演讲的技巧及方法篇1
一、概况：
演讲稿的写作十分重要：社会上常有各种各样的演讲赛，演讲稿写得好不好关系到参赛单位的荣誉；人们在日常生活和工作中的讲话稿其实就是一种演讲稿。
演讲稿是为演讲所准备的书面材料，是内容的视觉化，是口述论文。演讲，是在听众面前就某一问题表示自己的意见或者阐说某一事理的活动。凡三人以上、有一定时间的个人讲话都可以称为演讲。
演讲二字，可以说分为二部分，即演和讲：演--表像--整体--非理性--艺术生命体（人格力量等）讲--实质--道理--理性--艺术政论文（精神感召力）演讲既是一门学问，更是一门艺术，是一种整体生命的投入和表现。但是，有的演讲重"演",有的重"讲".
毛泽东的讲话以及他一贯的讲话风格，和周恩来的讲话明显不同。列宁的演讲正如斯大林所说，有一种逻辑的强大力量。而希特勒的演讲，却有一种迷人的蛊惑力，使人象"中了电一样浑身颤抖"（见《第三帝国的兴亡》）。宗教人物的布道往往达到天花乱坠或者单口相声一样的动人心灵的程度。卡特和里根这两个竞选美国总统的人的演讲，正好是两种风格的典型。然而，我们要参加的演讲赛却要求两项并重，而且要求规范。
二、作用：
演讲是一种面对面的宣传、教育、鼓动和交流的好形式，作用很大。"鼓天下之动者存乎辞".而演讲稿的作用是：1、理清思路，确定内容。还可以安定和调整情绪。它是底稿和依据。2、细心推敲，表达完美。要有充分的时间准备来修改。3、掌握时间，调整速度。一般广播是每分钟280个字。演讲要慢一些，大约250个字。那么，限制在4-至6分钟内的演讲就需要1300字左右。一般规定超时扣0.2分。
三、特点：
1、直接产生社会效应。目的是说服听众。在特定的时间和场合，面对听众发表讲话，往往产生极强的说服力和感染力。苏秦、张仪在鬼谷子那里的毕业演讲，必须让老师感动下泪。莎剧《凯撒》中，安东尼现场说法：他为国家如何如何，现在他倒在这里……现在他浑身是……他身上有几十处刀口……而布鲁斯只能讲理，不会演，讲理的时候还不得不承认被杀者的功绩甚至冤屈。于是，公众在情绪的推动下赶走了布鲁斯一群。声入心通。声音传播速度最快。传播史上有一件趣事。美国广播曾播出一个"外星人攻占地球"的广播剧，尽管事先预告，还是吓得几百万听众惊慌失措。
2、变文字为有声语言。主要运用生活化、口语化、大众化的语言。慎用文语（古语和欧化语），作点缀之用。少用单音词。避免同音不同义或易混淆的词语。不随便用简略语。还可以适当增加语气词。为了方便聆听，有些标点符号还要用文字代替，如顿号改为"和",破折号改为"是",引号表示否定时加"所谓",括号补充另用文字说明等。
3、随机应变，临场发挥。这就要机智幽默，紧密联系听众和环境。周恩来："走上坡路的人低着头，走下坡路的人仰着头。"里根："我不会因为经验多而嘲笑对方年幼无知。"
四、分类：
政治演讲稿，包括竞选演说、就职演说、述职演说、政治动员、开（闭）幕词、祝酒辞等。
学术演讲稿，包括科研报告、学术讲座等。社会生活问题演讲稿，包括演讲赛、巡回报告等。
教学演讲稿，教师用的有开场白、收束语、介绍作家作品以及进行思想教育的讲稿；学生用的有读书报告、问题辩论、专题演讲、论文答辩等。
法律演讲稿，律师常用。
五、写法：
1、主题的确定。要有一个鲜明的主题，即一个判断句，在演讲中反复突出。使听众产生亲切感、参与感和冲击力。提取主题，一定要从客观上考虑群众普遍关心的问题，针对问题作出自己的解答。适应受众的心理需要，使之产生亲切感、参与感和冲击力。如演讲稿《新世纪抗战的号角已吹响》，针对我们在经济战中处于劣势的情况，鼓舞人们像抗日战争中一样奋发起来。如《焦书记，现代化呼唤着你！》，针对干部中的普遍现象。如《谁是最可怜而又最可爱的人》，针对学生不顾父母辛劳的问题。又如《英魂兮归来》，针对腐败以及精神滑坡现象。
2、材料的筛选。一定要有材料，主要运用新的生活中来的事实材料。
3、结构的谋划。同样是三段式，只是词语不同而已。
结构包括开场白、主干、结束语。
开场白，方式多种，如开篇入题，借题发挥，提问设问，引用比兴等。（如《新世纪抗战的号角已吹响》开头运用"同学们大家起来"的抗战歌曲）等。常常运用二种是设问法和情境法。总的原则是切题和镇场。
主干，条理层次十分清楚，并在每一个层次前或后面有语言标志。注意在高潮到来时运用排比和点明手势动作等。
结束语，一是概括要点，揭示主题；二是抒发感情，激励人心；三是展望未来，鼓舞斗志；四是饱含哲理，发人深思等。
情感的调动。进入角色，与观众打成一片。以情为文：情不但是结构线索，而且更主要的是中心内容。感情有一定的律动起伏。呈现一条向上的曲线（陡起后下落，再一节比一个高地升起，达到最高峰时戛然而止）。
六、模式：
设问法（能与听众交流）
【开场白】情境法（引导听众进入既定的境界）或开宗明义等
1.抒情化议论主题：分成几个层次每层次前有主句（还可以反复）
【主干】材料作血肉
2.联系现实和自身（作者和听众）：要求三者浑然一体，使演讲现场成为整个社会的一个聚焦点
3.进入高潮：运用排比、反复和比喻向听众呼吁手势动感强引人进入一种创造境界仰视上空
【结尾】抒发感情，与听众融为一体。或重申主题，发出号召。
经验内容仅供参考，如果您需解决具体问题（尤其法律、医学等领域），建议您详细咨询相关领域专业人士。
演讲稿的写作技巧
演讲稿的写作，既要遵循写作的一般规律，又要掌握住自身的写作特点和技巧。
（一）心中装着听众，倾注真情实感
有一位同学在竞聘演讲时抽到的是最后一个签，上台时发现有的人已经有了明显的倦意。于是开始说："大家好。我是某某，当我站在这里时，看到的是老师同学们信任的目光，感谢大家对我的信任。我尤其想感谢我们的辅导员崔老师。"说到这里，大家的目光都随着她的目光往后看，想找到崔老师一睹风采，而实际上崔老师三分钟前因为有事出去了。听众以为竞选者由于高度近视而没有看见，于是都回过头来目不转睛地盯着竞选者，而竞选者却从容不迫，娓娓道来。"他曾经问我，如果用一个字来概括学生干部应具备的品格，应该是什么？那就是‘诚’，‘真诚’的‘诚’，这就是我的回答。入校以来，在老师同学帮助下我真诚待人，乐于交友。以一颗真诚的心，做了许多实实在在的事。同时我还有广泛的兴趣爱好，如读书、写作、演讲、辩论、摄影等，并取得过优异的成绩。因此，我相信我和大家有许多共同语言，利于今后开展工作。"就这样，听众的倦意不翼而飞了。
演讲的成功，关键在于她掌握了听众的精神状态，及时调整自己的演讲稿。演讲是给听众听的，写作演讲稿首先要注意讲话的对象，对听众的心态、精神面貌及人员构成等诸多因素要有深刻的研究和了解。演讲者与听众是朋友，要十分尊重、信任他们，了解他们的所思所想、喜怒哀乐，做到有的放矢。写作演讲稿，最忌讳居高临下，目中无人，以教训人的口吻来指手划脚。
演讲的技巧及方法篇2
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演讲的技巧及方法篇3
?F今的高校声乐教学，仍沿用传统音乐教学形式，即以老师传授为主，学生只是被动接受知识，在课堂学习的过程中大多是采用机械重复的方式。这种教学方式与新课程改革所提倡的“以学生作为教学的主体”的理念相悖，而且从长远来看也不能促进学生声乐学习的发展。而声乐学习作为高校音乐教学中重要的组成部分，其教学效果直接关系到高校音乐教学水平，因此，在这种背景下，采用启发式教学是非常有必要的，因为这种教学方式在教学设计上充分尊重了学生的主体性，加深了学生对于课程知识的认识，切实通过应用，能够提升教学实效性，最终提升学生的综合音乐素养。
一、为何采用启发式教学
（一）启发式教学的优势。启发式教学是指在教学过程中，从学生的角度结合教材的内容，设计相应的问题以及情景，从而利用感染式教学法帮助学生进入到学习状态，使得学生对于所学的内容产生探究欲望，最终在相对集中的精力下最大程度掌握所学的内容。
（二）声乐教学内在需求。声乐教学从本质上讲，是通过教师和学生的互动学习，使学生掌握基本乐理知识、发音技巧以及情感控制等，因此在教学过程中，通过教学设计让学生对所学内容感兴趣，是教学的第一步，而启发式教学法从学生的需求出发，因此两者在理念上深度契合。另外，声乐教学内容偏向理论化，对于学生而言，很多教学术语非常抽象，因此，作为教师，需要运用更为形象化的教学方式来提升学生的学习效率，而启发式教学法在教学过程中提倡将教学与生活相结合，从而将枯燥的内容转化为形象可理解的知识，在一定程度上提升教学效率。最后，启发式教学法可以训练学生的逻辑能力以及创新能力，在教学过程中，通过给学生提问题让学生自主解决，切实提升学生的自身能力。
二、高校声乐教学的现状
高校声乐教学的初衷是为了提升学生的综合素质，对学生进行审美教育。在教学过程中，可以通过舞蹈以及角色扮演等来提高教学效果，但是，在现今教学过程中，很多教师采取“一刀切”的教学方式，没有考虑到学生的个性需求，只是大班化的传授歌唱技巧，对于声乐教学中一些抽象的概念也只是念念书本上的内容，对于发声方式以及歌唱技巧，没有从教学设计上对学生进行系统而准确的传授，因此从根本上无法完成现今声乐教学所要完成的任务。
三、如何应用启发式教学
在声乐教学中，对于启发式教学的应用应该结合学生的需求以及教学的现状，从而有针对性提出适合当今时展的教学设计，从基础出发，层层递进提升学生的声乐水平，提升高校声乐教学的效果，具体而言，笔者认为应该从以下几方面入手。
（一）训练歌唱发音。在声乐课堂中，对于学生声音的训练是教学的重要组成部分。对于声音这一部分教学而言，传统的声乐教学注重让学生通过模仿去掌握，选择一些旋律较为单调但容易模仿的歌曲，在教学过程中通过学生的机械重复让学生学习如何发声，教师对于发声原理以及技巧等知识的讲授非常少，这就导致学生只学会了单首歌曲的演唱，对于声乐整体的学习丝毫没有掌握，最终产生厌学等负面情绪。
将启发式教学引入声乐教学的过程中，要求教师在进行声音训练时，通过设计有一定启发性的教学内容，从而让学生在轻松愉悦的氛围中掌握发声的本领。例如，笔者在课堂教学开始之前，首先给学生播放了很多生活中的场景，菜市场的吆喝声，剧场里的京剧演唱等，通过不同场景的引入，让学生意识到在生活中通过不同的发声模式可以创造不同的艺术形式。而且教师在对发声技巧进行讲解时，可以引入课前播放的场景声音。比如在讲授如何演唱跳音时，教师可以通过传统的吆喝声，吸引学生的兴趣，以此为载体，让学生观察演唱跳音时的发声位置以及相应的技巧，最终让学生通过训练使得腹部肌肉更具弹性。
启发式教学的引入将看似枯燥的理论知识与生活实际相联系，这样有利于学生更好理解以及掌握技巧。
（二）培养歌唱气息。教师在完成了发音技巧等知识的讲授后，就要注重培养学生的“气”。因为在声乐教学中，气息调整是非常关键的。在歌唱过程中，其支撑点和动力都来源于呼吸，调节呼吸是各项训练的基础，因此在声乐教学过程中，教师要对这一部分内容引起重视，需要注意的是，这一部分内容如果只是侧重于理论知识的传授，也会显得非常枯燥。而将启发式教学应用其中，要求教师为学生设立一定的教学场景。
例如，笔者在教学过程中，将气息的训练与仰卧起坐这一运动相结合，给学生传授了一些仰卧起坐过程中调节气息的技巧，从而启发学生，使得他们对于调节气息有了一个基本认识，在获得基本认识后，再结合声乐教学的要求，在教学过程中选取一些对于调节气息非常有帮助的歌曲，如《花非花》等，结合歌曲的演唱，为学生讲解如何调节气息以及调节气息的技巧。这样通过生活中常见的运动，让学生对于调节气息有了基本认识，再加上专业讲解，就能够使学生对气息的掌控以及调节有比较深入的了解。
（三）传授歌唱技巧。教师在教学过程中夯实了学生发音以及气息调控的基本功后，就要给学生传授声乐演唱技巧，很多歌唱技巧不仅有利于保护嗓音，还有利于学生更好地完成演唱。而对于技巧的传授更需要运用启发式教学，通过逐步引入的方式让学生摸索掌握。如果学生只是机械化记忆，那么，他们在表演过程中，就会忘记技巧的应用，导致这一部分知识没有达到应用的目的。
在歌唱技巧的教学过程中，教师可以通过对比引导的方式来达到教学目的。在刚刚开始教学时，教师可以让学生模仿歌曲演唱，在学生对于歌曲有了基本了解后，教师再给学生演示，在演示的过程中，教师通过歌唱技巧的应用，往往能将歌曲演唱得更好以及更省力气，这样就会引发学生对于技巧应用的渴望。教师结合学生以及自身演唱过程中的差异，给学生讲解技巧知识的运用，在完成技巧知识的讲授后，就可以让学生结合自己的认识进行不断练习。在练习的过程中，教师再结合学生的表现，提出有针对性的建议，从而使学生在训练以及纠错的过程中，真正掌握歌唱技巧，达到灵活应用的目的。
通过启发式教学，让学生有意识地学习，能起到事半功倍的效果，使学生对于知识的掌握更加高效。
（四）培养歌唱情感。学生在歌曲演唱过程中，除了掌握一定的演唱技巧，从技术上能够把歌曲诠释得很好以外，对于情感的把握也是非常重要的。因为歌曲在编写的过程中，希望传递一定的情感和思想，如果只是机械化演唱，不能很好地表达歌曲的情感与内涵。因此，在声乐教学过程中，如何帮助学生更好地掌握和控制情感，也是教师需要面对的问题。
启发式教学与传统的填鸭式教学相比，前者在教学过程中更侧重激发学生的积极主动性，因此在情感培养方面具有一定的优势。教师在教学之前，可以为学生讲授歌曲的创作背景，以及作者的个人经历、思想感情等，从而启发学生对歌曲能够有更深的认识。在学生了解了歌曲创作背景后，往往对于歌曲能够有更为感性的认识，从而更好地诠释歌曲。
例如在教授《小河淌水》等民歌的演唱时，要了解歌曲的创作背景，把握作者所要传达的情感。因为只有了解了歌曲的创作背景，才能了解歌曲所要传达的情感，使学生能够体会当时的情景，从而在歌曲演唱过程中倾注自身的情感，最终完美演唱歌曲。
（五）启发歌唱表演。学生在完成了个人歌唱基本功训练后，就要?戎赜谡?体歌唱表演的训练了。因为在歌唱表演过程中，学生往往还需要克服一定的外界影响以及内心紧张等因素，从而能够将自身正常水平发挥出来。而在这一部分启发教学的过程中，教师可以在学生平常训练时给学生构建不同的场景。例如，将学生带到学校操场进行声乐演唱的训练等，让学生适应不同的演唱环境以及演唱场景，从而增加学生声乐表演的经验，让学生适应不同的场景，锻炼学生随机应变的能力。这种启发式教学训练对于学生整体适应性以及自身对于歌曲的掌握，都是大有帮助的。
演讲的技巧及方法篇4
提高口才的方法01(1)从小到大。初学演讲的人，应从自己比较熟悉的内容开始，比如青少年比较关心的理想、立志、学习、纪律、友谊等内容，而不要急于去谈论那些自己不太熟悉的、比较复杂的大道理、大内容。开始练习演讲时题目要小一些，目的要简单，内容要具体，这样比较容易成功。然后一步步过渡到大题目、大容量、高层次的演讲。
(2)从易到难。相对而言，以叙述和抒情为主的演讲比较容易掌握，以议论为主的或综合运用各种表达方式的演讲比较难。这与书面表达的学习顺序是一致的，首先应掌握叙述、描写、说明、抒情等基本演讲能力，进而过渡到议论和综合型的演讲。没有比较坚实的叙述事件的表达能力，演讲是不容易获得成功的。所以一开始就要把叙述型演讲的基础打好，然后再进行说理议论型的演讲练习。
(3)从短到长。演讲时间的长短也要体现循序渐进的原则。当然有些短的演讲难度也很大，但一般说，短的演讲主题集中，单一，开门见山，简单明了，初学者比较容易掌握，即使不太成功，听众也能谅解。长的演讲结构复杂、涉及面广，主题不容易把握，特别是在控场能力较差的情况下，容易造成失败。此外，初学演讲的人，在语言运用上也要力求多用短句，简洁明白，尽量小用或不用含信息量大的比较长的复杂句子。也就是说，有时为了说明一个问题，宁肯用三个短句，也不用一个长句。
(4)由分到合。演讲是一个综合性的活动，它包括许多内容和基本功。一次演讲的成功与失败固然与演讲者自身德才常识各方面的修养有直接关系，但这几方面修养很高的人却不一定能成为一个很好的演讲者。这是因为演讲还有一系列技巧问题。比如说话的技巧，发声的技巧，仪态手势、面部表情的技巧等等。要求初学演讲的人一下子把这些熟练地掌握是不可能的，而且在练习过程中，这些技巧的熟练程度也不会是平衡发展的。解决的办法，是下功夫先进行单项练习，特别是自己感到薄弱的环节，要反复练习，集中力量突破难点。在单项练习的基础上，再进行综合练习，反复试讲，一步一步地使整个演讲从内容到语言表达、姿态手势、面部表情、眼神等的配合达到和谐统一，尽善尽美。
(5)由点到面。一般来说，初学者练习演讲都是一人一个点，先个人单独练习。这种练习法比较方便，不受拘束，不受一些条件限制，只要是自己在空闲时间，随时都可以练习。但是这种关门闭户的单个练习，必须要在老师或正确的演讲方法指导下进行练习，否则就会适得其反，得不偿失。当单个练习达到一定程度时，就应该尝试当众练习了。这时，可以请来自家人或一些朋友、同事乃至有经验的演讲者。练习者演讲一段，然后就让他们提出意见，以便改正缺点，使演讲日趋完美。丑媳妇总得见公婆，在演讲基本熟练后，就必须拿出勇气来，面对听众，到大庭广众中去练习演讲。
在这种实践中，最容易发现自己的优缺点，也能最有效的较快的提高自己的演讲水平。值得注意的是，演讲者每讲完一次后，都应该及时地虚心地征求一下听众的意见，然后认真总结，精心研究，注意发扬成绩，克服缺点。久而久之，熟能生巧，演讲水平定会得到提高。
此外，在练习演讲的过程中，还要善于学习他人长处，克服自己的不足。每个演讲者都有长处和不足，善于学习的人懂得取长补短的重要意义。鲁迅曾说过：只看一个人的着作，结果是不大好的;你就得不到多方面的优点。必须如蜜蜂一样，采过许多花，这才能酿出蜜来，倘若叮在一处，所得就非常有限，枯燥了。所以说，高超的演讲才能，只属于那些博采众长、刻苦练习、勤奋磨练、持之以恒、执着追求的人。
提高口才的方法02一速读法
卡耐基快速朗读的目的，就是让你锻炼口齿伶俐，语音准确，吐字清晰，但要快而不乱、每个字的发音都必须准确。
二背诵法
卡耐基背诵法目的有两个，一个就是要训练你的记忆能力，另一个就是训练你的口头表达能力，也是锻炼口才的其中一种方法。
三复述法
卡耐基复述法就是重复被人说过的话，这样的训练方法就是为了锻炼人的记忆力、反应力和语言的连贯性。
四当众讲话
演讲的技巧及方法篇5
关键词：声乐技巧；声乐艺术；作用；价值
一、声乐技巧概念和特点
在现代文化不断发展的今天，人们的精神生活水平也有所提升，歌曲的演唱也成了颇受人们喜爱的表演艺术形式，因此就要注重对声乐技巧的掌握[2]。声乐技巧也是表现声乐艺术、展现歌曲的基本技巧。从不同方面来讲，音乐技巧也有着不同的阐述方式。从歌曲的语言方面来讲，声乐技巧是指人声与语言的组合；从声乐艺术的基本情况来讲，声乐技巧是提升声乐表演质量的必要手段；而从声乐艺术的具体情况来讲，声乐艺术又包含了许多方面的知识与内容，如声音的音色、发声、咬音、内容表达与气息的掌握等内容。不同种类的音乐需要具备不同种类的声乐技巧，歌曲演唱者对声乐技巧的掌握程度对歌曲的演唱质量有着极为重要的影响。因此，要将声乐技巧在声乐艺术中完美的体现出来，就要加强对声乐技巧了解与掌握，并在具备以上的声乐基本技巧的基础上，再注意在声乐作品中情感的表达，从而让声乐艺术作品更加符合其所表达情感，也更能获得听众的共鸣。声乐技巧的一个特点就是可以让声乐的演唱者增进对声乐作品的理解，尤其是对于声乐中表现形式、作品理解与音色表现方面的不同。通常来讲，演唱者在获得一个声乐作品之后，首先要做的就是了解这一作品所表达的情感、思想以及内涵，然后在根据作品中所蕴含的情感变化，来进行情感的推进，这就可以通过声乐技巧来实现对声乐作品情感上的有效传达[4]。如，改变作品的声调强弱和高低、加重或放缓语气，通过这样的声乐技巧来处理声乐作品的情感表达，使演唱者既是在声乐音色相同的情况下，也可以通过力度与节奏的转变，来为听众展现出不一样的声乐作品。同时，声乐作品的体裁形式就是声乐作品的品种，和其他声乐类别的表现形式相同，它们都是一种声乐艺术的表现方式。按照基本内容可以将声乐作品分为叙事曲、抒情曲与赞颂曲三个类别。如《外婆的澎湖湾》就是一种采用叙述事情的方式来表达声乐作品主旨的歌曲体裁，也就是我们通常所说的叙事曲目，而《世上只有妈妈好》就是一首比较典型的赞颂曲目，主要表达了孩子对妈妈的爱与依恋，也赞颂了母爱的伟大。
二、声乐技巧在声乐艺术中的价值与作用
（1）随着人们的物质生活的不断提高的同时，对精神文化艺术的需求也有所提升。而声乐作为可以沟通与传达人们情感的重要传递方式，受到了人们的青睐。声乐技巧是声乐艺术的基本构成部分，也是表现声乐艺术的重要方法，人们通过对声乐技巧的完善与增进来促进声乐艺术的发展[5]。声乐技巧也从一定程度上丰富了声乐艺术的表现方式，更加强调对音乐作品在精神上表达，也更加能为听众带来听觉上的享受。并且，声乐技巧与音乐作品的情感与主题之间存在着极为密切的联系。演唱者可以对发音、气息、吐字等声乐技巧的运用来实现对声乐作品的润色，从而表达出声乐作品中所蕴含的全部情绪，进而达到打动听众的目地。在声乐艺术当中，如果缺少声乐技巧，就不能让声乐作品很好地表现出来，如果缺少较为出色的声乐技巧，就不能很好地传达出声乐作品所表达的情感美，从而很难让声乐艺术发挥其应有的魅力。（2）人们通常认为声乐艺术是一门需要进行情感感知的艺术，每个声乐作品都有其特定的情感与内容，演唱者必须充分地领会到作品的曲情、词意，了解当时的社会背景和作品的风格及作曲家的创作个性等内容，体会作品中所包含的声音技巧与语言技巧，并将演唱者自身所具有的情感感受和声音巧妙地融入声乐作品作曲，从而增加对自身声乐技巧的完善与提升[3]。声乐艺术具有加强的生命力与灵活性，需要演唱者根据自身的实际发音状况与演唱风格来进行声乐表现方式的选择，同时，需要演唱者所演唱的歌曲可以打动演唱者本身，才可以让其自身所演唱的歌曲与听众之间达到很好的情感共鸣。并且，表演者也要充分利用自身在声乐技巧上的优势，通过自身独有的技巧来完成对声乐作品的演绎与诠释。只有充分地掌握了作品的演绎风格，掌握了作品的基本特点，进而可以充分地表现出声乐作品的情感内涵，深化听众对作品内涵的理解。（3）声乐技巧可以有助于对不同风格声乐作品的表达[6]。目前的声乐表演主要有通俗唱法、民族唱法、美声唱法等三种演唱方式。通俗唱法最早源于19末期美国的布鲁斯音乐，并收到西部乡村音乐、爵士乐、摇滚乐的影响，在丰富了通俗唱法的演唱形式的同时，也极大地促进了通俗唱法的发展。通俗唱法需要演唱者具有较强的气息支持和声带张力，在演唱过程中要注重口型的保持与下巴的放松且发声要自然，也要注重对声乐作品的情感表达；民族唱法是我国各族人民按照自身的习惯与风俗所形成的一种演唱风格，其主要包含了民间歌曲唱法、说唱唱法、戏曲唱法与民族新唱法等内容，由于这一唱法主要是源自于我国的各族人民，所以具有鲜明的民族特点。美声唱法是采用的混合声区唱法，这与其他唱法有着极大的不同。比较注重演唱者口、鼻与胸腔之间的协调，将演唱者所能运用的共鸣腔体全部都充分调动起来，需要演唱者可以保持自然放松的状态，并要求其要具有较长的气息支持，才能达到声情并茂、感人至深的声乐艺术效果。不同民族、国家和地区的美声唱法的表现方式与风格也具有一定的不同。
三、声乐技巧在声乐艺术中的运用
（一）通过声音与语言增进实质内涵
随着社会的进步，声乐艺术也得到了空前的发展，尤其是各国之间的声乐艺术交流，更是极大地推进了声乐艺术的发展。为了体现声乐艺术的价值，为了声乐艺术可以更好地展现，人们就强化了对声乐艺术实质内涵的探索。而声音与语言作为表达人类情感的重要手段，将其融入声乐艺术中，不但可以提升声乐艺术的美感，也有助于表达声乐艺术的实质内涵。在声乐作品的表演过程中，诸多表演者、艺术家将个人的情感感受添加到声乐作品当中，增添了声乐艺术的音乐美与情感美，再通过表演者或艺术家通过巧妙的声乐技巧进行衔接，进而诞生出感人至深的声乐艺术作品。
（二）通过快慢变化来表达情感
仅仅通过声乐作品是无法表达出声乐作品作者的创作情感的，通常需要声乐作品的表演者通过对声乐技巧的运用，再在作品中融入自身的情感，来实现对听众情绪上的感染，进而达到表演者与听众之间情感上的共鸣[7]。在这样的前提下，声乐作品所表达出的情感也不再是声乐作品表面上情感的表达，而是对声乐作品的主旨和中心情感的一种升华，进而让听众在欣赏声乐作品时，也可以尽情享受一场来自听觉上的情感盛宴。需要表演者具备极高的声乐技巧，才能有效地表现出声乐作品的情感内容，才能更好地将情感传达给听众，进而让声乐艺术在听众心中得到升华。想要实现对声乐作品的情感表达，就要将表演者的声乐技巧与情感表露完美的结合在一起，才能为声乐作品注入一定的生命力，让声乐作品根植于听众的内心深处，发挥其声乐作品应有的作用与效果。如，《我的祖国》这一声乐作品主要是表达出最祖国的热爱之情，在演唱时的强弱是以强、弱、次强、弱的循环规律出现的，也要注意4/4/、2/4拍吐字归韵与节奏的演唱特点，通过对声乐技巧地有效运用和演奏者情感的完美融入，来表现出中华儿女对我们伟大祖国的热爱之情。
（三）通过虚实变化来表现层次
声音的虚实变化主要是通过快慢变化与强弱变化来进行体现的。声音的变化主要包括渐强渐弱、渐快渐慢，也存在突然强弱与快慢来凸显声乐作品的节奏上的快慢。将声乐作品进行处理，从而让歌曲向听众们传递出一种愉悦的情感。这段数字歌是以香港的股票市场作为创作背景来进行创作的，而快节奏在这一段数字歌曲中的应用，可以有效地还原出当时香港股市所具有的激动人心的场面，烘托了一种快活的氛围，更加容易引起听众的情感共鸣，同时在这一段的结尾时，他们有时通过放慢节奏的方式来凸显歌曲的转折，进而体现出这一段歌曲的层次感。
（四）通过音色变化来塑造形象
由于每个人都是独一无二的，所以每个人的音色也都带有各自的特点。不同的音色所表达出的效果，给观众带来的听觉感受也有一定不同。有的演唱者声音较为洪亮，在进行歌曲演唱时也显得特别的空旷嘹亮；有的演唱者的声音较为低沉，所表现出的效果较为沉稳深沉。这只是说明个人的音色特色，并不意味着具有低沉音色的表演者不能够传达出沉郁以外的情绪。同样可以向听众传达出一种愉快、喜悦的情绪。因此可以得出音色虽然是声乐表达的主要基调，但并不是一种决定性因素，而同样的音色进行一些变化也可以表现出不同的风格与情感，所以需要根据表演者的实际情况来进行把握。
四、总结
演讲的技巧及方法篇6
文章标题：怎样写好竞职演讲稿的技巧
竞聘演讲有时也叫竞职演讲，它是指参加竞聘者为了实现竞争上岗，就自我竞聘条件、未来的施政目标和构想所发表的公开演讲。事先为这种演讲写成的书面材料就是竞聘演讲辞。竞聘演讲越来越有实用价值，引起了越来越多的领域的重视。要想在竞争的年代实现自我奋斗目标，能够做好竞聘演讲是十分重要的，而它的成功又离不开事先的稿件写作。
一、竞聘演讲辞的特点
1.目标的明确性
一般说来，在竞聘演讲时，竞聘者向评审人员及听众一要讲清自己的应聘条件，突出自己的优势，并且这种优势足以完成应承担的职务和工作；二要回答“若在其位，如何谋其政”。要在有限的答辩时间内完成上述工作，演讲的总体内容应始终围绕一个目标——岗位职务工作进行，做到目标明确，语不离宗，不可开口千言，离题万里。
2.内容的竞争性
竞聘演讲的全过程，其实是候选人之间就未来推行的施政目标、施政构想、施政方案进行比较与选择的过程。竞聘除了基本素质条件之外，实际上更重要的是施政目标与施政措施的竞争。写作时应在此处压倒对方，只有具备了明确、先进的施政目标，且有切实可行的施政措施来保证，才会取得竞争的成功。
3.演讲的技巧性
竞聘演讲是演讲的一种，也存在演讲技巧问题。它除了要求演讲者具备良好的心理素质和较强的语言表达能力外，还应当充分考虑竞争对手、听众的心态、临场状况等多种因素，用据理力争的方式，巧妙地说明“他不行，我行”，或“他行，我更行”。当然自我推销要有艺术性，切忌为了竞争而贬低对手，所遵循的原则是“唯真唯实，具体可信”。
二、竞聘演讲辞的基本写法竞聘演讲由于要考虑多种临场因素与竞争对象，它的结构就必须灵活多样，但就其基本内容而言，仍可分为以下几个部分：
1.标题
竞聘演讲辞的标题有三种写法。一种是文种标题法，即只标“竞聘演讲辞”；一种是公文标题法，由竞聘人和文种构成或竞聘职务和文种构成，如《关于竞聘××公司经理的演讲》；还有一种是文章标题法，可用单行标题拟制，也可采用正副标题形式，如：《让收音机制造厂腾飞起来——关于竞聘收音机制造厂厂长的演讲》。
2.称谓
即对评委或听众的称呼。一般用“各位评委”“各位听众”即可。
3.正文
（1）开头。为制造友善、和谐的气氛，开篇应以“感谢给我这样的机会让我参加答辩”“恳请评委及与会同志指教”等礼节性致谢词导入正题。紧接着阐明自己发表竞聘演讲的理由。开头应写得自然真切，干净利落。
（2）主体。这是全文的重点和核心。应围绕以下几个方面展开：
a.介绍个人简历。可分两个层次：一层简明介绍竞聘者的自然情况，使评委明了竞聘者的基本条件；第二层紧接第一层对自己与竞聘岗位有联系的工作经历、资历作出系统、翔实的说明，便于评审者比较与选择。
B.摆出竞聘条件。竞聘条件包括政治素质、政策水平、管理能力、业务能力以及才、学、胆、识各方面的条件。竞聘条件是决定竞聘者是否被聘任的重要因素之一，应该重点强调。但切忌夸夸其谈，应多用事实说话，“事实胜于雄辩”。可以结合自己前一时期的工作来写，如自己曾做过什么相关的工作，效果如何。从中展露出自己的水平、能力、知识和才华。采取引而不发的办法，通过这些事实，让评委及听众自然而然地得出肯定的结论。
C.提出施政目标、施政构想、施政方案。这部分是竞聘者假设已被聘任后，对应聘岗位所提出的目标及实现的具体措施。选招、选聘单位除了看竞聘人基本素质条件之外，还要考虑竞招、竞聘的施政目标和施政措施。演讲者应鲜明突出地提出自己的施政目标和施政措施。这些目标和措施既要适应总体形势，又要体现部门特点。基本目标要具有客观性、明确性和先进性。要定性定量相结合，能量化的尽量量化，以便评委进行比较、评估。目标还应围绕人们对竞聘岗位较为关注的焦点、难点重点提出。基本目标必须有切实可行的措施做保证。因此，保证措施十分重要。措施必须针对目标来制定，要明确具体，有可操作性，且密切联系岗位实际，从岗位工作出发。
（3）结尾。一要写出自己竞聘、竞招的决心和信心，请求有关部门和代表考虑自己的愿望和请求；二要表明自己能官能民的态度。好的结尾应写得恳切、有力，意近旨远，使人闭目能为之长思。
三、竞聘演讲辞的写作要求
竞聘演讲辞的写作质量不仅取决于竞聘者的文字水平，也是其政治素养、理论水平、业务能力等诸多方面的综合反映。因此，除了观点鲜明、内容充实、语言通顺外，还要注意以下问题：
1.实事求是，明确具体
竞聘者应实事求是，言行一致。每介绍一段经历、一项业绩都必须客观实在。给国家做出什么贡献，给单位创造什么效益，给职工提供什么福利等，一定要讲清楚，不能吞吞吐吐，模棱两可。要言而有信，不说过头话。能够办到的就说，办不到的就不要开“空头支票”。
2.调查研究，有的放矢
竞聘演讲是针对某岗位而展开的，因此，写作前必须到招聘单位了解情况，可以通过调查摸底、群众访谈等方式，切实弄清楚单位的历史、现状，尤其对于当前存在的焦点、难点问题及其存在的根本原因要问清查透，力争找到解决问题的最佳途径，以便在演讲时击中要害，战胜对手。
3.谦虚诚恳，平和礼貌
演讲的技巧及方法篇7
关键词：声乐教学；技术；艺术；重要性
中图分类号：J616文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）15-0121-01
在民众的日常生活中，声乐教学是较为普遍的艺术表现方式，具备悠久的历史。一名优秀的声乐表演者必定能够将声乐的技术与艺术结合在一起，技术是表演声乐的前提，艺术是表演声乐的沉淀，二者存在密切的联系，在教学期间各自发挥着十分关键的作用。作为声乐老师，唯有协调好二者的关系，深入对其进行研究，才能够提高教学质量及效率，帮助学生完善自身成长。
一、在声乐教学期间，“技”与“艺”的概念
（一）在声乐教学期间，“技”的概念
“技”在声乐教学期间可以被理解成一种直接获取的经验。教学的本质在于教职人员利用合理的措施，帮助学生认知并理解自身发生器官的特征，能够合理操作、正确调整，从而实现发声自如、声音流畅的成果。在此过程期间，所掌握的对音乐的控制能力，就是声乐的“技”。
（二）在声乐教学期间“艺”的概念
“艺”在声乐教学期间可以被理解成一种间接获取的经验。对演唱作品进行二次创作被称为“艺”，是基于精确把握原始作品的前提下，灵活汇集个人的抽象情感与感受。唯有使演唱人员深入理解表演、认知及处理三方面的关系，才可以更好的发挥“艺”的价值。
二、在声乐教学期间“技”与“艺”的关联
（一）技与艺的矛盾关系
对于声乐教学来讲，其过程可以视为对时间进行量化的过程，所以，就导致了声乐中“技”与“艺”护互相对立的关系。在提高了声乐演唱技巧的同时，如果情感不出现变化，则很容易造成整体表演质量降低的问题，而如果情感水平极大提高，而表演技巧保持不变，那么，对声乐教学的整体发展也造成影响，因此，二者是互为矛盾的关系。
（二）技与艺的统一关系
在教学过程中声乐统一的特点表现在当其中一点出现变化，就会使整体格局出现变动，变成新的局面，从而使本质发生改变。一张高质量的声乐表演，需要融合“技”与“艺”双方面内容，情感是演唱人员的内在动力，技巧是演唱人员的外在基础，情感能够促进技巧进一步完善，技巧可以对情感进行深入包装。所以，二者是相互统一的关系。
三、声乐教学期间“技”的重要性
（一）“技”是共鸣及发声的前提
人体在发声时，需要调动多个系统进行协调配合。常言道：气粗音浮、气弱音薄。从而证明了演唱期间气息的重要性。想要良好的控制气息，应熟练掌握“技”的内容。同时，演唱期间共鸣也是极为关键的技巧，然而，如果没有掌握发生的技巧，很容易使器官出现损坏，从而降低演唱质量。
（二）“技”是音乐及信息的媒介
教学期间，教职人员同学生之间的沟通十分关键，然而，声乐本身较为抽象，教师人员应借助适当的语言当做传递的媒介，而对于音乐来讲，其传递媒介就是“技”。声乐老师需要把自身掌握的发生技巧、演唱方法等传递给学生。
四、声乐教学期间“艺”的重要性
（一）“艺”是二次创造作品的措施
声乐作品的二次创造需要建立在充足的时间基础上，需要演唱人员深入理解演唱歌曲的内容、创作者经历等，之后融合本身的感受，再一次塑造完美角色，从而再次创造艺术化的座屏，从而极大程度提高声乐教学中的实践价值。
（二）“艺”是二次包装演唱的措施
在声乐教学期间，“技”体现在演唱者的歌唱方法方面，“艺”体现在演唱者的服饰方面。唯有二者高效的结合在一起，才能够让观众欣赏到以为衣着华丽、有血有肉、生动形象的人。表演人员在演唱的舞台上，借助“艺”的包装，可以把自身的魅力完全展现出来。
五、总结
总而言之，对于声乐来讲，其术语一门特别的艺术。文学者能够借助文字来描绘人的内心；画者能够借助艳丽的色彩来表现美，而在声乐教学期间可以利用技术及音色来表现音乐的优美。
参考文献：
[1]陈舒华.音乐表演体系中审美理念的传承――以20世纪德奥两代演奏家为例[J].音乐研究，2011（03）.
[2]张琼.以情带声寓情于声――声乐教学中的艺术处理[J].湘潭师范学院学报（社会科学版），2009（04）.
演讲的技巧及方法篇8
关键词：演唱方法；生行；旦行；净行；丑行
豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。
最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。
二、旦行唱腔
豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”
，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。
在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。
三、净行唱腔
黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。
四、丑行唱腔
演讲的技巧及方法篇9
关键词：演唱方法；生行；旦行；净行；丑行
豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。
最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。www.133229.Com豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。
二、旦行唱腔
豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”
，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。
在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。
三、净行唱腔
黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。
四、丑行唱腔
演讲的技巧及方法篇10
关键词声乐艺术；唱法跨界；跨文化
中图分类号：J617.13
文献标识码：a
文章编号：1007-7316-（2014）01-
在声乐艺术中，普遍存在着流派体系差异，包括两个方面：一是演唱方法，二是演唱风格。从本质上来讲，这种跨界现象对声乐艺术具有重大的影响作用，极大促进了声乐艺术的个性化发展。这种文化现象充分显示了对不同声乐流派演唱技术以及演唱风格的整体把握程度，促使古典音乐与通俗音乐得到了更好的交融与进步，为声乐艺术的全新发展赋予了新的精神内涵。如何看待声乐跨界演唱问题，已经成为了当前学术界认真探讨的全新课题。
一、声乐艺术中唱法跨界问题历史根源
声乐演唱跨界问题主要来自于声乐舞台艺术的实践范例，从本质上讲是对同一歌唱家汇集不同声乐艺术流派演唱艺术技巧现象的一种理性思考。从整体上来看，基于声乐演唱流派唱法技术人为划定的基础上，对于歌唱者而言，主要表现在三个方面：一是声乐流派唱法技术的创新，二是演唱风格的创新，三是演唱观念的创新。这种融会与渗透了声乐流派艺术风格的现象，充分表明了我国声乐艺术的进步。声乐跨界演唱问题作为相关学者杜撰的一个新型概念，主要针对声乐艺术实践中的相关演唱现象而言的。从通行观念角度来看，同一演唱者能够跨越与超越不同声乐演唱流派体系，这种声乐艺术现象大体可以从以下几个方面来阐述。
（一）不同声乐艺术流派之间的跨界
同一歌唱者掌握两种及以上的声乐流派唱法技术，融合了不同声乐演唱流派艺术体系。这种现象主要得益于国内一些歌唱家在舞台艺术表演中的实践以及声乐教师融合不同唱法艺术体系的教学案例。跨界演唱最初由少数歌唱家所引起的，因同时具备了民族唱法以及美声唱法，因此这种演唱技艺开始活跃于国内的声乐舞台上，并在一系列的国际声乐舞台比赛中获得了荣誉，例如黄华丽、戴玉强以及吴碧霞等。在师范声乐教学领域中的表现尤为突出。在师范声乐教学中，仅有的声乐教师基于不同类型学生需要传授不同流派唱法技艺的条件下，面对声乐师资匮乏的现状，同一声乐教师要同时掌握美声唱法与民族唱法或其他唱法，同时同一学生在学习美声的基础上，又要练习其他的唱法，因此跨界教学现象孕育而生，如金铁林教授的民族声乐教学举世闻名。
（二）超越三种唱法艺术分类体系的跨界
歌唱者唱法已经跨越了三种唱法，兼备了两种及以上的流派艺术风格，产生了一种新型的唱法，例如民通、民美、美通等唱法。在我国的声乐艺术领域，于美声与民族间存在着一种新型的演唱风格，如马玉涛、刘淑芳以及朱崇懋、李双江等都是其中的翘楚。通俗唱法起源较晚，介乎于通俗与民族之间的唱法形成也相对较晚，代表人物有李谷一、董文华等。但是，我国在美声与通俗间形成的唱法几乎无人尝试，意大利波切利与英国布来曼等为其中的典型代表。他们具备了一定的美声唱法功底，演唱风格上却透漏出流行味道，整体上不拘一格。
（三）超越不同演唱艺术门类的跨界
融合声乐、曲艺以及戏曲，进而转换成的一种跨界演唱，没有特定的唱法艺术风格以及演唱技术，结合了曲艺与戏曲因素，属于一种担纲唱法艺术风格。这类声乐作品较少，跨界演唱者大部分为民歌歌手，如京韵与大鼓结合的《前门情思大碗茶》，评弹合一的《蝶恋花・答李淑》，戏曲合一的《卜算子・咏梅》等。演唱着者具备了一定的民族唱法技巧与曲艺以及戏曲演唱功力，同时声腔技术也较为精湛。
（四）跨越演唱者性别与声部的演唱跨越
歌唱者个人嗓音条件独特，在长期训练中使声部跨越了自身性别的障碍，将其颠倒、转换，形成了一种特殊的声部，譬如男性女中音、高男高音、青衣、花脸等。歌唱者反串演唱，如美国著名高男高音马尼亚齐等。他们嗓音歌唱生理条件特殊，在长期唱法技术训练中获得了女性歌唱发声技艺。在中国戏曲艺术中，男声女唱和亦属于这种跨界演唱类型，如越剧艺术中的女声男唱，京剧界中的梅兰芳、尚小云等均担任着男性旦角。
（五）跨越不同的行当的跨行演唱
这种跨行演唱主要是在戏曲不同行当中实现反串，或者戏曲与歌唱之间进行角色的反串。例如生行演员可。戏剧演员在声乐演唱领域出现特定演唱现象。在现阶段，戏剧演员采用民族唱法来演唱民歌，这种反串现象表明必须要严格定位演唱风格与发声技术，区别于声乐流派演唱风格，戏剧演员反串歌唱艺术的水平要更加高超。
二、声乐跨界演唱生理基础
在研究声乐跨界演唱问题时，首要必须要确认歌唱物质基础。立足于歌唱物质运动角度，声乐演唱物质基础主要体现在两个方面：第一，嗓音歌唱生理器官；第二，嗓音歌唱音响。在声乐演唱流派艺术风格中，主要体现在嗓音歌唱声响上，歌唱者按照声乐流派艺术审美规范，结合歌唱生理技术要求，运用歌唱生理机能运动以及技能与相关技巧，相互结合，而生成的一种产物。一般来讲，同一跨界歌手表现不同声乐流派唱法艺术风格必然存在着生理器官的运动，在这种状态下能够形成截然不同的发声效果具体来讲，在跨界演唱中，有四个方面的内容：一是嗓音歌唱机能，二是歌唱技能与技巧，三是流派唱法技术要求，四是演唱艺术风格规范要求。在掌握了这四个内容后，演唱者才能驾驭歌唱生理机能运动方式、与状态，自由转换不同的演唱技术与演唱风格。由此可知，在跨界歌唱中，歌唱者要掌握不同声乐流派唱法技术以及演唱风格，把握肌体歌唱生理运动的平衡与协调，调理歌唱心理，合理运用歌唱技能与技巧，才能完成高标准的跨界演唱。
从客观生理条件来看，嗓音类型、歌唱生理机能、生理运动功能都存在着诸多的差异，对于人声嗓音的歌唱发声生理活动起着举足轻重的作用，同时对歌唱者歌唱潜能的发挥也具有一定的制约作用。如果歌唱者无先天性嗓音生理缺陷与发声生理和智力障碍，在一定的训练与练习后，在不同唱法领域均能够收获满意结果。
就不同的声乐流派艺术歌唱发声方法与演唱艺术风格而言，均具有相同的歌唱生理基础物质条件。歌唱方法依赖歌唱生理器官与肌体组织，不同流派演唱方法以及歌唱技术在不同歌唱生理运动机能作用下，能够作用人声嗓音器官，使其产生不同的歌唱艺术效果。这种歌唱生理物质基础具有客观存在性，有助于跨越流派唱法技术与演唱风格。当歌唱者追求唱法技术上的创新，必须要强化歌唱机能的训练，练习假声发声，掌握真假声合一唱法，从而提升唱法技术，改善演唱风格。立足于唱法技术角度，与之关联的歌唱技巧、演唱手段在多数情况下不属于特定演唱方法与风格，不能简单划归为某一特定唱法或者风格。
三、声乐跨界演唱技术力量
立足于通行观念，声乐跨界演唱关键在于唱法技术问题，归根到底于歌唱生理系统的发声生理运动。就歌唱者而言，表现在演唱艺术实践上面，在同等歌唱生理状况下，运用自身歌唱生理组织、器官运动方法控制手段异，针对性采用特定的技术方法，如流派唱法技术中的真假声过渡转换技术。歌唱者完全依靠自身的嗓音发声生理条件，联合歌唱生理运动，就能演绎不同的演唱风格。
在歌唱发声技术方法上，其制约要素主要表现在两个方面：一是嗓音歌唱生理机能，二是歌唱发声技巧。歌唱发声技巧直接影响着唱法技术的运用。歌唱生理机能主要突出歌唱生理器官及其关联组织的活动能力，后天歌唱机能训练能够增强生理功能与活动能力，但歌唱训练不属于歌唱技术训练范畴中。针对唱法技术的歌唱生理机能而言，应将机能使用纳入唱法技术范畴。但从本质上来讲，歌唱机能不仅仅属于某一特定流派唱法技术以及演唱风格。如真声与假声、强声与弱声等涉及嗓音发声机能，其不属于某一特定唱法技术，但在声乐艺术表现时，将它以特定形式作为专门的歌唱技巧来运用时，则体现了鲜明的上流派唱法技术特征。跳音强调嗓音发声，同时注重呼吸器官与肌体组织跳音的有效发挥，把它纳入唱法艺术范畴时，演唱艺术形式、表现风格、协调度在整体歌唱艺术表现中能够得到充分的运用。在流派唱法技术上，也存在着一定的差异，如跳音在不同的唱法技术中能够体现音色、发声方法等控制差别。当歌唱者歌唱机能训练、技能技巧训练不充分，同时对流派唱法技术与演唱风格的认识不足时，就无法胜任跨界演唱。
四、结束语
随着歌唱发声技术方法与演唱艺术风格的不断创新，歌唱者将各种流派唱法技艺与演唱风格汇集于一身，声乐跨界演唱孕育而生。歌唱者必须具备了一定的歌唱技术以及演唱能力，突破单一唱法技术与风格的束缚，加强系统训练，才能最终实现跨界演唱，使声乐艺术文化舞台不断得到不断的繁荣与发展，使声乐艺术永葆青春活力。
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