电影的艺术手法篇1
[关键词]电影海报；艺术表现；对比；联想；空间
电影海报是随着电影的出现而产生的一种视觉传达媒介，“电影海报同月份牌、年画、宣传画一样可统称为招贴画，也可称为电影宣传画。一般张贴于影剧院、广告栏或是张贴在大街马路等公共场所”[1]。它不但具有传达电影内容的作用，还反映了当代的社会需求与审美。电影海报也是随着社会、科技、媒体等的发展以及对其他艺术门类的借鉴和吸收，其艺术表现形式也得到了深化和发展，变得越来越丰富和多样化，在信息的传递过程中很好把审美和诉求功能结合在一起，让观众在得到电影信息的同时，获得精神上的愉悦和心理满足。以下从几个方面结合分析电影海报设计中的视觉表现手法。
一、直接展示
直接展示顾名思义就是直接在海报设计中展示人物或场景。在电影海报设计时剧情中的人物或剧情中具有代表性的场景为表现对象，使得电影海报设计中的要素构成变得单一而明确，这种表现手法的运用极为准确地展示电影的信息，可以瞬间刺激和激发观众内心的消费愿望。
展示法是比较传统和通俗的视觉表现手法，是用直观的视觉表现手法，直接而真实地把剧情中的人物或场景展示在观众面前，给观众留下深刻的印象。这种设计对图像的要求比较高，不仅需要好的图片、照片，还要有较好的摄影技术和运用电脑和其他手段对图形进行组合构成的能力。直接展示的表现手法在意识形态上最为大众所接受，突出了设计的大众化特征及海报设计的社会效应。由于这种手法是将电影的部分信息直接展示给观众，所以在设计制作时要对海报的整体形态的构成、色彩及张贴环境都应仔细研究。
例如，张艺谋导演的《山楂树之恋》的电影海报，电影里叙述了一个发生在中国20世纪70年代的至纯至美的爱情故事。其被誉为一部“诗化的电影”，在第15届釜山国际电影节电影海报中，主人公“静秋”和“老三”二人的特写镜头占据了画面一半的空间，男女主人公的衣服、发型等细节都透露出了故事发生的时代背景等信息。整个海报的色调以绿色为底，彰显清纯之美。其真实的人物形象瞬间打动人心，并引起观众对电影的联想与期待，从而达到宣传与传达电影信息的目的。
二、对比衬托
对比又称对照，对比是对立冲突的艺术美中最突出的表现手法，是把对立或相反的两种事物并置，使它们相互衬托，突出强调某一个方面。如有些电影海报为了突出主角与配角间的关系，就用人物的放大和缩小做对比，使观众一目了然。[2]如2011年众多巨星参演的《辛亥革命》电影海报中，孙中山（赵文瑄饰）作为男一号主角被放大放置在画面的中上方，而其他人物则被缩小，并围绕在男一号的周围作为陪衬。大与小的对比使观者的视觉流程直接落到了主人公的图像上，成为第一个视觉中心，更直观地表达了电影的主题。
而有些电影为了体现震撼的视觉效果，通常会以浩大的空间场面、剧烈的天体自然景观作为招贴的背景，运用视觉的刺激性和对比关系去挖掘这种对人的视觉、心理、生理三方面的冲击力。[3]例如，电影《2012末日预言》为了突出震撼的视觉效果，从而吸引观众走进影院观看和了解电影，利用电影海报的特殊构图以及夸张的图形、色彩等的对比处理，从而达到一种视觉及心理的强烈震撼。画面以鸟瞰式的构图把都市的高楼大厦、车辆、街道等整合编排在一起。常规的给人巨大、高耸、直入云霄的高楼大厦，在此鸟瞰式的构图下犹如摇摇欲坠的积木。高速公路上车水马龙的汽车就像小小的甲虫，随时就能掉入万丈深渊。本该热闹非凡的都市却笼罩在阴冷的蓝灰色调里。人类引以为傲的繁华都市在地核爆裂导致地面塌陷的强大外力作用下，呈现的是一种瞬间土崩瓦解、分崩离析成万丈深渊的恐怖场景。看到这惨烈的场景不禁让人反思人类的骄傲自大、贪婪无度地向大自然无限索取，而人类在暴怒的大自然的面前又是何等渺小和可怜，从而起到警醒人类在向大自然疯狂索取和破坏的时候，有没有想到会自食人类自己种下的恶果？
国产片冯小刚执导的《唐山大地震》的前导海报设计也是运用了场景对比的艺术表现手法。整个海报以唐山地震后残垣断壁的大背景为构图，采用纵深式构图，运用夸张的物、人、景的对比。一个弱小女孩站在空旷的废墟里，女孩的眼神里充满了恐惧、无助，海报色彩选用压抑的灰黑色调，给观者带来强烈的视觉震撼力。并准确地传达出了该电影的主题是讲述一个巨大的灾难故事，这种运用高度的视觉对比关系使电影海报产生了强烈震撼力，对于观者的心理和情感也是一种强烈的冲击，此海报成功塑造了具有震撼力的视觉符号。
三、运用联想
诗人艾青说：“联想是由事物唤起的类似回忆，联想是经验与经验的呼应。”通过联想的创作手法，将人们脑海中储存的审美习惯与审美对象套用到大多数人自己的或与自己有关的经验，美感往往显得特别强烈，不但突破时空的界限，扩展艺术形象的容量，更能加深海报画面的意境。从而使审美对象与审美者融合一体，发生联想的过程中引发美感共鸣。[4]在海报设计中通过想象或是联想，把图形的主题与其有关的各种形象联系起来，利用人们的想象把各种形象改造和组合在一起，从而产生新的形象和新的意义，使新创造的综合形象能更准确而充分地表达电影的主题，从而达到让观众对电影内容产生强烈的兴趣。例如，《天下无贼》电影海报，画面中既没有出现反映故事情节的主角形象，也没出现具有代表性的场景等。画面以黑色为背景，两只交织在一起的手尤为突出。一只男性的手欲打开一个包的纽扣，而一只带有红手套的女性的纤细手指夹着一个刀片。如此讳莫如深的画面，似乎透露出了一些影片的主题和内容，并给观者更多想象的空间。电影《观音山》的前导版海报就是充分运用了联想的艺术表现手法。一双穿着黑网丝袜的女性腿，两叉，丝袜上特别显眼的几个破洞，占据了最醒目的中心位置，左方挂着一个粉色话筒。整个画面充斥着悬念，使人产生联想，似乎看到了主人公为了生计而艰难、坎坷、辛劳的奔波。
四、营造意境
意境是中国特有的美学范畴，中国艺术对意境的追求更自觉、更持久、更广泛、更高远。什么是意境呢？早在王国维《人间词话》中就对意境有了直观的诠释，他说“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其辞脱口而出，无矫揉装束之态，以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”这段诠释让人更容易理解中国独有的“意境”的理解。而电影海报的意境需要呈现一种发人深省的艺术境界或艺术品位，它是客观形象与主观情感彼此结合产生那种情景交融、虚实相生、韵味无穷的情调和境界。
海报设计中意境的营造并非简单地把信息或视觉形象奉献给观者，而是发掘影片反映的人性和哲理，使观者通过图像探究背后的意境和象征性寓意等。运用情景交融、虚实相生等手法激起观者的情感共鸣，使其在高度审美中，轻松地接受电影海报传达的信息。[5]例如，姚树华导演的电影《白银帝国》的海报设计，此海报是专门为参加柏林电影节和海外发行制作的。画面中左侧是主人公身着长衫，盘腿席地而坐，极目远眺。右侧大面积的水墨晕染，一方红印，极具缥缈的神秘、悠远的东方意境。整张海报的视觉表现手法非常简洁明了，具有强烈的东方哲学意味，暗合影片主题，也表现出令人印象深刻的“中国风”。似乎传达出了中国晋商中代代传承的规矩与礼教以及严苛的伦理制度，发人深省。
五、空间多维化
目前市场上大多电影海报是二维的平面空间，而如果突破常规，把平面的电影海报向多维空间转化，使各种因素有机组合为电影海报设计赋予多维意义，可能更容易让观者得到一种新奇而有趣的体验，达到良好的艺术审美效果和信息的顺利传播。例如美国电影《杀死比尔》的电影海报招贴。故事讲的是新娘（乌玛·瑟曼饰）曾经是致命毒蛇暗杀小组（DiVaS）的一员，她想通过结婚脱离所属之暗杀组织，结束血腥的生活。婚礼上却遭到其党羽（汉纳、刘玉玲、薇薇卡·a·福克斯、迈克尔·马德森等人扮演）以及所有人的老板比尔（大卫·卡拉丁饰）的虐杀。新娘请求说：“比尔，我怀孕了，是你的孩子。”但是回答她的是“砰”的一声枪响！4年后她在一家医院醒来，她发誓要不惜一切追杀比尔、复仇到底！“当我到达目的地之后，我将杀死比尔。”新娘立刻开始着手一次从得克萨斯到冲绳、东京以及墨西哥的复仇之旅，为了这个目标她展开了一场与比尔的浴血大战。[6]这幅电影海报与传统海报的不同是突破了二维空间，电影海报的图形是女主角挥舞着武士刀，画面喷洒着鲜血，仿真血液溅出画面，直接喷洒到建筑物的墙体以及过往的车辆。设计师巧妙地把二维的海报招贴向三维空间环境拓展，视觉的张力和电影意境的营造，加强了受众在感官方面的体验，主动参与和电影的沟通，达到心理的震撼与共鸣，此电影海报准确传达了电影的主题，使人过目不忘。
电影海报的艺术表现手法运用，除了必须服从于作品主题外，还必须符合整个社会的意识形态和社会大众审美意识的变化，才能有效完成信息的传达。电影海报设计的视觉语言和其他语言一样，也是在视觉交流和沟通的长期实践中逐渐形成规律，随着人类社会不断的进步、科学技术和经济不断的发展，电影海报的艺术表现形式也会越来越丰富多彩。
[参考文献]
[1]朱浩云.激情岁月的典藏[m].上海：上海人民美术出版社，2005.
[2]王扬.建国以来中国电影海报设计艺术探析[D].成都：四川大学，2006.
[3]靳琳.2010年中国电影海报设计的视觉表现力[J].文学界，2011（02）.
[4]周晓黎，赵晓旭.联想思维在电影海报设计中的运用[J].商场现代化，2009（06）.
[5]贾如丽.电影海报设计的创意表达[J].江苏教育学院学报：社会科学，2010（05）.
电影的艺术手法篇2
《辛德勒名单》中为我们讲述的是一个发生在二战期间的传奇故事。1939年德国军队在两个星期内击败了波兰军队，下令犹太人登记全家人口，重新安顿搬到各大城市。辛德勒是当时纳粹分子的中坚力量，也是典型的好色之徒，具备一切当时残暴的纳粹分子的所有特征。他借助战争，发战争财，他开所谓的工厂制造战争的元件，其实就像他对史顿所说的，我只做门面功夫，当时的工人主要是波兰人和犹太人，由于战争的形势，他选择了犹太人，但在这个过程中，随着阿蒙戈特及其他人的所作所为，他越发的发现战争的残暴和无厘头，阿蒙戈特明明很喜欢海伦，但由于所谓的宗族，所谓的他是人，而她只是个动物牲口，是天生的不该在一起，但海伦就是那么的美丽，吸引着他，这双美丽的眼睛怎么可能是老鼠的眼睛?使得他作出了各种无理取闹的行为，来释放自己所不能发泄出来的情欲。由于少数人的占有欲，导致很多无辜的犹太人都受到了折磨，家毁人亡。犹太人在辛德勒的工厂做技术工人，做战争的必须品，以获得暂时的保全生命。辛德勒耗尽几乎所有的财产，把能救得所有儿童、妇女都以做劳动力为由买到了自己的家乡，以得暂时的保全这些人的性命。在一批女工被误送到奥斯维辛集中营时，他还不惜血本将这些女工买回来。在一个女童被军官强行拉走时，辛德勒还解释到说需要这些女童的手来做子弹的细小部分。最后的结局是大放光明，但留给我们的并不仅仅是那个光明的结局，或许这就是生为犹太人的老斯想要的效果吧。辛德勒的名单再长，也不能保护到所有的犹太人，名单即生命，名单外是深渊，无奈的状况。
可以说《辛德勒名单》故事本身是很简洁的，这可能就是电影的独特艺术特点吧，在简洁的故事里面能够刻画出并不单一的情节脉络，导演似乎在三个多小时里用到的更多的是电影本身的东西，即用镜头来表达所想要的效果。很多人在第一次看这部片子都觉得有点乱。辛德勒在一夜之间就和德国军官打成一片，从无名小卒变成了各大会场的红人。还有在辛德勒招聘秘书的时候，画面给人的感觉是硬邦邦的切换也不连贯。可是当你细细品味的时候，你会发现所谓的无技巧剪辑，其实其中蕴含着大道理。就拿招秘书这部分来看。展现给观众的是同机位拍摄的跳切画面，辛德勒和各位应征秘书的人的位置永远不动，看不到各位应征的人是如何的进场，又是如何的出场。唯一变换位置的就是后面的粉刷匠和太阳照下来影子的位置的变换。阳光照在墙上的影子的位置由高向低。很明显的画面语言，时间在流逝，虽然位置和动作都没有变，但时间在前进，还有粉刷匠位置从上午的左边移到了右边，也在告诉观众时间在前进，并且粉刷匠在画面中还起到了补缺的作用，达到三点构图的效果。这钟被叫做无技巧剪辑的手法其实就是将两个普通的镜头连接在一起，之间留下了空白，空去了一些无必要的转场和环境。
在片中引用这种方法的地方还很多。比如辛德勒的妻子问：是否要留下来?下一个镜头就是在火车站辛德勒和太太说再见。虽然是直接切掉，中间留下空白，但观众都能明白中间发生了什么。还有就是在史顿被抓上火车辛德勒去救他的时候。辛德勒问那两位士兵的名字，士兵还很不屑，当辛德勒告诉他们你们下个月将会吊到南俄罗斯，接着辛德勒出画，然后再如画，这个时候两位士兵的嘴脸已经完全改变。如果这是中国的电视剧的话，我想肯定是双方争执一下，然后两个士兵再合计一下，最后再自作聪明的去迎合辛德勒。但这是电影，是要通过画面阐述故事情节的而非大段的对白和具体的转场。蒙太奇主要分为两类，一类是叙事类蒙太奇，一类是表现类蒙太奇。对于蒙太奇的分类，学术界还没有明确的定论。在这部电影中可谓将蒙太奇用到了出神入化的地步，且不去统计用到得蒙太奇种类，什么积累蒙太奇，象征蒙太奇等等，都在片中起到了重要的作用。所谓的杂耍蒙太奇老斯真的是玩的无人能及。我们所说的杂耍蒙太奇其实就是镜头与镜头的组接无所谓时间和空间，不遵照应该有的逻辑，而是找到某个点，按某种逻辑联系起来，这种逻辑可以使某一束灯光，甚至还可是某种怪异的声音，总之只要能想到得都有可能。就比如辛德勒在刚开始时，表面上看来似乎辛德勒一夜之间就长了社交场所的红人，成了纳粹分子的中间力量。可能吗?不禁要问一句，其实这里就是典型的杂耍蒙太奇，用镜头向观众交代情节，中间的连接点就是那个相机的闪光灯，虽然没有通过换场来告诉你这是第一晚，这是第二晚，但闪光灯的四次闪烁已经其义自现了，把整个过程划分了开来，如何打开场面，如何成为会场的红人，就这样几个简单的镜头交代的很清楚。还有就是踩灯泡声和阿蒙打海伦的声音和鼓掌的声相信大家还记得，可是那是交叉蒙太奇吗?在同一个时间段同时发生的几件事?仔细观察就会发现，在辛德勒的生日宴会上阿蒙哥特也在，无疑这段也是一段杂耍蒙太奇应用的典范。
蒙太奇的出神入化的应用使得这部片子获得了当年的最佳剪辑奖，但我们不可否认的是，属于长镜头范畴内的纵身镜头和景深镜头在这里一点也不逊色。在各大影评家在为到底是写实主义的长镜头值得提倡还是技术主义的蒙太奇略胜一筹而争论不休时，斯皮尔伯格已经在片中做出了回应，把二者在电影中融合，即长短镜头运用。无论是蒙太奇的写意还是长镜头的写实都是影视艺术所需要的，也是影视艺术的重要组成部分。
长镜头是段落镜头，拍摄的方法和技巧就相对于蒙太奇的剪切技巧重要了很多。老斯没有让观众失望，无论是景深镜头还是纵深镜头都用的恰到好处。在辛德勒招秘书这个段落，从刚开始的纵深到招秘书的时候的景深，把时间地点甚至是时空都交代的很明了，而且让我们意识到纵深镜头能包含更多的信息量，也遵循了人正常的生理感官，肉眼看到的画面远近都是一样的。
把《辛德勒的名单》推上最佳摄影奖的还不止景深和纵深，看过的人一定也对辛德勒的那个大仰角形象具有深刻影响，不用音乐，也不用对白，他高大的形象已经深入人心了。还有，在一次体检中，士兵趁机把他们的小孩运走，很多小孩都想办法藏起来，一个小男孩在无处可逃的时候无奈选择了跳到厕所了。已经很窘迫的环境，可还有其他的小朋友要求他离开，小男孩无奈的仰望上方，露出无奈的表情，真幅画让很多人为之震惊，把画面停在了这一刻，一个无助的孩子，让我们的心是那么的纠结。这样震撼人心画面甚至胜过了大范围的屠杀。
有人说这是一部真正的彩色电影，我举双手赞成，我想我们对那个时代的回忆是黑白的，屠杀，虐夺，人们过着暗无天日的生活，人类失去了人性，黑白所能达到的效果是任何色彩都办不到的，即使用冷色调。我们注意到该片的海报，两只手握着，上面的是一个粗壮的大手，下面是一个嫩小的小手，还有一抹红色的袖口。这抹红让我想起了那个在片中出现过的红色，唯一的红。小女孩刚开始如无其事天真的推着小车走着，之后是小女孩躲避士兵的搜捕，最后那抹红出现在了推死人的车上。一抹红一个纯洁的生命就这么的消失了，他代表了一类人的命运。这种独到的拍摄手法无不让人叹服。以及最后的大放光明，黑暗已经过去，新的时代已经来临。
电影的艺术手法篇3
关键词：《天水围的日与夜》 物语 融汇人情 彰显精神
2009年，香港导演许鞍华的电影《天水围的日与夜》一举摘得第28届香港电影金像奖最佳导演、最佳编剧、最佳女主角、最佳女配角四项大奖。，可以说，在细节中表现原生态式的真实是本片的魅力所在，而通过物语融情显神也是导演采用的自然无痕的艺术表现方式之一。
物语融汇人情
青菜炒牛肉的孤独
影片开场不久，镜头开始追随一位阿婆的脚步：她独自去市场买十块钱牛肉，回到家，一个人做饭，青菜炒牛肉，做好了，一个人吃饭，洗碗，晚上，重做一份青菜炒牛肉，一个人吃饭……这位阿婆姓梁，住在香港，她刚搬到天水围地区。不动声色的镜头向我们展示了她普通一天生活中的“重大时刻”：买菜，做饭，吃饭，做饭，吃饭-…与其说这拍摄的是生活，毋宁说是孤独。表现孤独的方式有千万种，而这种平静细致的纪录片式的展现，无疑是最令人信服，与无声中惹人共鸣的一种。它如此普通，如此家常，这是每个人或多或少都会在自己的人生中体会到得青菜炒牛肉式的重复而单调的孤独。
报纸与油的对比
影片主要人物贵姐和儿子阿安生活在天水围，贵姐丧夫，在超市水果区工作。阿安刚刚会考完毕，放假在家。贵姐会提醒阿安，买报纸要去有赠品的商店买，可见她很节俭，可也不尽然，后来贵姐与阿婆成为邻居兼同事，一次，阿婆想在超市里买打折的油，可又怕买整排太多用不完，贵姐主动与她合买，付钱的时候却拒绝收阿婆准备好的钱，把油送给了她。在对待报纸与油的态度中，我们了解了贵姐，至少某方面。
冬菇金子的情谊
阿婆为感谢贵姐和阿安在她买电视，换灯泡时的相助，把自己珍藏的冬菇送给贵姐，贵姐再三推辞，阿婆最终无奈的说：“我只想送一些东西给你，你赏个面吧。”贵姐只好收下。阿婆虽然孤身一人，却也有自己的牵挂，她平常省吃俭用，精打细算，为了看外孙――死去女儿的孩子，却买了很多金首饰。贵姐陪阿婆去沙田见女婿碍知外孙在做暑期工，失望中的阿婆想把金首饰送给女婿和外孙，但女婿一口拒绝了，并匆匆离开。回家的公车上，阿婆对贵姐说：“我做鬼也会保佑家安的，……我女婿不要的东西，现在都送给你。”贵姐接受了代表老人情谊的金首饰，没有丝毫推辞，笑着告诉阿婆：“我先帮你收着。”贵姐十分明白，她收下的不是金首饰，她只是为老人的情谊找到一个安放的地方。在行驶的公车上，贵姐握住了阿婆的手，那一刻，我们见证了世间最真纯的姐妹情谊。
裤子的回忆
阿安在家中偶然发现过世的父亲的裤子，问贵姐要不要丢掉。贵姐说扔吧。丈夫的遗物当然会引起回忆，但是当一个人就这样从过去的逆境中走来，不知不觉中，贵姐已经十分坚强独立，她有坚韧的现在，她不需要活在对往事的回忆中。贵姐、阿安的生活是“现在时”，病床上喝着燕窝粥的外婆才会回想过去的岁月。正如香港电影学者舒琪先生认为“许鞍华的电影，永远有着港产片中最切题的英文片名……影片虽然由头到尾都有着一个固定的空间(天水围)，但时间上(日与夜)却暗示了一种永恒性(与历史感)。thewayweare,而不是thewaywewere。”这种永恒性可以说是一种“现在性”，并不是说过去不重要，而是执着于现在才是一种积极的生活态度。
榴莲柚子的甜蜜
贵姐和阿安有什么不同吗，也许最大的不同在于贵姐有一个儿子，可以分享人生中的很多时时刻刻。贵姐和阿安吃榴莲的场景，一种相依的幸福感轻描淡写的逸散出来，而这种幸福再多一个人分享的话，那就更甜蜜了。最后的场景中，阿婆到贵姐家过中秋，三个人一起分享柚子，每个人都觉得柚子很甜，柚子当然是甜的，但当一种人间情谊融会在其中的时候，它就更甜了。
贵姐，阿安，阿婆，他们都是平常实用之人，他们的一切精神情感和价值都凝聚在日常衣食之物的细碎光华中。这些日常之物组成了他们的日常之生活，不管导演是否托物寄情，我们至少能以物见情。透过这些物，我们明晰了他们是怎样一种人，一花一世界，一物一情谊，物语间交错暗示，层层递进，从开篇独自一人的孤独到结尾三人分享的甜蜜，于不知不觉问推动映衬着情节的发展，这就是以小见大的艺术。
物质彰显精神
有这些实在而平淡的衣食生活做底子，贵姐和阿安都成为淡定之人，正如阿安的名字，张家安――淡定安然的人生。
贵姐14岁出来打工做学徒，供两个弟弟成为上等人，自己依然和独子住在天水围，没有抱怨生病时要喝燕窝粥的外婆对贵姐说“做人真的很难的”，贵姐微笑“有多难呀?”
“我一直被这个剧本惊讶着”，许鞍华说，她以为两母子的关系是不好的，结果他们关系不错；她以为妈妈的弟弟是看不起他们，原来不是以为祖母死了，结果死的是另外一个老人…天水围――香港“赫赫有名”的社会问题严重的“悲情市镇”，贵姐，阿安，阿婆，单亲家庭，孤寡老人的代表。观众很可能认为他们的生活是不正常的，残缺的，卑弱的，甚至剧中人物也有如此焦虑，团契老师问“妈妈一个人带你很辛苦吧?”阿安说“不是啊”，“不听话妈妈会对你很凶吧?”阿安说“还不是人一个”，外婆说“要孝顺，这样你妈就开心了。”阿安说：“她现在都很开心呀”，徐老师夸赞他能控制自己的情绪，阿安说“没事发生怎会有情绪。”
电影的艺术手法篇4
一、艺术电影创作问题
一直以来，商业化的电影走的是高度市场化的道路，即将收入放在首位，对排放格外看重，甚至被贴上了“叫座不叫好”的标签；而艺术化的电影则更看重电影的艺术内涵，具有较好的口碑，甚至以票房的减缩为代价。在商业化电影蓬勃发展的今天，出现了许多“叫好又叫座”的商业电影，但同时艺术电影却似乎走上了歧途，很大一部分的艺术电影“既不叫好又不叫座”，被贴上了“曲高和寡”的标签。
从电影的风格来看，相比商业电影，艺术电影受导演的影响更大。无论是选材、叙事风格、视觉手法，还是影片的主旨，甚至主角性格等，都体现着导演的习惯和意志。从这些个性鲜明的影片中，我们能够很容易地了解到导演的意图和风格，这是我国现今艺术电影的一大特色。但这种个性，却往往是艺术性电影不成功的重要原因。
对于一部成功的影片来说，其电影主题、人物性格、拍摄风格需要无一不精。那么，艺术性电影在这些方面表现如何呢？这确实值得深究。从电影的主题来看，当今国内的艺术电影更偏向于沉重、压抑的主题。具体来说，就是更多地关注于社会底层人物在生活中苦苦挣扎的经历，努力向观众展现社会贫富差距的巨大，贫苦人们的精神、物质生活状态同主流社会的差距。制作人企图通过艺术电影让观众感受到社会底层人们的精神和物质生活状态，给予他们更多的关注。《孔雀》中的高卫红一次次地追寻理想，却又一次次地遭受打击，这正是出身贫苦的人们追寻梦想最有可能得到的结果；《立春》中的王彩玲在面对理想和现实矛盾时所表现出来的挣扎和倔强，是所有没有社会背景的追梦人不得不面对的问题。李杨对金钱在社会上的巨大作用更为关注，其执导的《盲山》中白雪梅的悲惨遭遇体现的是底层女性在面对社会问题时的无力；《盲井》则反映了在金钱的巨大诱惑下，那些底层人物的堕落和悲惨遭遇。王小帅注重社会问题，《青红》中的青红其被家庭压迫的痛苦是一代年轻人所共同经历的痛苦；《左右》中的枚竹身上所体现的是亲情和社会伦理的巨大冲突；李玉导演立足于女性的不幸经历，其执导的《红颜》中小云和自己儿子小勇的经历是荒唐而又可悲的；《苹果》中刘苹果的经历折射出的是底层人物的悲哀和无奈。可以看到，这些电影都关注社会的阴暗角落，同时其中又有着明显的导演个人风格。这些对于社会黑暗的过度描写，很容易让观众陷入压抑和沉重的心情之中，而这些风格迥异的影片，更容易被看成是导演内心世界的自我表达，这种过度的自我表达往往让观众更难适应和接受。
对于电影中人物的刻画，这些艺术影片多数选用的是社会底层的人物形象，又以农村女性为多，他们的共同特点是理想难以实现，性格逐渐麻木，生活艰难，境遇悲惨。艺术电影通过对这些底层人物的思想和物质两方面的刻画，描绘出他们的生活状态，试图引起社会对他们的关注。但是从人物性格的塑造来看，这些底层人物的塑造大多是失败的，因为他们并不是“典型”的底层人物，他们有着大多数底层人物所并不具有的“高层情怀”。《孔雀》中的高卫红、《立春》中的王彩玲对理想的执著追求是值得每个人学习的；《左右》中的老谢、枚竹、肖路、董帆的牺牲精神也都是令人心生敬佩的。他们作为社会的底层，却有着社会高层才有的精神和意志，理所当然地也就无法成为底层贫苦人民的代表和象征。这种底层人物的精英化精神固然对于影片的情节处理有巨大方便之处，但这同时也让影片的震撼力大大降低，让观众的认同感明显减少。这种矛盾化的人物，实际上是对人物性格塑造的失败，只有典型人物性格的革新，才能给中国的艺术电影带来巨大的突破。
在叙事手法和表达方式上，当今国内的艺术电影都有着明显的导演的标签，我们常常能在艺术电影中找到与传统电影不同的叙事手法或表达方式。快速的镜头切换、经过剪辑和拼接的场景、晃动的镜头，已经成为当今艺术电影中的常见手段。《我叫刘跃进》将镜头的快速切换用到了极致，同时还利用了多个场景的拼接；《太阳照常升起》中的场景拼接更是颠覆了时间的顺序；《花眼》中略显跳跃的剧情发展……这些独特的个性化标签固然是对影片艺术性的增强和延拓，但影片的艺术手法都是为影片的主旨表达服务的，这些多样化的艺术手法让观影者感到迷茫和困惑，不仅难以理解导演所要表达的含义，更是沉迷于眼花缭乱的艺术手法中而将主旨抛之脑后。这些个性化十足的表达方式和叙述手法反而更像是导演过多地专注于自己的表达，而忽略了观众的感官体验的表现。
这些灰色的主旨、充满矛盾的人物以及个性十足的艺术手法，是导演在拍摄电影时对于观众有所忽视的表现，这也就不难理解为何当今的国产艺术电影在票房上难以收获成功了。无论是要追求票房的电影，还是希望得到口碑的电影，都必须要与观众产生交流。只有在充分认识市场的前提下，中国的艺术电影才能够真正在电影市场上有一席之地。
二、艺术电影的产业化难题
要想在今天的电影市场上取得成功，电影的宣传和包装是必不可少的，而艺术电影的包装方式，也和市场化的电影有所不同。
国内的艺术电影的发行之路大概可以分为两种，一种是同商业电影类似，采取商业包装后发行的办法；另一种是采取“曲线救国”的战略，先将影片送出国参赛，再回到国内发行。相当多的一部分国产艺术片都采用了后一种办法，例如《留守女士》《鬼子来了》《冬春的日子》《过年回家》《十七岁的单车》等。这些电影都获得了外国评委的认可，但在回到国内发行时，却遇到了各种各样的问题。有的作品在参赛时有违规行为，不能直接在国内发行，还有的在获奖后再回到国内发行时，却已经错过了最佳的时机，无法在票房上达到理想的效果。而那些能够及时放映的电影，往往也得不到国内观众的认可，最终只能是惨淡收场。这些电影在票房上的失败，是可以找到原因的。导演在进行艺术电影拍摄时，考虑到后期的宣传与发行，势必要注重在西方电影节上的表现，因此会倾向于外国评委的意见，而这样的电影在国内观众中的口碑也就可想而知了，不考虑市场的作品一定不会得到市场的认同。
而对于直接投放到市场上的艺术电影，势必要和商业化的电影进行竞争。相对于高度市场化、娱乐化的商业电影，艺术电影在其题材和内容上没有丝毫优势。在宣传手段上，艺术影片同样不具有商业影片的话题性，而作为投资较少的艺术电影，在宣传上必然无法取得和商业电影相同的效果。在这么多不利条件下，艺术电影在票房方面的惨淡成绩也就情有可原了，但是在票房上的不利势必让电影人在投资时有所顾虑，现在的艺术片多成本较低的症结就在于此，而这必将导致艺术片票房不利的现象恶性循环。
当今的艺术电影在票房上遭受到的打击可以说在其拍摄时就已经注定了，不能站在观众角度去拍摄的电影在市场化的电影市场中是注定无法得到认同的，因为在今天高度市场化的电影市场，市场才是决定电影命运的标尺。
三、艺术电影的未来之路
在市场化的浪潮席卷世界的今天，电影，作为一个有着巨大资金流动的平台，也进入了市场化的时代。电影的选材、创作、拍摄、剪辑、制作、包装、宣传，无一不受到市场这只无形的大手的推动。即使是有别于商业电影的艺术电影，也无法忽略资本的影响。因此，要想在市场上占有自己的一席之地，就要从各个方面考虑市场在电影拍摄中的作用。
第一，要从思想上认识到只有考虑到了市场的电影才能得到市场的认同。作为电影人要明白自己的电影是放给谁看的，观众大多数都不是专业的电影人，因此在制作电影时应该多考虑观众能接受什么，观众想接受什么。电影不是导演的个人表达工具，而应该是和观众交流的平台。那些在电影取材、人物性格、艺术手法上让观影人感觉“曲高和寡”的电影素材应该减少，而应该根据自己电影的受众明确电影的风格。
第二，要将观众分类，明确自己电影的受众。导演要将观众分为几类，可以根据其性别、年龄、职业、性格等将观众分类。然后将自己的电影进行准确的市场化定位，找到电影所能吸引的受众，在选材、创作、拍摄、剪辑、制作时要积极地向市场靠拢，尽量通过电影的内容和风格吸引电影的受众。比如，《孔雀》《立春》可以将受众定为青年人和学生，《盲山》《盲井》可以将受众定为全家人，《青红》《左右》《红颜》《苹果》则可以将受众定为女性或情侣。在创作伊始的明确倾向性不仅能够吸引更多的观众，同时还为后期的包装和宣传提供了便利。
第三，在包装和宣传上要有目的性、专业性。对于电影的受众，要在档期上给予便利，同时也要在受众中进行针对性的宣传。对于商业电影的包装和宣传手段，也要加以学习。艺术电影同样有可发掘的商业性元素可供宣传，其独特的艺术性更是为其在宣传上带来了商业电影所不具有的优势条件。合理地运用明星效应宣传，也不失为好的宣传方式。《茉莉花开》中的众多大牌演员如章子怡、陈冲、姜文、陆毅等的宣传虽然没有带来火爆的票房，但是其宣传手段还是值得借鉴的。《花样年华》在宣传时利用的复杂恋爱剧情和特色旗袍也为电影的宣传带来了巨大成功。最终不仅《花样年华》收获了不错的票房，而且影片中的旗袍甚至引起了一阵旗袍的潮流。作为商业性不强的艺术电影，在档期的安排上也要选好时机，尽量为商业大片让步，抓住最有利的时机来获取票房上的成功。另外，一些特殊手段的运用，也能给艺术性电影带来票房上的收益。比如《孔雀》提前三个月就为影片的宣传做好铺垫，在首映的几周甚至免费请观众去看电影，还请专业的电影人对影片做出点评推荐，而在摘得柏林电影节桂冠后，迅速利用“金奖影片”这一噱头来宣传，取得了非常不错的宣传效果。还极具先见之明地提前在各大影院空出了档期，使得《孔雀》在票房上大获成功，一举达到千万级。
第四，要有专业的艺术性影片院线。无论如何操作，艺术影片还是难以和商业影片进行竞争，这就需要有关机构在政策上给予扶持，并建立起专用的艺术影片院线，这样艺术电影有了自己的渠道来销售，也给予了艺术电影更多的生存空间。
电影的艺术手法篇5
关键词：影视剪辑；蒙太奇；微电影艺术
微电影，毕竟还是偏向电影制作多一些，不论是用于商业广告，公益广告，或个人理想的具象化，都脱离不开“电影”二字。而电影，向来是艺术表达的一种重要形式，所以微电影的艺术形式感在我眼里占据的比重是非常大的。而艺术永远脱离不了技术基础，无论是美术，音乐，写作，还是种种，艺术的范围广含之大，都建立在技术精湛的前提之下，这就是为什么近几年国家提倡“匠人之心”，我也想从最为基础的方面和最抽象的艺术形式方面来实现电影行业中的“匠人之心”。
一、剪辑技术
说到剪辑技术必然是要知道蒙太奇手法的，蒙太奇手法原本来自于建筑术语，意为——脚手架，之后延伸为构成，装配的意思，放置电影中我觉得是人们掌控时间的一个很微妙的手法，我们可以运用蒙太奇手法肆意的改变时间，人物，地点的顺序，营造神秘且丰富的内容，通过错乱人们的感官来进行大脑皮层的精神冲击，这是很美妙的。我开始对蒙太奇手法感到迷恋是起始于王家卫先生的《春光乍泄》，于是便有了进一步的了解，但当时懵懂，实在不明白便又查了许多资料，发现蒙太奇含义之广，但最重要的是在此手法之上表达哲学方面深层次的含义才算运用的巧妙，既要流畅不显突兀，又要让人们从情感的潜意识里认同，于是乎，技术便上升到了艺术的层次。我曾认为蒙太奇只是单一的剪辑总称，只是事物与事物的叠加，单是做了加法。引申到了艺术，哲学层面，也就是爱森斯坦所描述的蒙太奇。我在搜索文献的时候便看到这样一段话：普多夫金强调蒙太奇就是一系列叙事元素的叠加；而爱森斯坦则认为蒙太奇是“冲突和碰撞”，是元素（镜头）碰撞之后所产生的全新的含义（不是元素含义的简单叠加）。他认为人们对蒙太奇容易形成两种极端：过分关注技术和过分关注内容。蒙太奇的真正意义在于其“整体的、总的、起连结作用的东西”，也就是能将两个独立镜头连接起来使其产生新的意义的“冲突和碰撞”。因此，爱森斯坦不单把蒙太奇看做一种叙事的手段，更是看做一种隐喻和修辞。从蒙太奇中我们可以发现哲学中艺术的升华，所以在梅里爱的眼中电影具有惊人的、无限的宝藏，只要根据一般的基本元素进行独创（即使是本能的），那便有了艺术。
二、电影艺术
微电影的魅力就在于它能使人在对这部影片深入之前就开始回味，在哲学与艺术方面更加强烈，正因为时间简短，所以在剪辑上更多注重的是艺术体现。蒙太奇手法不仅弥补了艺术感的缺失，还完善了故事性的延续。举个非常经典的例子《傲慢与偏见》，是著名导演乔•怀特的作品，导演不惜几十秒钟时间刻画达西放松手时的动作将他内心的爱慕与激烈的情感刻画出来。微电影是达不到这种精美的心理刻画的，但蒙太奇却能有韵律的而又简短的表达电影的精髓。说到电影艺术便让我想起[捷克新浪潮]时期的电影，其特点便是放弃教条主义的艺术准则，我的捷克启蒙电影来自于F.a.Brabec导演的剧情片《野花》，改编自19世纪捷克诗人Karel.J.erben的歌谣集，并用巧妙的方式将它们用不同的色彩跟情绪串联了起来，结构紧凑圆润，呈现了一出出短暂却回味深长的关于生命和死亡的奇幻戏剧。摄影师出身的导演F.a.Brabec对光影的雕塑可谓鬼斧神工，滤镜的使用比维拉•希蒂洛娃的《雏菊》还要多，而且富有现代电影的美感，非常鬼魅和迷离，同时凄凉华美，无论是水景还是林景或者是雪景都拍的很独特。我从中又看到了微电影艺术的曙光，由于《野花》是由7个东欧故事组成，每一段也都是简短而又精致的，更是让我从中学习到了微电影制作上的另类手法。爱森斯坦认为电影艺术的基础是蒙太奇，为此我们也想将蒙太奇艺术延伸至微电影。上面我也提到蒙太奇对于微电影的艺术创作起到了至关重要的作用。电影艺术也是包含剧本艺术与画面艺术的。电影不仅是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的新的艺术形式，而且是艺术的综合，是艺术最直接的反馈。而微电影则难在，不仅要简洁精炼，同时也要反馈艺术和商业用途。在画面艺术上我们翻阅了乔治萨杜尔的《世界电影史》，路易•卢米埃尔是一位摄影师，他的影片就有一种特别的风格，既：他们是一种有系统的“活动照片”。他是当时杰出的摄影师之一，擅长快速摄影，对于主体的组织和构图都具有杰出的见识。卢米埃尔的第一部电影是“工厂大门”，是一部宣传片。由摄影思考电影，他最原始的拍摄手法非常适应于微电影。卢米埃尔的作品既像一本家庭照相册，同时又像无意中拍下来的一部描写上世纪末一个法国富裕家庭的社会纪录片。他在拍摄“出港的船时”利用背光的反射作用，赋予海浪以一种立体感，独出心裁，非常巧妙的设计了构图，把两位卢米埃尔夫人和他们的婴儿安排在画面的上角，使画面带有浓厚的诗意。
三、总结
总结完学习到的技术与艺术，最重要的便是实践。从理论中我们可以得知技术的欠缺与概念的体系，但实践不仅是反复的进步，更是对理论知识的一种打磨，不断地、建立才能汲取精华所在。在这个项目中，我们涉及了情节片和记录片。面对有限时间，有限的能力，我们有无限的思考空间。究竟前人的艺术理论和现代的技术含量能带给我们怎样更加蒙太奇的惊喜？我们能从这时空之间获得的加法结果是大于数字的综合还是升华至哲学的思考？如何将这些精髓融入到微电影的创作中去？这些都是我们即将面对的问题，这些问题促使我们会产生新的理念和研究方向。最后，我还是非常赞同梅里爱的理念：电影具有惊人的、无限的宝藏，只要根据一般的基本元素进行独创（即使是本能的），那便有了艺术.
参考文献
[2]《世界电影史》乔治•萨杜尔
电影的艺术手法篇6
［关键词］吴贻弓；电影艺术；民族审美特色；艺术手段
中国电影艺术属于舶来品，于20世纪初在中西文化交汇中发展起来。像其他艺术种类一样，中国电影也具有鲜明的民族特色，充分继承了民族传统艺术的内涵和精华，逐渐形成了中国气派和中国风格。电影艺术的民族特色，又称电影艺术的民族性，指的是体现在电影作品中的民族生活特点、民族历史文化传统和艺术表现形式所形成的特色，它是一个民族电影艺术成熟的重要标志。中国新时期电影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的现实主义和人道主义精神，在艺术表现手法和审美特征方面，注重从我国传统艺术美学中汲取养分，体现了比较鲜明的民族特色。中国传统审美经验和艺术精神十分丰富，其发展历程又是那么漫长，很难用简短的语言对之作出精确地概括。不过其基本特点已经对中国电影创作尤其是以郑正秋、张石川为代表的中国电影奠基者和以吴贻弓、张暖忻、谢飞为代表的第四代电影人产生了较为深刻的影响。
1980年《巴山夜雨》和1982年《城南旧事》接踵而出，是新时期电影叙事革命的两声春雷，不仅将吴贻弓推向了中国电影的前沿，更是开启了一个崭新的电影时代，中国电影逐渐摆脱传统电影的束缚，开始走向现代电影。吴贻弓是一位继往开来的艺术家，深受民族传统艺术熏陶，其电影作品渗透出浓厚的民族艺术传统和风格特征。自1960年从北京电影学院导演系毕业到1997年，吴贻弓一共执导了15部影片。他的影片数量并不庞大，虽然题材内容堪称多样，但是艺术取向和审美风格比较一致。从题材内容方面来看，1979年的短片《我们的小花猫》是“”后重返上影厂的初试之作，通过描述老教授、孩子康康与小花猫的细腻故事，将人与物的遭遇相结合来表现知识分子的命运；1980年《巴山夜雨》以温情和诗意控诉“”，是新时期反思电影的代表作之一；1982年《城南旧事》以散文化叙事塑造老北京形象，抒发“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中国散文电影的杰作；1984年《姐姐》在主题构思和空间造型上都极具实验意味，但是由于创作条件的限制以致艺术上并不很成功；1985年《流亡大学》表现颠沛流离的知识分子的战地流亡经历，显得中规中矩；1987年《少爷的磨难》尝试喜剧风格，仅具有类型突破的意义。20世纪90年代，吴贻弓完成了三部后期作品――1990年《月随人归》、1991年《阙里人家》和1997年《海之魂》，大体上都属于“主旋律电影”，虽然加重了情节和故事，但依然像前期作品一样注重意境和民族传统韵味。作为第四代导演的领军人物，吴贻弓的电影作品重视个人情感表现和道德话语呈现，成功地实现了传统美学和现代视听语言的完美结合，形成了富有个性的审美特色。
第一，借鉴传统美学强调“美善相乐”的审美理念，注重电影艺术的审美韵味与人道精神的统一。《巴山夜雨》在一个相对封闭的时空里展现数位普通人的生活遭遇和受伤的心扉。影片如同许多“伤痕反思”文艺作品一样，主要以知识分子的苦难象征民族的苦难。但是，片中没有一个坏人，虽然抨击罪恶却十分温暖，它通过大量中近景、情绪镜头的反复出现以及象征物象的数次特写，酿造了深邃和隽永的艺术格调，从中可以看出“美”与“善”统一的审美思想。《城南旧事》以小英子探看的眼睛串起了三个零散的情节段落，她的目光充满了善意与悲悯――在常人眼中的疯子和小偷身上，她感到了人间的至情至爱。而这种浓厚的人间温情和人道精神与由人、景、光、声、色所组成的优美画面和诗意韵味高妙融合，成就了一部情感浓郁、形式恬淡、风格简约的散文电影。
第二，借鉴传统美学的概念、范畴，丰富电影艺术的表现手段。中国传统文艺在长期的发展过程中，形成了许多独特的概念、范畴，反映了中华民族特有的审美意识和审美经验，如情景交融、意境、意象、虚实相生、含蓄美等。吴贻弓接受过良好的传统文艺教育，在尊重电影艺术规律的基础上，充分借鉴传统审美思想，丰富电影艺术手段。吴贻弓电影多借鉴情景交融、虚实相生的艺术手段，营造出具有丰富的审美想象空间的意境。王国维指出：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”①“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”②由此可以看出，景与情是意境的主要内容，意境是情与景、意与境的统一。《巴山夜雨》借用了唐代著名诗人李商隐《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“却话”作为影像叙事的基调和色彩，没有紧张曲折的情节纠葛与浓墨重彩的复杂性格，只有一条客轮、一间舱房和一群失意落寞的船客。通过大量运用中近景镜头和情绪段落的衔接，优美的三峡风景与人物形象和谐对应，平实恬淡而意境深远。《城南旧事》借用古典诗词分阙方法，将情节系统划分成三段，非常吻合儿童记忆的心理特点，即不连贯与片段式的，一个个人物的遭际，像流星和过客一般，在小英子的生活中出现了又消失，流淌出淡淡的凄凉意蕴。影片用非常物质的东西编织出诗意的世界，儿童眼中所见所感与“骊歌”的旋律相交融，在朴素中执著地表达怀旧与乡愁，带有浓郁的东方韵味。
第三，向传统文艺探胜求宝，充分吸收和消化各类传统艺术的创作经验，丰富现代电影的艺术手段。
首先，吴贻弓电影艺术受到古典戏曲的浸润，追求写意与神似的原则。古典戏曲重写意、求神似，吴贻弓对此是仰慕而倾心的，因此，他大胆地用情绪来缀合电影元素，以人物的主观情绪和情感作为电影生成的基本出发点，这如同戏曲艺术“景随人移”的表现手法。吴贻弓电影以情绪来衬托影片的哲理与意蕴，虽有一个个情节在游动，但只是情绪的“审美物象”，形成了“形散神不散”的艺术风貌，因此可称之为“散文电影”。《城南旧事》就是以儿童的情绪，来串联和演绎一种“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此统帅了三段互不关联的“旧事”，秀贞、妞儿、小偷、宋妈也在这样一种情绪和感受中被照亮了，而且一些情节也写意化了，妞儿母女相会到底是真是假，只有留待观众的审美想象。
其次，对中国传统山水画的借鉴运用。吴贻弓拍摄影片好用“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”③的白描手法，捕捉人物心灵深处的真实冲突，因而在色彩和影调的处理上，对淡雅灵逸的中国写意山水画情有独钟。《城南旧事》以灰色、褐色为主调，灰暗中带有点点亮色，比如风沙弥漫中偶露着红枫、嫩绿等有着生气的色彩，偶尔穿插着些许跳跃流动的辅助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、庙会上民间玩具与装饰品的斑斓色彩，以此寓意着当时的社会黑暗中，仍有不灭的美好心灵，视觉构图宛如一幅冷色调的水彩画。又如《姐姐》里长城上空冉冉升起的太阳，《流亡大学》里最后欢呼跳跃的全景，《阙里人家》中望父台父子的远望，等等，都达到了一种借景抒情、虚实相生的审美效果。
其三，重复手法的频繁运用，这是对古典诗词表现手法的继承和借鉴。“重复”又称复沓、重言、重辞、重章，是古典诗词经常运用的抒情手法。重复手法的运用，可以加强语势，增强语言节奏感，抒发强烈的感情。吴贻弓在《城南旧事》中对重复手法进行了“极致”的运用，使影片在整体艺术效果上产生了重叠复沓的形式美，具有“复调”的审美韵味。《城南旧事》中艺术的重复包括景的重复、音乐音响的重复、节奏重复、叙述上的重复等，各种细节和场景以及音乐的重复累积逐渐蕴蓄了丰富的情感力量，对于人物塑造和情感抒发产生了重要意义。尤其是音乐的重复，影片中八段音乐有七段都是“骊歌”的旋律，不仅是一种听觉的重复，更是情感和节奏的重复，只不过演奏的乐器稍微变化了一下。由李叔同填词的“骊歌”倾诉着哀哀的离别之情，曾经风行20世纪三四十年代，其表达的迷惘惆怅之情很能代表当时青少年的感伤心绪，具有浓重的历史感和时代感。“骊歌”的一次次奏响，将原本零散的故事和细节段落进行了“情绪”上的连缀和贯穿，使得影片的结构变得更为圆满了。
与此前的“第三代”和之后的“第五代”不一样，“第四代”导演以抒情作为其艺术突破口，既继承和借鉴了中国古典审美经验，又从民族传统艺术包括戏曲、绘画和诗歌中汲取了大量的艺术精华，借以拓展电影艺术发展道路，导演的内心体验和个人情绪得到了前所未有的强化和彰显。第四代电影人从小就受到中国古典诗词的熏陶，传统抒情手段和艺术表现原则成为他们艺术创作的重要源泉。有学者指出：“把西方现代电影语言和中国古典诗词抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’电影人独特的‘抒情电影’语言。”④吴贻弓在《城南旧事》导演总结中，自称这种“抒情电影”为“散文式电影”⑤。散文式电影是中国电影史上的一种重要影片形态，主要是指第四代导演的一部分具有纪实美学和散文诗情的影片。从某种意义上说，20世纪80年代前期的电影是散文化形态占主导地位的电影，它标志着中国电影突破了传统戏剧式电影而进入现代电影的范畴，从而与世界电影趋向一致。比如吴贻弓导演的《城南旧事》，胡炳榴导演的《乡情》《乡音》与《乡民》三部曲，凌子风导演的《边城》，郭宝昌导演的《雾界》以及张暖忻导演的《青春祭》等。这种散文式电影突出情感传递、淡化情节故事、削弱因果联系、追求散点式叙述，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片，一方面可以通过“形散神不散”的结构，从容细致地抒感，另一方面又充分地表达了人道主义精神。民族传统艺术精神在这一批影片中得到了充分的继承和彰显。
当然，中国传统艺术文化精神对后代艺术家的深刻影响，决不仅仅表现在艺术手法和修辞手段的层面上，还有许多属于精神内涵层面的范畴。对于艺术而言，内容和形式本来就是互为一体、相辅相成的，吴贻弓对民族传统艺术的借鉴和继承，不只是情景交融、虚实相生、写意传神的美学传统，不只是追求空灵与虚静的意境和韵味，而是在整体上表现了民族文化精神和审美特色。
注释：
①王国维：《宋元戏曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12页。
②王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，1998年版，第2页。
③鲁迅：《作文秘诀》，《鲁迅杂文全编》，浙江文艺出版社，1993年版，第314页。
④冯果：《当代中国电影的艺术困境》，上海文化出版社，2007年版，第95页。
电影的艺术手法篇7
[关键词]动画;本体;电影性;美术性
一、动画的价值根源
动画的起源可以追溯到25000年前的石器时代。从阿尔塔米拉洞穴中“奔跑的野猪”,到我国距今5000年前的“舞蹈纹盆”,这些古老的遗迹不仅展现了艺术的原始状态,更记载下远古时期的人类就希望借助画面记录动作的渴望。法国美学家丹纳在《艺术哲学》中提出艺术首先是源于对自然的模仿,而中国传统的美学规则认为艺术是与人类的生命直接关联的创造物,美根本就是来源于人类的生命意识,两者浑然一体不可分割。生命本身则必然意味着运动和变化。正是这种与生俱来的生命意识使得人类总是对于运动极为敏感并充满渴望。这一生命意识与动画的本意完全一致:“animation”一词本是来源于拉丁文“anima”,意指“灵魂”,释义为“赋予生命”。动画艺术便是将原本没有生命的(静止的)形象与符号,通过使之运动而赋予其性格和生命的一门艺术。由此我们可以得出,动画艺术形成并且长期存在、发展的根本原因便是来源于人类的生命意识,这种意识形成了人类对于运动敏感的天性和对于创造生命感的渴望。
二、动画本体探寻
从动画的字面解释可以看出:“动”与“画”是动画的根本要点。国内动画学术界据此提出动画本体是由运动性和绘画性两者构筑而成。而笔者却认为动画中的“动”与“画”不应该只被简单地理解为“运动”和“绘画”,而应将动画的本体归纳为代表“动”的电影性和代表“画”的美术性更为确切。因为电影、美术两者和动画都同属于综合性的艺术范畴,各自内部与动画本体交相融汇的绝不仅仅局限于运动与绘画。
三、动画本体电影性
加拿大实验电影和动画电影的代表人物normanmclaren指出:动画艺术不是“会动的画”而是“画出来的运动”;我们在前文中指出动画艺术形成发展的根本原因便是在于人类对于运动敏感的天性,对创造生命感的渴望。这些都印证了动画艺术首先是动的艺术。
纵观动画和电影的发展,从两者的基本原理、根本手段和运动本质来看,几乎完全一致。两者都是利用“视觉暂留”的生理现象,运用逐帧拍摄连续播放的根本手段,展现运动的幻觉,满足人类对于创造运动感的渴望的多元化艺术形式。其中,运动的幻觉这一相同的运动本质将它们与舞台艺术的运动区分开,因为舞台艺术中的运动是人眼所直接观察到的现场运动,而并非是基于人眼“视觉暂留”的特性,大脑所产生的关于运动的幻觉。这也是不应把动画之“动”简单理解为“运动”的原因之一。
动画和电影在其根性上的紧密关系也使得两者各自内在的众多特点与手段相互交叠。具体表现在两者在时空关系方面的自由、表演和动作作为塑造人物的重要手段、运用剪辑手段以结构视听关系、故事的演绎方法,对场景、灯光、人物等进行综合调度的手段等方面。除了上述这些原因,还有一点是动画本体电影性得以确立的必要前提:动画和电影必须是相对独立的并列关系,而非从属。
四、动画与电影的关系
目前关于动画和电影的关系大致有两类认识,一类认为动画完全独立于电影艺术,与漫画合并称为“动漫”,提议将其归为所谓的第九艺术。这种认识主要是由我国动画界的部分理论工作者针对目前国内动画产业发展的需要而提出的,在国际上不具有普遍意义。另一类则认为动画是电影艺术的一种类型。Danielarijon将动画划分为电影的第二大类;我国的传统电影理论则将电影分为四大片种,美术片(动画)为其中之一。这种动画被包含于电影的认识也是目前国内外一个普遍的认识,极具代表性。针对这一认识,笔者提一个问题:如果电影艺术包含了动画,那么为何在上百部世界公认的电影理论专著中,却几乎没有人对这种“特殊的电影”做深入的探讨?巴赞、爱因汉姆、艾森斯坦、卡维尔……翻遍他们的著作对动画却只字未提,Danielarijon在《电影语言的语法》中只将动画简单划为电影的第二大类便再无片言;克拉考尔算说得最多的,在其41万余字的著作《电影的本性》中却只用了500多字表达了他对动画是“活动起来的图画”的粗浅认识,便草草结束了对动画的讨论……这种普遍现象其实从一个侧面体现出动画和电影两者间的相对独立性。
笔者认为将动画简单定位为电影的一种类型或分支是错误的。电影艺术与动画艺术的关系应是同根生,枝叶相交织,主干相对独立的关系,两者并列同属于视听艺术这一更大的艺术范畴。“同根生”是因为两者的基本原理、根本手段和运动本质的一致性;“枝叶相交织”是因为两者内在众多特点和规律的重叠;而“主干相对独立”(即两者间的相对独立性)则是由动画与电影各自记录(拍摄)方式的差别所决定。
尽管动画和电影的运动幻觉都是由一系列连贯的画面所产生。但动画是用逐帧的方式将画面通过扫描设备或照相设备来记录影像,而电影则是通过摄像机用连续记录的方式来拍摄影像。记录方式上看似微小的差别事实上却造成了动画与电影的共同载体――胶片在其功能上的根本差别,即单纯复制还是记录的问题。
大多数动画的制作过程中有将那些影像转换成胶片影像的一个过程,这种影像的“复制”功能给动画片平添了许多节外的含义;而在电影中也时常需要对胶片进行美术加工,这也给许多电影添上了动画成分的嫌疑。这些作品的考量取决于:胶片在“行使复制功能”的时候是否将其“记录性变成了主导”,动画在修饰胶片的过程中是否将胶片变成“纯粹的画面载体”。从这点出发,我们可以得出《白雪公主和七个小矮人》是“动画片”而非“电影”,因摄影机做了“纯复制的工具”;而雷奈的《毕加索》便是部电影,因为摄影机不只是在复制那些画作,更是在“记录”它们。因而《战舰波将金号》上那面红旗并没有让这部电影变成动画片,而《梦醒人生》则因为把胶片画成了大花脸而变成了动画片。据此也可以解释沙土动画、剪纸动画,真人定格动画这些似乎有点边缘形式的动画片:尽管他们表面上看上去有绘画不具备的“立体形式”,但是照相机依然是以逐帧的方式对画面进行复制,其中的形象都与美术中的雕塑模特无异,依旧是“单纯复制性”的影像实质,所以他们也是动画片。
记录方式与载体功能的差异使得动画和电影成为一母双生的相对独立体。
首先是在于运动感的明显区别。动画与电影最根本的价值在于他们都是能够表现运动感的艺术。电影的运动感是对现实运动的复制和映射,连续记录的方式使其获得了最大限度的逼真性。而动画的逐帧方式所造成的运动感虽远不如电影中那么真实,但却更加富有想象力和表现力。另一个重要方面则是两者所拍摄的运动对象的差异。动画的逐帧拍摄方式可以将任何原本相对静止的物体赋予运动的感觉,使之生动得如同获得生命一般。电影的运动感呈现则要求拍摄对象本身必须为活动的对象,因为连续拍摄的方式无法为静止的物体本身创造运动。
从以上两个方面我们不难看出,虽然电影与动画都是表现运动的幻觉,但是电影是通过摄影机拍下来的现实运动,而动画是艺术家运用各种造型手段“画出来的运动”。动画利用逐帧的记录方式,将人的参与直接深入到每一帧的画面,使得运动感具有虚拟性而与电影中运动感的逼真性区别开来。
记录方式与载体功能的差异不仅造成了电影与动画在运动感方面的差异,还直接作用于动画的影像本体,使其同电影的影像本体完全区别开来。
电影影像的本体为摄影影像,这一点无论巴赞还是克拉卡尔都已在他们的著作中进行过深入的论证。一般认为电影是摄影在时间上的延伸。巴赞在其《电影是什么》一书中提出电影摄影影像的本体论,指出“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更加完善,影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景。”电影使“事物的影像第一次映现了事物的时间延续,仿佛是一具可变的木乃伊。”电影由于其连续记录的拍摄方式而形成了电影本体摄影性,导致了其视觉影像的逼真性,这与动画的非真实性影像特性形成了鲜明对比。正是这种逐帧复制的记录方式,为动画的“画”字所代表的动画本体美术性提供了必要条件。
五、动画本体美术性
透过前文中所谈到的动画的起源,我们可以明显看出动画艺术与绘画艺术的渊源如出一辙。而赛璐珞动画是传统动画最为主要和基本的生产方式。这种将一系列连续变化的画面描绘在胶片上的工艺与现代人们利用电脑软件来处理和绘制动画的方法,在其本质上都强调了绘画是动画艺术造型的关键。“绘画性”的论断就此被提出。然而,绘画并非是动画造型手段的全部。将动画之“画”理解为“画面”要比“绘画”更为丰富和全面。“画面”是内容和形式的视觉化呈现,可以利用各种不同的造型手段和方法,这其中当然包含了绘画这一重要手段,但却远不止于此。20世纪20年代初,俄裔法籍的动画家alexandrealexeieff与Claireparker制作了一块竖直的白色幕板,上面嵌有百万枚大头针,幕板上的针可用起钉器或其他工具推进或拔起,当从某个角度打下一束光时,针的阴影就形成了可以拍摄的图像。利用这样一种独特的造型手段,他们创造了今天被称为法国国宝的针幕动画影片《荒山之夜》,为后来的动画发展奠定下重要的基础。此外还有黏土、真人定格等手段,可以毫不夸张地说,任何造型手段都可以被运用于动画的制作。
由此,我们看到“绘画性”的局限之处。而所谓美术是指在既定空间中,运用适当的物质材料、通过构图、透视、光线等手段来塑造直接可视的平面或立体形象的艺术。现在美术已逐渐从艺术一词中分离出来,逐渐固定为一种独立的艺术门类的称谓,专指静态造型艺术,包含了绘画、雕塑、建筑和工艺美术等静态造型艺术。用“美术性”替代“绘画性”便消除了其对于动画本体的局限。随着今天科技的日新月异,三维虚拟动画技术和实景交互动画技术的不断成熟,动画的手段和形式将必然会愈加丰富,动画本体美术性的确立使动画可以跟随明日科技的发展,在造型及形式上拥有无限的可能。
[参考文献]
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电影的艺术手法篇8
一、现代科技艺术：电影与科技的密切关系
科技的进步与发展使世界改变了面貌，电影诞生于19世纪和20世纪相交的时刻决非偶然，它是人类和现代科技对于客观世界认识的必然结果，它对人类文化的进步与发展具有重要意义。作为一种现代化艺术的电影从始到今一直与时代的科学技术的发展紧密相关：19世纪照相术的发明，使物质现实的空间形式得到复员，由照相术进而发展成为连续摄影的“活动照相”式的电影；而化学工业和机械制造业突飞猛进的发展，使电影胶片、电影摄影机和电影放映机的问世成为可能。当具有了先进设备的技术基础、又具有了能够完整和真实地反映客观世界的技术手段以后，电影才最终能够以画面和音响作为媒介，在银幕运动的时间和空间里创造形象，反映生活。
电影技术的每一次发明和革新都丰富了电影反映生活的艺术表现力，或者说，电影艺术创作天地的每一次拓宽，都与科学技术催生新的电影技术从而形成对电影艺术的发展与成熟有着密切的关系。著名法国导演雷乃・克莱尔认为，对于电影来说，哪怕是最微小的技术上的进步都要比任何艺术上的革新来得更重要。可以说，没有现代科技的进步，就没有电影。电影这个自然科学与社会科学“杂交”的混血儿，有着其它艺术所没有的先天优势，这个具有科学“基因”的艺术，是诞生得最晚发展得最快最具有“精、气、神”的一门艺术。电影正是随着化学、机械、塑料、电器、光学仪器、录音器材、电子等科技工业的进步，成功地汲取文学、戏剧、绘画、建筑、音乐等各种艺术的成就和经验，在一百余年的短暂时间里，经历了无声、有声；黑白、彩色；普通银幕、宽银幕及环型银幕；单声道、多声道立体声；模拟技术、数字技术等变化多端的发展历史。是科技的不断进步给电影的诞生与发展提供了一次次契机，正因此，电影才能够飞速发展成为一种拥有丰富表现手段和手法的视听语言和传播媒介。当然同时，电影的发展不仅使人类的心理世界和情感宣泄增添了一种释放的渠道，并且也使人类能够更理性更智慧地正确认识世界、表现世界多了一种表达手段。今天，人们如同依赖文字语言进行文学思维一样，也在运用电影语言进行形象思维，表现丰富思想与复杂感如突然下雨、火车突然呼啸而来的镜头出现时，那种新鲜而刺激的兴奋是难以语比的。那次轰动巴黎的电影首映同时也震撼了世界，从此，1895年12月28日成为电影诞生的标志性纪念日，卢米埃尔兄弟就成为当之无愧的电影创始人。
卢氏电影注重“从现实生活中捕捉自然景”，这些以一个摄影家的眼光和角度拍摄的影片几乎没有叙事因素，因此被戏称为“活动照相”。这些纪实色彩很强的短片，每部仅放映一分多钟，以每秒16格的速度拍摄的画面也不可能流畅，但由于影片捕捉到了原汁原味的现实生活仍令人感到亲切，具有一种动人的朴素魅力。《工厂大门》号称卢米埃尔的第一部影片，它再现了头戴羽毛帽、腰系围裙的女工、手推自行车的男工、乘坐马车驶入工厂大门的老板等生活画面。卢米埃尔还拍摄了《木匠》、《拆墙》、《婴儿的午餐》、《海水浴》、《玩纸牌》、《下棋》、《钓虾》和《出港的船》等一批表现19世纪末期法国人的劳动情景以及法国家庭生活的片段，其中《火车到站》和《水浇园丁》是卢氏兄弟最著名和最出色的短片。
《水浇园丁》之所以著名是因为它幽默的剧情，由于一个捣蛋的儿童的恶作剧，使水一下子喷了园丁一脸。影片运用喜剧噱头，成功地表现了儿童的调皮可爱和成人世界的乐趣，这种“最早用影片叙述故事的成功为以后的电影艺术开辟了道路”，它成为卢氏影片中极少有的“情节”剧。《火车进站》之所以出色就在于影片的“景深”镜头，架在站台上的摄影机，朝着远处延伸的火车轨道拍摄：空无一人的站台、景深处地平线上出现一个越来越大的黑点很快占满了银幕――一列朝着观众迎面驶来的火车、沿着月台慢慢停下的列车和上下的旅客⋯⋯在这个镜头中，物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化形成了纵深的场面调度，这就是我们今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，它是用一个固定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。正是它使兴趣盎然和充满期待的电影观众尝试了一种“和现实中我们看到的自然情景完全一样”的银幕观摩体验。
卢氏兄弟的这些“活动照相”，是电影发展史上最早具有新闻和纪录性质的影片，梅斯吉希就这个问题作了自己的分析：“卢米埃尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域。小说、戏剧主要是表达人类的心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态、自然界和它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。电影机的镜头是向世界开放的。”的确，卢米埃尔兄弟的影片虽然稚拙，却活灵活现，它们充分体现了电影的直观性和逼真性的特质，达到了其它表现形式难以达到的程度，使先睹为快的法国人感到耳目一新。
卢米埃尔对电影的开创贡献功不可没，然而由于卢米埃尔主观上缺乏艺术想象的意识，致使其影片在客观上总是停留在一种平铺直叙的技术层面上，缺少一种摄人心魄的艺术魅力。这些纯粹的“活动照相”表明，这兄弟俩充其量是再现生活的匠人，而不是表现生活的艺术家。所以，当他们不具备丰富故事情节的短片一旦满足了崇尚时髦的巴黎人的新奇感以后势必备遭冷落。
为扭转卢米埃尔“活动照相”一味纪实的电影缺憾，一些电影先驱又开始试图给电影注入一些想象的、虚构的“戏剧”性的尝试，他们渴望用戏剧因素来叙述电影故事以期再次征服观众，在促使电影戏剧诞生的历史中，法国导演乔治・梅里爱应首推为有功之臣。
二、虚构故事情节：梅里爱“银幕戏剧”的电影观念
梅里爱曾是法国的一个魔术师，受卢米埃尔的启发，他在1896年相继拍摄了80多部短片，但都因没些许新意苦于无人注意。幸运的是，一次放映事故使梅里爱偶然发现了“停机再拍”的特技摄影的技巧，萨杜尔称这一发现对于梅里爱来说，如同“牛顿的苹果”一样举足轻重，他很快意识到手中的摄影机可以成为变戏法的工具，将能把他所熟悉的舞台魔术经验运用到新兴的电影当中去。
1896年10月，梅里爱在拍摄影片《贵妇人的失踪》时，用停拍一分钟的方法让贵妇人离开，使电影观众看到坐在椅子上的贵妇人不见了的惊奇效果。“停机再拍”初显电影具有自由处理时间空间的可能性，让尝到甜头的梅里爱从此把他设计的科幻片和他排演的舞台片纷纷搬上银幕。梅里爱用手摇摄影机不仅发明了停机再拍，还多次运用慢动作、快动作、叠印、合成照相等一系列电影特技拍摄电影，如在影片《浮士德与玛格丽特》中，停机再拍的技术又比原来进了一步，它使贵妇人分别变成了魔鬼、花瓶或者花束；特别是在《管弦乐队队员》和《音乐狂》中，梅里爱还运用了多次曝光，最多时竟达到7次曝光。
较之于卢米埃尔，梅里爱拥有丰富的想象力，他善于通过电影表现自己充满幻想的神奇世界，并在制作长故事影片时充分施展自己的戏剧才能。著名影片《月球旅行记》想象奇特、故事曲折，天文学家在太空中、在月球上探险，地球上的人们为旅行月球凯旋而归的科学家们戴上桂冠，举行盛大的庆贺游行⋯⋯终于走出卢米埃尔影片阴影而大获成功的梅里爱声称，自己所拍摄的影片是富有幻想的艺术场景或是复制舞台演出的场面的，它与卢米埃尔擅长表现普通街景和日常生活情景等影片是完全不同的。
梅里爱弥补了卢米埃尔纪实影片的单调和乏味，显示了“银幕戏剧”相对于“活动照相”的一种胜利。梅里爱把戏剧因素融进电影的创造，深得萨杜尔的肯定和赞赏；“梅里爱是以原始人的那种聪明、细致的天真眼光来观察一个新的世界的。”很显然，梅里爱为电影走向丰富、走向复杂迈出了关键的一步。梅里爱的电影使处处离不开技术的电影由于电影特技的发明反而向艺术更靠拢了一步，这是梅里爱对电影发展的一个重要贡献。
“舞台即银幕”是梅里爱的电影观念，恪守戏剧美学的梅里爱的影片几乎没有任何摄影机的运动和摄影视角的变化，他的摄影机始终面对的是传统舞台封闭的空间，这不仅严重限制了他在电影走向艺术的进程中难以突围，而且他的电影观念的负面影响也使从他以后的电影不得不多次发起冲破戏剧美学的束缚，以使电影自身得到真正地解放。梅里爱的影片还忽略了运用电影特技的真正价值和意义，他没有把电影特技做为表达思想感情、丰富故事情节的一种表现手段，而是把电影特技作为实现魔术师变戏法的一些技能，其惟一目的就是为了使观众惊奇，因而忽略了影片的内在意义。所以劳逊说，看梅里爱的影片，无法经历感情的经验，而是在经历一种不自然的玩笑……
很显然，在电影的初创期，卢米埃尔和梅里爱代表着两种截然不同的两种创作风格。出身科学家的卢米埃尔是电影纪录片的先驱，其电影倾向自然、模拟现实，是再现主义的；而梅里爱是电影故事片的先驱，其“银幕戏剧”电影却充满幻想和浪漫色彩，可以创造艺术，改变生活，是表现主义的。世界电影发明的最初10年，电影如同当时地摊出售的廉价通俗玩意一样，仅具一定的民俗水平，却丝毫没有艺术水平。作为摄影师或科学家的卢米埃尔兄弟和作为魔术师的梅里爱，都还不懂得可以用许多不同景别分切的镜头来共同表现一个场面的道理，所以他们的电影显得呆板并且落套。而在这方面，英国电影、法国电影和美国电影却有了新的发现和作为。乔治・萨杜尔曾经高度评价，“英国电影曾经在电影美学和电影语言的诞生上起过一种补梅里爱之不足的作用。英国电影的经验和梅里爱的经验同样重要，而且在颇大程度上要比梅里爱的经验更为进步。”萨杜尔在这里提到的经验主要是指杰姆斯・威廉打破了固定视点的拍摄方法，以及斯密士的特写镜头和全景的交替运用等。因为只有用多视点、多空间的电影手法处理现实，才能真正摆脱当时电影面临的困境。
1902年到1906年是梅里爱电影事业的鼎盛时期，也是他开始由胜而衰的时期。由于他始终坚持在摄影棚拍摄经过排练以后的影片，也就是人们常说的舞台纪录片，拒绝拍摄自然外景和日常生活题材的影片，长此以往，梅里爱与卢米埃尔一样殊途同归，也遭遇被观众所厌弃的下场。曾有报道说，“他们在黑暗的大厅里竟相放映一些毫无意义的下流影片和笨拙的情节剧”，“使观众对这种近似胡闹的影片，实在看腻了”。
三、蒙太奇剪辑时空：格里菲斯电影叙事的确立
法国人是最先把电影当作一门艺术来看待的。产生在1908年以后的法国“艺术电影”，拟进一步在戏剧和文学中寻找出路，企望借助戏剧和文学高尚的题材、丰富的情节、精湛的演技来提高电影的艺术品位。这些所谓的艺术影片，大多是根据大仲马、巴尔扎克、维克多・雨果以及莎士比亚的情节剧改编后搬上银幕的，这些影片尤为注重精心地安排富有戏剧性的场面，然而却缺少摄影技法的使用和场景转换的手段，缺乏视觉造型的表现力和镜头语言的灵活应用，这些所谓的“艺术电影”充其量是在梅里爱“银幕戏剧”电影观念上的完善和发展而已。可见，“艺术电影”对电影艺术本身似乎并没有进行多少有价值的探索，相反却使作为一门独立艺术形式的电影在美学观念上越走越远了。
美国电影在爱迪生发明了“电影视镜”之后的10年中发展缓慢，唯有埃德温・鲍特在20世纪初进行过富有想象力的电影创作，他的《火车大劫案》为美国叙事性电影开辟了道路；但真正使电影成为不依附于任何其它艺术的一种独特艺术表现手段的非凡之人当属美国导演格里菲斯。世界电影从1908年以后到1930年之间逐步走向成熟，它由一种汇聚了许多科学发明的技术形式，因为有了蒙太奇终而成为登上大雅之堂的一种艺术形式。在这方面，美国的格里菲斯和前苏联的爱森斯坦、普多夫金等人作出了杰出贡献。格里菲斯运用蒙太奇在电影叙事方面的贡献更多地表现在电影实践方面，而爱森斯坦和普多夫金的贡献则是把电影实践上升到电影理论的高度，对电影蒙太奇进行了理论的确立和总结。
电影蒙太奇使电影提升了文化品味，使电影从此成为一种最受欢迎、最大众化的艺术形式。蒙太奇其实是一种剪辑手段，“是运用连续的视觉形象（或音响）来创造情绪冲击力量。一般说来，蒙太奇是用来压缩或扩展时间或空间，并创造出特殊的情调”的。著名的德国电影理论家鲁道夫・爱因汉姆强调指出：“只有在电影发展成为一种艺术的时候，才出现了蒙太奇⋯⋯蒙太奇是第一流的创造手段，它能帮助电影艺术强调或丰富所描绘的事件的意义。”被爱森斯坦誉为“平行蒙太奇的大师”的格里菲斯，正是通过蒙太奇的多种切换方式进行的电影叙事，彻底改变了在他以前的电影要么一味纪实、要么深受戏剧影响的偏颇，从而创建了一套行之有效的电影语言系统。例如格里菲斯在著名的经典段落“最后一分钟营救”和“佛罗拉被黑人格斯追逐”两场戏中，分别让两种力量同时“平行”进行，使影片气氛和节奏因频繁的场景切换而逐渐推向高潮，营造出一个紧张、悬念、焦虑和冲突的氛围和效果。这种由蒙太奇电影手段营造出来的氛围和效果，是当时众多艺术家所推崇的主流艺术的戏剧和文学无论如何也无法做到的。即使在今天的电影里，人们仍然不难寻觅到当年格里菲斯电影叙事的踪影，为此，一些西方崇拜者把格里菲斯的影片奉为“圣经”，希区柯克更是认为“今天，你每看一部电影，里面总有些东西是格里菲斯开创的”。
在格里菲斯以前的电影是无所谓蒙太奇的，卢米埃尔兄弟的影片多是一个镜头拍下来的，即使拍一些很短的纪录片，由于内容的需要和当时的胶片长度有限无法连续拍完时，也需要经常挪动摄影机进行拍摄，这虽打破了固定视点和连续拍摄的惯例，但最终的影片仍然是按照客观事件本身的时间发展顺序完成的，绝对没有由于需要表达拍摄者的主观愿望去任意进行时空的重新组合。而梅里爱的电影也好不到哪里，因为他的电影摄影机始终固定在乐队指挥的位置上，所以镜头一直保持着全景的状态，缺乏景别变化，所以观众看梅里爱的“影片”犹如看舞台剧一样，失去看电影的乐趣了。
电影在进入诞生后的第二个十年时，美国电影迅速崛起，这期间，电影导演格里菲斯发明了特写镜头，并使用了远景、“闪回”等手法。最可贵的是，格里菲斯“发现电影可以容纳不仅是两条线索”的叙事方法。自从格里菲斯认识和发现了电影的时空结构以后，他就开始了自觉地把电影视为一种新的叙事艺术的追求：他通过剪接一系列丰富多彩的镜头进行电影叙事，他创造的平行蒙太奇和交叉蒙太奇使电影从此能够自由、从容地叙述故事。在1913年除夕的《纽约戏剧镜报》上，格里菲斯充满自信地宣称自己是“现代电影艺术技巧”的创始人。匈牙利电影艺术家贝拉・巴拉兹也盖棺定论说：“格里菲斯不仅创造了杰出的艺术作品，而且创造了一门全新的艺术。”电影蒙太奇的方法确立了格里菲斯的电影叙事，这使他的影片呈现出许多与众不同的艺术风格，它鲜明地体现在《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）两部代表作中。《一个国家的诞生》是电影成为艺术的一个标志。这部影片因为内容触及美国人敏感的种族问题曾引起轩然大波，而它在电影艺术方面取得的突出成就却又赢得了人们的一致好评。《一个国家的诞生》中的林肯总统被刺等段落已成为电影史的经典，而彼得斯堡战役的电影段落在处理群众场面上尤具新意。格里菲斯为表现彼得斯堡战役的宏伟场面，在处理拍摄镜头时，用圈入的手法构思了受难妇女的特写和作战军队的远景两种意义反差极大的画面，用同一个镜头中不断变化的多种景别，反映了摄影机与拍摄对象之间不同关系的变化。格里菲斯手中的电影摄影机已经完全成为阐释故事的一种镜头语言和一种能动的银幕造型工具，它使出自一个镜头中的各种强烈对比的电影画面之间构成一种极具感染的艺术张力。
《一个国家的诞生》还用蒙太奇的手法把发生在同一时间内的事情话分两头分别叙述：利令智昏的黑人领袖林奇，强迫一贯信任和提拔他的议会领袖斯通曼答应其女儿爱尔茜嫁给自己；与此同时他们的劲敌三K党徒正在集合队伍，爱尔茜的恋人小上校为反对林奇和援救爱尔茜父女积极行动。格里菲斯用两组镜头表现这个段落，让室内、室外的电影画面交替出现，不仅游刃有余地传递了大量丰富的信息，而且使故事情节的进展与影片节奏更为剑拔弩张。
在《党同伐异》中，格里菲斯的蒙太奇运用得更加娴熟和精彩。不同的是，《一个国家的诞生》较多运用的是平行蒙太奇的手法，《党同伐异》则更多采取的是交叉蒙太奇的手法，影片把构成全篇内容的四个部分分别加以表现。遗憾的是，影片《党同伐异》的表现手法过于超出当时电影观众的接受能力，致使这部影片最终惨遭失败，倾家荡产的格里菲斯甚至因此被剥夺了为自己所导影片进行剪辑的权力。值得欣慰的是，影片《党同伐异》却得到爱森斯坦、普多夫金等几位年轻的俄国导演的高度评价和热烈赞赏，他们极为推崇，“这部影片是格里菲斯电影艺术达到高峰的标志，同时也是美国电影艺术达到最高点的标志。”
格里菲斯建立的电影叙事使电影从此步入艺术殿堂，格里菲斯建立的电影叙事的可贵之处，不在于他发明了一些电影镜头的具体用法，而在于他把这些镜头综合起来，用电影蒙太奇的手法形成了一个电影讲故事的方式和规则，即分解时空的连贯性的剪辑方式。格里菲斯是第一个改写了世界电影发展的历史巨人，格里菲斯电影叙事的确立，出色地完成了从电影诞生到电影成为艺术的历史过程，使电影永远成为人类无法小觑的一种现代科技艺术。
参考文献:
⑴[美]乔治・萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1982年，第18页。
⑵[德]齐格弗里德・克拉考尔《电影的本性》，中国电影出版社1981年，第38页。
⑶[美]乔治・萨杜尔《世界电影史》，中国电影出版社1982年，第29页。
⑷[美]李・R・波布克《电影的元素》，中国电影出版社1986年，第136页。
⑸[德]鲁道夫・爱因斯坦《电影作为艺术》，中国电影出版社1985年，第72页。
⑹郑雪莱主编《世界电影鉴赏辞典续编》，福建教育出版社1993年，第4页。
⑺[美]格里菲斯《格里菲斯谈电影》，《电影文化》1981年第2期，第176页。
⑻郑雪莱主编《世界电影鉴赏辞典续编》，福建教育出版社1993年，第4页。
电影的艺术手法篇9
关键词：艺术创作；微电影；叙事特征；视听语言特征
随着现代人生活节奏的加快，闲暇时间也越来越“细碎”；“快餐文化”也随之应运而生。[1]这也促使微电影在仅数年间，便在网络、新媒介的推动下以铺天盖地之势席卷中国，其影响力已远远超越了传统电影和广告。微电影受其门槛较低等因素影响，导致剧本创作、角色塑造、拍摄技巧、后期制作等方面均无法得到有效保障，进而也导致目前微电影的质量良莠不齐；尤其是在艺术创作方面，尚存在作品制作粗糙、无深意以及一些基本的影视语言、叙事手法等的运用均不理想的情况。[2]本文则结合相关理论来对微电影的艺术创作进行系统的阐述，以期为我国微电影艺术创作及未来发展提供一些参考。
1微电影艺术形式剖析
微电影作为一门视听艺术，其给予受众群体的第一印象就是形式，只有形式能够吸引更多的受众群体，受众群体才会去关注、聚焦微电影的内容。微电影与电影是相关的，其都是通过形式与内容来吸引受众群体的观看行为，这也是传统影视艺术的最终目的。因此，微电影创作者只有了解、掌握微电影的艺术表现形式才能在微电影创作过程中形成自己的艺术风格，并将真正的创作意图在微电影中表现出来。微电影的艺术形式可分为内在形式与外在形式。
首先，微电影艺术的内在形式。微电影艺术的内在形式就是其创作内涵的最高要求；也是其塑造、形成微电影艺术的价值与精髓所在。因此，微电影艺术的内在形式也就是引发观众心理活动并引起情感共鸣来表现出微电影的主旨、内涵以及社会价值。[3]
其次，微电影艺术的外在形式。微电影艺术的外在形式就是借助影视艺术形象来传达、表现的技术手段、语言特色以及结构技巧等。由于艺术作品本身往往是内外形式紧密结合在一起，并通过自身的艺术形式来表现其内涵的，微电影也同样如此，因此微电影艺术的外在形式主要涵盖了微电影的艺术结构、艺术语言、表现手法、表现体裁等几个方面。
2微电影艺术创作方法
2.1艺术创作方法的多样性
众所周知，传统电影的艺术创作方法是迥异的，是因人而异且多样化的。同样，微电影艺术创作的手法也因人而异，不尽相同；受微电影特征的影响，其艺术创作方法也尚无具体的、统一的创作规范，更没有具体的创作模式可以遵循，只能“借鉴”他人；这也是我国电影与好莱坞电影独具的创作模式和规律之间的差异。目前，我国微电影的门槛较低，平民化发展势头强劲，其创作者的创作思维、创作能力、艺术水平良莠不齐，同时，其在微电影创作过程中所运用的创作方式、表达技巧也不尽相同，这也直接导致微电影艺术创作方法具有多样性；其在微电影中所运用的表达方式与艺术技巧往往差异巨大。
2.2艺术技巧的个性化
微电影创作者往往是立足于自己的艺术修养之上，运用适合于自己的创作技术与方法进行微电影创作；因此，微电影创作艺术技巧也具有较强烈的个性化风格，这既与微电影创作者自身的理论修养、艺术修养、创作技巧、实践经验有着密切的关系，也与其选择的创作风格有着直接关系。另外，微电影在进行艺术创作过程中，既要对生活原素材进行艺术升华，又要让微电影作品的表现内涵高于生活，使之可以对原素材的表现得到更高层次的艺术升华；这种高层次的艺术升华则与微电影创作者自身对生活、对素材的理解能力有关。正是这种“理解能力”的差异，也直接导致微电影创作者在微电影整体艺术创作、处理过程中，其所表现出来的艺术技巧出现了更大的差异化，进而也产生了更多的艺术效果。
3微电影的叙事特征
叙事是微电影的核心。由于微电影与其他文本类叙事存在差异，微电影利用现代媒介材质运用光与影刻画出的光影运动更加生动、形象、立体、多维；其叙事也是一种多时空的综合运动艺术。因此，微电影的主要叙事特征有以下几方面：
3.1叙事方式
不同类型的微电影其体现出来的叙事方式也不尽相同；而不同的创作者所选择的叙事方法也是迥异的。同时，由于微电影的叙事方式既没有统一的、明确的标准，也没有严格意义的规律，这也直接导致微电影在创作实践以及叙事方式选择上可以不断地创新。
微电影势必要以“内容”取胜，其叙事内容往往也具有“较高”的碎片性与海量性。由于微电影的叙事时间相对较短，因此微电影更适合“开门见山”的叙事方式。另外，一些微电影的创作者还借鉴了传统影视的叙事方式，如以一个简单却没有结尾的故事为叙事铺垫，进而引出微电影所欲表达的主旨。也有一些微电影创作是按照主题、思想去进行叙事的，以进一步突出、提示主题内涵。但是，无论是哪一种叙事方式，均要求微电影的创作者在实际创作过程中，通过不同的叙事方式来突出主题、思想，让受众群体可以明确微电影的主题与思想内涵，并在创作过程中发挥出个人风格或艺术风格。[4]
3.2叙事视角
叙事视角就是用于叙述故事（或事件）的角度。微电影创作者的叙事视角的选取则完全取决于微电影创作者的个人意愿，而并非是受众群体的意愿。因此，从人称角度而言，在微电影艺术创作过程中，其叙事视度的选取，可分为创作者自身视角、受众群体视角以及旁观者视角进行叙事。
电影的艺术手法篇10
[关键词]美术；当代电影；影响
美术是一门古老的艺术，早在原始社会时期，我们的祖先就用它来记录飞鸟虫鱼或有关生产的事情，到今天，它已经演变发展成为一门成熟的艺术形式。电影是20世纪的产物，它依赖于科学技术的发展，也依赖于其他艺术门类的发展，它借鉴了文学的故事性、音乐的节奏性，还结合了美术的造型性等各种特性。它是一门利用现代科学技术，将活动画面进行有序连接的综合艺术。电影艺术的本质是活动的画面，因此电影与美术有着天然的联系。电影作为一门年轻的艺术形式，对美术的借鉴是多方面的。
一、美术与电影流派
美术在不断发展与演变过程中，产生了各种各样艺术流派，如印象派、立体派、抽象派、表现派，等等，这些美术流派对电影流派的产生有着重大的影响，甚至有很多电影流派直接沿用了美术流派的名字，例如抽象派电影、印象派电影、表现主义电影、超现实主义电影……并且这些美术流派还直接影响着电影流派的风格和创作思想。20世纪20年代，由德吕克、阿倍尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克等人创办的印象主义电影就深受印象画派的影响。印象画派主张走出画室，在室外取景，以色调的分离和色彩的闪烁来表现对大自然的“印象”，以灵活多样的笔触和斑斓的色块来表达转瞬即逝的形象。①印象派电影主张以日常事物为表现对象，以诗意的画面和独特的造型来营造影片的氛围，这与印象画派追求光影与色彩的变化有异曲同工之妙。表现主义电影的故事比较荒诞离奇，它是以高度夸张、变形的手法来表现人物的生存现状和内心感受，它重视写意，不求形似，这与表现派的绘画原则相一致。例如在表现主义电影《卡里加里博士》中，创作者就是通过夸张变形的物象、奇特怪诞的服装、简化的布景、鲜明的明暗对比、奇形怪状的几何图形，营造了一种阴森恐怖的气氛。此外，表现派绘画和表现主义电影都比较注重个性体验和内心感受。
电影的各个流派也不断吸收借鉴美术的表现语言，将它运用到电影艺术中。在中国早期电影的创作中，电影艺术家们就有学习融合山水画语言的成功范例，通过营造一种意境美来抒情和表意。《巴山夜雨》《城南旧事》《一江春水向东流》等影片中的画面可谓异常唯美，都表现了思绪悠远的美好意境。《巴山夜雨》描写了在一艘客轮上一天一夜发生的事情，展现了“”期间人物的命运变化及内心状态，影片在影调、节奏、物象的选择、背景的设计等方面都受到中国传统山水画的影响，影片把人物和事件都安排在长江里，让人物的变化和事件的发展跟随客轮的游动而产生变化。影片以写意的手法展现了长江、夜月、远山、薄雾、细雨、客轮等情景交融的景象，流露出淡淡的忧伤，衬托出一种压抑悲伤的意境和氛围。电影艺术在色彩方面对美术语言的吸收和借鉴更加明显。当代著名电影导演张艺谋对此研究得深入而得体。他的《红高粱》《我的父亲母亲》《菊豆》《满城尽带黄金甲》等影片中鲜艳夺目的色彩、独特的构图方式都是对印象画派表现手法的借鉴。可以说，美术对电影流派的形成和发展都产生了深刻的影响。
二、美术与电影种类
美术催生新的电影种类的诞生。电影中的美术片与美术有着极其密切的关系，它的出现丰富了电影种类和电影表现语言。作为电影四大片种之一（其他三大片种为故事片、纪录片和科学教育片）的美术片主要包括动画片、剪纸片、木偶片、折纸片，它们分别服务于不同年龄阶层尤其是青少年的艺术需求。《白雪公主》《阿凡提》《黑猫警长》等美术片都极大地充实了儿童的艺术欣赏领地，成为孩子们美好的记忆。在这些美术片的创作中，艺术家都是以美术为基础，借助美术中的造型手段，用绘画或其他造型手段塑造人物形象，营造环境空间，通过想象、幻想和象征等手法来讲述一个个动人的故事，以表达各种思绪、情感和美好的愿望。美术片的产生与连环画有密不可分的关系。连环画通过画面和一定的文字在纸面上讲述故事，美术片则通过将静止的、二维的画面转变成三维的、运动的画面，美术片可以说是对连环画的动态演进。
随着科学技术的发展及数字技术的普及，人们借助美术的手法在电脑上合成人物形象或虚拟场景，使动画效果更鲜明、布景更优美、人物更逼真。也正是对美术的学习和借鉴，3D电影的诞生和发展才有了可能。2010年的《阿凡达》因其独特的造型、绚丽的色彩、独特的形象而获得奥斯卡最佳视觉效果奖。这一方面是源于先进的3D技术，另一方面更是对美术语言和效果的成功借鉴，不借助美术的构图原理及色彩搭配原则，那种美妙的视觉效果是设计不出来的。
三、美术与电影制作
美术对电影制作中的构图、光线、色彩、意境营造都产生了很大影响。美术的真谛在于将构图与色彩完美融合，创造美的意境。电影的目的在于讲述故事，它需要通过意境将观众带入情境，需要用光线、色彩、构图等元素将故事中的人和物呈现出来，使观众达到一种更真实的动态的美的享受。电影中的三角形构图、S型构图、平行构图等都是来源于美术。在《香魂女》中，香二嫂带着日本投资商游玩的一段，就采用了三角形构图的方法，展现香二嫂、日本投资商、主任三者之间的位置关系。光线和色彩是影片表达主题、营造情境的重要手段。通过光线和色彩的变化，可以调节影片色调的变化，从而影响整部影片的基调。在《十七岁的单车》中，一开始色调比较明亮，象征着小坚和小贵这两个青年朝气蓬勃的生命力及对美好生活的向往。影片后半段，色调开始逐渐变暗，青春期的叛逆、无奈、悲伤逐渐展现出来，色调本来是美术的重要表现语言。美术的优势也在用色彩描绘现实或想象中的事物，以引起欣赏者的注意力，而色彩表现力的动人之处正在于恰到好处的色调处理。电影在处理光线和色彩时，大部分是借用了美术的处理方法。意境是美术作品的灵魂，中国的山水画讲究以气势造景，烘托画面的“意境”。“气韵生动”是指画面内在的神气和韵味，达到一种鲜活的生命洋溢的状态，被作为绘画创作和品评的最高准则，可见，意境在美术中的重要性。受美术的影响，很多电影导演非常注重影片的意境营造。如安东尼奥尼的《红色沙漠》通过色彩表现精神病女患者的精神状态，张艺谋《红高粱》通过大片的高粱地，来表现旺盛的生命力。
此外，在电影制作中还离不开美工师、布景师、美术师等美术工种的工作人员的配合。在电影的制作过程中，演员的穿着打扮、场景的布置、人物的造型、字幕的处理等都需要美术师的指导。美术师熟知美术知识，具有很强的绘画造型能力，同时他们又懂得视觉艺术规律，所以能对影片的制作提供合理的造型及视觉建议。随着科学技术的发展和电影制作成本的增加，越来越多的电影制作者选择在摄影棚和虚拟演播室里拍摄影片，这样对影片的布景和造型提出了更高的要求，也对美术师提出了一种新的挑战。
四、美术与电影美学
电影美学是指把美作为审美现象来进行研究，研究美学作为艺术现象、文化现象和传播媒介的审美特点与规律。②它建立在电影基础上，结合美学的规律和方法来完成审美过程。它的研究对象主要包括三个方面：（1）电影作为艺术与现实的关系；（2）电影思维作为形象思维的特点；（3）电影中艺术形式的规律。③美术与电影美学看似没有任何联系，其实它们在一些美学观念和研究方法上是相通的。
美术欣赏和电影美学都受一定的社会历史条件、社会思潮的影响，随着社会和自身的发展，它们的欣赏和研究的范围都在不断扩大和深入。电影和美术的创作都来源于生活，都是对生活经验的提炼与总结。早期的美术作为一种活字书，记录了人类的成长经历及各个时代的变化，通过美术可以了解各个时代的发展变化。美术研究已经形成系统成熟的方法体系，在电影美学的研究过程中完全可以借鉴这些法则。电影思维是对电影创作方法的提炼，而这些方法很多是借鉴其他艺术门类的创作方法后总结出来的。如电影中对构图、光线、色彩、意境的处理，就借鉴了美术的处理方法。所以说，研究美术对我们研究电影思维有积极的借鉴作用。电影的艺术形式的规律很多是对美术创作规律的直接应用，了解美术，我们就能更好地运用这些规律。
五、结论及思考
随着好莱坞电影的强势地位的逐渐凸显，世界各国都把电影当做兴国和文化传播的重要途径。电影市场各类电影风起云涌，竞争激烈。在这样的背景下，各地电影都在借助新的元素，以期获得高额的票房。3D、ae、FLaSH等数字技术制造了一个又一个的视觉奇观，我们在惊叹之余，却也有各种遗憾。当代电影在发展时，一味注重对科学技术的借鉴，却忽略了美术、音乐、舞蹈、戏剧这些传统艺术对电影发展的影响。本文重提美术对电影发展的影响，既是对电影与美术之间的关系的进一步探讨，亦是对当下电影创作的一种期望。美术与电影的发展息息相关，电影在理念、风格、种类、审美、制作等方面都直接受益于美术。可以说，美术对电影的发展具有举足轻重的作用。随着科学技术的发展，美术对电影的渗透作用还在不断加强，美术为电影艺术的发展插上了飞翔的翅膀。所以，加强对美术的学习、了解和研究，是电影制作的必要手段，也是电影振兴的重要途径。
注释：
①黎昭：《谈及欧洲绘画印象主义到电影印象主义》，《大众文艺》，2012年第2期。
②王志敏：《电影学：基本理论与宏观叙述》，中国电影出版社，2002年版，第76页。
③《中国电影艺术词典》，中国电影出版社，1986年版，第45页。
[参考文献]
[1]聂华君.谈谈美术作品中“意境”的表现[J].艺术理论，2009（09）.
[2]胡欣.印象派绘画对印象主义电影的影响[J].美与时代，2008（04）.
[3]中国电影艺术词典[m].北京：中国电影出版社，1986.
[4]翁睦睿.评《巴山夜雨》的艺术魅力[J].当代电影，1985（03）.