艺术的审美认知功能篇1
一、高等院校设置艺术理论课程的必要性
随着高校素质教育的发展，《艺术概论》课程逐渐成为我国高等院校素质教育的重点课程之一。由于《艺术概论》课程本身所具有的广泛性、艺术性和灵活性等特点，实际教学过程中，给艺术专业的本科学生授课情况较好，学生们对这门课表现出较强的兴趣和较高的参与热情，大大促进了教育教学的顺利开展。近些年，我国更加大了高职院校素质教育全面开展，针对高职院校也普遍开设了艺术理论课程。然而，高职高专的学生更注重技能应用，在学习过程中对艺术理论的学习缺乏认知，不够重视。
二、高职学生学习艺术理论的重要意义
通过“艺术概论”课程的学习有下面几方面的意义:
1、了解艺术的发生与发展的历史，了解各门艺术共同的最普遍、最一般的规律，了解艺术活动的基本原理和概念范畴，提高审美情趣和艺术修养，树立正确的审美观和艺术观。艺术观是指对艺术的本质和特征、艺术的一般规律及相关原理的观点，它指导人们认识、分析和判断纷纭复杂的艺术现象，艺术观是世界观不可或缺的组成部分。
2、了解我国优秀艺术传统和外国优秀艺术成果，理解和认识艺术风格、艺术流派和艺术思潮，熟悉中外艺术史上著名艺术家和经典艺术作品，学会赏析中外艺术作品的基本方法，提高感受美、鉴赏美的能力。
3、掌握艺术分类的基本原则，理解认识各门艺术的基本知识和审美特征，培养对各种艺术的欣赏兴趣。在掌握艺术的共同规律的基础上，了解和熟悉若干艺术的特殊规律。
4、通过将艺术创作———艺术作品———艺术鉴赏作为一个完整的艺术系统来了解艺术生产的全过程，把握艺术活动系统各个环节之间的本质联系，科学地认识艺术系统内部的构成规律和艺术活动的内在规律与特点。艺术的功能展现可概括为三个方面:审美认识功能、审美教育功能、审美愉悦功能。之所以在各项功能前都加上“审美”二字，意在强调艺术的功能核心是审美。
第一，艺术具有审美认知作用，它有助于丰富大学生的知识，提高大学生的审美能力。艺术的审美认知功能，是指通过艺术鉴赏活动，可以促使人们更加深刻地认识自然、认识社会、认识历史、认识人生。具体表现在通过对生动感人的艺术形象，深刻地揭示社会、历史、人物的内涵。学生通过这门课，可以突破时间和空间的局限，掌握到丰富的社会生活知识。其次，艺术形象丰富借用夸张、神话传说和浪漫主义等手法得以塑造完成，当学生欣赏这些艺术形象时，因对其表现手法的探讨，从陌生不理解到完全把握艺术作品美之所在，从而指导学生欣赏美的方法和途径，促使他们的感觉变得更为灵敏锐利。在对这些美好事物的亲身感受中，可激发学生的想象力，增强他们的审美意识。
第二，艺术具有审美教育作用，它有助于陶冶情操，提高大学生的思想道德修养。艺术的审美教育作用，是指人们通过艺术欣赏活动，受到真、善、美的熏陶和感染，领悟到博大深厚的人文精神，从而在潜移默化的作用下，从思想、感情、理想、追求等方面发生了深刻的变化，能够正确地理解和认识生活，进而树立起正确的人生观和世界观。西方美学史上，亚里士多德也同样重视着艺术的教育功能，认为艺术应当具有三种功能:一是“教育”，二是“净化”，三是“”，也就是说，艺术可以帮助人们获得知识、陶冶性情、得到。在我国高职院校中，《艺术概论》课程的开设，有利于审美教育功能的发挥，它起到了陶冶情操、提高大学生道德修养的作用:首先，艺术作品总是灌注着艺术家的思想情感，通过生动、感人的艺术描绘，作用于欣赏者的感情，使人受到强烈的感染和熏陶，它不同于干巴巴的道德说教，而是常常在毫无强制的情况下“以情感人、以情动人”，使大学生们自由自愿、不知不觉受到感染，心灵得到净化，情感变得更为丰富、深刻和高尚，思想道德水平也在潜移默化得到提升。其次，审美意识提高了，促使学生以一种积极的精神状态去追求美的事物，进而树立起正确的人生观和价值观。
第三，艺术具有审美娱乐作用，它有助于发展学生的个性，促进教育与教学的发展与完善。艺术的审美娱乐功能，是指通过艺术欣赏活动，使人们的审美需要得到满足，获得精神享受和审美愉悦。我高职院校《艺术概论》课程的开设，促进了审美教育功能的发挥，有助于发展学生的个性，促进教育与教学的发展与完善:现代教育的最基本理念要求“教育要面向全体学生，以学生的发展为本”，强调尊重和保护学生的个性。《艺术概论》这门课的开设，恰恰是应和了这一思想，它关注的并非单纯的艺术知识及其技能，更重要的是极力追求一种对人类生存意义和价值的终极关怀精神。在具体的课堂教学中，教师尽可能地为学生创造宽松的艺术学习氛围，审美需要获得精神享受和审美愉悦。在此基础上，教师以优秀的艺术实例引导大学生去追求去体会独特的思路、丰富的情感，学生以各自不同方式表达出他们对周围世界的感受和独特理解，促使他们的创造潜能得到极大开发，个性价值得到充分展现。另外，通过艺术欣赏，大学生获得精神享受和审美愉悦的同时，心灵上可以得到休息，精神上得到适当的放松，从而以新的精力投入学习中。
三、加强高职素质教育中的美育修养
高职院校主要培养目标是高级技能应用型人才，艺术理论课在各高职院校却并没有受到充分的重视和应有的待遇。在课程设置也更多的安排技术实践性强的课程，艺术理论只是将其作为一门选修课来开设，而且课时安排特别少，一周往往只限制在两个课时。正因为学校的重视程度不高，宣传力度不大，学生对这门课本身的性质和内容认识更是不足，很多文理科学生认为它应该属于艺术系的专业课，与其它专业无太大联系，因此没必要去投入太多时间和精力，而艺术专业的学生更为重视技法训练而忽视理论学习。其实，学生的心态在某种程度上反映了社会重实用而轻学术的现象，这种心理还可以从一些艺术院校的教学和其他情况得到确证。首先是师资对比悬殊，一些院校的技法老师往往较多，而理论教师常常不足。前些年，有些院校的理论课甚至还是技法老师代上的。很难想象，专工画画、唱歌、跳舞的老师去讲艺术史或艺术概论会是怎样的一种情形。#p#分页标题#e#
那么，对于高职的学生重技能培养的同时如果能够加强以理论学术支持，最终培养应用型人才会更适合社会发展的需求。众所周知，高校素质教育的目标，是要求大学生德、智、体、美等综合素质的全方面发展。显然，美育是素质教育中的一个重要组成部分。联系实际，高职院校的大学生，将来走向社会，面临的不仅仅是专业技能的竞争，而是综合素质的较量，因此，具有较高的审美品味和审美追求是必备的修养。
艺术的审美认知功能篇2
【关键词】主体间性；审美解释；艺术经验
[中图分类号]J0-02[文献标识码]a
引言
有鉴于审美经验长期以来为欧陆学界所“污名化”，接受美学双子星座之一的姚斯，在其学术转型之作《审美经验与文学解释学》一书中，细致描述这一概念所蕴含的主体间性。这一努力旨在藉由对艺术经验基本特征与历史演变的回溯探勘，敞亮现代性语境中艺术文本与观/读者的接受活动，进而揭橥艺术经验对社会现实的形塑作用。质而言之，在接受美学家看来，作为承续往昔、完善当下、通向未来重要力量的艺术经验，不应踯躅于观/读者的审美接受经验，还应该涵纳艺术生产者所积淀负荷的创造经验。正是在主体间性审美互动的交往地平线上，姚斯以现代性为参照框架，将审美经验重新语境化，结合其在特定时空中的衍化变迁，系统考查审美愉快（审美经验的内核）的三个基本范畴，即体现艺术生产方面的“诗意性创造”（poiesis），作为接受维度的“感受”（aisthesis），以及表征交流功能的“净化”（catharsis）。
一、艺术经验的生产方面
纵观姚斯关于“诗意性创造”的回瞻论述，其实也包括其他两个范畴的历史考察，始终隐含着一以贯之的隐蔽视角，即审美现代性的思想烛照。具体来讲，在针对西方艺术思想史的细致梳理中，从作为西方精神原乡的古希腊直到中世纪的前现代社会，艺术创造都首要指称人类的生产性制造活动，以及藉此所相生之身心一体、主客同一的审美，因而富有诗性光辉的理想含义。事易时往，斗转星移。时至文艺复兴之后的近代社会，其美学涵义也追随时代精神的历史脉动而为之一变，缘此艺术创造在此时此地，则主要被阐释为意识主体的对象化活动，其在艺术领域特指艺术家生成作品的审美实践。至于在18世纪的近代西方社会，其不仅意指完善再现的真理模仿，也用于表示创造“美的外观”的艺术创造力。而在青年马克思所处的19世纪欧洲，诗意性的审美创造更是跃出自律论的审美畛域，成为扬弃异化现实、通向终极解放和全面发展的主要进路。那么进入现代性繁盛阶段的20世纪，与时俱化的艺术创造，又具有怎样的深刻意涵？一句话，诗意性的创造活动，已然由少数天赋异秉的艺术家延伸到大量匿名的观/读者，即“阅听人”在主体间性审美交往活动中的诗意创造力，必须成为审美经验的重要内容。有道是回眸史实乃是理解当下的必由之路，显然这种迥异古典时期甚或有别于近代时期的审美现代性意义，便是以历史感见长且特别关注观/读者主体性的姚斯，其所要论述的重中之重。
姚斯以犀利如锋的语言说道，随着艺术先锋派的横空出世，艺术创作的意义指向发生划时代的历史转折。诚如法国象征主义诗人保尔·瓦莱里（paulValery）在《列奥纳多和哲学家》（Léonardetlesphilosophes，1929），这篇建基在主体间往观上关于构成的创作理论所示，求新谋变的现代艺术，一旦超越古典美学的伦理准则与形式规训，就能够另辟一番全新的美学天地。在其看来，成为日薄西山、生气全无的优美传统，业已被新颖激烈、奇异独特的“震颤价值”所置换取代。不断触碰观/读者的接受底线与挑战接受难度的现代艺术，其念兹在兹的美学旨趣，就在于让“阅听者”远离心斋坐忘、静观沉思的孤立状态，以及附着在此的主体性意识美学。缘此，原始生命力之不可遏止的非理性抑或超理性的审美冲动，成功加冕为现代性思想的新近王者，而由“完美”这一传统愿望所驱动而出的艺术生产品则日益罕见。质而言之，标新立异、离经叛道的现代艺术，摒弃审美对象的完美形式以及永恒之美的形而上学，抛弃“理念先验存在”以及艺术家模仿实存的独断真理，同时也放弃观察者不介入创作状态以及静思默想、凝神观照的陈旧诗学，从而在审美现代性的废墟瓦砾中另辟空间。换而言之，令人眼花缭乱并且挑战接受惯习的现代艺术，使得审美本质虚化而捉摸不定，必须在新的语境中重新定义，从而挣脱客体性美学之“美是永恒实体”的陈腐观念。更为重要的是，其大声质疑审美过程中“意义先于形式”的美学律令，最终告别认知真理的理论模型，从美学家们的知性认知获得自由解放。正是在此意义上，姚斯认为大眼通脱的瓦莱里于此丰富补充美国文坛怪才埃德加·爱伦·坡（edgarallanpoe）在《创作哲学》（thephilosophyofComposition，1846）中的天才洞见，“对一个哲学家来说，他很难理解艺术家几乎可以不分形式和内容便从形式转向内容，又从内容转向形式；在他把意义赋予形式以前，形式可能已经在他心中呈现；或者，对他来说关于形式的想法毋宁是要求给予形式的想法。”[1]124由是观之，具有召唤结构的现代艺术，使得当下观赏者再也不可能如从前那样，悠哉悠哉、轻松闲适的作壁上观，而是要充分调动主体能动性，积极主动地参与到审美对象的构成填空，缘此现代艺术的创作活动，同时意味着艺术作品的观赏者已然成为共同创造者的美学事实。
姚斯刃迎缕析地深入指出，达达运动的历史情形，宣告柏拉图式的实体本体论美学的瓦解破产，具体地呈现出在柏拉图的本体论范围内无法解释清楚之“不明确对象”（ambiguousobjects）的美学史意义。虚无主义色彩浓烈的达达运动，为了迫使观赏者感受接连不断的美学震惊，让其面对着一系列不再具有艺术/自然分野，而是基于艺术和现实之别之迥异不同的“不明确对象”，可谓花样百出而无所不用其极。诸如马塞尔·杜尚（marcelDuchamp）的《自行车轮子》（Bicyclewheel，1923），美国当代艺术家贾斯培·琼斯（JaspersJohn）的波普艺术作品《旗帜》（Flag，1954），“欧普艺术之父”维克托·瓦萨雷里（VictorVasarely）首开活动艺术先河的光效应艺术作品《抖动着的屏幕》（quiveringscreen，1951）等等。显而易见，建立在主客二分、灵肉分离之上的传统静观美学，在如何解释现代艺术的发展问题上一筹莫展、束手无策。而在姚斯看来，要想更好地理解现代主义艺术作品，只能通过接受美学来进行综合阐述，因为这种建基于主体间性基础上的交往美学，要求观众对接受主体的创作进行新的美学定义，从而超越关于冥想沉思之美学态度的诸种定义，形成一种崭新的审美活动。质而言之，“美的和不再是美的艺术”（beautifulandnolongerbeautifularts）的变化光谱，模糊或曰跨越本应泾渭分明、清晰明了之艺术作品和艺术作品之外的现实的分界线，从而消弭曾经是经典艺术理想的美。当非具体化（de-concretization）成为全部之后，审美地位自身也就成为需要直面的大问题，这就意味着观赏者被一而再再而三的推向一种境地，即在面对着模糊的对象之时，其必须时时反问自身并且须要立马做出决断，这是否依然抑或是还可以称呼为艺术。在姚斯看来，当一个原本属于艺术之外的现实对象，如前面所提到的《自行车轮子》，被当成一件所谓的艺术作品而堂而皇之的公然出现时，艺术家的创作活动就被压缩成微不足道的选择行为，与其相对应的是，观赏者则被要求付出更多的在审美方面的努力。也就是说，唯有欣赏者在能够回忆起总结出此前经典艺术作为美的外表以便应对现代反艺术之询唤的时候，唯有观众寻求怎样赋予一个和自身并不相同的对象意义的时候，其方能够对此模糊的对象进行审美享受。这种主体与主体之间的提问式反思，以及反思性的审美愉悦是没有穷尽也不会终结，因为其不会固化为确定意义，更遑论精细界定出从现在开始某种东西被称为艺术的本质。总而言之，所谓诗意性创造乃是作为鉴赏者而存在的主体，藉由发挥其自身艺术创造能力而获得的审美。具体到审美现代性充分发展的20世纪，诗意性创造不仅是艺术家的审美创作能力，亦成为阅听人的审美功能，缘此艺术文本成为接受主体和生产主体共同创造的主体间性审美生成物。
二、艺术经验的接受维度
在以现代性为参照框架，系统论述作为审美经验生产方面的诗意性创造之后，姚斯又如法炮制，转而论述作为审美经验接受方面的所谓美觉。按照姚斯的叙述逻辑，在古希腊时期主客尚未明确分立，审美好奇心和认知好奇心浑融交织，处于混沌未分的合一状态，由此据说先人既可感知对象的外在形象，又能体悟对象的内部意义，所以在其时其地，审美感觉乃是对内隐意义和外显形式原初同一性的素朴把握。然而当人类历史的巨大车轮驶进中世纪，在“无形之诗”的支配控制下，原先融为一体、亲和相契的形象和意义，也因为反偶像化的信念而渐次分离，缘此认知好奇心与审美好奇心便日益分殊。不过在文艺复兴时期追慕古希腊流风余韵的人文主义浪潮中，审美感受重新绽放古典时期的余晖神髓，即体现出理性主体之内在灵魂和外在自然之契合完满的理想状态。但令人遗憾的是，这种感性与知性和谐一致的美好时光，仅是匆匆而过的回光返照。接踵而来的是，与现性相伴而生的近代西方自然科学，基于主客二分的科学执念，势必要对自然整体进行精细入微的冷静分割，缘此感受与知性形成尖锐对立而成为艺术活动的专属“场域”。循此言之，若要抗衡日渐加剧的社会分工和工具理性的外在压迫，重返整体把握自然的澄明之境，唯有仰仗审美感觉以恢复现代人类日益萎缩的审美经验。比如在“作为对现代性第一次批判”的浪漫主义风潮中，审美感受就进一步强调主体对美好自然的心向回归；但与此同时，其也吊诡地沦落为一种失却了往昔美好的感时追忆和怀旧眷恋，而不经意地成为一种徒具回忆姿态的审美感觉。
在进入现代性盛期之后，审美感受出现两种看似相互对立、互不统属的两大趋势。其一是以颇受争议的“西方现代小说奠基者”居斯塔夫·福楼拜（GustaveFlaubert），以及宣告“主体终结”的爱尔兰荒诞剧作家萨缪尔·巴克利·贝克特（SamuelBeckett）、法国新小说派健将阿兰·罗伯—格里耶（alainRobbe-Grillet）等人为代表，其文本具有审美批评的话语功能，充分发挥艺术作品对现代社会的现实批判和破坏效用的发展趋势，迫使读者无法修补那横亘在“感知到的世界”与“感知主体”之间的裂隙沟壑，从而潜在取消审美经验生成的一切可能性。具体来讲，其不仅首先猛烈抨击那种藉由回忆来搜寻自我本质的主体性意识美学做派，而且通过引进一种有别于传统封冻且据说是取消审美距离的写作形式，来达到否定主体所有感受和解构历史循序渐进之目的论神话。而先锋派之所谓现作，乃是上述趋势发展的高峰，其对读者的兴趣，往往表现为一种无指称的语言游戏，缘此其不仅销蚀其本身仍有可能涉及之观念形态批判效果，而且放弃审美感受之认知与交往的美学功效。显而易见，上述托名“现代”的极端做法，正是姚斯所要严厉批评和极力矫正。
其二是以“现代感性”之审美体验而迷倒众生的夏尔·波德莱尔（CharlesBaudelaire），以及法国意识流作家马塞尔·普鲁斯特（marcelproust）等人为代表的另一路向。简而言之，其笃信通过促使审美主体体会到主体间所共有的“宇宙感”，进而调节主体的“感知性回忆”，使之能够进行审美活动。具体来讲，通过瓦尔特·本雅明（walterBenjamin）等人所阐释的普鲁斯特伪自传体巨著《追忆似水年华》，昭示出在主体记忆中重新唤回的审美时空，不仅启示着一个先验的家园和一种永恒的存在，而且还敞开另外一个理想世界（审美乌托邦），即过去的世界藉由主体回忆而被感知，并且经由主体投射而与他者生发交往。进而言之，这部据说是“研究是否可能找回失落的时间”[2]64的作品表明，折冲在记忆/遗忘之中的意识对象，唯有审美经验方能敞亮，而且也只有艺术世界才是交往发生的“场域”所在。易而言之，普鲁斯特等人藉由对记忆范畴所做的浪漫化调节，重新唤醒尘封已久之审美感觉的认知功能，让一种再认识的新的审美经验，来克服日常生活中所存有的不足认知（主体并不一定认识到其所直觉之物）。缘此在姚斯看来，为了反抗现代工业文明对人类所造成的全面异化，就必须沿着波德莱尔、普鲁斯特所开启的审美现代性的艺术道路上执着前行，重振艺术以及审美感觉的雄风，进而最终达到领悟世界、模塑社会的交流目的。正是在此意义上，姚斯展望处于感受层次的艺术经验，如何承担起一个伟大任务，那就是“运用审美知觉的语言批评功能和创造功能去抵御文化工业中萎缩了的经验和卑贱的语言。鉴于社会角色和科学视角的多元性，这种知觉还被用来保存其他人对世界的经验，从而捍卫了一种共同的视阈。自宇宙论消失之后，艺术最适合于支撑这种共同视域”[3]138-139。
三、艺术经验的交往向度
姚斯认为，在现代性的分析框架之中，既然能够通过艺术创作的流变起伏，阐明审美经验的生产历史，经由艺术感受的发展脉络，把握审美经验的接受故事，那么同样也能够借助艺术净化的多维描述，呈现审美经验的主体间往功能。具体而言，姚斯秉持德国美学案牍主义传统，引经据典而从如下三个来源引申出审美经验交往功能的主体间性，即古希腊大哲亚里斯多德在《诗学》中关于“净化”的理解阐发，神学美学家奥古斯丁对于“沉醉于好奇心之享受”的批评忏悔，以及著名修辞学家而且具有“怀疑主义第一人”之称的高尔吉亚的“情感使得演讲更具有说服力”的素朴看法。在进行必要的整合论述之后，“关注处身性、在体化”[4]39-42的接受美学家，适时地将“净化”这一歧义迭生、并置杂陈的古老语汇，重新界定为审美情感的身心享受，而这种灵肉合一的审美享受据说乃是由言说或者诗歌所激起，其在听众/观众身上引起主体心灵的自由放飞和理想信念的提升改变。上述颇具匠心的诗学定义，不仅预设了通过共享他者的审美经验，能够在相互辩证中自我享受，而且赋予观/读者以一种从创作主体之父权结构中解放出来的崇高地位，进而在主体间交往基础上建构想象之物的积极参加者。显而易见，这种颇具现代性意涵的身体美学观点与经典意识美学论调南辕北辙，因为在后者保守的论说视阈中，审美距离这一审美活动产生的重要因素，往往被解释成“我思主体”与意识对象之间单向性的无利害沉思关系，缘此接受者的主体性便被一笔抹杀。
毋庸置疑的是，审美交往的圆融讨论，必然牵涉审美态度的重新检视，这是因为审美态度的知觉结构与人类生活的行为类型或曰模式表征之间，存在着一种不言自明的客观同一性。缘此，作为“复杂的、明确的知觉”的审美态度，乃是朝着主体间的认同要求而开放提出。正是在此意义上，当代德国哲学家迪特·亨利希（DieterHenrich），赫然指出艺术通过审美态度的媒介作用，想象性地满足各式各样的认同要求。姚斯进一步认为如果将审美知觉的对象扩展到审美感知主体，将审美享受理解为主体间性式的“在享受他者的自我享受”，那么审美态度向认同要求的特殊开放也就顺理成章。易而言之，在此不仅可以通过审美知觉的简明直观性和审美主体的个体差异性之间的亲密类似得到解释，而且能够经由观众与主人公认同中释放而出的净化来加以说明。
姚斯在翻检人类审美经验史后指出，由净化作用而引发的艺术经验，存有一个难以厘清的现实吊诡，即在超越真实世界之樊笼束缚的审美过程中，审美经验既可以让观/读者和某个典范行为进行契合道德规范的自由认同，也能够让其驻足停滞在纯粹单一的好奇状态之中，最后通过接受主体的情感认同，审美经验能够将其拉近吸引到受他者宰制的集体行为之中而不能自拔。当然，通过想象之物的媒介作用而使得主体心灵得到净化自由，这一矛盾是必须付出的代价。纵观审美经验的嬗变历史，这一暧昧难言的悖谬体认，一再成为以信念权威、社会道德或则实践理性之名而投掷靶的，其无外乎旨在反对艺术交往所生发之难以抗拒、无法掌控的效果影响。
姚斯认为在审美经验的脉动历史之中，艺术典范（exemplary）既是先验又是后设，具有创立准则和互通交流的认同功能，因而占据举足轻重的重要地位。而且就典范而言，审美经验之错综复杂的矛盾心态，显现为其本身所包含着的两种彼此对立的模仿样态，其一是通过艺术典范的自由理解与理解自由，其二是亦步亦趋地臣服规则与被动机械地遵循戒律。职是之故，艺术典范的道德认同，发生在自由遵从和屈从模仿两极之间。在此，姚斯深情回顾启蒙哲学家康德在《判断力批判》中关于艺术典范的卓越论述。他以之为据进而强调，艺术典范不仅能够在审美判断和道德实践之间架设桥梁，而且能够清晰阐明审美认同向道德认同的转向过程。艺术典范在美学王国和道德领域的成就特征，在于其决绝冲出“规则与案例”的图式框架。这就是说，拥有审美动力学特质的艺术典范，悠然指涉一种审美“不确定”（indeterminate），其每一次具体外化与历史更新，都丰富其定义、扩展其疆域。由此可见，在审美判断和道德实践的交织视阈中，姚斯延伸审美净化这一经验艺术方式所孕育的审美/道德、艺术/认知、自由/遵循的二律背反，并力求在主体间性的基础上进行新的融合。
综上所述，生成于艺术交往过程之中的审美净化，既是藉由观念形态之循环往复的镜像询唤，而为艺术改变主体行为的开始之处，亦是艺术交往的终结之所。正如姚斯所论，作为艺术经验之交往方面的审美净化，意指阅听人作为鉴赏主体在进行艺术接受的审美时空中，由于主体心灵的悄然改变与解放飞升而获得的情感性审美。其不仅让审美主体从现实生活的功利计较与琐屑庸常释放出来，进而在独立自由之审美判断中放飞主体心灵，即通过自足自在地享受他者的辩证作用，真正获取身心解放与完成灵魂救赎。值得重视的是，主体间性的艺术交往经验，还能够有效证实、真正传达、甚或开启诸种规范的社会功能，此乃其价值所在与意义所生。行文至此，姚斯耐人寻味地总结道，诗意性创造、审美感受、审美净化三者之间，并不存有高低尊卑的等级差别，也不应理解为层次谨严的构成结构，而是一些功能独立的审美织体。也就是说，三者之间尽管无法相互还原，却能运用不同方式耦合起来而进行理解。其鲜明例证便是，尽管艺术家主要体现为创造范畴，但其亦能通过向鉴赏者的身份转化，从他异视域不无自恋地审视自己的艺术作品，因而能够进入审美感受（第二范畴）与审美净化（第三范畴）这两个范畴，并且其所创文本的美学意义更是越出单纯的作品创造，绵延体现于当代与后世观/读者之不断接受过程中，“而读者的接受主要与后两个范畴有关”[5]306。总而言之，只有正确理解上述环环相扣的三个环节与相衍相生的三个范畴，才能周延地阐释审美交往活动的整体图景，切实把握艺术经验的存在方式，“也才能真正读解艺术传播的主体间性”[6]17-22。
参考文献：
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艺术的审美认知功能篇3
关键词：民间剪纸审美内涵感知
中图分类号：G622文献标识码：aDoi：10.3969/j.issn.1672-8181.2014.02.035
在小学教育阶段，小学生审美活动的主要对象是艺术作品。在审美教育过程中，教师们引导小学生对多种艺术作品进行学习体验，以培养他们的审美能动性和艺术实践水平，从而使他们获得与认知能力相适应的审美经验，并在成长过程中逐步构建积极向上的审美品格。在小学教育阶段所学习的诸类艺术作品中，美术作品对小学生审美经验的构建占据着突出位置，下面仅就美术作品中的“民间剪纸”部分，谈谈其对小学生审美经验构建的拓展功能。
在构建小学生审美经验的途径中，有两个基本坐标是不能被忽视的，这就是艺术作品本身的丰富内涵和审美主体对艺术作品做出反应的感知能力。民间剪纸涉及民俗活动事项、传统生活方式、本原文化观念、工艺创造智慧等多层面、多领域的人文内涵。它既可以通过独特的工艺表现形式愉悦审美主体的视觉感官，又可以通过丰富的人文内涵激发审美主体的心灵感知，从悦目到赏心，持续不断地挖掘审美个体潜藏在意识深处的审美志趣，进而不断充盈审美主体的知识世界，并不断获得丰富的文化涵养。可以说，在两个基础的坐标轴上，民间剪纸艺术具有其它美术作品品类所无法替代的位置和功能。
就艺术作品本身所具有的丰富内涵而言，民间剪纸是劳动人民为满足自身物质生活和精神生活需要而创造的一种美术样式，相对于其它美术品种，民间剪纸经千年历史已发展成为最普及、最能体现人民性的美术品种。在看似轻薄的一片片剪纸上，包含着一个极为丰富的人文世界，对小学生审美经验的构建，具备着多元化的拓展资源。在学习剪纸艺术的实践活动中，学生通过对民间剪纸样式的学习，可以了解剪纸艺术独特的功能美。比如，美化生活环境的剪纸样式有窗花、墙花、顶棚花、烟格子、灯笼花等；装饰民俗事项活动的剪纸样式有喜花、礼花、供花、扎祭等。在学习中，学生们会清楚地认识到，在传统剪纸艺术中，视觉上的“美”与功能上的“好”是从来不分家的。劳动人民的审美观念认为，好用的东西才具有悦目的美感。象窗花、灯笼花、烟格子的样式要求有良好的透光、透气性能，这样才有利于生活环境的使用。礼花也是如此，其样式取决于具体的礼俗活动，有贴、摆、挂等不同的样式要求。在好用的前提下追求造物的美观，是中国传统社会劳动人民普遍具有的朴素的审美创造心态，使民间剪纸艺术具有了独特的功能美。学生通过对民间剪纸题材的学习，可以了解传统的社会知识。比如，民间剪纸有人物题材、生活题材、戏曲故事题材、神话传说题材、吉祥寓意题材等。在学习中，学生们通过对传统社会知识的了解，可以间接地领悟到中华民族历史长河沉淀下来的审美品格。历史上，劳动人民对那些曾经为社会进步作出过贡献的人和事，进行着历久而弥新的赞美和颂扬。象人物题材中的“岳母刺字”，生活题材中的“二十四孝”，戏曲故事题材中的“西厢记”，神话传说题材中的“八仙过海”、吉祥寓意题材中的“瓜瓞绵绵”等，无不折射出劳动人民向好、向善、向美的精神追求，在不够完美的现实社会中，世世代代倡导着生命意志的正能量，激励着华夏儿女创造出辉煌的历史篇章。学生通过对民间剪纸纹样造型的学习，可以了解“天人合一”思想在传统图式艺术中的直接呈现。比如，在“连（莲）生贵子”、“事事（柿）如意”、“五福（蝠）捧寿”、“夫荣（芙蓉）妻贵”、“满贵富贵（牡丹）”、“室（石）上大吉（鸡）”等最常见的剪纸纹样造型上，劳动人民运用谐音取意的手法，借生灵万物将人的美好祈愿象征赋形，创造出一个显隐昭彰、妙趣横生的吉祥图式世界。在这个图式世界里，可以让学生们直观地感受到“天人合一”思想的根本智慧，它消弥了主体与客体之间的概念界限，为主体认识客体打开了全息式的通道，在物我之别的表象中探寻物我交融的无限可能性。同时，在趣味无穷的纹样图式中，逐渐培养学生们对民族传统文化价值的情感认同，让古老的人文智慧在一代代华夏儿女手中发扬光大。简言之，民间剪纸中蕴藏着极其丰富的审美教育资源，在艺术的王国里闪烁着民族文化个性的光华。
就审美主体对艺术作品做出反应的感知能力而言，小学生对艺术作品做出主动反应的起点是兴趣。民间剪纸在制作过程中，其所使用的剪、刻、撕、烧烫等工艺手法和拼色、套色、填色、衬色、点彩等表现技巧，带有很显著的游戏特征，“玩”的学习方式容易激发小学生参于学习的兴致。同时，民间剪纸的图像造型受主观直觉肯定，不以再现客观事物为目的，客观事物的外部形象只是作者产生联想的诱发体，这样的表现造型理念符合小学生心理知觉能力水平，容易被小学生所接受，从而引发小学生进行学习的主动性。这样，在学习过程中学生既不被单一美术技法所限制，也不被再现客观事物所约束，可以根据个人兴趣或好奇心，选择工艺手法或表现技巧进行剪纸学习实践，使兴趣或好奇心在学习中自然而然地转化成审美体验，并从中获得感知艺术作品的能力。这种能力不拘泥于画法、画理，不囿困于视觉科学樊篱，带有突破常规、个性鲜明的特点。这种培养感知能力的过程，也是养成发散性思维习惯的过程，对人才成长大有益处。
总之，在传统社会中，民间剪纸让平淡无奇的日常生活焕发出奇异美妙的光彩。今天，这种光彩不仅让审美主体感知到审美客体的艺术之美，还认知到审美客体的艺术文化之美。因此，其对审美主体的审美经验具有良好的拓展作用。在学习过程中，它让审美主体的审美经验不只集中在眼前的审美客体上，还使经验主体在审美游历中心理更加活跃、感情更加丰富、意识更加清晰。这都有益于小学生各种潜能的发现和发展，从而促进其自身知觉能力、洞悉能力与审美能力和谐提升。可以认为，这种教育探索既是一种对人才素质培养的创新实践，也是一种对传统文化的有效继承。
参考文献：
[1]郭声健.艺术教育论[m].上海教育出版社，1999.
[2]吕胜中.中国民间剪纸[m].湖北美术出版社，1994.
艺术的审美认知功能篇4
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
艺术的审美认知功能篇5
关键词：产品设计；“技”；“艺”；和谐美
设计这一具备文化品质复合性的造物行为在人们的生活中发挥着特殊效用。在人类发展过程中，由设计产生的正面效应十分巨大，而其所带来的负面效应亦不容忽视。简言之，产品设计“技”与“艺”的失衡除对生态环境造成影响外，还会对人们的生活与身心健康产生一定的影响，由此带来的一系列问题引发了当代设计者的思考。“在现代科学技术高度发展的条件下，现代人受到机器、仪表、汽车、高楼的重重挤压……审美体验成为了人的不可缺少的、高层次的需求。”①因此，“技”“艺”和谐的产品设计是构建良好生态环境，满足人们身心需要的必然要求。
一、现代产品设计“技”“艺”和谐理念概述
和谐理念在中西方皆有着深厚的历史渊源。在西方，“和谐”一词源自古希腊毕达哥拉斯学派的数理理论，该学派将“和谐”视为核心概念。毕达哥拉斯学派认为数的比例与构成构建了万物的和谐秩序，并在此基础上衍生出“美是和谐”的理念。毕达哥拉斯首次发现音乐是建立在数的比例与关系上的艺术，之后他又将这种和谐理论应用于建筑、雕塑与绘画艺术之中，从数理角度探究艺术中的和谐关系。而在中国，带有浓厚哲学与美学意味的“和谐”概念则是传统文化的精髓。中国传统文化中的“和”讲求宇宙万物的秩序，社会法则与自然法则相济相通，因此，自然的和谐秩序同样适用于人类社会。中国文化中的“和”有别于西方从数理角度阐释的“和”，它是从主观感性的视角来理解万物有序协调的状态。关于现代产品设计，其本质是协调人、物、环境之间的关系，力争达到和谐状态。中国现代产品设计作为西方的“舶来品”，在某种程度上亦秉持着西方艺术中的数理精神。因此，现代产品设计不仅要符合中国传统审美的和谐观，还要从科学的数理视角出发，在功能与审美、内容与形式、材质与工艺等诸方面达到和谐统一，即产品设计“技”与“艺”的和谐。将这种设计理念最早付诸实践的是包豪斯。包豪斯是现代设计理念的开拓者，更是推动现代工业设计的主流力量，对世界文明与现代设计的影响非常深远，其所建立的“实用、经济与美观”的设计审美标准一直以来都被奉为非常重要的设计准则。包豪斯设计理论基本观点中的第二条明确提出：“设计的目的是人而不是产品。”②可见，包豪斯学派有着明确的人本思想，这一设计理念的提出是包豪斯学派由理想向现实的过渡，也是产品设计实用与审美理念的最早结合，即“技”与“艺”的圆融，标志着现代设计理念的转型。相较过去的产品设计，当今生活中出现的许多产品已经突破实用层面，而更加关注情感、体验和感知的审美层面，即关注产品的人文情怀。不可否认，这是人们审美境界提升的一种最好反映。总之，现代设计的核心语境是构建人、物、境三者的和谐，而现代设计的和谐之美也由这三大要素构成。那么，产品设计“技”与“艺”的和谐之美都有哪些视知觉层面上的表现？这值得深入研究。关于产品设计，“技”与“艺”的和谐构建乃是完成人、物、境和谐共处，实现和谐之美的关键。
二、现代产品设计形式与内容的细节和谐统一
现代产品设计中的“技”与“艺”其实就是产品的内容与形式，即“形”与“用”的关系。产品的“形”是为满足特定之“用”的需求，反过来，“用”的方式也影响着外在“形”的设计。因此在产品设计中，“形”与“用”关联统一、相互依存。（一）外部形式构建产品造型之美。作为设计的基本构成元素，点、线、面、肌理及色彩共同制约并影响着产品的功能、结构与材质等。因此，当通过点、线、面等基本设计构成元素来构建产品的形式美感时，还应充分考虑产品的工艺、功能和材质等现实问题。设计与造型密不可分。设计以造型作为基本任务，而“形”则是基本语言。设计之“形”既指产品自身的结构，又包含其表面的“饰”。李砚祖曾指出：“形的建构是美的建构，设计师的造型之所以不同于工程师的结构造型，区别的关键就在于前者是美的造型，艺术的造型。这种造型既包括表面装饰性的形如纹样、符号、表面色彩等，也包括依据合理的功能结构而设计的外形。”③比如珠宝设计大师路易斯•康福特•蒂芙尼于1900年设计的“洋葱花瓶”，整个设计就基于洋葱的造型而具有抒情美感，材质和色泽增添了它的唯美气质，作为花瓶又不失插花装饰的实用价值。由此可见，建构产品设计外部之“形”，需做到外部形式与表面装饰的有机结合，使其成为和谐统一的整体，既具有外在的造型美、装饰美、又不会影响其实用功能。（二）细节内容营构产品实用之道。设计的最终目的是服务于人。对产品设计，人们一般关注其使用层面的和谐，换言之，即产品设计中所包含的人与产品之间的和谐。既然设计的最终目的是为人服务，那么产品设计在营构和谐的人与物关系时，还应考虑人在使用产品时所产生的生理、心理和审美感受。一般而言，生理感受是指视、听、嗅、味、触等感官刺激，心理感受是指设计情感，而审美感受则是指使用者对产品艺术表现形式的把握。当下设计领域出现的种种问题皆可归为设计中人与产品的和谐问题。徐恒醇在《设计美学》中就曾指出：“产品是供人使用的，因此造型尺度的选择必须以人为依据。”④例如某些鞋子的设计就以人为尺度，按照人体要求、活动特征以及审美感知等在细微层面精心营构产品形态，从而使其成为人们的喜爱之物。
三、现代产品设计材质与工艺的料工和谐统一
在产品设计中，设计者除取材各种物质材料外，还需具备一定的工艺手段。某种程度而言，产品设计“技”与“艺”的和谐构建其实就由材质与工艺相互交织而成。（一）物质材料建构产品实际效用。历史上，人类为解决衣食住行，从大自然中取材制成各种器物以满足生活之需，陶器就是人类成功改变物质材料性质而制成的生活器物。人类社会生活与生产的基础就是物质材料，其在产品设计中的地位尤为重要。目前，人类可用的材料种类繁多，既包括自然界的石头、木材、动物皮毛等，也包括通过人工技术合成的陶瓷、金属、玻璃、纤维、塑胶等。但无论是自然材质，还是合成之物，创作中全部的物质材料都受限于设计形态。在现代设计中，设计师需充分考虑不同物质要素之间的相互关系，以确保设计构成要素相互关联，共同发挥作用。就产品设计而言，和谐美并非强调材料的单一或缩减，而是运用形式美的法则并调动感官实现创意，这是从材质方面对产品设计和谐美的另一种诠释。2010年上海世博会展出的徐冰设计作品《凤凰》就是集多种奇异材质于一体的装置艺术：电钻制成的头部，层层叠放的铲子构成的翅膀，身体则由建筑残骸如钳子、螺丝刀、电锯、软管等制成。从鸟喙至尾羽，每一处设计都有着精心的考量。该作品由一堆废弃的建筑材料构成“凤凰”形象，独具特色，利用材质的关联性创造冲突，打破传统表现形式，从而使艺术作品充满活力。（二）工艺技术体现产品艺术效用。对产品设计而言，有绝佳的材质而无适宜的工艺技术，也难以创造出理想之物。由此可知，造物活动除所需物质材料外，还需与之匹配的工艺手段。技术与艺术是人类文明发展的主要推动力，两者互相依存，构成现代文明的特殊标志。就艺术而言，技术的进步可促进粗放工艺向精细化方向迈进，进而使产品偏向艺术化。比如先秦时期的青铜器就利用失蜡法使器物变得更加晶莹透亮。由此可知，自人类造物以来，技术始终贯穿其中，并针对设计之物发挥着特定的作用。当今，科技发展空前繁荣，在设计领域表现为：“工业设计是从技术的设计到艺术的设计，为其塑造完美的形象。”⑤当下，工艺技术通常依据产品功能为其实现艺术效用，因为适宜的工艺技术可以为产品的审美设计作最完美的诠释。古人曾将“合此四者”作为造物的准则，“四者”即天时、地利、材美、工巧，既包含了自然条件，又囊括了人工技艺，还强调了物质材料的选择与工艺技巧的发挥。今天，“材美工巧”“因材制艺”的造物规律在现代产品设计“技”与“艺”和谐构建中依然具有实际意义。
四、现代产品设计认知与情感的审美和谐统一
所谓审美经验，即审美主体对形象语言产生的直观感受与体验，其以形象语言和情感作为媒介，以想象力作为体验结果。在现代产品设计中，使用者（人）与使用物（产品）之间也有这种审美关系。事实上，产品设计“技”与“艺”的和谐建构乃是人们在使用产品时认知与审美交互体验的过程。（一）语言符号表现产品现实作用。产品不仅具有实用功能，还具有形象语言，用来向人们表述其现实作用与审美价值，此类语言就是以造型为手段表现出来的符号语言。在现实生活中，有些产品人们一眼就能通过其造型语言而获知其现实功能，正是因为产品的造型语言已明确表明它的种类、现实价值和使用方法等，使人了然于心，甚至对该产品的价值、品质、性能及安全度等都有一定的认知。人们对产品的认知是通过其造型语言而获得的，产品设计将其材料、结构、形态及功能转化为人们易于认知的信息，于是便能传达出其所具有的实用价值与审美意义。（二）审美情感凸显产品功能价值。“设计审美情感是人们在对产品的观照与使用活动中的情感，是设计作品在人们心理所产生的情感体验。”⑥由此可知，设计审美情感是使用者对设计产品的一种直觉感受。甚至有观点认为，设计中的情感成分远远比实用成分更能吸引消费者。从生活中可知，情感体验与情感内容稀薄的产品难以被人们接受，而具有深厚情感内涵并可调动人们审美体验的产品不仅能引起受众的情感共鸣，而且也可以在乐趣体验中加强对产品功能的认知。比如设计大师乔治•尼尔森专为孩童设计的动物造型钟，其独具魅力之处就是在产品设计中加入了人文关怀，使之满足人们的情感需求，并契合儿童对产品设计的心理诉求。正是产品与使用者之间的此类情感互动，才使产品具备了与人交流的品质，在彰显产品审美情感价值的同时，也凸显出其现实功能。设计物与普通物品的区别在于，它是一种蕴含情感且供人们使用的产品。如果将设计物当成一种语言符号，那么它不仅承载着特殊的语言，而且还具有无法取代的情感功能。现代产品设计既包含着对设计语言的认知，又蕴藉着丰富的审美情感，通过“技”与“艺”的和谐构建，使语言符号与审美情感处于协调状态，才能凸显产品的现实功能。
作者:徐楠单位:郑州轻工业学院易斯顿美术学院
注释：
童庆炳：《童庆炳谈审美心理》，河南大学出版社2008年版，第111页。
孔德明：《形象设计艺术导论》，北京工艺美术出版社2013年版，第208页。
李砚祖：《造物之美：产品设计的艺术与文化》，中国人民大学出版社2000年版，第56页。
徐恒醇：《设计美学》，清华大学出版社2006年版，第187页。
艺术的审美认知功能篇6
【关键词】艺术社会本质教育功能
思格斯在《在马克思暮前的讲话》中说：“马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段便构成基础，人们的国家制度、法的观点，艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的。因而，也必须由这个基础来解释，而不是过去那样做的相反。”马克思主义创始人在人类历史上第一次从社会生活的各个领域中划分出经济领域来，把社会关系划分成物质关系和思想关系，认为思想的社会关系不以人的意志和意识为转移而形成的社会关系的上层建筑。艺术属于社会关系的上层建筑，它的发展不以人的意志和意识为转移，具有客观规律性，下面从艺术的本质来论述艺术的社会本质之一教育功能来探讨艺术的审美教育。
什么是艺术？艺术的本质是什么？这个问题自从艺术产生依赖，人们就不断为它定义，并给出了很多中定义。而马克思把艺术的本质从哲学的角度给予全面定义，给人类指明方向，即艺术的社会本质、认识本质、审美本质。首先，艺术的社会本质即艺术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。艺术在社会生产实践中，艺术是一种精神生产实践，它既是生产实践也就正合乎教育的宗旨：感化人，教育人。其次艺术的认识本质是艺术对世界的一种认识，艺术是社会生活的反映，实际上是对社会生活、对世界的一种认识。最后，艺术的认识本质。艺术是对世界的一种认识，而艺术品是“社会生活在人类头脑中反应的产物。”即人类对社会生活或对世界的一种认识的物化形态。艺术用形象反映世界，而艺术形象有三大特征：具体性、概括性、感染性。正是艺术的这些本质特征决定了艺术的审美教育功能有着重要意义。
1.艺术审美教育的教学目标
1.1认识目标。
艺术往往通过典型教育功能的艺术形象反映出一个时代的生活和人们的精神面貌，欣赏者则可以从不同的艺术作品中认识到不同时代、不同国家、不同民族的具体生动的生活情景，以及生活在那个时代中的各种人物形象，了解他们的性格特点、思想感情和精神面貌，从而扩大自己的生活视野，认识现实、认识历史、认识真理。任何真正的艺术品都具有不同程度、不同性质的认识作用。戈雅的著名油画《1808年5月2日的起义》和《枪杀起义者》等，可以让我们了解当时西班牙马德里人民反抗侵略者的悲壮斗争生活，从而认识正义，认识真理；《清明上河图局部》宋张择端，其以宏观的“以大观小”得以“远取其势”，微观的“以小观大”在于“近取气质”。张择端的《清明上河图》是国人皆知的经典巨制，以其取势的视角来看，几乎都属于“远人无目”的距离。但画中不仅人物眉目清晰、表情生动，甚至连远处铺子里的小摆设都画了出来，这种画面效果，是中国画天人合一的宏观与微观的典型体现。不仅让读者认识到中国北宋汴州繁华的市井生活，还让人认识到中国古代劳动人民朴素唯物辩证观。再如：希腊的建筑是健全的，单靠本身就能存活……培斯.塔姻的一组神庙经过二千三百年依然无恙，巴德农是由于火库爆炸而以一分为二的。希腊神庙可以至今留存，而且还会留存下去，这可以从它稳固的基础上看出来，建筑物的整个躯体并不加重它的负担只是使它更加坚固。我们感觉到，庙堂的各个部分都有一种持久的平衡，因为建筑师在屋子的外表上表现出内部的结构，眼睛看了比例和谐的线条而感到愉快，理智由于那些线条可能永存而感到满足。而且在雄健的气概之外还有潇洒与典雅的风度，希腊的建筑物不单单希望传世悠久像埃及的建筑物，它并不被材料压迫，像一个固执而臃肿的阿特拉斯，它舒展，伸展，挺立，好比一个运动员的健美的肉体，强壮正好与文雅和沉静调和。让人感受到希腊人“非常平衡而简单的心灵”，“尚武精神”，“朴素与高尚的气概”，“清明恬静的心静，达到如何美满的地步”。
1.2情感目标。
情感性是艺术的一个审美特征，它在艺术中有着特别重要的作用和地位。在艺术创作中和艺术欣赏中始终起重要作用的心理要素是情感。情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形成。古今中外的艺术理论家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹曾说：“艺术就是情感。”西方当代美学也同样重视情感在艺术中的意义，如符号美学的代表人物苏珊·朗格就把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，他说：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”叶澜教授指出：“人的生命是教育的基石，生命是教育学思考的原点。”在一定意义上，教育是直面人的生命的，通过认识人的生命而达到为了人的生命质量而进行的社会活动，是以人为本的社会中最体现生命关怀的一种事业……艺术审美教育创设生动有趣的教学情境，让学生用心去发现，用心去体验，用心去实践。以便加深学生对经验的体验，激发学生的悟性，开阔学生的思维，促使学生从单纯知识技能的追求转向更深层次意义的探讨，从而不断地超越自我，走向更为宽广的世界。为不同层次和不同特点的学生提供不同的机会，让每个学生的潜能得到最大程度的释放，学生通过欣赏艺术作品之后，能使学生对自身存在价值、生命、美好的事物有一个重新的构建，使他们对真、善、美的认识，更加清楚，从而热爱生命、热爱大自然，懂得感恩，懂得珍惜，增强民族自豪感。中国画《翻身奴隶的儿女》“S”型的构图，大面积的留白，以及概括而传神的人物刻画，展现了中国画特有的表现魅力。画中七个正在学习的孩子形成了一个有机的整体。它没有突出某一个人，而是利用七个孩子专注的学习方面，为我们描绘了一个紧张、认真的学习氛围，画中人物身穿藏袍，或俯身书写或凝神思考，这些孩子们的学习精神状态正是画家要表现的主题——无论在什么地方，这些翻身奴隶的儿女都无比珍惜这学习的好时光，这样的生活也是他们的父辈在过去苦难岁月中所不敢想象的。这学习的时光对这些奴隶的儿女来说格外的珍贵，格外的来之不易。《战斗中成长》是一副反映抗日战争时期，活跃在青纱帐中的游击队员们战斗胜利后满载战利品凯旋的作品。作品中身背战利品的少年脸上泛着红晕，充满了灿烂的笑容，胜利的喜悦在他全身跳动。整个画面色彩浓重，少年的上半身映衬在穿过青纱帐的一束阳光下，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感也就愈强烈。总之，在审美活动中，情感与思想是交融在一起的。没有情感的艺术史是说教，没有思想的艺术是说梦。
1.3能力目标。
艺术是为经济基础所决定的，又具有其相对的独立性和特殊性。艺术一经产生，就不是消极地反映经济基础，而是要对经济基础发生反作用，即对社会的发展会起到一定程度的促进或阻碍作用。而且，在特定的社会经济基础改变后，旧的艺术形态并不一定随之消亡，还会在相当长的时期内发生影响。任何形态的艺术，都是适应于一定的经济基础为巩固和维护其经济基础服务的。如果经济基础是基础适合社会生产力发展的需求，艺术为它服务就是有积极的意义。包豪斯艺术学院的创始人——格罗佩斯等一批艺术大师。动不动就自己建造社会上没有的好产品（艺术品）就是想通过艺术的审美教育达到自己理想的世界，与其说对艺术的创新，不如说希望通过对社会政治的改革。在温森特·梵高的画中如《向日葵》、《高更的椅子》、《诗人的花园》、《麦田》等，都运用了大量明亮的黄颜色和棕色，这些色彩赋予了画面一种温暖、幸福的感觉。然而，向日葵事实上早枯萎，使人们感受到这是一幅温暖和悲伤同一时绽放的“画”。1890年梵高在贫穷、失意和神经病间歇性发作的痛苦中向自己开枪，结束了短短的一生，终年37岁。梵高生活的时代正是资本主义制度的腐朽时期，人与人之间裸的金钱关系可以摧毁一个艺术家的整个灵魂。与其说梵高的绘画是对自由的向往，不如说他是对社会的反抗。相反，在中国的大艺术家中如齐白石的画，色彩艳丽，令人垂涎欲滴，看不出一点点阴暗的东西，说明了齐白石自身的价值观是健康向上，更说明了他生活的社会是健康的、美好的。梵高、齐白石、格罗佩斯他们共同点是都是想通过艺术的审美教育功能来改造社会、改造环境。这里所说能力目标“是改造社会、改造环境”的能力。
2.艺术审美教育的特点
2.1“寓教于乐”。
“寓教于乐”是由古罗马的文艺理家拉斯最早提出来的。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应给人以，同时对生活有帮助……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”艺术审美教育的“寓教于乐”这一特点说明，审美教育实际上涉及到艺术功能的各个方面，而不仅仅是对美的形式的教育。如像莎士比亚的悲剧、雨果的小说、肖邦的小夜曲、达芬奇的绘画、希腊的雕塑，让听者或看者关注、体验艺术作品中美所感受的快乐，是一种被物化、客观化的美感超越了那种纯粹生理上的。如宋代马远的《踏歌图》，此图非常明确地运用了宏观的“以大观小”与微观的“以小观大”法。图中峭壁直入云端，是宏观愿望以取其势的结果。以此距离，远人无目，于丛林深处是否有人都难以分辨，但此图“远人”不仅有目，而且嬉笑之态都画得生动传神，成功地运用宏观与微观的结合，达到了欲远即远，欲近即近的自由境界，是一种客观美。再如：希腊人的诗不但高声宣读，并且还在乐器的伴奏声中朗诵和歌唱，并且用于势和舞蹈来表演。台尔萨德或维阿多太太唱《依斐日尼》或《奥尔番斯》中的一段咏叹调，罗日特利勒或拉甘尔小姐唱《马赛曲》，在广场上的听众们整个的人，心灵与肉体，都一下子浸在里面。这里的“快乐”已超越了普通意义的“快乐”了。
2.2潜移默化。
“潜移默化”，使人们在不知不觉中既得到美的享受，又在精神方面得到净化。艺术的审美教育所产生的影响不是通过硬性灌输，也不是通过纪律约束强迫接受获得的，而是艺术作品中所包含的美和意义熏陶感染了接受者的结果。柏拉图在谈到文艺作品对培养人们的美好爱好时说：“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，是我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？”如潘天涛《夜静秋恩图》，月色朦胧中不仅蕉叶脉络清楚，甚至连忙于织网的蜘蛛与蛛丝都清晰可见，这种现象只有在中国画的意象观察方法中才能得以表现。中国画的意象观察方法，注重的是物象本质与常态的关系，宏观的致广大与微观的尽精微，使中国画中所表现的自然现象，是一种观念化了的自然，既有视觉认知，也有心理体悟，从而使艺术创造不仅超越了时空，也摆脱了客观的制约。使读者在不知不觉中受到作品的感染和教育，精神境界也就会在不知不觉中发生变化。可以这样说，艺术的审美教育这种“潜移默化”的作用和特点就像和风和细雨之于禾苗，虽使之茁壮成长但又是润物无声的。
3.艺术审美教育的意义
3.1艺术的审美教育与人的全面发展。
所谓“个人的全面发展”，也就是人以一种全面的方式，作为一个完整的人占有自己的全面本质。但是，这种占有则以人的全面发展的能力为前提条件，这些能力在审美方面就表现为能享受美的能力。在现代社会，艺术世界已成为我们生活中不可缺少的一部分，它围绕着我们并渗透在我们生活的各个方面。一个人如果对它们的存在熟视无睹，或是即使愿意去欣赏它们，但却没有审美能力得到应有的审美享受，那么这个人的生活空间与精神空间则都是狭窄和有限的。艺术不但是有理性的认识，感性的魅力，而且反映描写人类、自然、人生等方面的内容时，还具有全面、具体的性质。在艺术作品中，生活的各个方面、各个领域能相互呈现为一个统一的整体。它能使我们细致入微地体验自然的内在生命，人生的悲欢苦乐，现实生活的复杂性与多面性，艺术家们的创造精神等。这意味着，审美教育可以使人们更全面、更具体地感受到现实生活的意义。如谢赫《古画品录》中的“图绘者莫不明劝戒，著升沉。”张彦远则在《历代名画记》中指出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，“画图者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”。以上所述美术作品的功能，与人们通常所说的真善美一脉相承。“真”用于认识，“善”用于教育，“美”用于审美。惟“真”才能“明劝戒”。以达到“成教化，助人伦”的教育目的。
3.2审美教育在国民教育中的位置。
3.2.1一九九九年，中共中央和国务院通过一项关于推进国民素质教育的重要决定，其中第六条专门谈到美育的重要地位：“美育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对于促进学生全面发展具有不可替代的作用。”如中国画是中国文化的一个组成部分，它的审美趋向与中国文化息息相关。可以通过审美教育继承、发扬中国优秀的传统文化，培养受教育者完整、健全的人格，顺应全球化浪潮，在世界艺术中立于永不败之地。
3.2.2审美教育在整个国民教育中属于更高层次的教育。蔡元培曾说：“譬之人身，军国民主义者，筋骨也，用以自卫；实力主义者，胃肠也，用以营养；公民道德者，呼吸机循环机也，周贯全体；美育者，神经系也，所以传导；世界观者，心理作用也，附丽于神经系而天迹象之可求。此即五者不可偏废之理也。”在这里，蔡元培把美育比做神经系统，强调了美育在保持各种教育协调统一中重要作用，同时也说明美育在整个教育中是属于最高层次的活动，审美教育在更大的程度上受着经济条件的制约。墨子说：“食必常饱，然后求美；衣必求暖，然后求雨；居必常安，然居求乐。”总之，不管是从哪种意义上说，审美教育在我国社会主义精神文明建设中占着重要地位。审美教育能帮助人们欣赏美、感受美和创造美的能力，从而使它们成为一个在真善美、知情意各方面全面发展的人。
“教育，绝非单纯的文化传递，教育之为教育，正在于它是一种人格心灵的‘唤醒’，这正是教育的核心所在。”德国教育家斯普朗格语。而艺术的审美教育正是对这种“人格心灵”的“唤醒”的正确诠释。
参考文献
[1]丹纳.《艺术哲学》安徽文艺出版社，1991年.
艺术的审美认知功能篇7
一、高校美术教育对学生人格塑造的作用
人格是一个人心理、生理和社会行为各个方面综合的整体概念，是一个人内在品质和外在行为的总和，人格具有相对稳定性和可塑性，健康的人格是人类追求的价值目标。人格教育，是促进与意识倾向相联系的气质、性格、品德、态度等人格因素健康发展的各个方面的教育，塑造人格是教育的基本目的之一。高校美术教学在学生人格塑造方面具有独特的作用，即通过美术教育为学生呈现一个丰富多彩的世界，使得他们能从感觉和体验创作中获取实现自我生命的潜能和乐趣，获得真善美等人格素质的熏陶和洗礼，因此美术教育对塑造学生人格具有重要的作用。
1.美术教育培养学生高尚的人品。美术教育不仅是美术知识和技巧的传授，而且也是学生人品的教育。目前由于学校过于强调学生专业技能的训练，忽视了对学生全面素质的培养，特别是品德修养教育，使得学生在功利主义思潮的影响下，形成了见利忘义、只注重经济利益多少的短期行为，在学习上忽视美术理论和素养，在实践中往往个人主义而缺乏集体主义合作精神，甚至是损人利己。这样的学生即使美术技巧再高，也是不符合社会发展需要的。在美术教育中通过审美教育，使得学生获得树立正确的审美情趣和高尚的道德观念，懂得人生的意义和价值，培养学生具有坚强的毅力、自信、谦虚、敬业、责任感以及真善美的追求，这些人品特点是现代社会必不可少的。
2.美术教育中培养学生正确的审美认知能力和审美情感。审美认知能力是对美好事物的认知判断能力，具有创造性的个体精神，是对事物深刻、正确的认识，这些要通过美术教育来完成。一件好的美术作品都具有那个时代的审美思想，它以直观的形式和特有的复杂性激发人的审美认知能力，这种审美认知能力不受制于现实生活的影响，是美术教育中人类所形成的特有的认知方式，因此高校美术教师要通过对作品的构成、形式和蕴涵意义的介绍帮助学生形成正确的审美认知能力。同时美术教育中的情感活动是一个复杂的过程，在情感与想象的互动中，使得艺术欣赏成为一种超脱普通情感、摆脱功利性的审美情趣，这种带有价值定向的审美情趣是对人们普通情感的综合、选择以及创新，由此可见美术教育中的审美情趣培养，是通过审美活动为媒介，使得人们的情感不断丰富和完善，从而达到个体心理的成熟和完美人格的塑造。
3.美术教育培养学生的创新精神。健康人格的塑造包括学生具有一定的创新意识，美术教育中对学生创新意识的培养实质上就是对人和人格精神的培养。创造是一种开拓性的活动，它要求主体具有创造的知识、技能、经验以及情感、意志等非智力因素的参与。美国教育家罗恩菲得认为，“个人的创造力是任何创造艺术中的属性，美术教育的目标是使人在创造的过程中变得更富有创造力，这种创造力即是生活和职业
的重要基础。”教师的职责就是要刺激潜藏在学生心灵中天生的创造、探索、处理材料的欲望，为创造力的产生营造宽松的氛围。
4.美术教育促进学生意志心理结构的完善。意志是人格构成重要的方面，是一种精神品质和心理支撑力量，健全的人格必须具备顽强、坚韧不拔的意志，也是人积极进取、不断发展的动力。美术教育从影响人的情感入手，通过熏陶、感受、作用于人的情感，从而影响人的性格，对人的精神起到激励、升华的作用，并且能有助于学生摒弃消极不良的情绪，营造良好的心境，因此美术教育通过为学生展示人生的美好，促进了学生的个性心理结构向完整性和平衡性发展，同时美术教育从精神上，在审美体验和创造性实践中激发和塑造学生的意志品质，使得人变得更加坚强。
5.美术教育是培养学生良好思想道德素质的重要途径。美术教育提倡真善美，正如鲁迅先生说过，“美术之目的虽与道德不尽符，然其力是以渊邃人之性惰，崇高人之好尚，亦可辅道德以为治……”因此美术教育体现了真善美统一的崇高道德行为，通过寓教于意生动形象的展示，易于学生所欢迎和接受，这会激励学生对美好事物的追求，如美术教学中对祖国山河自然美作品的欣赏，会激发学生强烈的爱国主义热情等等。因此高校美术对于培养学生高尚的情操，树立正确的人生观以及形成良好的思想道德品质起到了重要的作用，同时也是学生走出道德危机、道德沦丧的重要途径。
二、高校美术教育对学生人格塑造的途径
1.强化民族传统艺术教育，继承民族优秀文化。美术教育要充分重视我国民族优秀的艺术作品欣赏，切忌（下转第119页）（上接第147页）盲目全盘西化的趋势，要采用中西结合，在我国基本国情的基础上有选择的借鉴国外优秀的艺术成果，这对于学生形成正确的审美观、激发学生的爱国主义热情以及塑造完善的人格起着重要的作用。比如美术教育中可以大力提倡中国画和书法艺术，让这些传统的文化瑰宝渗透于学生的心灵深处，可以升华、陶冶学生的人格塑造。
艺术的审美认知功能篇8
关键词：创新；形式与功能；审美；艺术通感；需求
艺术设计作为一门综合性极强的学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类。它涉及到社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，其审美标准也随着这诸多因素的变化而改变。设计师要赋予作品“美”，创造出和谐美，只要作品符合美的原则，在与市场有机结合的同时，具有创新并符合现代人的审美标准就能获得消费者的青睐。现代艺术设计归根结底是为经济服务，只有切实了解消费者的审美，跟市场有机结合，创作出具有特色的个性化作品，才能更好的发展。
1设计审美特征
审美是人类自我意识的体现，是人类的情感反映，它是人通过对形式的关照而获得的对生命意义的领悟和人生价值的体验，它具备以下几个特征：
1.1主观性
审美是人的一种主观心理活动，每人心中的审美标准是不同的，因此审美具有主观能动性。审美知觉是对美的形态的直接感知，是对审美对象的整体把握。在美的欣赏中无须借助抽象的思考，便可不假思索地判断对象的美或不美，并让这种知觉贯穿美感的一切形态之中。
1.2无限性
审美活动发生在人类生活的各个角落，审美对象无处不在，审美活动和审美权利没有限制，任何人随时随地都可以从事审美活动。
1.3情感性
审美情感是审美过程中直接产生的知觉情感，是人对客观事物主观情绪的反映。现代社会的需要正从量和质的满足上升到美的情感满足，以获得心灵的愉悦。从目前艺术设计发展的现状来看，以体现交流、激发消费者情感为中心来创作的作品，已成趋势。审美主体首先是知、情、意、欲统一存在，对创作主题来讲，情感必须被具体化才能获得成功的表现。
2艺术设计审美实质
艺术设计最大的特点是具有互通有无的特点，艺术审美的实质就是把握艺术通感。从审美统觉的角度来说，艺术通感就是一种在艺术活动中以审美统觉为其基本心理机能，以感情为其心理动力，表现创造主体人格、心境、意绪的一种统觉性、整体性、创造性的审美力。艺术设计审美是一种积极主动的价值取向活动或者说价值实现活动，是对美的事物和现象的观察、感知、联系、想象，乃至理解、判断等一系列思维活动，其内涵是领会事物或艺术品的美。艺术审美需要具备一定的审美能力，艺术通感又是审美能力中非常重要的一个环节。艺术通感在艺术的创作和欣赏过程中，好比"桥梁"一样，使艺术之间相互沟通，相互转化。使人的视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通，互相转化，也使艺术之间互相影响、互相交流、互相启发。它对各种艺术的触类旁通，甚至融会贯通起着桥梁的重要作用。艺术分类并非绝对的、无条件的，相反，各门类艺术之间的界限具有非绝对性和有条件性，它们之间在审美感受、表现手段、相互汇通等方面既存在区别，又有联系，相互转化，共同发展。它们的审美特征也有很多共通之处。实现艺术通感的审美体验，必须紧紧把握各种艺术之间的相同与不同之处，并通过感觉之间的相通与挪借，使这些审美特征在各种艺术间的审美感受中相互沟通。
3艺术设计审美的途径
3.1新奇设计
设计要求新、求异、求变，当与现存作品关联，成为改良性设计；当与幻想、未来关联，即成为创造性设计。设计是一种思维模式，它可以使人从不同的侧面去理解事物；设计也是一种创新，突破了以前的思维，而创新出一种自我的模式。设计唯一不变的就是“变”，精辟、独到、敏锐的目光的确立正是基于深厚的文化功底与修养。文化与设计的关系可比喻成“根与植物”、“地基与高楼”的关系。通常优秀的设计作品具有简单的外在形式、深层的文化内涵。在设计中，进行创新时，首先要打破观念的束缚。事实上，除了突破传统的观念，从渠道、深度及广度上考虑，也可以达到创新的目的。艺术设计是一项创造性活动，是设计师的艺术见解与艺术造诣的展现。对于从事艺术设计的设计师来说，艺术创作总是强调不断创新，在风格、内涵、表现形式等诸多方面强调与众不同。不安于现状，不落于俗套，标新立异、独辟蹊径，在设计中让思维超越常规，找出与众不同的看法和思路，赋予其最新的性质和内涵，使作品从外在形式到内在意境都表现出作者独特的艺术见地，这些都是设计师们终身的追求目标。重复的与缺乏个性的设计是没有生命的，艺术设计作品的独特性是设计师的思想赋予作品的灵魂，是理论知识与艺术实践的升华。
3.2实用设计
设计不可能独立于社会和市场而存在，符合价值规律是设计存在的直接原因。艺术设计中要重视“实用、经济、美观”三大原则。只有在实用、经济的前提下，美的设计，方显实际的价值。正因设计受到实用与经济的制约，设计之美予设计家的要求更高了。设计作为造物的艺术，关于形式和功能两者必然是合二而一的。没有功能的形式设计和没有形式的功能设计都是有欠缺的。如果形式和功能到头来无非是一个方式方法的问题，形式不必完全追随于功能，而功能也不必完全让位于形式。任何实用设计首先都应当具有实用性，如建筑应使人们在居住时感到舒适方便，实用工艺品应使人们在使用时感到称心如意等。设计的实用性应当符合人类不同实际活动的需要。如建筑从整体上看，其主要功能是避风避雨，为人们提供舒适方便的室内空间场所，但不同的建筑类型又具有不同的用途和功能。在设计中实用性与审美性紧密的连系在一起，但应以实用为主，审美从属于实用，服从于实用。如陶瓷茶具、酒具，以及竹编篮子、筐子等，都首先应当让人感到方便适用，然后才谈得上漂亮美观。因此，实用工艺品在设计制作的过程中，常常都是首先考虑到使用效果，根据实用特点来进行艺术处理与美化装饰。
3.3人性设计
艺术上的人性化设计是指对人们心理、生理需求和精神追求的尊重和满足。设计满足了人们在艺术审美上的多种要求，为人们带来了多样化的选择和多样化的艺术形式。服务于人们的生活需要是设计的最终目的。设计，要让大众接受；设计，要让大众认同；设计，要让大众服从。设计之美也遵循人类基本的审美意趣，对称、韵律、均衡、节奏、形体、色彩、材质、工艺等，凡是我们能够想到的审美法则，似乎都能够在设计中找到相应的应用。随着社会的发展，人们文化水平和和审美要求就进一步提高，设计中的情感作用就显得更加的重要。设计作品创意情感的表达越来越影响到受众的心理、感化、打动、影响受众的情感。
设计需要正确的审美观、美学与人文精神，人文精神是美学之魂，设计是研究人的需求对产品功能需求、对美的需求。美从来不是一个与人无关的物纯客观属性概念，而是时时处处与人紧密相联的，设计除功能外，美感也是元素之一，如果设计没给人带来美的享受，那么此设计就失去了应有的价值，马洛斯认为设计审美活动建立在认识活动达到一定水平的基础上也就是以感性的情感活动形式包含和积淀着理性的认知因素，它不是浅显的形象直观，而需以一定的认识和文化水平为前提。设计审美是人类历史生成的共同结构中一个必有的较高层次，是人类的一种较高级的普遍需要。是人类的一种普遍的心理特征，是人类共同的情感体验，作为消费者的审美需求要与美的对象相结合。
参考文献：
[1]祝剑锋.大当代艺术的审美呈现[J].呼伦贝尔学院学报，2007.
[2]李少珊.当代艺术的审美多元化趋势[J].魅力中国，2010（07）.
[3]蒋培坤.美学是研究人类审美活动的科学[J].中国人民大学学报，1989（01）.
艺术的审美认知功能篇9
摘要：审美教育是我们当下所面临的一项重要课题，特别是在大众文化背景下，审美教育特别是艺术审美教育显得尤为重要。在大众文化成为主流文化的今天，培养和提高审美主体的审美感知力，对大众文化背景下产生的艺术进行净化与优化，是审美教育当下面临的主要任务。
关键词:当代中国；大众文化；艺术教育；审美教育；审美感知力；艺术创作；艺术作品
中图分类号：J023文献标识码：a
审美教育是我们当下所面临的一项重要课题，审美教育的成功与否直接影响个体的审美发展，而个体人格的完善必须依靠审美教育来实现。席勒曾说：“人从自然人走向理性人，中间必须架起一座桥梁，这桥梁是审美教育，让艺术充当使人恢复健康、具有美的心灵和人性的教师。”①这句话既透露了审美教育对人的感性与理性和谐发展的重要性，也强调了艺术充当审美教育手段的重大意义。在这个感性缺失，机械复制的大众文化泛滥的时代，我们应该更加重视审美教育，更加注重培养审美主体的审美能力，净化作为审美客体的当代艺术。
一、大众文化的发展及其弊端与审美主体感性的缺失
自20世纪末期以来，中国经济体制的变革和科学技术的进步给人们带来了巨大的物质财富和经济利益，但同时也带来了精神的贫乏和灵魂的虚空。工业的发展使一切都变的模式化、符号化，发达的工业社会成功地压制了人们心中否定性、批判性和超越性的向度，把人塑造成“单向度”的人。人在大工业社会中似乎也成了批量复制下的“产品”，冰冷理性而缺乏感性的成分。在机械复制的今天，我们所面临的问题是：人们的物质生活在不断的丰富，情感却愈加衰颓。蔡元培很早就意识到这种情感缺失危机，他早在一次与《时代画报》记者的谈话中就谈到：“根本人类制造了机器，而自己反而变了机器的奴隶，受了机器的指挥，不惜仇视同类。我的提倡美育，便是使人类能在音乐、雕刻、图画、文学里又找见他们遗失了的情感。”②情感的缺失会使整个社会麻木不仁，审美教育承担着塑造感性的人的重任。席勒说过：“有健康的教育，有审视力的教育，有道德的教育，也有趣味和美的教育。后一种教育的意图是，在尽可能的和谐之中培养我们的感性力和精神力的整体。”③这后一种教育便是审美教育，审美教育使人们摆脱了片面的理性化，使人成为感性与理性和谐发展的完善的人。当我们建立了足够坚强的理性壁垒之后，不要忘记打造同样重要的感性家园。
当前审美教育面临的更加棘手的问题是，本来大工业社会就已造成了人们情感的缺失，偏偏又遭遇到大众文化，审美教育要完成解放感性的历史重任更显困难重重。20世纪80年代，中国社会进入了全面而深刻的转型期，伴随着大工业社会而来的还有大众文化。对外开放的国门得以使大众文化这股“西风”吹进中国；新的经济体制使大众文化获得了生存的土壤，迅速在中国扎根、萌芽，并发展壮大起来。仅十几年的功夫大众文化就与中国的主流文化和精英文化并驾齐驱，并大有超越之势。通过现代传媒传播的大众文化，一方面打破了精英文化垄断的传统，推进了中国文化民主化和平民化的进程；另一方面却也暴露出更大的弊端。文化大工业下生产出来的大众文化具有无深度、模式化、易复制、批量化、标准化等特征，大众文化的这些特征使其迅速发展壮大，并在今天呈现泛滥之势。不同于西方的大众文化，中国大众文化的兴起是以对民族文化和精英文化的解构为代价的。它的速食化、娱乐化、肤浅化乃至色情化的发展趋势，已经使民族文化与精英文化越来越边缘化，而这势必造成思想、精神和文化的严重缺失。
审美教育是规避大众文化缺点的重要手段，审美教育可以帮助审美主体树立正确的审美观、培养审美主体的审美能力，使其能够在大众文化泛滥的今天去发现美、感受美，从而完善自我。而“进行审美教育最重要的方式和最凝练的形式”④则是艺术。艺术是人类文明的果实，是人类精神的创造，具有表现生活的本质特征和规律的功能，并且能够揭示人类的生存状态与精神世界。通过艺术手段进行审美教育，是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶。可是，在大众文化背景下产生的各种门类的当代艺术形式，如流行音乐、现代绘画、现代舞蹈、商业电影、网络文学等，也都具有消费性、通俗性、娱乐性等特点，更有甚者还暴露出低俗化、色情化、丑恶化的倾向。大众文化背景下的当代艺术，很难像古希腊的艺术一样给人带来心灵的震撼与净化，很难唤起人们情感与精神的超越。那么，在大众文化背景下，我们的艺术审美教育该如何进行呢？
二、培养审美主体的艺术审美感知力
席卷全世界的大众文化正在潜移默化地影响着人们，塑造着人们的思想和情感，改变人们的思维方式。在大众文化背景下要使人们依然保持一份纯粹的审美情感，依然能够深切地感受美，我们的审美教育急需要做的便是培养审美主体的审美感知力。审美感知力，即审美主体对审美客体（或审美对象）的外在形式和内在情感感知的能力，它是审美活动中各种审美能力发展的前提和基础。而艺术审美感知力就是以艺术为审美客体，通过对艺术的鉴赏培养和提高审美主体的审美感知力。艺术是实施审美教育最有效的手段，特别是在大众文化背景下，面对审美主体的情感淡漠与心灵空虚，艺术的审美教育作用显得更加重要。艺术是人类智慧的结晶，它不仅能够丰富我们的情感，还能净化我们的心灵，所以借助于艺术这一手段来培养和提高审美主体的审美感知力是必要且明智之举。审美感知能力分为“感”和“知”两个层次，“感”是对审美对象外在形式的感受，“知”是对审美对象内在情感的领悟。审美主体完成了从“感”到“知”的过程，才算真正具备了审美感知力。
审美感知力中的“感”是对艺术的外在形式的一种感受力，是一种鉴赏美的能力。例如当我们欣赏一幅画作、阅读一首诗、听一段音乐的时候，我们能够感觉和感受这些艺术品的形状、语言、旋律等外观形式。这便是审美过程中审美主体应具备的最基本的感受美的能力。是通过感官对审美客体的一种最直接、最具体的审美把握。但是，只完成“感”的这一层次，还并不是“审美”，审美主体只有从“感”上升到“知”才算是真正的“审美”。审美感知力中的“知”是对审美客体的理解和领悟，是通过对审美客体外在形式的感受进而把握艺术美中所蕴含的情感和意义，是一种间接的、抽象的审美把握。例如我们在欣赏一幅画的时候，我们不仅要能够从感官上感受到画的颜色、线条等，还要透过这些颜色、线条感知到画作所蕴含的感情和意义。总之，对审美客体的理解和领悟离不开最基础的对审美客体外在形式的感受能力，但仅仅停留在“感”的层面，不能深入体味艺术作品所具有的“弦外之音”则不能称之为“审美”。
在大众文化背景下，我们应加倍重视对审美主体审美感知力的培养。因为，当代的审美主体面对的是大众文化影响下的当代艺术，具有通俗性、消费性和模式化的特征，且良莠不齐、鱼龙混杂的艺术。成熟的审美感知力可以使我们练就一双能发现美的眼睛和一双有音乐感的耳朵，能在良莠不齐的当代艺术中感知到真的、善的和美的。利用审美感知力中的“感”能力可以感受艺术外在形式的美丑，利用“知”能力则能够更进一步分析美丑背后的艺术本质。集合了审美态度、审美判断力、审美兴趣等各种审美因素的审美感知力，是审美主体审美能力发展的前提和基础，更是关键。
而当下的艺术审美教育在对审美主体的审美感知力的培养上，只停留在对艺术理论知识的传授和对艺术形象的抽象分析的肤浅层面，也就是只停留在对审美主体审美感知力中“感”能力的教育，而忽视了对“知”能力的培养，即忽视了对审美客体内在情感把握力的培养。这是大工业社会和大众文化背景下，审美教育者与审美主体集体沦陷的表现。现代的审美教育用理性的解构替了感性的建构，艺术美对人的情感教育作用被完全忽略。苏珊・朗格认为：“艺术教育就是情感教育，一个忽视艺术教育的社会就等于使自己的情感陷于无形式的混乱状态。”⑤在大工业社会和大众文化背景下，我们比任何时候都更需要情感教育，需要用艺术来提高审美主体的审美感知能力，并反过来利用这种审美感知能力去欣赏美、领悟美，获得更高层次的审美体验。
那么，我们如何通过艺术的审美教育来培养审美主体的审美感知力呢？培养审美主体的审美感知能力主要有三个途径，即自然美、现实美和艺术美。
自然美是大自然带给我们的美，旖旎的自然风光，壮丽的山川湖海等，通过作用于我们视觉、听觉、嗅觉和触觉来陶冶我们的情操，培养我们对自然美的感受力。现实美是现实生活中人的生产、生活等社会活动所呈现出的美感，包括伟大的思想、高尚的情操等一切真、善与美。
现实美的审美教育可以帮助审美主体树立正确的审美观，培养审美主体健康的审美情操。自然美和现实美审美教育对审美感知力的生成无疑具有十分重要的基础性作用，它们在审美主体对艺术美的审美感知力的形成过程中起到了重要的辅助作用。通过艺术美来培养审美主体的审美感知力是最为有效的一个途径。
艺术美是艺术所展现的美，艺术是人的精神生产活动的产物，是艺术家审美目标、审美实践和审美理想的集中体现。艺术美相对于自然美和现实美来说，带给审美主体的审美感受更深刻些，更有助于审美主体从“感”到“知”的审美感知能力的培养。艺术作品或美或丑的外在形式，带给我们的是更深层次体验与领悟。
例如，当蜀道的艰险可怖出现在李白的诗中时，我们不只欣赏到险要的蜀道和沿途的景色，更被作者对祖国大好河山的热爱之情和对国事的关切与焦虑之感所感染。雨果的《巴黎圣母院》用强烈的美丑对比给我们带来强烈的心灵的震撼，使我们对“美”有了更深层次上的认识。丑恶可能就隐藏在美的外形下，而崇高有可能躲藏在丑陋的外表背后。贝多芬的音乐之所以感动世界，是因为他的音乐作品不只是激荡人心的旋律，更是灵魂的交响，是其对苦难命运的不屈与超越。伟大而优秀的艺术作品给审美主体带来的不仅是感官上的享受，更多的是内在情感的涌动与心灵的震撼。审美主体只有透过艺术的表象看到其意义与本质，才算是真正的审美感知。当然了，对艺术的审美感知力的培养还需要审美主体具有一定的专业知识、文化背景、生活阅历及情感经验，它们是审美感知力得以形成的保证。
对审美主体审美感知力的培养是审美教育过程中最重要的一环，特别是在大众文化的背景下，只有具有由“感”到“知”的审美感知能力，才能在面对纷繁复杂的当代艺术作品时保持清醒与审慎的审美态度。
三、对审美客体――艺术的净化与优化
既然艺术是实施审美教育、培养和提高审美主体审美感知力的最主要途径和最有效手段，那么，艺术的优劣便直接影响审美教育的效果。当今，大众文化充斥在我们社会生活的各个领域，冲击着我们原有的文化价值体系，精英文化和民族文化被边缘化，具有“民主”性的大众文化占据了主流。当代艺术也被卷入大众文化的洪流中，显示出大众文化所具有的优点和弊端。
一方面，艺术从高高的殿堂上走了下来，变得更加大众化、通俗化。艺术借助于现代传媒走近大众，让更多的受众可以很容易地欣赏到艺术。另一方面，在西方大众文化的冲击下，中国当代艺术走上了一条颠覆传统的“革命”之路。当代艺术更重功利性，艺术创作者为了最大可能地实现艺术作品的消费性，为了宣泄私欲、一举扬名，不惜将艺术作品变得通俗、庸俗甚至低俗，变得虚伪和丑恶。美已不再是艺术创作所追求的目标，艺术积极健康的审美教育功能也在渐渐消逝。
艺术不分高低，但有优劣。优秀的艺术作品无论是形式还是内容，带给人的都是美的享受、情感的满足和心灵的触动，在审美教育中发挥着重要的作用。优秀的艺术作品不仅能培养审美主体辨别美丑的能力，并且能提高审美主体对“美”更深层次的理解和领悟能力。低劣的艺术作品则恰恰相反，不仅外在形式上缺乏美感，也不具有直达审美主体心灵的功能。
在西方大众文化的影响下，中国当代艺术暴露出无深度、庸俗化、娱乐化、功利化的弊端，且具有反传统、反高雅、拒绝理性的特点。大众文化影响下的当代艺术给审美主体带来的主要是感官上的刺激，用纯感性的创作，猎奇的、鄙俗的、甚至丑恶的艺术作品来刺激审美主体的感官，忽视、甚至抛弃了艺术本应带给人的精神上的享受。
本世纪初诞生的“下半身诗派”，坚持“形而下”的创作意图，赤裸裸的肉欲和性欲被毫无遮拦地写进诗歌，无论是在形式上，还是在内容上都毫无美感可言。源于欧洲的当代行为艺术，一改当初行为艺术的初衷，代之以裸体、血腥和暴力。行为艺术表演者的行为根本无法与审美主体产生共鸣，得到的只是审美主体的无法理解与嗤之以鼻。当代的电影屏幕与电视荧屏上开始出现空虚、无聊，甚至下流、色情的的影视剧作品，这些作品不再以传播真、善、美作为创作宗旨，而完全是在迎合大众的口味，为了取得更大的商业利益。
当代文艺的各个领域都开始出现以丑代美、以丑为美的现象。艺术作品可以表现丑的，可以是审“丑”的，而此审“丑”是以揭露丑、教育审美主体看到丑背后的艺术本质为目的，是把表现丑作为传播美的一种手段，是以丑引美。并非彼审丑的宣扬丑，以丑为美，并且完全将丑作为审美客体。艺术本应是表现真、善、美的一种文化形式，其最大的价值就体现在它能够丰富和发展审美主体的精神生活，提高审美主体的认知能力、情感能力和意志水平。丑的艺术则完全违背了艺术的宗旨，是混淆审美主体对美丑的界限，导致审美主体情感缺失的罪魁祸首。
所以，净化与优化通过大众传媒传播的大众文化背景下的当代艺术，是审美教育所面临的艰巨而紧迫的任务。
那么，面对大众文化背景下纷繁复杂的当代艺术，我们该如何对其进行净化与优化呢？
首先是从艺术的生产过程入手，通过强化艺术家的社会责任感与道德意识来净化与优化当代艺术。
艺术作品是艺术家主观意识下的产物，是对艺术家个人情感与欲望的宣泄，更是艺术家与审美主体进行交流的中介。我们的审美教育主要通过艺术对审美客体实施教育，而艺术的优劣直接取决于艺术家的社会责任感与道德意识。当代的一些艺术家为了凸显个性，大肆奉行个人主义，所创作的艺术作品几乎无关我们当下的社会生活；且当下的艺术家多道德意识淡化，并未将高尚的道德追求列为艺术作品所要传达的主要信息。伟大的艺术创作源自伟大的思想，一个不关心社会、缺乏道德意识的艺术家何来伟大的思想，又何谈创作出伟大的艺术作品。
当代的艺术家应该清醒地认识到自己的地位，应该意识到当下最要紧的是要“修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提挈，向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把它表现出来，这才不辱没了艺术的价值”。⑥当代的艺术家应该承担起审美教育的重要责任，树立正确的世界观与人生观，善于从古今中外伟大的艺术作品中总结艺术理论与创作经验，努力创作出优秀的艺术作品，为审美教育与审美主体的全面发展做出贡献。
其次是从艺术的传播过程入手，通过强化艺术管理部门的监管力度来净化与优化当代艺术。
艺术作品主要是通过一定的物质媒介和传播方式传播给大众，而将什么样的艺术作品放送给大众则需要艺术管理部门根据一定的审美标准和道德机制来加以净化和优化。随着科学技术的发展和大众文化的传入，艺术可以通过更多、更现代化的传媒手段传播给受众，也就是说受众接触艺术的途径更广泛、更快捷了。那么，面对纷繁复杂的当代艺术，我们如何使之更有效地发挥其审美教育的功能呢？
除了需要艺术创作者的努力，也需要艺术监管部门的配合。通过出版物、广播、电视、网络等传播手段传播的当代艺术，大都只是以牟利为目的的文化消费品，带给审美主体的主要是感官上的刺激，以其无深度、批量化、娱乐化、庸俗化等特征，通过现代传媒手段一股脑地灌输给受众。在这种文化传播过程中，我们十分需要作为放送者的文化监管部门对所放送的艺术内容进行净化与优化，过滤出无聊的、低俗的、丑恶的艺术作品，保证传播给大众的当代艺术都是健康的、积极的、审美的，是能够提高大众的审美能力，带给大众更深层次的精神享受的艺术。
四、结语
大众文化背景下的艺术审美教育是促进审美主体全面发展和社会和谐发展的重要手段。大众文化在科学技术飞速进步的中国传播迅速，影响广泛而深刻，它的发展带来了中国文化发展的新契机，却也不可避免地暴露出种种弊端。大众文化肤浅化、模式化、庸俗化及色情化等缺点正在腐蚀着当代审美主体的思想，造成审美主体心灵的空虚与情感的淡漠。要规避大众文化的消极影响，净化审美主体的心灵，丰富审美主体的情感，提高审美主体的审美能力，最有效的手段就是对审美主体实施审美教育，特别是艺术审美教育。
艺术审美教育是通过表现真、善、美的艺术来提高审美主体的审美感知力等各项审美能力，使审美主体在认识美、感受美的基础上更能够得到思想与精神的提升。艺术在审美教育过程中起着十分重要的作用，而不同品质的艺术作品也会带来不同的审美教育效果。所以，对作为审美客体的艺术进行净化与优化也是审美教育中至为关键的一环。我们可以通过自检与他检两种机制来对艺术进行过滤，一方面提高艺术家的社会责任感与道德意识；另一方面要靠艺术监管部门严格审查、考量即将放送给受众的艺术作品。双方共同努力，确保受众所接触到的艺术作品都是积极、健康和高雅的。
艺术审美教育是当今我们所面临的最为迫切和艰巨的任务。艺术审美教育不同于其他审美教育，它可以使我们在大众文化占据主流的当今社会辨别出美、感受到美、领悟到美，丰富我们的精神世界，提升我们的心灵体验。让我们共同努力，去完善大众文化背景下的艺术审美教育，促进社会和谐发展和人的全面发展。
①弗里德里希・席勒《审美教育书简》，北京大学出版社，1985年版，第6页。
②文艺美学丛书编辑委员会编《蔡元培美学文选》，北京大学出版社，1983年版，第215页。
③弗里德里希・席勒《审美教育书简》，北京大学出版社，1985年版，第105页。
④胡经之《文艺美学》，北京大学出版社，1999年版，第387页。
⑤苏珊・朗格《艺术问题》，中国社会科学出版社，1983年版，第69页。
⑥梁启超《中国韵文里头所表现的情感》，《梁启超讲国学》，金城出版社，2008年版，第203页。
artaestheticeducationintheContextofpopularCulture
ZHanGHong-sheng,wanGXiao-yun
(SchoolofLiberalarts,CommunicationUniversityofChina,Beijing100024)
艺术的审美认知功能篇10
少数民族文化艺术资源的构成
其构成可做如下粗略地分析:首先，少数民族文化艺术资源表现为物质形态的资源，是其衣食住行活动及其活动的过程与成果。从存在的样态来看是居于文化艺术表层的、可见的物质形态的资源。从各民族衣食住行生活中的取材、结构、造型、款式、空间利用、功能分区、装饰工艺等方面，均能体现少数民族感知、认识、想象、征服改造宇宙自然中的智慧和能力，表现出少数民族敏锐细腻的感知能力、观察能力、认知能力，因地制宜、就地取材的审美创造能力。如秦淮以南农耕民族的服饰，燕山长城以北及青藏高原游牧民族的服饰，从材质、款式、制作、挑花刺绣工艺、装饰等既彰显地域特性、生产生活方式的特性，也标示着不同民族的历史与文化特性。再从各民族的建筑而言，藏族、哈萨克族的帐房，蒙古族的蒙古包，傣族的竹楼，土家族、苗族的吊脚楼，羌族的碉楼，黎族的船型屋等民族建筑，无不是因地制宜、就地取材的杰作。少数民族的日常生活本身就是其文化艺术资源的物态化载体。在物质层面从其性质来说，少数民族文化艺术资源是一种不同于煤炭、矿石、石油、天然气等形态的物质资源。从其功能来说是以满足少数民族基本生存、娱乐和审美需求为目的的物质文化。其次，少数民族文化艺术资源是存在于其深层的，满足其娱乐、归属、信仰、心理、认知、审美的精神文化，以少数民族的神话、传说等文学形式、音乐、舞蹈、美术、宗教、哲学等精神文化形式存在，积淀着少数民族千百年来对自然山川、花草虫鱼、天文宇宙、人际社会和人自身的感知、想象、理解、认识及所形成的生命观、幸福观、爱情观、宇宙观等观念。如维吾尔族的十二木卡姆就是维吾尔族与戈壁、沙漠、绿洲对话时灵魂深处的哭泣、对抗与和解、喜悦与欢乐，是肉体在时空中湮灭后精神的遗留，是集中反映维吾尔族人喜怒哀乐之情感、善与恶之认识、美与丑的观念的艺术。以其演奏的乐器而言，就有热瓦普、手鼓、萨塔尔、艾捷克、胡西塔尔、笛子、维吾尔族扬琴等丰富的乐器种类。从木卡姆中的几句歌词足以看出其功能与价值:“我的萨塔尔琴以生命的纽带为弦，它能慰藉不幸者，予其悲怆与凄婉。我深深投入于木卡姆使之萦回于心，若耽于爱的憧憬即弹奏于伊人尊前……”［2］(p10)。“心灵的秘密用文字永远书写不尽，爱情的神话用书卷永远解释不清。世上花儿有刺，珍珠与贝壳紧紧相连，哪有不受苦的手艺，不受折磨的爱情。”［2］(p28)歌唱生命、爱情的魅力，解说生活的道理与人生的哲理。许多民族至今仍通过故事、民歌、谚语、神话、传说等文学形式表达其鲜活的感知与丰富的情感。每个少数民族的表层物质文化和深层精神文化构成民族文化整体，并在不同层面表现各民族的精神及其民族个性。其丰富的存在不仅是维护民族精神文化生态平衡的基础，也是社会转型时期促进和丰富人的感性、心灵、情感，促进人格完善、人性升华的重要途径，表现在物质文化和精神文化层面的少数民族审美教育资源，正是当下我们急需的创新型人才培养的重要审美教育资源。
少数民族文化艺术资源的特征
中国少数民族文化艺术资源是一个包罗万象的资源库，从开展审美教育的要求来说，这些资源具有以下特征:(一)原生性千百年来，由于自然条件、经济社会发展水平以及科学技术的制约，我国少数民族的审美实践没有走上职业化、专门化、学院化、理论化、系统化的道路，具有显著的原生性，这充分体现在三个方面:一是少数民族审美教育资源就是其日常生产生活本身。我国少数民族的审美活动丰富多彩，但无论音乐、舞蹈、美术、文学、戏剧，还是建筑、工艺、服饰等都不是专业化的，而是与其日常生产生活紧密相连的，可以说少数民族的审美活动就是其生活本身。在少数民族中，几乎没有专门从事艺术活动的职业划分，在田间地头，在中堂聚首，在节日礼仪，在篝火晚会，舞蹈和音乐交相辉映，人人都是歌手，人人都是舞者。在建筑群落、生产工具、日常器具、穿戴服饰上，美术、工艺无所不在，无一不彰显少数民族对自然的感知、对世界的认识、对美的追求。因此，许多民族学家、民俗学家、人类学家感叹，少数民族的生产生活以质朴纯真的方式向我们展示出他们“艺术化生存”的人生态度、生活方式。他们没有专门的剧院，也没有专门的舞台，但是，他们生活的整个地域既是剧院又是舞台。他们没有专业的艺术家，也没有专业的艺术院校，但是，他们人人都是艺术家，人人都是民族艺术审美的传承者。因此，要想了解少数民族的审美文化，唯一的途径就是深入他们的生产生活。反过来，少数民族的生产生活及其文化艺术中蕴含着丰富的审美教育资源。二是少数民族审美文化资源传承的习得性。少数民族审美文化的传承十分独特，既没有专业的学校，也没有专门的职业教师，家庭和社会的代际传承是主要方式。以学习刺绣为例，刺绣是既实用又有观赏性的十分精巧的工艺美术，对刺绣技能、技巧的传授和学习实际上就是少数民族的审美教育。我国苗、瑶、土家、布依、哈萨克、黎族等民族在教与学两方面都有自己的特色。他们一般往往是自幼学艺，个别教授的，担任教员的一般是祖母、母亲、姐姐等亲属，而且学无定规，不用教本，完全是经验传授，学用结合，经年不辍。再例如少数民族的建筑，建筑的过程既是工程的建造过程，也是年轻一代向长辈学习的过程。长辈既是施工者，又是教师，年轻人既是工程参与者，也是学生。年轻人在参与实际的房屋建造过程中，自然习得老一辈的建筑技术、建筑工艺和审美观念。三是少数民族审美资源存在形态的混合性。少数民族的艺术形式虽然丰富多彩，但大多数都和生产生活紧密相关，既包含着民族审美的精神追求，也满足了生产生活的各种功能需要。从实践来看，我们很难在少数民族审美资源宝库中找出比较专门化的、纯粹的艺术作品，它们大多既有其实用的价值，又有宗教的、象征的、审美的等多重精神的价值。从理论上说，审美是人类超功利的精神追求，但从少数民族审美实践来看，这一点需要具体分析。从人类审美历史来看，审美实践的突破性发展在于它的独立化，需要有职业化，使审美活动在实践的基础上有一个独立发展的空间。由此看来，我国少数民族审美实践是处在非职业化的阶段，他们的审美文化产品具有功利的深刻烙印。对此，我们不能用先进与落后的标准去衡量少数民族审美艺术资源。但在理论上需要清楚地认识到，我国少数民族审美资源的原生性正是其最突出的特点。从某种意义上说，它们是人类审美实践的活化石，需要大力研究、开发和利用。(二)地域性我国少数民族从地理分布上来看，呈现为大杂居小聚居的分布格局，且大多居住在中国版图的边陲地带。由于其分布的自然地理条件的限制，各少数民族之间、少数民族与汉族之间，在文化艺术审美资源的占有上和审美实践上呈现出鲜明的地域性。主要体现在三个方面:一是少数民族的审美文化反映所在地域的自然环境特色。我国少数民族居住条件差异较大，有高山，也有平原;有草原，也有丘陵和水域。蒙古族的长调、苗族的山歌等等都深刻地反映了广漠草原和崎岖丘陵等不同的自然环境。二是少数民族的审美文化反映了独特的生产方式。少数民族的生产方式是其审美活动的核心内容，土家族的农耕生产方式只能孕育出摆手舞，而不可能产生反映海洋文明的渔猎工艺。三是少数民族的审美文化反映了浓厚的乡土气息。一定的自然条件、生产方式只能产生相应的生活方式、生活习俗。侗族大歌和维吾尔族的木卡姆等等，它们反映了侗族和维吾尔族各自不同的生活方式和风俗习惯，从而打上地域文化的深刻烙印。(三)民族性少数民族的审美文化不是个别人的创造，而是全体民族成员世世代代审美实践的结晶，因而具有鲜明的民族性，这充分体现在三个方面:一是少数民族审美文化反映了本民族独特的发展历史。我国少数民族的发展经历了漫长的历程，作为对这种历程的反映，少数民族的审美文化是重要的载体。我国许多少数民族的文学、歌赋、音乐、舞蹈都对本民族的发展历史有充分的表现。二是少数民族审美文化反映了本民族的独特文化。民族文化包括许多方面，在狭义上主要是宗教、信仰、语言、文字以及风俗习惯、礼仪制度等等。少数民族的审美资源是和这些民族文化元素相互交融、共生共存的。我们不可能想象壮族的山歌用的是维吾尔语，也不可能想象朝鲜族的舞蹈表现的是对基督的虔诚。三是少数民族审美文化反映了本民族的民族精神。民族精神是一个民族的灵魂，也是各民族审美文化的主题。我国少数民族审美文化资源实际上就是展现各民族的民族精神的宝库。