文化与艺术的联系篇1
一、勾栏瓦舍音乐场所的出现
瓦舍是宋代的商业集中点，也是娱乐中心，又称瓦肆、瓦子，勾栏是瓦舍里的是固定的演出场所。据《东京梦华录》京瓦伎艺的记载，“街南桑家瓦子，近北则中瓦，次里瓦。其中大、小勾栏五十余座。内中瓦子莲花棚、牡丹棚，里瓦子夜叉棚、象棚最大，可容纳数千人。”2瓦子有南瓦、北瓦等大小不一，“棚”指勾栏，勾栏大小不等，数量繁多。瓦舍中的说唱艺人繁多，艺人有嘌唱弟子张七七、诸宫调孔三传、张山人等等，说唱艺术表演形式繁多如小说、说经、讲史、商谜、陶真、诸宫调等等。宋代人民对瓦舍表演趋之若鹜的喜爱程度，反映了宋代社会生活的新风气。民众文艺娱乐风俗场所的变化，说唱艺术种类的数量等，人们的说唱民俗审美水平不断提升，民间俗乐文化现象的也得到更广阔的发展，说唱艺术得到良好的展演和传播。
二、小说、故事文化兴盛
唐至宋后，音乐文化由宫廷向民间转移，说唱艺术的文化现象也发生改变。近古时期，民间故事、神话、小说作为语言民俗的民间文学中一部分兴盛起来，说唱艺术的题材内容上出现以小说，民间故事为主的艺术形式，如讲史、诸宫调等。
诸宫调题材主要来源于民间故事，吸收唱赚的形式，由多套曲牌组成，每套曲牌使用一个宫调，不同套的曲牌则使用不同的宫调，是一种有说有唱、说唱相间、以唱为主，表演情节复杂的长篇故事的说唱音乐形式。为勾栏中说唱伎艺人孔三传创。两宋时期流传的诸宫调作品多数都已经流失，保留至今的只有《刘智远诸宫调》、《西厢记诸宫调》与《天宝遗事诸宫调》。这些作品所写的内容广泛，也主要是民间小说故事和讲史两大类。如《《刘智远诸宫调》所描述的是五代太原刘智远贫困无依，在小地主李家受尽虐待，到太原投军后发达之事，反映了当时人民生活的严酷，符合当时社会潮流，满足人民的审美要求的民间故事。
三、说唱艺术的人群组织
民间文化由民众所创造，说唱艺术的传播上离不开人为载体，民间文化与说唱艺术依赖于人的发展。由于宋以来民间风俗的变化，宋以来士大夫阶层、文人、妇女等百姓皆有参与说唱艺术；近古时期说唱的伎艺人也是以民间艺人为主流，《武林旧事》卷六：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之‘打野呵’。”3南宋出现了说唱艺术的民间书会和社会等行会组织。社会是专门从事表演艺术的专业组织，书会是指专为其由编写说书话本的艺人组成的社会，成员大部分是科举失意但又有一定才华和社会知识的艺人，也有一部分是低级官吏、医生、商人以及较有才学和演唱经验的艺人，还有著名的遏云社（唱赚）、雄辩社（小说）组织。
宋代以来民间音乐盛行，士大夫阶级与民间群众的创作交流，雅俗互相发展。以鼓子词为代表，?振铎先生提到：“鼓子词见于宋，是小型‘变文’，是用流行于宋代的词调来歌唱的；当为士大夫受到变文影响之后的一种典雅的作品。”4鼓子词是当时文人士大夫所作，宴会宴飨时作为娱乐使用。文人士大夫创作的鼓子词也应用于民间鼓子词表演中，如现存作品吕滨老《圣节鼓子词》，在勾栏中表演供市民欣赏，是带有很强叙事风格的说唱形式。从鼓子词这一说唱艺术可知，士大夫阶层文化生活与民间融合，雅文化向大众化发展。
四、说唱艺术与民间信仰
唐代佛教鼎盛发展，说唱艺术中讲经为主的“变文”是民间佛教信仰的体现。至宋代以宝卷为代表，讲唱内容多是从良劝善故事，宣扬佛教因果报应。说唱艺术被运用在劝化、警士、感动、教育的宗教行为之中，是民众的精神寄托。
宋朝是儒、释、道为一体的时期，宋代道教深入人心，道教文化占有一定地位。“道情”一词见于唐末五代，原是道士布道、化缘时唱的道歌，后逐渐发展为一种民间说唱。南宋时因用渔鼓、简板伴奏，故称“道情渔鼓”，道情流行于宋元明清，宣传道家思想的说唱形式。内容上，多为道教劝世之伦理说教；表演上，说唱者主要是云游道士或一些民间艺人。道士在民间唱道情的宣传活动常常是在热闹处即兴说唱，以吸引过往行人驻听。明代有打渔鼓说道情送旧迎新的习俗，明代沈周《送岁歌谢宗道士鼓板》诗曰：“打渔鼓，唱道情，说生说死说功名。……新年别唱贺新郎，送旧迎新渔鼓忙。”5道情作为一种语言艺术是当时期的道教思想的体现，具有劝世、警士性等。道情说唱是道教民间化的产物，是对道教教义思想的通俗演绎，在民间俗信仰体系中占有一定位置。6说唱艺术被运用在劝化、警士、感动、教育的宗教行为之中，表达民了众的精神寄托。
注释：
1加藤繁.《中国经济史》[m].华世出版社：1970.9，第204页
2转引：刘再生.《中国古代音乐史简述》[m].人民音乐出版社：2015.1，第422页
3夏野.《中国古代音乐史简编》[m].上海音乐出版社：2001.10，第118页
4郑振铎.《中国俗文学史》[m].中国编译出版社：2013.1，第234页
文化与艺术的联系篇2
关键词：紫砂艺术；社会文化；思莲壶
谈及紫砂艺术与时代社会文化的关联，可以追溯到它的诞生。宜兴地区的陶艺有着数千年的历史，宜兴紫砂艺术作为陶文化的一种，诞生于北宋年间，至今已有数百年的发展历史，它的诞生与当时社会中茶文化的兴盛密不可分。
一、紫砂艺术诞生与时代社会文化的关系
茶文化源远流长，贯穿数千年的中华民族文化史，它与佛教禅文化有一定的联系。自从佛教传入中国，融入中华民族文化发展，禅文化兴起。茶文化的特点与禅文化相近，禅文化促使了茶文化的产生与发展。有资料显示，唐人的饮茶习惯正源于佛教寺庙，当时佛教寺庙周围种茶并不鲜见，而后饮茶文化从寺庙走向民间，引导了整个社会文化。饮茶文化发展促进了茶具的繁荣，宜兴地区的紫砂茶具同样因此而生。宜兴紫砂因地制宜，想来最初制陶人用紫砂做茶具或许并不知道它的宜茶特性。最初的饮茶文化是煮茶形式，因此紫砂陶最初被做成了紫瓯的模样，它的功用就是煮茶。紫砂艺术的诞生，可追溯到最初的紫瓯。在紫砂成茶具之初，它与当时中华民族茶文化的社会背景息息相关，再深入探究，可以说它的诞生与佛教禅文化有千丝万缕的联系。
二、紫砂艺术发展与时代社会文化的关系
因茶文化而生的紫砂艺术，它最初的紫瓯形式满足了当时人们煮茶的需求。茶文化发展到宋代，由士人阶层走向民间，社会文化中开始盛行斗茶的生活习俗。北宋年间我国陶瓷文化正值繁荣时期，宜兴地区的紫砂陶也适时登上了陶文化的社会舞台。紫砂艺术诞生后，随着时代社会文化的变迁而发展。到明代中叶，紫砂艺术又迎来了一个飞速发展的繁荣时期。随着当时社会经济的发展，宜兴地区的紫砂陶同样繁荣起来。明代人推崇茶文化，尤其在文人士大夫阶层中流行追求茶文化的生活方式，而茶文化的文化素养与儒雅的文化特征，使明代人爱茶且爱泡茶。随着明代社会文化的转变，饮茶风尚也发生变化，从之前的煮茶转变成了沏泡茶。饮茶形式的转变，势必影响与之相生的茶具文化，而紫砂陶艺趁此良机登堂入室，紫砂壶逐渐进入明代文化的视野。紫砂陶艺也随之从最初的紫瓯、大壶，转变成与沏泡茶相应的小雅巧妙之器。明代文化与茶文化、紫砂艺术的联系越来越紧密，文人士大夫的参与，促使紫砂艺术逐渐成了具有鲜明地域特色的艺术文化，诗词、铭文、雕塑等越来越多的民族文化形式被士大夫融入紫砂艺术，而其中最为著名的就是陈曼生与他的曼生壶，他开创了一个紫砂文人壶的时代潮流，并影响至今。
三、《思莲壶》与社会文化的关系
紫砂艺术长期发展，扎根于每一时代的社会文化，既要有对传统文化的继承与发扬，更应紧密联系文化生活的时代潮流。在《思莲壶》（图1）创作之初，笔者考虑到紫砂艺术与佛教文化的关系，因此选取了具有鲜明佛教文化特征的莲花作为艺术创作的主题。简洁的形体与装饰也符合佛教清静无为的追求。壶盖上简单的如意花纹边饰，延续了人们追求吉祥如意的传统。富有气度与韵味的挺括壶身，刚正之气扑面而来。所有的造型与装饰有着更深层次的精神内涵和追求，而这种艺术的精神追求与时下的社会文化关联甚深。莲花代表高洁，象征佛教清修己身。汉字是中国文化的象征，莲花之“莲”又与廉洁之“廉”谐音，两者可谓天作之合，思莲即思廉，以茶文化修心，以紫砂内涵明性，与佛家禅文化交融，常修己身，是每一个时代人所应抱有的精神文化追求。
结语
文化与艺术的联系篇3
关键词：音乐；美术；音乐教育；学科交跨；文化机制；心理机制；课程设置
中图分类号：J60文献标识码：a
任何学科都有独立存在的价值。但同时，任何学科也都不是孤立的。随着社会的发展与认识的深化，综合的观念已深入人心。从教学心理学机制来看，综合课程可以发挥学习者的迁移能力，不同学科的内容相互强化，学习效果得到加强。《全日制义务教育音乐课程标准》：“认识音乐与姊妹艺术的联系，感知不同艺术门类的主要表现手段和艺术形式特征，了解音乐与艺术之外的其他学科的联系。根据自己的生活经验和已学过的知识，认识音乐的社会功能，理解音乐与社会生活的关系。”从而培养学生从多种角度认识音乐、认识艺术的价值、艺术与人类的发展，建立不同学科之间融合渗透的联系，已成为当代艺术教育发展必须面对的重要问题。
一、艺术学科融合提法的由来
学科综合是现代新课程改革的一种基本理念，“综合”既有益于还原生活中事物相互关联的形态，也有益于改变人格的片面化生成而向人格的完整化和谐发展。学科交跨、课程综合这一现代教育发展的必然趋势具有深刻的理论基础。哲学上，综合性课程注重从整体的角度看问题，看到组成一个整体的各部分之间的联系以及这些联系所具有的含义。整体观念实际上已经成为我们这个时代的哲学精神。生态学上，教育作为一个生态系统，必须处于动态平衡状态，才能具有勃勃生机，保持可持续发展。孤立地培养学习某一学科知识、能力，将会直接导致“花盆效应”，与教育目的背道而驰。
艺术课程自然也在走向综合化。J.巴赞指出：“所有艺术的主旨都是一致的。虽然不同的艺术具有不同的表现方式和表现力量，但随着时间的向前推进和技术与欲望的同步发展，合法的类似也变得多样化了。比如说，在音乐中出现了‘色调’，在绘画中出现了‘节奏’，在建筑中出现了‘不谐和音’，在诗和散文中出现了‘词语音乐’，绘画中充满了造型感觉。”综合性的艺术教育正是着眼于人的本能和本质发展，克服各种感官的人为分裂，将为学生的全面发展提供重要的基础。因此，艾伯利斯霍弗等人认为：“实质上，所有能提供审美的和人文学科经验的艺术都是相互关联的，所以学校课程应该为提供相关艺术的经验留有一些机会，一个人开始理解其他艺术形式的审美价值时，他对音乐的美学价值的敏感性也就提高了。”雷默则提出“综合审美教育”这一概念，他认为：“每种艺术都有自己的主要要素，音乐中有旋律、和声、节奏；美术中有色彩、线条、质感，诗歌中有比喻、形象、韵律，如此等等，不一而足。每种艺术都可以借用其他艺术的要素，再与自己的领域同化，而许多艺术又可以借用非艺术界的要素，艺术地加以运用，转化成表现素材。”霍斯曼在《艺术与学校》一书中也曾扼要地提出过类似的建议，他告诉读者，“一个不需要增加学习时间、教师数量和设备，却能扩充艺术课程的方法，就是使整个艺术教学课程一体化”。
当然，音乐课程综合化也势在必行。美国《艺术教育国家标准》反复强调音乐与其他艺术学科、与非艺术学科的联系，提倡关联、整合的课程观念；具有百年音乐教育出版历史的西尔佛·伯德特·金出版的《音乐的联系》其特色之一就是音乐与其他学科的联系，它贯穿整个教材的主导思路；美国的音乐关联整合课程改革实验，力度和影响最大的是“DBme”（Discipline-Basedmusiceducation，基于多学科的音乐教育）；其实，在音乐教育史上产生重大影响的奥尔夫教学法、达尔克罗兹教学法、柯达伊教学法等，它们都比较注重与其他艺术门类之间的融合，我国新一轮课程改革也同样体现了学科综合、课程整合的理念。
无疑，向综合方向的发展是包括音乐教育在内的整个当代教育发展的趋势。学科综合的价值在于唤起创造热情，整合感觉经验，完成文化自觉。学科综合的目的，是改变单纯以学科知识体系构建课程的思路，开发利用新的课程资源实现教育的使命，教学生懂得人类文化的多样性，培养有创造力的全面发展的人才。
当然，综合不应该以牺牲学科的独特价值为代价。并且，综合不应该理解成学科叠加、课程合并，而应该是一种学科渗透的方法，通过发现同构的艺术形态，寻求共通的艺术精神。因此，虽然音乐与美术的综合符合艺术教育改革的基本原则，但在实施中却存在对综合原则的理解差异。我们不妨比较一下下列3个公式：
11+1=2（表示一门音乐课加一门美术课等于两门独立的课程，这是我国艺术教育的原有状况）；
20.5+0.5=1（表示把综合理解成合并和减少课时，两门课依然没有内在关联反而分别有所削弱）；
31+1=3（表示保留各门学科独特价值，但通过学科交跨，在原有课时条件下新增了课程价值）。
本文并不是旨在提供一种答案，而希望探索学科交跨的机制，因为正如布鲁纳所言，了解“构建世界的方式远比建立这些过程性结果的本体地位更为重要”。
二、学科交跨的文化机制
音乐与美术学科交跨的文化机制留存于“文化关联性”。这种关联性主要体现在下述三个方面。
（一）艺术皆与生命关联
就艺术而言，任何对象都是一种生命存在形式，音乐、美术概莫能外。在作曲家、画家的知觉中，婆娑的树影、啁啾的飞禽、花卉百兽、冰雪山川，都是跃动的生命，都和人一样有喜怒哀乐、知觉情趣。他们在表现艺术对象时的差异，只是选择了不同的符号。真所谓“天地与我并生，万物与我为一”，众生万物与艺术家的心灵息息相通。
无论在乐曲还是在画作中，生活是以它原本的形式呈现的，它是综合性的、整体性的、运动性的、充满生命活力的，这是艺术区别于其他学科的特征。对于某一特定的科学来讲，自然界的任何现象都只有某一方面的意义，其自身并无独立的生命。同是茉莉花，植物学家看到的是归类木犀科荣莉属的常绿攀援灌木；地理学家关注的是茉莉花适宜生长的温和湿润的气候和土地环境；经济学家兴趣在于茉莉香油在国际市场上与黄金等值的价格和热带风光的旅游资源；社会学家发现的是茉莉花已作为由内格里托人、印度尼西亚人和马来人组成的菲律宾共和国的国花……茉莉花在科学领域中丧失了独立的意义，它的生命被肢解了，不再是一个生气盎然独立自主的整体。而作为艺术对象，无论是在音乐中还是美术中，茉莉花都是栩栩如生的，不仅有鲜活的生命，而且有人的感情。音乐与美术的艺术形象，都是主客观统一的产物，都充满着生命力，这就是艺术的意境。而艺术的意境，是包括音乐与美术在内的一切艺术形态所共有的，是多种艺术门类相通之处。
近年来，生物音乐学家通过确定语言进化和音乐进化之间所拥有的相似性程度，来探索音乐是否像语言一样，拥有价值的普遍性特征。其实，音乐作为传达心迹的艺术，与作为交流工具的语言在沟通这一方面确有类似之处，但两者又有本质的区别。语言只有当组织成诗歌、小说、戏剧等艺术形态时才能创造艺术美，而音乐本身就是艺术美的载体，美术同样如此。英国艺术评论家里德《艺术的真谛》认为：“艺术与宗教是自然的理想化，特别是人——自然发展的顶峰——的理想化”。因此艺术所体现的美是“一种特殊的人生哲学的产物。这种哲学在本质上具有人的特点：美使人的全部价值得到升华。”不论是音乐还是美术，都在体现这种价值追求。这使得不同艺术形态之间有了连接的桥梁，也使得艺术能够成为“生命的最高使命和生命本来的形而上活动”。
（二）艺术与语境关联
自梅里亚姆以来，学术界的通识是：民族音乐学研究的是“文化中的音乐”或“音乐中的文化”。邓福星《美术人类学》：“一种文化的各种方面都可追本溯源到一个关键性的原因，各·种面貌只是它的表现”。艺术学家格罗塞《艺术的起源》说：“艺术的起源，就在文化起源的地方”。实际上，一切艺术都起源于非艺术，这正符合“一切事物都起源于非该事物”这一基本原理。
艺术与文化千丝万缕的密切联系，使各门类的艺术可能获得相一致的语境。文化研究学者格罗斯伯格在他的《文化研究，现代逻辑以及全球化理论》一文中指出：“对于文化研究而言，语境就是一切，一切都是语境”。这里的语境，即国家或地区的社会文化环境。艺术作品是个性化的，但同时也产生在某种语境的文化空间之中。语境体现了艺术与文化的关系，也体现了艺术门类之间的联系。
从本质上说，文化也是整个生活的反映。艺术中的某些意义和价值取向，实际上是对某种生活的描述。因此，这就产生了发现和评价艺术实践的共同机制，尽管这些艺术在形态上千差万别。
萨义德指出：“所有的文化都是彼此关联的；没有任何文化是单一的、纯粹的，所有的文化都是混杂的、异类的、非常不同的、不统一的。”詹姆逊也认为：“任何一个群体都不可能独自拥有文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围。”因此，不同的语境之间并非隔绝，也有着各种复杂的相互关联，这使得艺术学科的渗透有了更为广阔的背景和多样化的可能。
（三）艺术与学科之间的关联
各个学科有自身的独特价值，各种艺术都与地方文化相关，这似乎使得学科之间的融合有了阻隔。但是，文化研究的视角带来了新的转机。
文化研究是一个最少限定性的知识探求领域，文化研究不仅是跨学科的，而且有意识打破学科界限，在学科之间游走，甚至造成学科归属上“无家可归”的状态。任何学术话语，艺术、文学、历史学、社会学，以及语言学、符号学、人类学、心理分析学的，都可能产生持续碰撞，在学科交叉的边缘开放出花朵。这种学科研究的开放性。为音乐与美术的互渗拓开了道路。
这种学科的交跨南来已久，在20世纪有长足的发展。贡布里希在《秩序感》一书中将音乐与美术及舞蹈作类比，从形式、韵律、情理、引力场能方面寻找不同艺术形态之间共同的秩序感；康定斯基通过对音乐神奇境界和意味的探求，引出了绘画由自然模仿向主观抽象的“图象转换”，从而使自然的抽象被高度地符号化、秩序化，从点、线、面比较了不同艺术形态的表现性，并提出了有关人的感官联觉、绘画的“运动”、张力状态以及体现宇宙精神同一特性的“内在声音”；拉塞尔则将艺术作为其第一坐标来分析社会和文化，考察了构成现代艺术基础的社会文化要素。这些研究，已使音乐、美术由学科封闭的状态转向开放，使人们采用整体观和联系观看待学科关系，赋予其意义的整体环境，在相互关系中对学科进行审视。
三、学科交跨的心理机制
道家有“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，无不同也”之说；佛家有“耳中见色，眼里闻声”之说。克罗齐在《美学原理》中也认为审美的表现是综合的，各种感官都处于平等的地位。既然在听觉与视觉之间存在着如此血缘的关系，那么它们彼此间交融的科学基础是什么呢？
尽管我们通常称音乐为听觉艺术，美术为视觉艺术，但是音乐并不是只为听觉而存在，美术也并不是只为视觉而存在，音乐与美术是两种不同的艺术形式，音乐以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉；美术则用形体、色彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，一个是无形无相的听觉艺术，一个是有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限，但并不存在一条不可逾越的鸿沟，它们之间存在着共同规律、共同审美特征，如平常我们所感受到的诗中有画，画中有诗，音乐中有诗情画意，诗画中有音乐旋律，其特点可用曹植《七启》中的话来概括：“画形于无象，造响于无声”。在艺术与审美心理学中，把它归结为艺术审美活动的一种特殊现象——“通感”，在心理学中一般把其归纳为三个方面：其一，是指由对某一艺术形式的感受连带勾起对其他相关艺术形式的感受，即所谓的“艺术通感”。其二，是指艺术创作中由于外界事物的启发、诱导所引起的对艺术构思与艺术创作手法的顿悟。其三，是指审美中借助当前刺激引起的单一感官的感觉、知觉，通过理解、联想、想象、情绪等的作用，引起其他感官的感觉、知觉兴奋和整体感受的心理现象，或指当前一种感官的感觉、知觉借助其他感官的感觉、知觉的兴奋而得到加强，这一现象也就是现代心理学所说的“联觉”。认为某种感觉感受器官的刺激能在不同感觉领域中产生经验，不同感官的感觉印象可以混合成为连贯的、统一的印象，并认为最常见的联觉现象是“色听联觉”。艺术家只有借助通感，才可能以有限的感性材料创造出无限的艺术空间，欣赏者也只有借助通感，才可能从有限的形式中获得无限的内容。不言而喻，光线对于耳膜不会产生颜色的感觉，声波对于视网膜也不会造成声音的感觉。宇宙间形的美、色的美只能由人的视觉去摄取，而声波形式的美、音色的美只能由听觉器官去捕捉、去感受。但视觉、听觉又会产生“联觉”现象，外界信息进入具体感官之后，在向神经中枢输送时的转辙改道，这就是通感产生的生理原因。
其实，着眼于诗画在“情”、“意”上的相通，在光波、声波上的联觉，中外古典文论、诗论、画论、词论中，对诗画相通、耳目联觉的艺术规律有诸多阐述，如朱自清在《荷塘月色》中把荷花的“缕缕清香”比之为“歌声似的”，由清香引发、想象出歌声，以真实的嗅觉唤起了听觉的联想，把塘中的月色比作是光与影和谐的旋律，“如梵婀玲上奏着的名曲”。这样的描写对理解音乐艺术视觉元素和听觉元素的关系有触类旁通之妙。英国哲学家培根的一段话，好像是给朱自清的生花妙笔作了佐证。培根说：“音乐的声调摇曳和光芒在水面上浮动完全相同”。他们以客观真实的视觉转换调动读者储存记忆中的听觉，使赏心悦目和怡神悦耳相通了，把视觉元素和听觉元素缕缕相连、脉脉相同、融为一体，这正是通感所起的作用。
黑格尔说：“艺术的感性事物，只涉及视、听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。”可见，在艺术通感中，最活跃的是视觉和听觉，人们称作“视听通感”。在欣赏名画，可以在无声中听到有声，如：“举头忽看不似画，低耳静听疑有声。”（白居易《画竹歌》）聆听名曲，也可以在无形中见到画面，如：“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。”（韩愈《听颖师弹琴》）正是由于“视听通感”的广泛存在，才使得美术和音乐之间搭起了桥梁，启发了美术家在画面上表现声音，作曲家在乐声中描绘色彩。
文化与艺术的联系篇4
一、声乐与社会生活
声乐来源于社会生活，是社会生活的具体反映，对社会生活的发展具有重要作用。认清声乐与社会生活的关系，对于学生树立正确的世界观、审美观，充分认识声乐的社会功能和价值都具有极为重要的意义。
在不影响正常课堂教学的前提下，应有计划地组织学生参加各种校内外音乐艺术实践及音乐文化交流活动，进一步强化课堂音乐教学效果，提高学生音乐实践能力，使学生对音乐有更深刻的理解和把握；同样，教师应要求和鼓励学生关注生活中的音乐，尽量多参加社会音乐活动。在社会的舞台上，通过独立学习音乐，表演音乐的经历，切实感受音乐与生活的关系，体验音乐在生活中的作用和意义。
二、声乐与姊妹艺术
音乐是艺术门类的一种，与艺术门类中的其他成员有着直接的血缘关系，如：舞蹈、戏剧与音乐融为一体；诗歌、影视与音乐相伴相随；纯视觉艺术如绘画、雕塑、建筑等与音乐也有相通之处。建筑有“凝固的音乐”之称，书法被称为“无声之音”；抽象派画家康定斯更是把绘画中的色彩、造型看成是丰富的音响……
音乐与各门艺术有着如此密切的联系，是因为它们之间有相同的属性，即艺术的形象性与情感性。人们通过对艺术形象地感知和联想，了解作品的意义，丰富情感体验，积累审美经验。根据这一共性，我们可以在声乐教学过程中借用其他艺术形态，对学生进行音乐和艺术审美教育，这也是音乐新课标的一个重要特点。
三、声乐与艺术之外的其它学科
作为人类反映自然和社会现实生活，表现思想感情的一种方式，音乐与人文科学、自然科学之间是完全应该沟通、交流和融合的。声乐与艺术之外的其他学科之间的联系是显而易见的。
1.声乐是有旋律的文学艺术。文学基础直接影响着我们对作品的理解;了解和掌握中外不同时期历史、文化背景，才可提高我们对艺术的感受、理解、分析和表达的能力。
2.广博的文化知识是专业水平提高和发展的决定性因素。艺术之外的其他学科都直接或间接的与音乐有着千丝万缕的联系。我们要注意观察、善于思考，将其他学科内容与声乐结合起来，开阔知识视野，提高艺术水平，为声乐学习与教学服务。
建立音乐与艺术之外的其他学科的联系，实现音乐与科学之间的交流与互补，不仅有利于扩大学生的知识视野，而且有利于改变传统教育单一的思维方式，形成集艺术思维、科学思维为一体的综合思维能力，培养具有科学精神和人文精神的复合型创新人才。
四、《拾彩贝》的艺术处理
《拾彩贝》是一首创作于上世纪80年代末的歌曲，是一首抒情性很强的男高音作品。歌词优美典雅，将“我”对童年伙伴、童年美好时光的回忆与怀念表现得细腻而又淋漓尽致。
1.我们可以讲郑洞天导演蒋雯丽主演的电影《台湾往事》。该片展现了一幅生动细腻的台湾乡土生活长卷，演绎了动荡年代台湾人民荡气回肠的亲情、友情、爱情、故土情和民族情。尤其是影片的结尾，青年张清文到大陆读书后由于历史的原因两岸隔绝，同母亲在一别三十多年之后在日本见了最后一面的情节，令人潸然泪下。
2.让学生课外搜集欣赏台湾诗人余光中的诗《乡愁》。余光中的诗内涵丰富，历史与现实、本土与异域的生活都全面得到表现；诗篇的情调决不单一，浪漫与古典并立，狂放与清幽辉映。其诗艺术取向也是多样化的，既有对西方现代主义的追慕，也有向着中国古典诗境的回归。
五、结语
文化与艺术的联系篇5
关键词：公共艺术关联性
公共艺术(publicart)又被称为公众的艺术或社会艺术,它不隶属某一类艺术流派或艺术风格,也不单指某一类艺术形式,它存在于公共空间并为公众服务,与社会中存在的各个因素相关联,体现了公共空间中文化开放、共享、交流的一种精神与价值。
一、公共艺术概念的理解
现阶段,很多人对公共艺术的理解都比较陌生。其实,公共艺术没有一个固定的、简单的定义,它的定义具有易变性、积累性和渗透性等特点。但它有其明显的公共性和互动性的特质。它也许会和建筑物合为一体或会导致一个新的建筑学空间诞生;也许是新的公共空间、景观美化、艺术围墙和艺术栅栏、艺术砖砌、艺术大门、艺术窗户、休闲空间、游乐场所或结构;或许只是艺术字体雕刻及墙面装饰的薄金属板或瓷片等。它也有可能是采用织锦挂毯等纤维艺术;也有可能是艺术雕塑、陶瓷;此外还可以是大地作品、摄影、版画、影像、高科技艺术、表演、事件、诗歌朗诵、音乐舞蹈等等;公共艺术也可以表现一个故事或文章,可以是装饰性的、幽默性的、敏感性的或有争议性的;可能事反思我们的历史遗产或是对未来的憧憬,也可能是强调地方特性和特殊问题等等。可见,它所囊括的范围之大,关联之大,不一而足。
二、公共艺术的文化关联性体现
所谓公共艺术的文化关联,是指它的生存、发展与其外在文化因素之间的连带性及互动关系。
与之相对立的独立的私人性质的纯艺术或架上艺术存在,更显出它与外在社会因素的关联特性。如:从呈现的内容上看,纯艺术作品的表现内容可以是个人的、具体的、情绪化的、偏激的,同时也可以是公众的;但公共艺术作品通常在内容上更加接近公民的思想和地域的文化,它总是平等的、公开的,整个创作过程就是一个开放的过程。客观事实证明,当一种艺术的存在方式与其所在时代的社会公共生活产生了广泛的关联,它才可能在历史中产生实在的影响和深刻的记忆。
总的看来,公共艺术的关联性具体体现在四个方面,第一,与大众权力相关联;第二,与城市相关联;第三,与艺术家个体相关联。
第一,与大众权力相关联
公共艺术与大众权力的密切关联,是社会中普遍存在的现象。
权力,是一种强制性的社会支配力量,是一个人或许多人的行为使另外一个人或其他许多人的行为发生改变的一种关系。现实中的权力有很多种,其中重要的使政治权、经济权和话语权。公共艺术是一种话语权,但这种话语权与其他一切话语权一样,要收到政治权和经济权的制约和支配;创建公共艺术的过程就是运用权力队社会成员进行控制和影响的过程。
大众权力,是指普通人应该具有的基本权利。
由于体制、观念等多方面的原因,我国公共艺术的实施过程中,大众权力容易被忽视。而大众权力是我们国家发展公共艺术不容忽视的一个条件。
公共艺术所涉及的领域,正属于大众福利的一部分——和谐的公共生活和文化享受。“公共艺术开始逐步自觉的伴随着城市经济和公共环境等社会福利化建设而强调了艺术——为人们大众服务;为多元化的当代市民文化和社区生活服务。”从社会生活的本质看,只有精神享受才是人类最高的福利,而大众想获得这种最高的幸福,离不开公共权力的保障。
在公共艺术中,大众权力体现在两个方面:一是享用艺术资源,一个是参与艺术生产。这意味着人民不但有权欣赏公共艺术的创作成果,还有权参与公共艺术的创作过程,也就是体现了公共艺术的参与互动性。也只有决策者(政府或投资人)、公众和艺术家共同携手,才能创造出完美的公共艺术作品。因此公共艺术能促进市民之间、官民之间的对话,拓展积极、民主的公共生活,提升人民的环境艺术和审美素质。“正因为如此,公共艺术符合社会的迫切需要,提供了一个重新定义我们时代艺术的机会。”
第二,与城市相关联
城市是公共艺术的载体,公共艺术属于城市,它随城市而生,为城市而存。
文化与艺术的联系篇6
关键词：艺术设计；交互性；受众
“交互”作为一个舶来之词，译为“互相”。这一概念在计算机应用中比较广泛，其意思主要为参与活动的对象，可以相互交流，双方面互动。在其他研究领域，“交互性”（英语译为interactive）所定义的范畴与内容较为广泛，在不同的研究范畴交互性的意思也有区别。百度百科对这一概念进行如此解释：交互性主要运用于计算机及多媒体领域。第一，“人机交互（Human-Computerinteraction，简写HCi）：是研究关于设计、评价和实现供人们使用的交互计算系统以及有关这些现象进行研究的科学”。［1］第二，“人机界面（Human-Computerinterface，简写HCi）：是人与计算机之间传递、交换信息的媒介和对话接口，是计算机系统的重要组成部分”。在英文中，“interactive”的意思是互相作用的，相互影响的。在现代艺术设计领域，艺术设计的“交互性”随着传播学科的概念而引入，最早出现在软件与网页设计领域的“交互性”概念，其核心内容——交流性、相互性在现代艺术设计领域被广泛采用。借助于现代艺术设计语义学对于设计的理解，我们能够更加深刻地体验现代艺术设计的“交互性”——设计“是对符号与符号结构的组织，是‘编码’过程，是赋予物以‘意义’，使用者则被看做‘解码’者，这样，‘意义’便从解码者通过‘物’到达解码者，设计是‘施语者’‘书写者’，用户是‘受语者’‘阅读者’，就如同人们通过语言进行交流一样”。［2］
实时性参与交互程度与受众的参与意愿和艺术设计的组织程序密切关联。从整个流程上观察艺术设计作品的生成，具有以下发展的路程：艺术作品的设计者通过作品向受众发出消息，并依据受众（接受者）对于消息的接受程度来判断设计效果；受众（接受者）要接受设计者的消息，并通过自身的能动性决定对于消息的接纳程度和反馈意见。通过这样的发出-接纳-反馈路径，设计者要通过作品的“交互性”与受众建立起联系，其联系的层面一方面呈现为物质关系。以作为物质关系的艺术设计作品手表为例，艺术设计者在创作时首先要从人机工程学角度把握作品表带与使用者手腕、作品指针与使用者眼睛角度等元素的匹配程度，使用者也就是受众通过使用过程中的行为互动与作为物质的设计作品间存在密不可分的联系。另一层面是精神关系，它是劳力士？还是欧米茄？还是上海？是国外的？还是本土的？这些要素使其在精神层面与受众（接受者）建立起不同的联系和不同的对应意义，这种意义、价值与情感切合了视觉炫耀性消费对于消费者的身份认定，是精神层面的。因而，广义上的艺术设计过程的完结应理解为：当“施语者”“编码”赋予的“意义”被“受语者”接收并加以反馈，那么整个艺术设计流程才能称得上大功告成。设计的“交互性”在现代艺术设计中不仅能左右艺术设计本体的功能性，更能够拓展设计的外延。例如，艺术设计的人本——注重人的感受的交流；艺术设计的观念与文化——注重精神表达的交流、注重艺术设计的本土文化表达与交流；艺术设计的生态与发展——注重与大自然交流与表达、注重与未来生活的交流等。由此可见，“交互性”在现代艺术设计及其表达上占有重要的地位。现代艺术设计的“交互性”表达具体表现为以下几个方面：
1注重艺术设计的参与性和体验性
现代艺术设计参与性和体验性需求核心在于，在艺术设计规划中为受众预留参与性体验的符号和空间，其参与性体验的符号和空间具体为：
1.1感觉参与体验
在《收买感官，信仰品牌》中马汀•林斯壮曾言：“借由视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉理解品牌，甚至可以直接决定消费者潜意识的购买行为”。［3］在艺术设计领域中，设计者的作品与受众感觉、参与体验感触交流的越多，其作品与受众越容易建立起亲密的联系，就越能够赢得受众的认可，其艺术设计的价值与艺术设计中所呈现出来的受众的感觉参与体验多少有着直接联系。因而，以视听体验、触感体验、味感体验为主打的参与性体验符号是当下艺术设计“交互性”表达不容忽视的部分。
1.2互动参与体验
以受众体验为中心，并与受众在交互产品设计预期上达成广泛一致成为艺术设计不可忽略的重要组成部分。用户体验成为艺术设计的中心要素。吴卓浩曾在中国交互设计体验日活动中提到：当下我们正处在一个与用户一起做设计的新时代，这昭示了现代艺术设计要注重受众的互动参与体验，而虚拟现实技术的运用和发展为艺术设计打造参与性体验提供了更广阔的发展空间，直接参与让受众充分领略到沟通感和互动感，成为艺术设计的积极回馈和参与者。例如，越来越多的参与性互动橱窗展示设计、博物馆与展馆中的互动体验展示设计等。因而，从用户体验的角度充分运用现代技术实现受众与艺术设计作品的充分互动和沟通交流，更能充分实现艺术设计的“交互性”表达。
1.3情感参与体验
艺术设计者需要通过作品的“交互性”内容设计与受众建立紧密联系，这就需要在作品设计中考虑“情感”层面的要素，并在设计中注重情感共鸣的建构，通过注入情感参与体验激发受众的共鸣心理，使受众在情感参与体验中产生情绪与情感满足进行情感交流与表达。正如ZiBa总裁梭罗•凡史杰所认为的那样，伟大的设计作品在于其能够在人们与其感情间搭建联系的桥梁，设计伟大的作品就是帮助人们建立联系的桥梁的过程。通过在艺术设计作品中建立广泛的情感基础与交流，能够促使受众在使用中增强对设计品牌的认知度和接受度，像Google、腾讯、百度在界面与首页运用受众对于节假日和传统中国节日的情感关注进行封面内容设计，以民族传统文化建立共同归属感的情感交流，拉近了与受众间的关系和距离。
2注重与未来的交流
艺术设计，从某种意义上来说致力于对人们生活方式的引领和导航，它不仅是对当下生活方式给予的思考，更是对未来生活方式的探求。现代艺术设计与未来交流的核心在于解决未来人类社会的发展问题。具体表现为：在艺术设计作品中融入创新性要素，进行创新性艺术设计。创新性艺术设计是以新的设计思维思路，结合艺术设计者的创造能力，运用人类已经掌握的相关科技与技术成果进行构思与创造，设计出符合当下人类生活的新颖、科学、实用的艺术者及作品的设计实践活动。创新性艺术设计来源于人们对于问题和生活的思考，它以人的生活方式为依托，通过思考问题解决问题来构建人们未来的生活方式，引领、改变人们的生活方式。这点在查尔斯•伊姆斯（Charleseames）与蕾•伊姆斯（Rayeames）的设计作品中显而易见。从长躺椅到多功能的玻璃纤维一次成型座椅，查尔斯•伊姆斯与蕾•伊姆斯的设计改变了20世纪人们“坐”的方式。甚至我们可以这样认为，伊姆斯所倡导的坐及其方法也就是每个人所遵从的坐的方法。
3注重与本土文化的交流
现代艺术设计的“交互性”还体现在注重对于文化归属感、认同感的发掘与关注。随着国际设计风格受到受众的质疑与抵制，以强调个性化、民族风和文化认同的艺术设计成为设计的理念。本土文化在不断的积累和沉淀中融入了风格迥异的人文情结，各个地域在不同的历史阶段孕育了特有的审美情趣、审美理想和审美追求，表现出了独特的地域和本土化特征，这些鲜明的本土性格、精神和认同是每个人拥有的情感需求。全球经济一体化和信息传播技术的发展促使各地区在面对国际文化冲击中更加注重民族本土文化的建设和发展。从另一角度看，艺术设计即有生命的文化，在视觉文化冲击的时代，艺术设计下的作品更多地通过与受众建立起共鸣区域，在共鸣的交流中实现对视觉本土文化的消费。例如可口可乐从2005年起就在其艺术设计中融入中国回家过年的团圆元素，直至现在在艺术设计中推出新年特辑——“团圆就该这个味儿”“三招搞定三姑六婆春节拷问”等都在艺术设计中既实现了人本的情感因素，又极大地融合了本土文化。因而，在现代艺术设计中通过与本土文化建立有效的“交互性”表达，能使艺术设计凝聚强大的生命力和竞争力。
4注重与自然生态的交流
现代艺术设计的“交互性”引发了人们对于环境与传承、未来生活进一步发展可能与空间的思考，从而在现代艺术设计中关注与自然生态的交流，为人类的发展提供进一步的可能。与自然关系的交流源于人们对于未来生存环境的传承思考，其核心出发点基于人类的可持续发展，并引入绿色、生态环保概念和要求，以环境性能作为关注出发点和归宿。正如一句话：“建筑师所创造的世界应该是一个和谐的、尝试用线把生活的过去和将来编织在一起的世界，而用来编织的最基本的经纬，就是人纷繁的情感之线与包括人在内的自然之线”。当下，人类生存竞争下面临的日益恶化的环境及能源缺失越来越引起世界的重视，从而更加促使在现代艺术设计中注重与自然关系的“交互性”交流，并使其逐渐成为发展趋势和主流原则。综上所论，在现代艺术设计中，“交互性”的设计语言和表达方式具有不可取代的位置，由注重艺术设计的参与性和体验性、注重与未来的交流、注重与本土文化的交流、注重与自然生态的交流建构的现代艺术设计的核心要素成为艺术设计者与受众建立良好关系及广泛联系不可缺少的部分。
参考文献：
文化与艺术的联系篇7
正确把握文艺与政治内在的审美联系，一直是马克思列宁主义文艺理论、毛泽东文艺思想的一个重要的理论原则。文艺史充分表明，人类进入阶级社会以后，各个阶级无不利用文艺维护本阶级的需要、利益、要求和理想，使文艺与集中表现一定阶级根本利益的政治发生内在的审美联系，因而使文艺带着一定阶级的政治倾向性。我国现阶段，阶级斗争虽然不是主要矛盾，但还存在着阶级矛盾和阶级斗争，而且有时还相当激烈。这已被1989年出现的那场政治风波所证实。忽视现阶段社会生活中客观存在的阶级斗争、政治斗争，以至丢掉阶级斗争和政治斗争观点，就会犯绝大的错误。在整个社会主义向共产主义过渡时期，意识形态领域里阶级矛盾和阶级斗争还会长期存在，文艺作为审美的意识形态也不例外。这就决定了文艺与政治的内在联系和深层渗透是客观存在的，就是说不以人们的意志为转移。
但是，前一个时期，由于国际和国内的政治气候的变化，刮起资产阶级自由化之风，自然也波及到文艺领域，在文艺与政治关系上出现了一些极其错误的理论观点。它们集中麦现在“文艺与政治不能统一”，统一的结果就要“作出艺术上的牺牲以迁就政治”，就必然导致“文艺的衰败和贫困”（1）经过一个时期大肆宣扬文艺要“淡化政治”、“远离政治”、“脱离政治”和“超越政治”之后，使文艺与政治关系问题便成了“讳言忌语”。因为它又是客观存在，所以人们总会遇上，就只好想方设法回避。这是极不正常的怪现象。
那么，文艺与政治究竞是什么关系？只要我们认真、深入地学习《延座讲话》，以及周恩来、邓小平等同志的有关讲话，就能全面、正确地把握它们之间内在的审美联系。
一
《延座讲话》中，关于文艺与政治关系的总的思想原则是；在现在还存在着阶级的世界上，文艺是属于一定阶级，属于一定的政治路线的；为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。毛泽东同志还进一步明确要求：文艺要服从党在一定革命时期内所规定的革命任务，并反转来给予伟大的影响于政治。显然，这里所说的政治，绝非是指直接的、临时的、具体的政治任务，而是整体的政治方向、政治路线；也绝非是政治家的政治，政治工作者的政治，而是指无产阶级的政治，人民大众的政治。譬如，抗日战争时期最大的政治是抗日斗争，解放战争时期最大的政治是解放斗争，社会主义建设时期最大的政治是“四化”建设和精神文明建设。就是说，一切利于抗日斗争、解放斗争和四化建设、精神文明建设的文艺作品，便都是合乎政治标准的；反之，一切不利于它们的文艺作品，便都是不合乎政治标准的。文艺服从这样的政治方向、路线、标准，广大的革命人民和真正的爱国主义者，都会赞成；当然，那些顽固主张汉奸文艺、封建主义文艺、资产阶级文艺的人，则是都会反对的。文艺与政治的这种固有的不解之缘，已被半个多世纪以来的中国革命文艺发展史所证明。这是文艺发展的客观规律，并不是象有的人所说的那样，好象是所谓的“权力意志”所为。
因此，在论述文艺与政治内在的审美联系之前，首先要分清楚文艺和政治的性质。因为在阶级社会里以及在仍然存在着阶级斗争的社会里，既有不同性质的文艺，也有性质不同的政治，要论其关系，就需要具体地论述什么性质的文艺与何种性质的政治之关系。无产阶级和人民大众的社会主义文艺与资产阶级反动政治，按鲁迅的说法，是一种走着“歧途”的对立关系；资产阶级反动文艺与社会主义政治，也是一种走着“歧途”的对立关系；而社会主义文艺同社会主义政治，则是一种走着“同途”的协调关系；资产阶级文艺特别是这个阶级的反动文艺，同资产阶级政治大体上也是一种走着“同途”的协调关系（包括那些对资产阶级政治小骂大帮忙的资产阶级文艺）。当然，这是就总的倾向来说的，实际情况要复杂得多，具体作品需要具体分析。
周恩来同志根据马列文论、毛泽东文艺思想关于文艺与政治关系的基本原则，在文艺为人民服务的基础上，辩证地论述了文艺与政治的内在审美联系。长期以来，文艺与政治的关系在一些同志当中不能得到正确的解决，一个至关重要的原因，就是没有能够在文艺为人民服务这个问题上，正确把握社会主义文艺与社会主义政治互相影响、互相渗透、互相促进的辩证统一关系。如果撇开文艺为人民服务、为社会主义服务这个大前提、大方向，忽略了文艺和政治的不同性质，甚至自觉不自觉地把资产阶级文艺和政治当成自己心目中追求的目标，在这种心态下奢谈文艺与政治的关系，断然是谈不清楚的。最简单的办法莫过于大谈文艺淡化政治，远离政治，脱离政治和超越政治，然而其背后，实际上使社会主义文艺悄悄地蜕化即“和平演变”成同资产阶级政治走着“同途”的文艺。这是我们党和人民绝对不能容许的。恩格斯指出：“加果真的要脱离政治，那是荒谬的；他这样做，只能为当权者和资产阶级帮忙。”（2）主张文艺脱离政治的实质，是企图用脱离无产阶级和人民大众的政治以掩盖文艺与资产阶级政治的联系。
在文艺为人民服务的基础上正确地把握文艺与政治互相渗透、融合一体的辩证关系，是周恩来同志一贯坚持的社会主义文艺主张。他明确指出文艺“为谁服务是个政治标准，……政治标准不等于一切，还有艺术标准，还有个如何服务的问题。服务是用文艺去服务，要通过文艺的形式，文艺的形式是多种多样的，不能框起来。”（3）在他看来，文艺与政治内在的审美联系应该统一在为人民服务的基础上，即通过文艺的审美特性去体现符合人民需要、利益、要求和理想的政治。在今天，社会主义文艺的主旋律，就是通过文艺的审美特性、审美形式去表现和协助社会主义“四化”建设和精神文明建设，达到文艺为入民服务、为社会主义服务的崇高目的。文艺实践证明，只强调政治对文艺的指导和渗透作用，而忽视文艺的审美特性、审美形式对政治的深层影响，用政治冲击、取代艺术，就阻碍文艺的繁荣发展；相反，只强调文艺的审美特性、审美形式，提倡脱离以至背离文艺为人民服务、为社会主义服务的政治方向、政治标准，用艺术排斥、抵消政治，甚至将文艺凌驾于政治之上，就导致文艺迷失方向以至堕入歧途。这两种倾向，都必然对文艺沿着为人民服务、为社会主义服务的正确方向发展造成危害。只有强调在文艺为人民服务的基础上实现文艺与政治的完美统一、对社会主义文艺的繁荣发展才是有益的。离开了文艺为人民服务这个基础或前提，文艺就不是为人民人众的文艺，政治也不是人民大众的政治，那还谈什么社会主义文艺与社会主义政治的关系呢？
社会主义文艺的首要问题，在于从理论上和实际上彻底解决在为人民服务的基础上，正确理解和处理文艺与政治这一审美范畴的内在联系。毛泽东同志在这方面作过精辟论述。他在《延座讲话》中，着重论述了文艺为人民大众服务的根本方向之后指出：“又是政治标准，又是艺术标准，这两者的关系怎么样呢？政治并不等于艺术，……我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所渭‘标语口号式’的倾向。”因为忽视文艺的政治思想倾向性，或者忽视文艺的艺术性，都不能使文艺沿着为人民服务、为社会主义服务的方向和道路繁荣发展，都不符合人民的利益。只有文艺与政治互相渗透、融为一体，才符合人民的利益，才能求得文艺的正确发展。因此，周恩来同志向来旗帜鲜明地坚持文艺为人民服务的政治标准，同时也极为重视文艺如何为人民服务的艺术标准，主张以这两个方面的辩证统一为科学的艺术原则。当人们对文艺与政治的关系产生各种糊涂观念，反对一切“政治框子”时，他却对“框子”作了辩证的精辟论述：“马克思主义是有框子的。我们有的是大框子，井不一般地反对框子。我们要改造整个社会，使之无产阶级化，这个框子该有多大！我们还要改造自然，又是多么大的框子！无产阶级世界观是最科学、最伟大的世界观，拿过去的种种世界观来比较，那些都渺小得很。只有我们才能改造整个社会、整个世界，揭示未来，我们有的是最伟大的框子。把这个伟大的框子缩小成为形而上学、主观主义东西的小框子，是错误的”（4）在这里，他首先主张社会主义文艺应该有“最伟大的框子”，即文艺为人民服务、为社会主义服务的坚定正确的政治方向或政治标准；其次才是反对那种损害文艺审美特性，束缚文艺繁荣发展的形而上学、主观主义的“小框子”。他所说的“最伟大的框子”，是指马克思主义的“最科学、最伟大的世界观”，其中文艺观方面，它的核心是文艺为人民服务、为社会主义服务的政治方向或政治标准。实现这个方向，符合这个标准，才有可能创造出社会主义文艺，帮助人民群众认识世界，改造世界，揭示未来。这种“伟大的框子”，其审美范畴该有多大！作家艺术家自由创作的天地该有多么广阔！因而它决不会束缚文艺的繁荣发展，只会确保文艺沿着正确的政治方向永不迷航。因此，社会主义文艺任何时候都不能丢掉这个“最伟大的框子”。一旦丢掉，文艺领域里就会出现资产阶级自由化思潮的泛滥。这是勿庸置疑的。在这方面已经有沉痛的历史教训。他所说的“小框子”，是指损害文艺审美特性的发挥，束缚文艺繁荣发展的形而上学、主观主义的各种政治枷锁。因为它们违背文艺规律，随意被利用来对文艺横加干涉。不反掉这些政治“小框子”，社会主义文艺就不能解放生产力、创造力。
我们认为，要繁荣发展社会主义文艺，既不可没有周恩来同志所说的最伟大的政治“大框子”，也要尽可能的避免出现形而上学、主观主义的政治“小框子”。我们不一般地反对框子，要看是什么样的框子；不能把一切政治都说成是文艺的枷锁，要看是什么样的政治：一言以蔽之，要看它们是否有利于繁荣发展为人民服务的社会主义文艺，然后采取不同的态度，这才是正确的。我们要警惕有人自觉不自觉地混淆政治“大框子”与政治“小框子”的界限，危害社会主义文艺生产的繁荣发展。历史的经验告诉我们，以住许多套在文艺脖子上的政治“小框子”，大都是对政治“大框子”加以“缩小”而成的，实则是对政治“大框子”的歪曲和篡改。在这方面有历史的教训。譬如，把《延座讲话》中的“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，加以歪曲，“缩小”成文艺作品只能写工农兵，只能歌颂，不准写“中间人物”，更不准写落后人物。周恩来同志早就指出：“我们主张文艺为工农兵服务，当然不是说文艺作品只能写工农兵。”（5）又如，把革命战争时期和存在着急风暴雨式的阶级斗争时期提出的文艺为无产阶级政治服务，为社会主义革命和建设服务，“缩小”成为文艺为当前的政治运动服务，以至为多变的具体政策服务，甚至规定“写中心”、“唱中心”、“演中心”。针对这种清规戒律，周恩来同志曾及时指出“对创作题材不要干涉过多……本来是各显所长，百花齐放，结果成了一花独放’（6）。再如，把《延座讲话》提出的政治标准第一、艺术标准第二的统一原则，“缩小”以后便歪曲、篡改为政治标准唯一，政治可以冲击艺术。对此，周恩来同志认为，文艺不能没有政治标准，也不能没有艺术标准，需要文艺与政治的完美统一。“现在的搞法，不是从无产阶级的立场和阶级分析来着问题，而是从唯心主义看问题。以政治代替文化，成为没有文化了，还有什么看头呢！”（7）他反对用政治冲击、代替艺术，损害文艺的审美特性，使人看了枯燥乏味。
由此可见，他主张坚持文艺为人民服务、为社会主义服务的政治“大框子”，即求得文艺正确发展的政治方向、政治标准，然而却坚决反对束缚文艺繁荣发展的政治“小框子”。这与鲁迅的文艺思想是相通的。鲁迅说过，“我们曾经在文艺批评上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的……没有一定圈子的批评家，那才是怪汉子呢。我们不能责备他有圈子，我们只能批评他这圈子对不对”（8）以马克恩主义最科学、最伟大的世界观力指导，提出文艺为人民服务、为社会主义服务的政治“大框子”，或者说“大圈子”，无疑是完全对的，因为
它符合社会主义文艺发展的规律，有助于充分发挥文艺与政治融为一体的社会作用和审美作用。相反，违背文艺发展规律的政治“小框子”，或者说“小圈子”，显然是不对的，因为它有损于充分发挥文艺的审美特性。这一文艺的政治原则，与列宁关于文艺的党性原则是完全一致的。列宁既提倡文艺“为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务”（9）这一“最伟大的框子”，又反对给文艺规定“机械的平均、划一，少数服从多数”的标准化的“小框子”。我们不能为了反对阻碍文艺繁荣发展的政治“小框子”，而把文艺为人民服务、为社会主义服务的最伟大的政治“大框子”也给反掉了，造成用一种错误倾向掩盖另一种更大的错误倾向。这两种倾向都要反对，因为它们都违背文艺为人民服务的政治原则和美学原则。决不能只要政治而丢掉艺术，反之亦然，应始终坚持在文艺为人民服务的基础上正确把握文艺与政治内在的审美联系。这是一种天然的联系。谁也无法使它们完全脱离。
二
毛泽东同志认为，社会主义文艺是社会主义政治和经济在观念形态上的反映，并为它们服务。客观存在的一定社会的政治、经济等全方位的人类生活，作为文艺审美反映的客体对象，通过审美主体的头脑，使审美主客体达到双向交流、双向建构，生成审美意象体系，因此文艺本体与政治、经济等审美客体无疑具有内在的审美联系。
文艺与政治的统一，会不会象有的同志所说的那样。必然要“作出艺术上的牺牲以迁就政治”，导致“文艺的衰败和贫困”呢？回答当然是否定的、因为它不符合文艺创作实践，违背文艺发展的规律。人类文艺史充分证明：在阶级社会里，伟大的作家艺术家，他们的真正有价值的艺术作品，大都不同程度地体现了文艺与具有一定人民性的进步政治的内在联系。那些不朽的传世之作，总是或者歌颂光明，赞扬人民的政治斗争；或者暴露黑暗，批判残酷压迫、剥削人民的反动政治势力；或者两者兼而有之。譬如，我国屈原的《离骚》，李白、杜甫、白居易等的许多名诗，关汉卿的《窦娥冤》，施耐庵的《水浒传》，曹雪芹的《红楼梦》等；外国但丁的《神曲》，塞万提斯的《堂·吉河德》，莎士比亚的《哈姆莱特》，巴尔扎克的《高老头》，列甫·托尔斯泰的《复活》等，都是很有说服力的范例。即使象巴尔扎克这样伟大的现实主义作家，虽然他还不是很自觉地将自己的作品同资产阶级反封建的政治斗争联系起来，然而他的艺术成就，即作品的社会历史价值和艺术审美价值，恰恰正在于现实主义艺术与反封建政治的一定程度的内在联系。这正如杰出的浪漫主义作家雨果所说：“不管他愿意与否，也不管他同意与否，这部庞大而又奇特的作品的作者，在他不知不觉之中，加入了革命作家的强大阵营”（10）。
转贴于现代有许多著名的无产阶级作家艺术家，自觉地把自己的作品与无产阶级和人民大众的政治斗争紧密地、内在地联系在一起，取得了举世公认的卓越的艺术成就，不仅没有使他们的作品走向公式化、概念化，造成“艺术上的牺牲”，导致“文艺的衰败和贫困”，反而极大地拓展了文艺的审美视野，大大推动了社会主义文艺的繁荣发展。譬如，外国欧仁·鲍狄埃的《国际歌》，高尔基的《母亲》，马雅可夫斯基的许多名诗，奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》，法捷耶夫的《毁灭》、《青年近卫军》等；我国周立波的《暴风骤雨》，丁玲的《太阳照在桑干河上》，贺敬之等的《白毛女》，赵树理的〈小二黑结婚〉、《李有才板话》，李季的《王贵与李香香》，梁斌的《红旗谱》，杨沫的《青春之歌》，曲波的《林海雪原》，罗广斌、杨益言的《红岩》等，都是极有说服力的范例。在有的同志看来，似乎文艺与政治的统一，就必然使文艺服务于什么，使文艺成力政治的“依附”，甚至是做了政治的“婢女”，亵渎了文艺，也玷污了作家艺术家的“人格”，妨碍了创造自由。这是一种糊涂观念，文艺未必就那么高贵，那么神秘，可以不为什么服务！那它对人类还有什么用呢？它还有什么存在的价值和意义呢？作为人民的作家艺术家，在文艺为人民服务的基础上，把具有特殊魅力的文艺与社会主义的“四化”建设和精神文明建设，完美地统一起来，才能真实而深刻地反映我国新时期的社会生活，表现时代的精神和激情。只有这样，才能创造出具有融为一体的社会历史价值和艺术审美价值的艺术品，因而才能受到广大人民的赞誉。车尔尼雪夫斯基说得好；“忠实于生活的真实，服务于先进的思想，井不缩小创作的自由，恰恰相反，而是赋予创作以真正的名符其实的自由。”（11）可以断言，如果一个作家对于他那个时代的政治斗争，对干人民的疾苦和愿望漠不关心麻木不仁，他绝不可能写出真实而深刻的反映一个时代社会生活的优秀作品。
恩格斯指出，自人类进入阶级社会之后，伟大作家的有价值的作品，都带有一定的政治倾向性，都是文艺与某种政治的内在统一。他在《致敏·考茨基》中说，他决不反对文艺的政治倾向，古希腊奴隶社会的悲剧之父埃斯库罗斯和喜剧之父阿里斯托芬，其作品都有强烈的政治倾向；意大利诗人但丁和西班牙小说家塞万提斯，其作品同样有强烈的政治倾向；德国剧作家席勒的《阴谋与爱情》，其主要价值就在于它是一部具有强烈政治倾向的戏剧；而“现代的那些写出优秀小说的俄国入和挪威人全是有倾向的作家。”外国是这样，中国也不例外。
对于过去时代的进步的文艺作品，其文艺与政治内在的审美联系呈现出多种多样的复杂形态，大体上可以分为四种：
第一，直接维护人民利益的文艺作品，带有鲜明而强烈的政治倾向性。譬如，我国《诗经》中的《七月》、《伐檀》、《硕鼠》、《式微》、《击鼓》等，李白的《丁都护歌》，杜甫的《三吏》、《三别》，白居易的《杜陵叟》、《卖炭翁》、《红线毯》，施耐庵的《水浒传》等，有的直接表现人民的疾苦、不满和愤怒；有的直接向统治阶级质问和控诉；有的直接歌颂人民的勤劳、勇敢、反抗和斗争，甚至赞颂农民起义军反对贪官泻吏，直至对封建社会最高统治者皇帝的揭露。这类作品，直接维护人民的利益，带有鲜明的政治思想倾向性。它们的政治倾向性与艺术性统一在人民性的基础上。这是毫无疑义的。
第二，间接符合人民利益的文艺作品，带有某种进步的政治倾向性。譬如，《红楼梦》、《西厢记》、《牡丹亭》、《西游记》和《聊斋志异》等优秀作品，有的通过封建阶级的叛逆者，揭露和批判封建社会的黑暗和罪恶；有的通过幻想揭露和反对等级森严的封建专制统治，间接符合人民反封建的愿望和利益。它们的政治倾向性与艺术性，基本上统一在人民性的基础上。这是显而易见的。
第三，充满矛盾因而具有“两重性”的文艺作品：其进步的一面，具有一定的人民性，基本上或者客观上符合人民的某些利益，多少带有进步的政治倾向性；其反动的一面。具有麻醉毒害人民的作用，又多少带有错误的以至反动的政治倾向性。列宁在评沦托尔斯泰时，就明确指出其作品充满了矛盾，具有“两重性”：“一方面，无情地批判了资本主义的剥削，揭露了政府的暴虐以及法庭和国家管理机关的滑稽剧，暴露了财富的增加和文明的成就同工人群众的穷困、野蛮和痛苦的加剧之间的深刻矛盾；另一方面，狂信地鼓吹‘不用暴力抵抗邪恶’。”（12）托尔斯泰的代表作之一《复活》，就是这样的作品，一方面带有某些进步的政治倾向性，符合人民的利益和愿望；另一方面又带有某些反动的政治倾向性，集中表现在鼓吹“不用暴力抵抗邪恶’的托尔斯泰主义。
周恩来同志在谈到戏曲改革时指出；“我国戏曲遗产极力丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。但这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，井在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家和人民的利益。”（13）中外文艺史上有许多这样的作品，民主性的精华与非民主性的槽粕揉合在一起，“蜜糖和毒药是紧紧混合在一起的”（14），和人民有一定的联系，在某些方面符合人民的利益，需要我们继承和发扬其进步的一面，指出和批判其错误、反动的一面。其进步的一面，即进步的政治倾向性与其艺术性在一定程度上统一在人民性的基础上。这是被无数事实所证明了的。
第四，在一定意义上表现出进步的政治思想倾向性，但寓意隐晦、曲折、深沉的文艺作品，对人民是有益的。这类作品多为山水花鸟诗画。一般说来，文艺家绝不是对大自然的单纯模仿，而是在自然景物中寄托了有某种进步意义的政治倾向性以及与此有关的思想感情。正如马克恩在《1844年经济学哲学手稿》中所指出：写在文艺作品中的自然，已是“人化的自然”。当然“人化”的情况比较复杂，有“化”出人格的，多少带有政治思想倾向性，如陶渊明的一些田园诗就是这样的；也有从某一作品孤立地看不出“人化”的思想倾向，但联系文艺家的创作道路，仍然可以看出一定的思想倾向性，如齐白石的一些画就是这样的；还有由于无法查清文艺家彼时彼地创作的心情和意图，更难捉摸出“人化”的思想倾向，不过这类作品在文艺史上所占比例很小。从主流来看，这类作品所表现出来的隐晦、淡薄的政治思想倾向性与艺术性的关系，在一定程度上统一在人民性的基础上。
由此可见，过去时代的进步文艺，由于社会生活本身极其复杂，加之创作主体——作家艺术家不可避免地受到一定时代、阶级和世界观的影响，因此政治思想倾向性表现得极其复杂；但是仍然可以看出，那些优秀的、较好的文艺作品，其进步的政治思想倾向性与艺术性，总是不同程度地统一在人民利益或者说人民性的基础上。这是客观事实，是进步文艺发展的规律。这也说明，文艺与政治的互相影响，互相渗透，互相促进，完美统一，是双方发展的需要，不存在什么“作出艺术上的牺牲以迁就政治”，更不会导致“文艺的衰败和贫困”。恰恰相反，文艺淡化、远离、脱离和超越政治的后果，那才必将不可避免地导致“文艺的衰败和贫困”。
三
《延座讲话》十分强调“文艺的政抬性和真实性”的完全一致，更强调“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。这种“一致”和“统一”，指的就是文艺与政治特殊的审美联系。
因此，文艺与政治的统一，绝不是文艺与政治的简单相加或形式组合，就是说，文艺作品中的政治思想倾向性不是贴标签，艺术性也不是象有的人所说的那样，是不表现任何政治思想倾向或“意味”的“纯粹形式”，而是两方面血肉相连的、具有艺术生命力的内在统一体。有人认为：“艺术是那个叫形式的事物的另一名称，它纯粹是形式。绝非是‘有意味’的形式。一旦在人们开始谈论某形式的‘意味’，他们就把问题引渡到形式之外，也就是引渡到艺术之外了。”（15）这是说，不仅文艺与政治思想倾向无缘，而且与一切感情以至“意味”也不能相容，文艺只是空洞的形式，僵死的躯壳。不用说，这显然是自欺欺人。
周恩来同志一向主张“文艺与政洽的结合”，“文艺要求恩想性和艺术性辩证的结合”，并在这个前提下重视“文艺的特点是通过形象思维反映生活”，“没有了形象，文艺本身就不存在，本身都没有了，还谈什么为政治服务呢？”（16）显然，他认为政治思想内容要化为文艺形式的血肉，寓于艺术形象之中，构成内在统一的作品。邓小平同志说：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感入的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前迸的要求和历史发展的趋势，并且努力用社会主义思
想教育人民，给他们以积极进取、奋发图强的精神。”（17）只有象这样达到文艺与政治血肉相连的有机结合，内在的完美统一，才能充分发挥文艺的社会功能机制和艺术审美特性。忽视文艺与政治血肉相连的、具有艺术生命力的完美统一，既是对文艺审美特性的损害，也是对文艺自身所渗透的政治思想性的削弱。
事实上，表现在文艺作品中的政治思想倾向性，已不同于政治理论、路线、方针和政策，而是经过作家艺术家情象思维（用情感和形象进行思维）熔成观念形态的审美意象，再经过艺术载体的物质传达铸成审美艺象的艺术灵魂。因此，政治性与艺术性在作品里成了不可分割的艺术化合物。文艺创作过程，就是包括政治生活在内的社会生活即审美客体，在作家艺术家头脑中双向交流、建构而完美统一的复杂过程。在这个过程中，政治思想倾向性从人物、场面、情节、意境和情感中自然而然流露出来，而不应当把政治观点赤裸裸地指点出来，硬塞给欣赏者。这是创造性文艺生产的特殊规律。恩格斯关于社会主义文艺的美学理想，就是根据文艺生产的特殊规律提出来的。他认为未来的社会主义文艺，应是“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”（18）。其精神实质就在于把浸透在意识到的历史内容里的政治思想倾向性，同生动的艺术形象的完美融合，即真实性、政治思想性和艺术性三位一体的完美统一。违背这个规律，就会严重阻碍社会主义文艺的繁荣发展。
周恩来同志根据文艺与政治内在的审美联系和辩证统一关系，提出文艺的认识、教育作用与审美、娱乐作用也是辩证统一关系。他说：“文艺的教育作用和娱乐作用是否是统一的？是辩证的统一。群众看戏、看电影是要从中得到娱乐和休息，你通过典型化的形象表演，教育寓于其中，寓予娱乐之中。”（19）对于戏曲艺术，他还提出“要把艺木舞台同政治舞台结合起来”，（20）以充分发挥文艺的认识、教育与审美、娱乐辩证统一的社会功能机制。
因此，衡量文艺作品的好坏优劣，除了强调政治思想标准之外，还要十分注重艺术标准，应坚持二者在人民利益基础上统一的美学原则。“统一”得好的或较好的文艺作品，应具体地从政治思想性和艺术性完美统一上给予充分的肯定，在融合一体的社会历史价值和艺术审美价值方面，作出高的或较高的评价。对于政治思想上没有问题而艺术上粗糙的作品，应从艺术上指出其弊端，给予恰如其分的评价。有些作品在政治思想和情调趣味上有某些错误倾向，或者不健康，但有某些艺术性可以借鉴，除严格从政治思想上排斥／批怦之外，应以它们在艺术上的贡献大小作出适当的评价。对于那些反党反社会主义的反动作品和极端庸俗颓废的黄货，要坚决予以彻底批判，后者还要消除干净。综上所述，要在文艺力人民服务、为社会主义服务基础上，尽可能地正确把握文艺与政治内在的审美联系；既坚持政治方向的正确性，又注重艺术形式的完美性，而且特别强调政治思想性和艺术性和谐统一的美学原则。这不仅符合马列文论、毛泽东文艺思想关于文艺科学的基本原理，而且也符合几千年人类进步文艺发展的历史。那种认为“文艺与政治不能统一”，统一必然导致“文艺的衰败和贫困”的说法，是荒唐可笑的，是违背文艺创造实践及其发展规律的。按周恩来同志的形象说法，文艺与政治的内在统一关系，就好比是两条腿走路。反对它们的统一，就是主张一条腿走路。显然，“统一”与“单一’，本来并不难理解，但是有的同志一遇到对立面的双方关系时，思想方法不对，主要是缺乏唯物辩证法，往往大谬不悟地主张一条腿走路，难免要跌跤，受到艺术辩证法的惩罚。
注释：
（1）见《文学传统与作家的精神地位》一文，《文学自由谈》》1988年第6期。
（2）《马克思恩格斯全集》第38卷第297凡
（3）（4）（5）（6）（7）（13）（16）（19）（20）《周恩来论文艺》第91、82、21、93、94、27、91、92、158页，人民文学出版社1979年版。
（8）《鲁迅全集》第5卷第348～349页。
（9）（12）《列宁论文学与艺术》第1卷第69、282～283页。
（10）转引自《外国名作家传》上册第58页。
（11）转引自《车尔尼雪夫斯基》第85页。
（14）高尔基：《论文化》，转引自《文艺报》1960年第6期。
（15）见《文学的，非文学的》一文，《文学角》1988年第1期。
文化与艺术的联系篇8
“收藏寻城记”――中国收藏地理发现之旅不仅仅是艺术品的公开征集，更是从收藏角度解读城市性格，破解艺术品投资背后文化基因的文化活动。北京匡时董事长董国强表示：“我们之所以突破以往公开征集的形式，就是希望能通过这次收藏寻城记，寻找每个城市的地方文化与收藏传统之间的关系，为中国收藏提供更深入、更前沿的研究。”雅昌艺术网总编辑朱文轶也说，“雅昌艺术网也将邀请80万核心用户共同参与，线上线下结合，以雅昌讲堂、深度报道、行业研究、线上征集等方式，与匡时共同完成一次收藏的人文地理之旅。”
从今年7月22日开始，“收藏寻城记”全体工作人员将历时三个月，奔赴全国十大大艺术收藏重镇找寻中国城市地理性格与收藏文化之间的关联。第一季的三站为成都、长沙、武汉（7月22日至7月31日）；第二季为上海、杭州、广州、厦门、济南、西安、北京（9月5日至9月30日）。活动内容分为五大板块：中国收藏地理文化论坛、拍品征集、中国区域收藏调查系列报道、联合全国首个《中国城市艺术品购买力报告》以及出版《收藏寻城记》系列图书。
首先，“收藏寻城记”将举办10场“潮流与传统――中国收藏地理文化论坛”，北京匡时将在每个城市邀请当地的著名藏家、文化学者和相关知名人士，共同探讨地域文化与本地收藏传统之间的关系，结合当下的市场状况分析地区的藏品特征、买家特性。并以视频形式全程记录并呈现精彩的论坛现场。
结合论坛，北京匡时将在这十个城市开展2012年秋拍现场公开征集，为地方藏家提供中国书画、油画雕塑、瓷器杂项、当代工艺品等方面的市场咨询和委托拍卖服务。同时，雅昌论坛匡时线上征集季活动也将于本月的中旬开始，与匡时线下各地征集同步，持续至匡时全国征集活动结束，将在雅昌艺术论坛的9个版面全面开展，囊括了中国书画、明清瓷器、近代民国瓷、玉器、杂项、紫砂庭院赏石、铜炉沉香、明清木器、雕刻造像等。
文化与艺术的联系篇9
哲学与艺术自产生以来便相伴而生。前者的世界观与方法论是艺术内涵的先导；而艺术也蕴含着艺术家理理性的思考，由此在二者之间产生一种有机的、动态的辩证统一关系。基于此，笔者从传统哲学的角度，一方面论述了哲学与艺术之间的联系以及此种联系的根源；另一方面分析了艺术价值的内涵与呈现方式，从而对艺术和哲学之间的关系问题，有一个更加深入的认识。
关键词：
哲学；艺术价值；辩证关系
一、哲学与艺术的内涵概述
从西方哲学发展史的角度来说，苏格拉底的出现使人们从对“自然”的关注转变为对“人”的关注，由此实现了西方哲学革命性的进步。中国的哲学虽然同样具有悠久的历史、深邃的学说，但却不具有西方哲学系统化的特征，尤其是与现实政治保持千丝万缕的联系，散发出浓厚的伦理道德的韵味。但二者的共通之处就在于强调哲学是对人生、社会、自然之间关系的思考，也即是一种思维式的或者是辩证式的智慧和乐趣，包括人为何而生存、人的价值、人的本性、人的幸福等诸多问题。正如西方学者将哲学定义为“爱智慧”，强调哲学不是艺术，但却能给人以美感；不是宗教，但却给人以信仰；不是科学，但却给人以启迪；不是道德，但却能引入向善。这便是哲学的内涵。那么，艺术是什么呢？宗白华曾经说过：“艺术是人类通过情感和想象的手段来认识和反映世界，表达人与世界之间关系的一种独特方式。”也即是说，艺术是人的经验、知识、情感、思想、审美在特定物象中的再现，表达语言、文字所难以陈述的主观感受，由此产生“言有尽而意无穷”的诗意效果。在本质上，艺术创造属于一种文化娱乐活动，主要是慰藉人的主观缺憾，满足人的情感器官的需求。因此，艺术的呈现既要迎合人在现实社会中的主观需求；同时又必须塑造甚至是改变人的观念形态。正是这一特性使得艺术来源于生活而又高于生活，是一种珍贵的存在。
二、哲学视野下的艺术价值研究
哲学是人类理性思考的结果，思辨着人类自身及其与社会、自然、宇宙之间的本质问题，从而介于科学与神学之间的“模糊地带”。而艺术是人们从经验、情感、思想、审美或者是价值的角度，对客观世界的主观感受，在不同的历史阶段、不同的生存空间以及不同的文化氛围中，书写着迥异的情感思想。因此，哲学与艺术分属于不同的领域，无论在内容、形式还是实现手段上都呈现出鲜明的差异。从另外一个角度来说，艺术植根于人们经验的丰富和思维的进化，是一种创作行为，自人类自由思考以来，便依赖于人们对自然、社会、人生和生活的各种理解。而人们的此种理解则蕴含着深厚的哲学基础。它决定着整个社会的审美趣味、思维意象、情感表达、价值追求等等，从而也决定着人们所能接受的艺术形式和艺术理念。
一般来说，人类的一切活动都体现在思想的过程和行动的过程两个方面。哲学虽然建构在人类思辨的基础之上，但却是通过语言、文字呈现出来的，使其思想被客观化和固定化。艺术与哲学的区别远远小于同科学的区别。它们之间不是思维方式的不同，而是表达中介的差异。哲学追求所表达观点的准确性、明确性、系统性等特征，使情感转变成思想，使感性思维凝固为理性结构，因此，需要灵活应用语言文字符号，否则会导致模糊或者是松散的表达效果，使人不知所以然。但艺术却恰恰相反。它不仅拥有诗歌、绘画、舞蹈、音乐等诸多表达方式；而且追求高远的意境和深邃的思想内涵，给人以无限的想象空间，从而极大地增强了艺术品的审美价值，比如达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》以及中国传统绘画艺术中虚、空的艺术手法等等，都淋漓尽致地展现了艺术的审美特征。哲学是艺术的核心思维基础，由此决定了艺术家的审美趣味和价值追求方向；而艺术比哲学拥有更丰富的表现手段和更自由的表达内容，因此，反过来又通过不断的价值创新推动了哲学的发展。
三、哲学方法论对于艺术研究的价值
二十世纪，在此思想的指导下，艺术理论研究活动也开始广泛使用认识论研究方法，因此，关于艺术价值的研究和探索也开始被放在认识论的哲学基础之上，尤其是在前苏联的美学研究过程中得到了广泛的使用。目前，部分艺术理论研究活动仍然沿用了哲学领域认识论的研究方法。黄海澄曾这样描述认识论指导下的前苏联美学研究活动：“文学艺术作为对现实生活的一种认识形式，把艺术研究、艺术创作、艺术欣赏和艺术批评都单纯地纳入哲学认识论的研究范畴。理论认识和艺术认识之间的区别仅仅在于一个采取抽象的形式，一个采取形象的形式，除此之外，便没有其它的任何区别。这是以哲学认识论为基础的文学艺术观念，或者是从哲学认识论中推演出来的文学艺术观念和方法。
”在马克思主义哲学思想以及前苏联认识论美学理念的指导下，我国近现代诸多艺术家都将艺术价值的本质问题纳入哲学认识论的研究领域。比如著名艺术家凌继尧在《艺术美学的理论框架和研究方法》中提出：“哲学研究的重要问题之一便是对认识论的探索。艺术也是建立在对现实认识的基础之上，呈现出明确的审美意识，虽然不同于哲学的认识，但双方存在紧密联系。”由此看出，凌继尧先生也并没有摆脱前苏联艺术研究的庸俗认识论法，审美认识论在现当代社会甚至是传统社会中的艺术发展史上根深蒂固。总体来说，哲学从非生命的运动轨迹中感受生活的活力，从生命的多舛中体味非生命的幻变，由此深入探索人与自然、社会、宇宙的真实存在；艺术则是努力追求生命的本质意义，并通过物质性的深刻印迹使之长存。哲学和艺术自产生以来，便相依相存。前者为后者提供思想、精神、理念上的指导，深化其价值内涵，使艺术创作显得更加意义深刻；而后者则通过多样化的创作手段和自由化的创作理念，丰富哲学理论，推动哲学研究的发展。因此，艺术家既要具备娴熟的艺术创作技巧和丰富的艺术理论知识；同时还必须具有哲学的视野和内涵，由此才能创作出引人深思的艺术品。
参考文献
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[2]朱志荣.《中艺术哲学研究》[m].上海：华东师范大学出版社.2012年版
[3]（美）诺埃尔•卡洛尔.《大众艺术哲学纲领》[m].北京：商务印书馆.2010年版
[4]宫寒冬.《人的心灵的文化形式：宗教、艺术与哲学》[J].《学术交流》.2006（9）.45-47页
[5]阿瑟•丹托.《艺术过去的形态：东方和西方的比较》[J].《艺术百家》.2011（3）.79-81页
文化与艺术的联系篇10
数字化建设是当今时代的潮流，也是各地文化数据库建设的一个重要组成部分。数字化公共文化的建设是当前的一个重要趋势，在基层群众文化工作中起着重要作用。在全球信息爆炸的时代下，利用“互联网+”的创新模式，大力发展和创建数字化文化馆、数字化图书馆、数字化美术馆、数字化艺术团等等，是非常重要的。
文化部《关于加快构建现代公共文化服务体系的意见》，提出要充分利用数字化互联网技术，加快推进数字文化馆建设，提升文化馆全民艺术普及职能。在文化部全国公共文化发展中心的指导下，中国文化馆协会也力推“数字文化馆援建活动“，全国省市县建成多层级总分馆、实现数字文化互联互通、共建共享模式的”数字文化馆”。
数字化建设是当今时代的潮流，也是我国各级文化馆、图书馆、美术馆、文体中心等软件建设的一个重要组成部分。众所周知，各?文化馆、图书馆、美术馆、文体中心肩负着公共文化服务体系建设的重要任务，是实现广大群众文化权益的前沿阵地。而数字化建设，主要是基于当下网络时代下，各级传统公共文化设施的传统服务已不能满足群众日益增长的文化需求。因为在这个互联网信息大爆炸的时代，网络是一个信息获取的重要来源。宝安区新乐闪酷艺术团是一间民间艺术团，群众自发组织而建，在开展各类文体活动中，新乐闪酷艺术团深知数字化建设的重要性，在街道办和区文化馆的关心支持下，建设数字化艺术团，将各类演出数据上传艺术团数据库，并开通艺术团网站、公众微信号、微博、云服务等。
二
数字化建设既是文化信息资源共享工程的建设需要，也是满足广大群众的参与公共文化体系建设的时代要求，具有重大的意义。
宝安区新乐闪酷艺术团数字化的基本情况：（一）本土文化艺术传播，艺术拍码：多语种传播宝安区闪酷艺术快讯，这是一种画意解读软件。运营商级大数据后台服务器，高清展示图片。（二）数字化建设的特色包括：“我闪我酷”艺术周，“闪闪的红星”个人秀、“我的青春很酷”街舞表演、“无比酷”社区音乐会等。（三）线上文化传播：wiFi艺术团全覆盖，包括网络硬件设施发射器+交换机等供群众参观艺术团时透过网络及时了解艺术的更多信息同时通过wiFi推送艺术团的相关资讯。wiFi自动推文化活动，包括软件、硬件（推送器）。服务社区周边的网络对接并自动推送艺术团内的相关信息。艺术团pC官网建设：网站服务器统一信息中心托管并委托专人维护。艺术团微官网建设：通过微信公共平台及时推送艺术团的相关新闻咨询。贵宾签名互动系统，软硬件包含互动软件系统+47寸互动展示屏+100寸投射屏+投影机，软硬件包含42寸触控一体机+导览系统。设置触摸板翻书系统，透过签名系统上的摄像功能进行现场拍照并同步上传到大屏幕，运用360度全景和三维虚拟技术，从“艺术团展厅”“艺术教室”“艺术剧场”多个方面，为市民提供交流学习的平台和互动展示导览系统，为群众提供浏览艺术团的历史记录以及近期的状况。
三
为拓展数字化惠民服务方式，大力发展艺术团的对外宣传，宝安区新乐闪酷艺术团对本团的网站进行了改版，增加了预约配送和远程辅导功能；同时拓展远程辅导的方式，与其它艺术团、街道党群服务中心、区文化馆网站的联动合作，在网站上增加链接，共享文化单位的文化视频和资源；此外，采用QQ视频会议的方式，对我团的业余文艺骨干进行在线辅导，对我团的义工活动在线计时等。同时把闪酷艺术团的品牌活动“我闪我酷”艺术周、“闪闪的红星”个人秀、“我的青春很酷”街舞表演、“无比酷”社区音乐会等演出活动传输进去，让市民足不出户即可观看。
所以说，数字化建设不只是摆设，它的作用和影响力是不容小觑的。目前，作为民间艺术团，宝安区新乐闪酷艺术团通过网站、微信本团、社区的公益文艺活动信息、举办培训班和讲座的信息，居民群众纷纷扫描关注，并纷纷点赞，每日点击量过千。