美学的基本原理篇1
音乐教育作为当前艺术教育的重要课程，其教育质量影响着学生对音乐艺术的感悟和学习，而音乐美学基本理论作为音乐教学的重要理论依据，对音乐教育有深远的意义。所以，在促进学生全面发展的教育背景下，探讨音乐美学理论基础的哲理性、情感性和社会性对音乐教育实践的影响，具有重要的现实意义，能促进音乐教育的更大发展。
一、哲理性的特点
音乐美学所研究的音乐本质、特征、功能、理论结构、实践演化程序等，都具有一定哲理性。依据马克思主义认识论，音乐艺术美的形成主要经历了如下三个阶段。
（1）实践――客体的映象阶段。音乐是一种心灵的声音，音乐教学就是让学生在实践中感受与感悟，体验生活、体验人生，只有经历实践的感悟，才能体会到音乐的美，才能真正感悟到音乐的哲理性。这也是当前音乐教学实践中老师和学校致力于创作条件、环境让学生去感受自然、认识人生、了解社会的原因所在。
（2）实践――认识的飞跃阶段。音乐的产生主要是依靠人类充分发挥自己的主观能动性来实现的，这个主观能动性的创作过程主要分两段：实践是创作音乐的源泉，主观能动性的发挥是需要实践经历作为依据的。所以，第一阶段是人投入到社会实践活动和生活中获取音乐创作的感性材料，再经过感性和理性的思考将这些材料进行删减、筛选，最终将其变成自己的精神财富；有了实践经历、感性材料及丰富的精神财富后，下一步要做的就是将这些变成音乐作品。因此，第二阶段是创作阶段，需要创作者拥有较强的音乐素质和音乐欣赏水平，将丰富的感情凝练创作成音乐作品，将感情糅杂在音乐中。
（3）认识――实践的第二次飞跃阶段。一个音乐作品被创作出来并不意味着它就是成熟的艺术作品，要将其投入到实践中进行检验，因为实践是检验真理的唯一标准。将音乐作品投入实践被称为第二次飞跃，这个过程是音乐美学将其自身价值在实践中展现出来的过程。
上述三个阶段理论是对音乐艺术美创作的简单概括，实际的音乐艺术美创作远比这要复杂、细致，创作过程的影响因素数不胜数。音乐美学具备哲理性，这种哲理性决定了在进行音乐美学基础理论或其领域研究时必须遵循马克思主义的认识论，才能保证研究思想的思辨性、自由性及多维性。
二、情感性的特点
音乐创作是人类内心情感的表达，是将情感糅杂在音乐作品中的过程，情感也是音乐美所在，是其核心。音乐创作最终的情感主要有以下几种：首先是激情。没有激情是无法进行音乐创作的。激情能将人们在实践活动中的压抑、快乐、激动、愤怒、悲观等情感化为音乐创作的动力，加速音乐创作的过程，将生活激情转化为音乐创作激情，而创作者的创作激情和思想情感会在作品演奏时传达出来。其次是想象。想象力是将实践经验、感情等转化为音乐作品的重要心理能力。这种想象力建立在创作者有较高的音乐素质和音乐水平基础上，是在拥有实践经验和感情基础的前提下的灵感迸发，凭空想象是无法创作出音乐作品的。实践经验和感情是音乐创作的源泉，想象力则是将这些源泉转化为音乐作品的根本动力，没有想象力，这些源泉只能是一潭死水。最后是灵感。灵感的出现不是偶然，是一种量变到质变的体现，有了灵感，音乐创作就能从稚嫩变得成熟。灵感对艺术创作的重要性不言而喻，但灵感的得来绝不是凭空而来，它是经过不断思考和努力及建立在广大人民群众劳动成果基础上得来的。所以，不能将灵感神秘化，要客观看待灵感这一心理活动。情感是人类独有的，我们必须认识且重视情感在音乐艺术创作中的重要作用，将其科学化、明了化，这有利于后来人的音乐创作。只有深入实践，不断积累，不断思考，才能将实践经验转化为情感体会，这也是音乐教育的重要作用所在。
三、社会性的特点
音乐美学理论的社会属性，要求教师在音乐教育过程中必须站在历史唯物主义立场上，从促进人类文明和社会进步的根本利益出发，科学地阐明音乐艺术的社会性问题。一方面，不应该有那种从狭隘出发的功利性，对音乐的社会性质进行简单化的理解，把音乐的社会功能只局限于为某一阶级服务，片面强调音乐的政治功能而否定其审美、愉悦功能。另一方面，也要避免只讲自然共性，从而脱离社会现实的错误倾向。
美学的基本原理篇2
关键词：职业教育；烹饪美术教学；课程设计
中国烹饪工艺源远流长，是中华民族文化宝库中的一支奇葩，有着丰富的历史文化内涵。“民以食为天”，在烹饪的色、香、味、形中美术就占了三项。长期以来人们比较重视烹饪技巧，而忽视烹饪工艺。在我国目前各类职业技术院校中，烹饪教育多以师傅带徒弟的方法传授烹饪技术，培养的学生都仅仅满足一般的厨师要求。学生缺乏对中国传统文化艺术的认识和了解，缺少对美术基础知识的深入学习。有的虽开设了工艺美术课，也没有引起学校和学生的重视，所学知识难以满足人们对饮食文化越来越高的审美需求，更谈不上对烹饪工艺的发扬和创新了，因此，在烹饪食品专业中开好工艺美术课就显得尤为重要。
课程设置
烹饪美术教学应占烹饪专业课总课时的20%～25%，主要可分为基础美术课和工艺美术课两大部分。基础美术课主要是使学生通过美术基础训练，了解和掌握美术绘画的基本常识和表现技巧，培养学生整体空间的观察力。课程有：素描、色彩课，占美术教学总课时的20%。工艺美术课是烹饪美术教学的重要课程，主要是通过课堂教学和练习，使学生掌握工艺美术基础知识及设计造型能力，并将色彩、图案应用于食品工艺中。课程有：烹饪色彩、烹饪图案、美术字、菜点造型。
教学内容
基础素描课理论讲述：素描的基本常识和写生步骤，素描在美术造型中的作用及常用的绘画透视原理。课堂练习：通过对石膏几何体、陶罐、水果的素描写生练习，使学生掌握简单的黑、白、灰的线条表现能力和空间造型能力。
基础色彩课理论讲述：色彩的形成，色相环、三原色、三要素、复色、间色的意义及作用，色彩的心理情感、色彩的对比调和、空间混合的基本知识。课堂练习：色彩的色相环冷暖练习，色彩的调和、渐变、对比、空混练习，色彩的情感、作色技巧练习。
烹饪色彩课理论讲述：色彩在烹饪中的作用，食品色彩的基本特性，食品烹饪色彩对人的心理、生理的作用和变化、色彩的联想等。冷暖色在烹饪中的运用及食品通过烹、炸、煎、煮前后颜色的变化，食品原料冷暖色的配制，中性色、无彩色在烹饪中的调配与应用，烹饪色彩的对比与调和的规律和方法。课堂练习：各种冷色、暖色食品原料调配操作练习，如西红柿、红枣、枸杞、红辣椒等暖色原料与青菜、黄瓜、葱、蒜等冷色原料的对比与调和练习。烹饪原料的对比与调和练习。烹饪原料烹制前后的色彩变化及对比调和练习，如大虾、生蟹烹前是灰色，烹后变成金红色。烹饪作料颜色的识别及调制应用，暖色调料应用，如番茄酱、辣椒油等，冷色调料的应用，如葱、蒜、青椒的应用及无彩色汤料的应用练习。
烹饪图案课理论讲述：图案的形式法则，动物、花卉、风景图案变化规律，构成形式、表现手法。烹饪食品图案的特性中国传统喜庆图案的应用，图案的变化与统一、对称与均衡、条理与反复在烹饪中的应用。单独纹样、连续纹样在烹饪食品中的表现形式，如瓜果、菜叶、菜梗、鱼虾、禽蛋等原料在冷、热菜肴设计中的重复排列及围边、围花的应用。课堂练习：根据所学理论知识，先从临摹再到设计的纸上练习，主要以圆形、方形，椭圆形的适合纹样、自由纹样、填充纹样、角隅纹样设计为主。继而再进行食品原料的实际操作的图案拼摆练习，多以糕点、水果拼盘为实物练习。主要以独立式、背立式、对立式，圆心与圆周对称式、均衡式、离心式、旋转式、综合式的图案排列组合为练习重点。
字体设计课理论讲述：美术字的基本设计规律及在烹饪中的作用，宋体、黑体、变体字的结构特征及书写方法。课堂练习：宋体、黑体基本笔画练习，特别是变体美术字的设计与书写，练习应用食品原材料在中餐、西餐糕点中设计和制作如福、禄、寿喜庆吉祥字样。
菜点造型课理论讲述：立体构成、烹饪造型的美学基本原理、手法和艺术风格，图案在烹饪造型中的应用，冷菜拼盘的形式，花卉、动物、风景的造型手法，瓜果等食品原料雕镂技巧及与其他原料在造型中的综合应用。课堂练习：通过教师的理论讲述和示范操作，学生再加以实物瓜果、蔬菜雕刻拼摆造型练习，特别是一些富有民族特色的传统喜庆菜肴，如红梅迎春、孔雀开屏、雄鸡报晓、延年益寿等主题性造型的设计与练习。转贴于
教学特点
烹饪食品美术是集艺术美学、原材料化学、工艺技能相结合的综合性学科，其教学是一个理论与实际相结合的教学过程，它区别于其他美术教学，强调实用性、技能性、示范性，这也是职业技术教育的特点，同时又在课堂教学中潜移默化地培养和提高学生的审美能力，特别要注重对学生进行中国传统美食文化艺术的熏陶。通过理论到实践，实践再到理论的生动灵活教学，激发学生对美术课的学习热情。烹饪专业的学生大多数没有美术基础、缺乏学习美术课的兴趣，因此，对学生应因材施教、由浅入深、耐心细致的教学，鼓励和帮助他们学好这门课，发挥学生的主观能动性，提高职业动手能力。
学科师资
美学的基本原理篇3
关键词：高校师范生；审美教育；课程改革
中图分类号：G652文献标识码：a文章编号：1671-0568（2011）35－0160－02
一个国家的教育方针的变化是根据这个国家不同时期的政治经济发展变化来决定的。我国教育方针从“德、智、体等全面发展”改变成“德、智、体、美等全面发展”，美育在国家教育方针中正式被提出，体现了现阶段我国社会所需的全面发展人才观对审美素质的要求。将美学课程列入高校师范生专业基础课，是我国教育方针变化的直接产物，成为高校培养师范生审美素质的主要途径。然而，目前我国高校师范生美学课程在教学效果上不很理想，有些学校开设美学课程类似于艺术作品或文学作品鉴赏课；还有些学校的美学课程不是偏向西方美学就是偏向于东方美学，过多讲述纯粹的美学原理知识，忽略了美学是一种实践性很强的社会教育活动；尤其是地方性院校的师范生美学课程，与其它专业基础课程相比，学生在学习动机上表现的兴趣不高，整体学习效果不佳。以上问题的本质原因，主要存在于课程的教学目标定位不明确以及教学内容设置不合理两个方面。
一、美学课程教学目标定位
高校培养师范生审美素质的教学课程可以分成三大类，一种是文学审美，通过文学类课程体现，比如大学语文或文学作品鉴赏等；一种是艺术审美，包括美术、舞蹈、音乐、声乐等课程。第三种是美学课程。美学课程在高校师范生审美素质培养过程中担任什么角色是此课程教学目标定位的关键。首先，在已有文学类和艺术类课程的前提下，国家为什么还要将美学列入课程范围内，而且还作为教育类学生的基础专业课程？此问题说明了美学课程在整个审美教育中的独立性。美学是研究美的一门科学，从美的形式来分类，有自然美、艺术美、形式美和社会美。它不仅包括艺术和文学，也包括社会的美化活动，是人类审美活动的哲学升华，因此不能将其等同于文学教育或艺术教育。美学的这种独立性中的哲学特点，注定了此类课程担任提供审美教育的基础知识理论的角色，为进一步展开审美实践活动起到原理指导的作用。其次，目前我国高校的艺术类、中文类和教育类学生都以美学作为基础课，其它专业的学生也将其作为全校性的选修课。那么，为师范生设置的美学课程的区别在于，师范生的专业特点是教书育人，学习美学的最终目的是审美教育。从广义上来说，是一种有关美的理性知识教育，是以人类审美现象为研究对象，揭示审美规律的教育。从狭义上来说，是培养人的审美素质的教育，是相对于德育、智育、体育等特定的教育，目的是促进人的感知力、想象力和创造力，丰富人的情感，开拓人的精神世界的教育。由此可见，从性质上，广义上的审美教育倾向于外在美学，着重于美的形式，而狭义的审美教育则更重视内在美学，立足点放在审美教育中的“育”上。美学课程对于师范生，不仅是为了提高学生全面素质，更重要的是通过美学指导学科教学，通过美学提高学生的审美素质，培育出国家所需要的全面发展人才。因此，师范生美学课程的角色定位应具有审美原理指导和审美育人双重涵义，并作为教学目标。
二、美学课程教学内容改革
选择什么样的教学内容才符合师范生的美学课程？要达到前述美学课程在师范生审美课程中的原理指导与审美育人两层教学目标，在教学内容上就要紧紧围绕着教学目标进行选择。
1.原理指导
原理是某一学科的最基本科学理论，是经过多次实践检验出来的具有普遍意义的基本规律。人类一切活动都蕴育着一定的规律，活动的开展必须在遵循规律的基础上才能得以进一步的发展，人类审美活动也是如此。因此，学习美学的一些基本原理知识是认识美、发现美、发展美的理论基础。离开了这些基本理论，单凭自我的主观感受以及日常经验，只能简单化地分析审美现象，将现象表面化，无法透过现象中看到本质问题，甚至被现象的表层所误导，做出错误的判断。美学原理的学习是最基础的，然而，原理是抽象的。师范生的先前美学知识经验相对缺乏，特别是来自经济不发达地区的学生，在接受基础教育过程中审美教育缺失，导致在接受美学原理学习时存在一定的困难。因此，在美学原理内容的选择上更需要针对学生的先前学习经验来确定。此外，美学原理内容上要突出指导性的现实意义。学习美学原理不是让学生成为美学哲学家，不是为了对我国美学本体的理论研究和体系的构建，而是主要用于指导师范生自我审美素质的提高以及今后实际工作的开展。基于学生的学习情况和实际专业的需求，原理内容的选择要围绕审美活动为中心展开，包括审美活动的起源、构成和发展。将学生置身于内容中，成为审美主体，通过具体的审美活动的分析，感悟到自身审美意识、审美经验及审美判断等方面的变化。将学生身边可以直接感知到的事物作为审美客体，在教学中创造情境，让抽象间接的原理知识变得形象和直接，利于学生对抽象理论的理解。在情境的设置上，审美活动的选取要突出专业特色，围绕着师范生今后工作的方向，将审美活动与学科教学和班级管理相结合。比如教师教学技能上美学的运用，通过仪表美、语言美和教态美，美化教学工具，将枯燥抽象的数学公式和符号演变成美学中的对称美或平衡美，等等。同时，班主任也可以运用美学理论实践到班级建设，比如在教室环境的营造过程中，可根据学生的特点，从座位的安排到班徽的设计，都变成一个个生动的审美活动。当学生感受到审美原理对自身的现实意义，才会激发学习欲望，主动思索美学问题，将外在知识理念转化成内在需求，此时，原理的指导性才能真正体现出来。
2.审美育人
师范生的培育是为了输出我国未来的教育主力，尤其是基础教育。师范生将承担起培养德智体美劳全面发展的人才的任务，教育专业要求他们必须具备良好的审美素质，同时学会在未来的学生中挖掘美学情趣，陶冶美学情感，完善心理品格，成为具有美好心灵的健全人。因此，美学课程对于师范生不仅仅是学习美学原理，还要学会以美引育，达到育人的目的。美学课程要发挥审美育人的功效，就要紧扣内容进行选取。立美教育论提出了美育与德育相结合的教育观，由美的外部形式内化到教育自身，作为提高教育功效的重要手段，确立教育的美质特征。美学情感论，将个人生命历程的情感积累与社会文化以美的形式相统一，将美学置身于情感教育中，呈现美学育人的功能。在两者理论基础上，美学内容既要与德育相结合，也要关注个人人生情感问题。如果将美视为一种特殊的人生境界，通过审美活动对于人生的关照，从人生美学的角度来引导学生审美育人，既符合德育中人生观的树立，也满足了个人人生情感的需求。在多元文化的背景下，现代社会所存在的浮躁不安正严重阻碍了青少年科学人生观的树立和个人情感的丰富，年轻的一代对人生的态度出现了不同程度的迷茫、烦躁、麻木和焦虑，心灵得不到平静。人生美学是审美人生，是人生的审美化，从美的角度追求美好人生，主要围绕着自我、人性、德性、人格和生命等方面，指引人们塑造出美好的心灵，这正是审美育人最重要的目的。培养具有美好心灵的健全人，不仅是师范生自身的要求，也是对他们未来学生的要求。美学内容引入人生美学，从审美的自我出发，在意识上培养审美自觉性，正确认识自己；在美的观照中，相信优美人性的存在，对理想人性的追求，学会修养的方法；将社会公德、职业道德和传统美德以艺术的形式进行熏陶，从创造与享受中体现真善美的统一；从塑造完整的人格中懂得优雅和淡泊、崇高和壮丽，学会在孤独体验深沉的审美情趣，懂得平凡中的献身；明白痛苦与欢乐是人生两个永恒的审美体验，善待生命，热爱人生，欣赏人生。只有以人生美学作为美学内容，才能够引导学生在思想和方法上感悟人生、掌握人生和享受人生，从而提升他们全面的素质水平和生命质量，使师范生的美学课程充分发挥审美育人的作用。
美学课程要发挥在高校师范生审美素质培养过程中的重要作用，首先必须在课程教学目标上正确定位，既要区别于其它审美课程，又要符合师范生的专业特点。课程的设置承担着美学原理指导师范生今后实际工作的任务，同时还起到提高未来青少年审美素质、培育他们具有美好心灵的育人作用。在目标定位的基础上，课程的内容设置应体现出原理指导和审美育人两方面。在原理指导上突出具体的教育教学活动，将理论的现实意义转换成学生的内在需求，提高学生的学习兴趣；在审美育人上以人生美学作为主要内容，美育与德育相结合，关注学生个体人生情感，指导学生以审美的方式看待人生和感受人生。只有原理指导和审美育人双重功能充分发挥出来，师范生美学课程的价值意义才能得以体现。
参考文献：
[1]檀传宝.教育学和美学交叉研究的三种水平――兼论“美学教育”概念的建立[J].中国教育学刊,1995,(3)
[2]张志勇.情感教育论[m].北京:北京师范大学出版社,1995
[3]徐碧辉.美育:一种生命和情感教育[J].哲学研究,1996,(12).
[4]赵宋光.论美育的功能[J].美学,1981,(3).
美学的基本原理篇4
【关键词】 四因说；美学理论
中图分类号：B01文献标识码：a文章编号：1006-0278(2012)04-204-01
一、亚里士多德对四因说的阐述
亚里士多德认为古希腊哲学中那几种有代表性的观点在解决事物的本体问题上都各有其合理的因素，但也有明显的缺陷，在分析、批判前人结论的基础上，他提出了应该对万物本体问题进行再探索，并以此来规定其哲学的对象和任务。
“四因说”在《物理学》中的讨论主要集中在1一2卷。书中认为事物的形成和运动变化有四种原因：1、质料因。从现代物理学的角度看，任何质料作为对象事物都有其最基本的粒子。如果我们从不同层次的具有稳定性的基本粒子出发去看待事物的话，我们会对该对象事物得出不同的结论。2、形式因。从现代物理学的角度看，事物的形式是该事物在宇宙秩序中地位，即该事物的秩序属性;又由于该事物在宇宙秩序中有确定的地位，于是该事物就要与其他事物发生作用，这种作用的原因就是秩序原因。3、动力因和目的因。按照人是宇宙的主体这一哲学命题，宇宙的根本动力在于人的存在，宇宙的目的在于人类的永恒，动力因是事物变化的来源，而目的因是指事物运动变化以后所达到的目的，也就是—善。这样动力原因和目的原因就应该一同归属于秩序原因。
在这四因中，质料因是形成事物的基础。然而质料因本身是消极被动的，只有在形式因需要的一定的动力下，并根据形式因规定的目的，质料才能变成形式。亚氏在进一步论述四因时，又认为四因可以归结为二因，即质料因与形式因的区分，他强调，形式因、动力因和目的因“通常是一致的”：第一，形式因是事物的本质，而一个事物在运动中朝向的目的就是它所缺乏的形式，所应该有的本质；第二，某事物只能接受与它本质相同的东西的作用，因此，形式因、目的因和动力因都属于形式，这样，亚氏关于万物本体的认识就归结为形式和质料两大原因，并以此为基础形成他自己的独特的形而上学理论。
二、亚里士多德的四因说与西方艺术理论
亚氏认为“四因说”的原则是创造原则，那么，对于他而言，一切存在就都是艺术品。自然是艺术品，人是艺术品，人的行为是艺术品，世界和宇宙都是艺术品。泛艺术性是由希腊人的内在价值观引领的，亚氏也不例外，理解了这种原则的独特性，也就能够更好的研究亚氏的哲学和美学。
而说到美，亚氏指出：一、美的东西必须是一个活的物体，或者是一个有机联系的整体。二、美的整一性包括各个部分的体积以及顺序。三、美的整一性是可感知的，或者说只有可感知的东西可以论及到美。在哲学史上，亚氏是第一个把整体与部分的关系作为基本哲学问题来讨论的人。
纵观西方艺术理论，艺术形式美具有根本性的意义。随着科学探索客观事物的规律的不断演进和艺术以其表现人对客观规律的认识和把握，艺术的形式一方面给人以审美的，另一方面是人类认识能力的自我确证。由于人类实践的局限性，因而科学探索客观规律与人类认识客观规律也就受到了局限，艺术的求真、求知也就受到了局限，艺术的形式美也就成为具体的和历史的。
中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，关于形式美的问题，在阪依基督教以前，奥古斯丁基于亚氏的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，即倡导美在形式的传统观点。托马斯·阿奎那受这一时期的主流文化即基督教文化影响，从神学出发来阐发其美学思想的。他认为美首先在于形式，同时美是可感的，只涉及形式，无涉内容。但丁继承了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。西方真正意义上的美学始于近代，即从文艺复兴开始到十九世纪末。
在近代，“形式”成为美学的一个独立范畴，作为唯心主义美学的奠基者，康德提出了“先验形式”概念，他认为美是基于形式，而崇高却是不规则的，没有秩序的，因此也就是无形式的。就此，真、善、美第一次有了明晰的界限，康德为西方形式美学的发展奠定了基础。二十世纪的形式主义，又回到古希腊“艺术即形式”的概念上来。正是因为基于这样一个深度来研究艺术形式的本质，使得产生了从语言学领域、符号学领域、叙述学领域等多角度的审视来分析艺术的形式框架，而西方形式美学也由此走向一个多元化的时代，这也是自古希腊以来西方形式美学最为繁荣和辉煌的时代，这一时期无论是以俄国形式主义为代表的“语言形式”，还是以结构主义文艺理论为代表的“结构形式”，又或者符号美学的“符号形式”等等，这些流派的艺术理论不仅大大促进了形式理论的研究，而且也为人类整体美感能力的提高做了相当有力的证明。
三、结束语
对亚里士多德“四因说”的探索和分析，有助于我们在以整个西方美学背景之下来讨论作为部分的亚氏“四因说”的影响，这些影响不仅对西方美学史对于中国美学的发展也是起到了积极的作用的。无论是古希腊诗学理论，还是“四因说”的内涵，都不是一跳而就能够完成的探讨和再思考，对这些问题进行的一系列分析和学习，会使我们自己内心古希腊艺术和西方文学艺术的图景更加清晰。
参考文献：
[1]亚里士多德.形而上学[m].北京商务印书馆,2009.
[2]亚里士多德.物理学[m].北京商务印书馆,2009.
[3]罗素,西方哲学史[m].北京商务印书馆,2006.
[4]叶秀山,前苏格拉底研究[m].北京三联书店,1982.
[5]汪子嵩.范明生.姚介厚.希腊哲学史第一卷[m].北京人民出版社,2003.
美学的基本原理篇5
[关键词]美学课程；多媒体教学；优化原则
多媒体教学由于在调动学生学习兴趣，扩大课堂信息容量，提高教学效率等方面较传统的教学方式所具有的优势，已经成为了高校教学改革的重要标志。但是，目前高校多媒体教学尚处于发展和完善阶段，如何使多媒体教学从低层次徘徊向高水平发展，深化和优化多媒体教学，为高校教学改革寻找创新点和突破口，是当前亟待解决的棘手课题。本文从美学课程的多媒体教学的优化原则入手，谈谈个人的一些看法，以此求教于各位方家。
一、以人为本原则
以人为本原则，是指多媒体教学要以人为本，避免技术化对人的地位的褫夺。多媒体只是一种辅助教学手段，不能也不应取代教师的主导作用和学生主体作用。只有“人”才有资格做教学的主人。技术从属于教学活动，属于工具性范畴，是为教学的优化服务的。
美学课堂上的教学主体，是具有一定生活审美经验和审美批判眼光的十八九岁青年学子，仅仅掌握一些美学的基本原则和概念，不是他们上美学课的主要目的和动机，他们更需要通过积累厚实的美学素养，建立一种纯正的审美趣味，塑造健全、和谐、自由、完整的个性和人格。同时，他们本身作为独立个体，亦具有一定主动性和创造性。在学习过程中，他们应当是知识信息加工的主体和知识价值意义和人生价值意义的主动建构者，而绝不是外部刺激的被动接受器和知识灌输的对象、审美情感态度行为方式的单纯被塑造者。
教师的主导作用体现在他是课堂教学的组织者、指导者，学生建构意义的帮助者、促进者，健全人格的培养者，能够发现美、欣赏美、创造美的美的使者。机器与技术不能代替教师的角色。在教学活动中，教师深邃独特的眼光，敏锐的洞察力及厚实的文化素养，组织和驾驭课堂能力，还有师生交往实践中，教师展现出的对社会、人生所持的价值取向、立场态度及整个人格形象，均会潜移默化、润物无声长久影响学生。这些单凭机器和技术是无法实现的，要靠师生的言语交流、思想的沟通、情感的碰撞。教师绝不是光盘的放映员，课件的讲解员。设计得再好的课件都只是辅的工具，它们不能代替教师的言传身教和学生的主动思考。
二、针对性原则
针对性原则，是指多媒体教学要针对教学目标、针对教学内容、针对学生特点。
教学目标规定着教学活动的方向，影响和主导教学活动的全过程。在当今市场经济条件下，中文专业偏重于应用人才的培养。美学学科在课程体系中因其务虚，缺少实用性，其地位正被弱化。其实，美学和哲学作为人文学科，偏重于人的灵魂精神、健全人格的养成，要高于一般的技术和技巧层面，因此，合理的人才培养目标应兼顾知识、素养、能力三个方面。就美学来说，教学目标至少包括这些方面：其一，全面、系统地向学生传授美学的基础知识和基本理论，具备基本的审美素养；其二，培养学生运用美学理论分析和鉴赏乃至创造美和艺术的能力；其三，培养学生树立高尚的审美观念，自觉地按美的规律改造和美化自身。当然这只是总的目标，它还要具体落实分解到教学的各个环节，体现于每堂课每个教学步骤。
针对教学内容，尤其要注意教材的处理问题，大学教学反对照本宣科、观点陈旧，倡导学术独立思考创新及关注学科前沿，于是有人完全抛开教材，另起炉灶，我以为要具体分析，一是假设你学养深厚，自造体系的确优于教材，二是考虑学习层次，比如研究生教学和本科教学的不同，研究生教学强调学术创新，本科教学要在基础常识的普及上再讲提高，一味新异奇，并不合适，对教材要有适度的尊重。三是美学课理论性强，学生听课后，除笔记外，教材是他们课后消化复习的基本凭借。我尝试过两种处理方式，一种方式是大致用教材的观点框架，但内容更新，对局部观点进行修正、辨析、深化、质疑；另一种方式是否定书本的框架，自己构筑一个能自圆其说的体系，但尽量吸收书上的局部观点，尤其在举例及常识性的问题上，尽量靠拢书本。似乎前一种方式相对顺利一些。比如高教社朱立元主编的《美学》属于目前高校使用范围较广的教材，它把审美活动作为美学研究的逻辑起点，分为学科导论、审美活动论、审美形态论、审美经验论、艺术审美论、审美教育论，我除把审美活动论内容压缩到导论中外，大致就用它这个框架，同时认同它所说的美是生成的核心观点，但对所谓美是一种人生境界及生存实践论美学，我以为教材尚未厘清，那只能简要评述，同时我又补充了被这本书摒弃的美的本质的探讨及社会美、自然美、形式美问题。
针对学生特点，尤其要考虑学生已有的知识背景。鉴于美学和哲学天然的亲缘关系，目前几乎所有美学教科书，均是哲学美学，对于缺少中西哲学背景，主要是缺少西方哲学背景的中文系学生来说，教师处理不当，常常让学生觉得是上哲学课，总是概念打圈，推理演绎，抽象之极，云山雾罩，味同嚼蜡。学生总是问，美学为什么不能是鲜活的呢。如朱立元主编《美学》中的那段生存实践论美学涉及海德格尔存在哲学和马克思实践论哲学，学生觉得难懂晦涩。还有西方认识论阶段美学和语言学阶段美学，均让学生头痛。给中文系学生开设西方哲学史通识课程，这些问题当然好解决，但这涉及整个课程体制改革，难度很大。如何应对危机，我尝试过一些方法，一是对一些最重要的跟美学关系密切的哲学概念，还是要介绍，但要做到深入浅出；二是侧重艺术美学，加强艺术欣赏，尤其是联系文学现象，让美学活起来，用美学原理来解读文学，如对于优美和崇高、悲剧和喜剧、丑和荒诞这些西方美学范畴，均有对应的文学艺术形态。多媒体技术完全可以让美学的教学像aesthetics这个词本义所指的那样，做到更具有感性的性质。让以往只能在美术馆欣赏到的书法绘画，在音乐会听到的音乐作品，如今都可以通过多媒体技术实现，使美学课充满浓烈的艺术氛围。当然艺术作品的选择也要合适，既要选择真正有代表性作品，同时要紧扣美学理论进行讲解，实现理论思辨和艺术感受恰当结合。
三、适宜性原则
适宜性原则，是说多媒体教学要遵循教学规律和学生的认知规律，把握适时性和适度性。
适时，是指要把握好运用多媒体的最佳时机。教学呈现为过程性的活动，从教师角度说，包括复习旧课与导入新课、讲解与分析、点拨与答疑、拓展和延伸、归纳与总结诸环节；从学生来说，呈现为诸如温故而知新、感受与思索、质疑与讨论、运用与创新等认知步骤。只有把多媒体用在教学环节中的“刀刃上”，才能取得理想的教学效果。比如在新课导入时，运用多媒体可诱发学生兴趣，唤起学生对知识的热切期待；强调知识重点，解释难点时，运用多媒体呈现分析过程，能收到事半功倍的效果；讲评作业时，多媒体中实物投影可将学生的习作直接置于屏幕上展示，可以对症下药，有的放矢，举一而反三；学生阅历不足，所见狭窄时，多媒体可以展现实景，延伸思维空间。总之，只要使用的手段和时机恰到好处，达到教与学同步，内容与形式统一，就能取得良好教学效果。
适度，是指要把握好多媒体使用的量和度的关系。在“量”上，多媒体教学有高密度、高效率的优势，易发生让学生“吃不了”和“消化不良”的现象。必须找到最合适的信息传递量，比如关于美的本质问题，现在不少美学书都将其视为假问题而予以回避，笔者认为，只要承认美学是哲学的分支或者承认美学是哲学性人文学科，就必须对美的本质这样最基本的问题作出思考和回答，历史上美学之所以具有魅力，也在于人们对美的本质作出了许多富有思辨性和启发性的回答，我们不必对美的本质提供某种既定结论或为美下一终极定义，但应当让学生知晓这一探索的过程。只是要讲清楚这个问题，谈何容易，利用多媒体教学的优势，我们在短时间内可以从柏拉图到海德格尔、维特根斯坦再到中国当代后实践美学一路全部呈现出来，但绝对是信息量的大爆炸，没有上过西方哲学史课的中文系学生，很难消化掉。教师应精心选择教学内容，分清主次详略，科学、合理地控制教学内容与进程，教师可以把重点放在古希腊美学上，先略讲毕达哥拉斯学派和苏格拉底，重点讲柏拉图的千古之问及亚里士多德的整合。然后跳到德国古典美学，介绍康德和黑格尔的美学命题即可，从审美心理角度对美的本质探讨可在美感章节中涉及，分析美学的对美的本质的质疑可以点到为止，对中国当代美学大讨论四派观点不必分析各自短长，而要引导学生关注其中政治文化背景，对于实践美学和后实践美学的论争则可让有志于美学研究的同学课后去关注。
“度”的把握，主要是指不要滥用多媒体课件制作，不要片面追求图文并茂、声情动人、直观形象。应根据具体的教学内容和教学对象情况，确定是否使用多媒体技术，需要哪些多媒体技术，何时何地可以使用多媒体技术。多媒体教学手段虽然能给我们带来意想不到的惊喜，但也并不是越多越好，要适度，滥用只会损害教学自身的规律发展。它只是一种辅的教学手段，不能过分夸大它的作用，更不能让它替代教师的应有的创造性工作。
四、效益原则
效益原则，指美学的多媒体教学要正确处理好教学效率与教学效果的关系。
其一，是多媒体课件本身的制作，要善于化难为易、化繁为简。
多媒体课件使用的媒体主要有文字、图形、图像、声音、动画、视频等等。在选用这些媒体时，要依据学习目标和教学内容的特点及学生的接受心理，以少胜多，以简胜繁。比如美学的基本概念、定义可用文字表述清楚的，尽量用文字媒体来呈现；需要图片或视频的，尽量用适应学生的视觉心理的简洁形式。
其二，是多媒体教学要计算投入和产出，提倡实用和产生高效。
就实用和高效论，多媒体教学的优化从教师角度来说，是借助多媒体技术，使教学既轻松省力又能获得最佳教学效果；从学生角度来说，是能在最短的时间内掌握更多专业知识和技能，培养见识和眼光，拓展能力。
教师消耗了大量人力、物力及财力，殚精竭虑、呕心沥血设计了美轮美奂美的教学课件，取得了一定的教学效果，其敬业认真可钦可佩，但这不是优化，优化应该是遵循“低成本、高效能”的原则，是以最少的投人，获取最好的效果和最高的效率。
此外，多媒体教学的美学原则也非常重要，它包括两方面，一是多媒体课件的设计与制作要体现出美学的原则，尤其重视运用形式美的基本法则；二是多媒体教学的过程要有美感，简言之，就是让美学教学美起来，把美学课讲的美一点，让美学教学过程真正进入一个审美化的过程，成为“按照美的规律来建造”的自由自觉的创造性活动。显然，从这个意义上来说，它既是上述各原则达成所要追求的理想境界，也是美学教师所要孜孜不倦努力奋斗的目标。
参考文献：
[1]吕青.高校多媒体课堂教学优化研究[J].新疆师范大学学报（哲学社会科学版）2004（3）：180-183.
美学的基本原理篇6
生命美学理论是在对实践美学进行超越的基础上建构自己的理论观点的，超越意味着对旧有理论的否定和批判，是在旧有理论基础上的一次腾跃。但是生命美学理论在对实践美学进行批判和超越的同时，却处处显示出对实践美学的误读，这让人首先不得不对生命美学理论的提出基础产生质疑。如果一种理论的产生基础都是错误的，那么这种理论又会如何去实现超越和创新？下面我简单从二个方面讨论一下生命美学理论对实践美学的误读。
1生命美学理论对实践美学实践原则引入意义的误读
生命美学理论对实践美学的误读之一，是生命美学理论错误地评价了实践原则的引入对于美学理论研究的意义，即生命美学理论没有全面理解实践美学的真正含义。
潘知常先生在《实践美学的本体论之误》一文中指出：“中国当代美学已经取得了空前的成就。这主要表现在它把实践原则引入认识论，为美学赋予以人类学本体论的基础，并且围绕着‘美是人的本质力量的对象化’（‘自然的人化’）这一基本的美学命题，在美学的诸多领域，做出了令人耳目一新的开拓。”[1]（36）这种生命美学理论对实践美学的评价是有偏颇的。
生命美学理论仅仅指出了实践原则的局部意义，而有意模糊了实践观点给哲学和美学带来的革命性变革。
按照马克思、恩格斯的观点，是否坚持实践的观点，既是马克思主义的实践唯物主义与一切旧唯物主义的根本区别，也是马克思主义的现代唯物主义（历史的唯物主义）与一切唯心主义的根本区别。在马克思《关于费尔巴哈的提纲》中这样写着：“以前的一切唯物主义包括费尔巴哈的唯物主义的主要缺点是：对本文由论文联盟收集整理事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解……和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了，因为唯心主义当然是不知道真正现实的、感性的活动本身的。”[2]（58）马克思、恩格斯《德意志意识形态》中说：“……实际上和对实践的唯物主义者，即共产主义者说来，全部问题都在于使现存世界革命化，实际地反对和改变事物的现状。”[3]（62）这就是说，实践观点对于哲学和美学，并不仅仅是认识论的一条原则，而是一种革命性的变革，是自然观、历史观（世界观）整体上的革命。这种革命，把事物、现实、感性，当作人的感性活动，当作实践去理解，把人的活动本身理解为客观的活动，从而超越主客观二元对立的一切旧唯物主义和一切唯心主义，超越了理解主义和经验主义的对立；它认为，社会生活在本质上是实践的。凡是把理论导致神秘主义方面的神秘东西，都能在人的实践中以及对这个实践的理解中得到合理的解决，从而超越理性主义与非理性主义的对立，超越社会和个人的对立；它不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的东西，从而超越了物质与精神的二元对立，超越了现象与本质、现实与理想的二元对立；并且向历史和未来敞开了自身，随着社会生活的变化，“甚至随着自然科学领域中每一划时代的发现”，“改变自己的形式”。[4]（41）
潘知常的这种评价以偏概全，以静代动，并未把握到实践美学的实质，因为它把“人类学本体论”当作实践美学的重要理论贡献。
2生命美学理论对实践美学理性特征的误读
生命美学理论对实践美学的误读之二，是生命美学理论认为实践美学是从主客关系的角度去穷究美的本质。
实践美学注重从实践的角度来解释审美，这样审美活动在实践美学那里是理性的、物质的、群体的，而审美活动的本质是感性的、个体的、精神的、体验的，审美活动的特质在实践美学那里被掩盖了。“所以，实践美学并非本真意义上的美学，充其量只是对美学的有关问题做出了历史的和社会学的解释，或者更深一层说，是为美学提供了一种历史唯物主义的观点和方法论……”[5]（18）“‘人的本质力量的对象化’、‘美的规律’、‘劳动创造了美’、‘自然的人化’……其前提都是异化劳动理论，都是一种经济学的讨论，故对于美学研究虽然具有重大意义，但却毕竟只具有方法论意义，绝对不能代替美学的研究本身……”[6]（142）我们暂且不论实践美学是否仅仅是理性主义、主客二元论等这些标签所能标注的，只想先提一点疑问：是否论及或强调了理性，就一定是理性主义的？是否从一系列相对因素（主体与客体、理性与感性、必然与自由……）出发来论述问题，就一定是二元论？是否论述了人的审美活动与人的目的或跟目的性有关就一定是目的论？是否从人的实践出发论述审美与人密切相关就一定是人类本体论？是否只有一边倒地突出审美的纯精神性、个体性、非理性、精神的超越性、精神的自由性等才是唯一正确的美学？是否只有从生存、生命、存在、体验等含糊不清的东西出发才能构建出走向世界的美学？
美学的基本原理篇7
关键词：刘宓庆；翻译；美学
中图分类号：H159文献标识码：a文章编号：1009-0118（2012）12-0387-02
一、导论
刘宓庆（1931-）是对我国翻译界有重大贡献的国际知名学者、翻译家、翻译理论家。他的学术专著多达数百万言，其中包括《文体与翻译》、《英汉翻译技能指引》、《新编当代翻译理论》、《新编汉英对比与翻译》、《翻译美学导论》、《翻译与语言哲学》、《文化翻译论纲》、《翻译教学：实务与理论》、《口笔译理论研究》、《中西翻译思想比较研究》及《刘宓庆翻译散论》等十一部。刘宓庆探讨了现当代译学几乎所有的理论问题，其中有些著作更是我国当代翻译理论的扛鼎之作。刘宓庆前期的学说建立在传统译论及结构主义语言学的基础上；后期的理论观以维根斯坦的语言哲学为导向，具有超前性，在国际上很受学术界的重视。可以说，他的翻译理论提高了我国的译论在世界上的地位，因为即便在翻译研究极发达的西方也几乎没有人构建出如此完整、如此合乎逻辑的理论体系。
二、翻译美学的发展及历程
作为同属美学分支学科的文艺美学和翻译美学，文艺美学主要是由文艺创作者依靠个人审美观点、思想修养去感受生活并把感悟生活中的真与假、善与恶、美与丑，并通过文艺特有的艺术形式表达出来，引起听众和观众的共鸣。而文艺美学是研究文艺创作者在其作品中塑造美感规律的科学。美学是由多个环节组成的一个复杂、有内涵的学科，而文艺美学是其中关键的一个环节。美学研究的主要是审美的一般规律，包括审美意识、审美对象、审美关系、审美活动和审美艺术等内容。审美的逻辑起点是美的本质，逻辑终点是由美和审美相统一的典型的艺术形态。文艺美学则是以艺术形态即美的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术在美学中是作为审美关系集中体现来研究的，是为了把美和审美的本质和规律更充分、更鲜明地展现出来。由此可见，美学为文艺美学提供了美学基础理论和原则，二者是一般与具体的关系，文艺美学是美学的一个分支，它提供理论和实践研究的具体素材。
作为一门新兴的边缘学科，翻译美学从文艺美学引申了许多理论资源来表达翻译这门再现的艺术从而再现不同文化、不同语言的原作美感规律。简言之，翻译美学研究的内容是如何把一种语言作品的思想和内容更完整、更和谐地翻译成另一种语言作品。翻译美学的研究对象是翻译中的审美主体（译者、读者）、审美客体（原文、译文）、翻译中的审美判断、翻译中的审美活动、审美欣赏、审美标准以及翻译过程中富有创造性的审美再现，等等。翻译美学问题的许多概念都是来源于中国文艺理论和文艺美学，立足于中国自身的文艺美学理论资源。同时，我们无论是在进行理论研究的时候，还是在具体翻译工作的时候，同样应该学习和引入西方的翻译美学理论，采用了“中西并用，以中为主”的原则，将翻译美学的科学性和艺术性进行较好地融合。
美学最初只是哲学的一个分支，这也就解释了为什么从古至今许多伟大的美学家也同时是伟大的哲学家。众所周知，哲学起源于德国，所以德国美学在很长一个时期一直处于世界的领先地位。第二次世界大战以后，随着德国的战败和美国的崛起，美学中心逐渐转移到美国。
翻译美学是翻译和美学的边缘学科，这是因为对翻译美学的研究主要集中在文学这一领域，尤其是诗歌的翻译美学。其实美学翻译的实质就是要克服语言、文化以及思维上的差异，让全人类能够共享不同民族所创造的精神财富，从这个角度来看，不管是直译还是意译，翻译本身就是艺术创造的一个过程或是艺术的再生，有其自身的社会意义和美学价值。
西方的翻译理论都有哲学的思想，而这也是美学的起源思想。泰特勒（a.F.tyler）在著名的“翻译之原则”中阐述了他对翻译美学的理解。他认为一部优秀的翻译作品应该做到三点：首先，译作必须能够忠实保留原著的全部优点；其次，译作应该能够还原原作的全部推理；最后，译作应该能够表达原作全部的美。而19世纪的译论家阿诺德主张翻译诗歌的精髓在于翻译者对作品中所表达的“真理”的审美感悟，并把这种感悟用流畅、令人惬意的文字表述出来，避免为了追求诗歌的形式而矫揉造作的修饰。在西方早期的翻译理论中，都把哲学中的美学思想作为主要的理论支撑。费尔迪南认为，语音是最能体现文学作品中的审美因素的。而语音的审美效果并不是体现在声音本身，而是体现在韵律和节奏上，从而使得这个句子中的词汇区别于其他句子中的词汇。这也就解释了为什么不同的语音在朗读同样的作品时，能够表达同样的情感。英语主要依靠音势即重音节和轻音节的交替形成韵律，这种语音的审美效果在英诗中体现得最为充分。
可以说直到今天，西方的美学仍然有很深的哲学内涵，所以西方的美学家在研究翻译理论时都首先从哲学的角度出发，用哲学的思想表述对美的理解和感悟。这种表述从柏拉图、亚里士多德、托马斯·亚昆那一直到康德和黑格尔，再到今天的研究者都是如此。由此可见，同时代的美学思潮深深影响着同一个时代下的翻译理论。
三、刘宓庆翻译基本理论
在长达40年的全视界译学理论探索中，刘宓庆一步一步地提出了相当完备的系统化理论主张，这些主张分布在以下五个方面：（一）提出翻译的文化战略观；指出翻译是中国的文化战略手段，中国译学必须重视文化战略考量；（二）理论发展的基本指导原则是“本位观照、外位参照”；重意义、重描写、重功能；重审美，强调语言生成（构建）与审美判断的“嵌合”；重基础研究，强调基础理论的体系化；强调文化战略考量；重整合，强调学科构建；（三）中国翻译理论研究应以功能主义为主导，以结构主义为辅佐，开展译学认识论和方法论等范畴的研究；（四）主张革新并完善中国译学的“对策论”；指出对策研究是功能主义的重要特征。就此，刘宓庆认为，西方译论的对策论核心思想是“对应”，而中国译论的对策论（译文操控理论）核心思想应为“功能代偿”，其特征如下：以汉语的词汇手段“代偿”一切英语的时态、语态、语气、时体等形态语法意义；以动态化的“解释”代替“对等”的静态考量；以“同义替代”超越文化心理障碍；（五）大力加强翻译教学事业的建设。
刘宓庆认为，中国翻译教学应该有一个与翻译作为文化战略手段相称的高定位和目的性，摆脱应试教育的影响；翻译教学应有理论指导，教学思想必须科学化，扬弃将课堂当作教师诠释个人经验的场所的“经验主义套路”。
四、刘宓庆翻译美学理论
（一）刘宓庆认为在翻译的过程中要以译学为本位，而以其他参照学科为外位。为了能更好地进行翻译研究，刘宓庆提出了在构建中国的翻译理论时要以“译学”为“本位”，而以其他学科为“外位”，这里所提到的本位外位，是基于二元论的多元论，具体说来就是以译学为本位，而以美学思想的审美、哲学思想的思辩（刘宓庆经常提到中国墨子的思想和维特根斯坦后期的思想）、语言学的逻辑架构，以及各种文化科学为外位，给文化翻译的过程和结果考察提供新视角。刘宓庆提到“理论研究和翻译实践的本位观，不仅是中国译论应持的基本原则，也是西方自古以来很多翻译家和译论家所提倡的翻译观。一些西方的翻译家如西塞罗和杰罗姆都是本位论者”。
刘宓庆在翻译实践的过程中实现了他的译学本位，其他学科外位的指导思想。他从翻译本位视角出发，对西方美学进行了梳理并加以借鉴。他借鉴了“模仿”这个西方美学中的表现法命题，指出西方美学对模仿的研究可以支持翻译活动，是一种艺术活动，以及“翻译是艺术”、“翻译也是原创”等主张，并为译学中的模仿提供审美认知的科学参照，为翻译表现法打开了美学描写的视角，有助于翻译美学基本理论的建设。
（二）刘宓庆指出意义是语言哲学的核心问题，也是翻译理论的核心问题。在《翻译美学导论》的第一章中刘宓庆就专门论述了意义的复杂性和意义转换的科学性。他指出意义问题非常复杂，要圆满完成双语间意义的对应转换，我们必须对之作总体的、系统的科学分析。他指出意义具有多维性，认识到意义转换远不是词与词之间的简单对应，并提出了概念意义及其模糊性，语境意义及其延伸性和功能意义及其多样性。他将意义结构分成了三个层级：本体结构层、社会结构层和功能结构层，用严谨的文字对翻译学的意义问题进行了论证。刘宓庆认为翻译理论家的意义理论是动态观的意义理论，但是他又不完全排斥静态的意义观。他认为静态的意义观关注意义的“原生性”和概指性，排除词语联立变异对意义产生的变化，应该说静态意义观是意义研究基础的必要一步。但翻译学更加关注的是动态的意义观。
（三）纵观历史，翻译一直是一种有文化和政治目的的语际交流行为。在翻译上刘宓庆先生提出了中国的翻译要树立自己文化战略观。对于这一问题不论是在采访中还是在写作过程中刘宓庆都多次进行过详细地论述，在《中西翻译思想比较研究》的第二章中，他就提出了“文化战略考量”一语，他指出“翻译自在中国发韧之日起，就具有出自文化战略的考量。”刘宓庆把语言文化之间的交流分为两种，一种是均势文化之间的交流，另一种是非均势文化间的交流，他所说的均势不仅是指文化实力和影响力，同时还包括作为文化后盾和基础的“综合国力”。由于国力的差异性，导致了非均势的文化交流在文化输出方面占了大多数。而刘宓庆又将非均势文化交流分成两种模式，一种是良流，就是说在经过了文化交流以后，文化的多元因素开始逐步形成并且交叉影响，共同发展。刘宓庆郑重地呼吁中国翻的译界应树立翻译的文化战略观，以便应对世界大局的反战态势以及我们的经济—文化转型时期的历史性需求。中国的理论应该源自于中华文化母体，紧贴中国历史和现实国情。中国翻译理论界应该掌握理论话语的主导权和自。总而言之，中国翻译界正处于中华文化和中华民族全面复兴的伟大时代，正亲历着前所未有的伟大历史变革，因此而肩负着前所未有的光荣的历史使命。这一切都要求中国的译者们必须要全力以赴地发展翻译事业，而树立文化战略的发展观是事业发展的关键所在。
参考文献：
[1]刘宓庆.当代翻译理论[m].北京：中国对外翻译出公司，1999.
[2]马红军.翻译“神似”论的哲学——美学基础[J].中国翻译，1999，（4）.
[3]刘宓庆.关于中国翻译理论的美学思考[J].青岛海洋大学学报，1995，（1）.
[4]卢卫中.“象似性”与“形神皆似”翻译[J].外国语，2003，（6）.
美学的基本原理篇8
【关键词】童心说超越性超越特征经验性超越
李贽的童心说美学思想，诞生于明代中后期的特殊时代文化背景下，具有独特的美学内涵和美学价值。童心说美学思想以“童心”概念为核心，其内涵包括：人心的本然状态、思想情感表现的真诚无伪和个体自我意识的萌芽。以此为基础，童心说美学思想强调私心、真情和自由、激烈的情感力度，重视主体意识和情感内容在审美活动中的作用，并把它们作为衡量文学艺术作品的审美价值的标准，肯定了小说这种新文体在美学上的地位，在美学理论内涵和文艺实践现实两方面体现出了童心说的超越性特征。而这种超越性特征的本质以及这种本质的文化根源都是什么，它们拥有什么样的合理性和局限性，这种本质特征显示出来的美学史意义和现实意义又有哪些。这些问题都是我们全面研究李贽童心说美学思想重要组成部分，它们有助于我们实现对童心说美学思想乃至整个中国美学史的独特面貌和本质的真正了解。
一童心说：一种经验性的超越
李贽的童心说美学思想显示出来的超越性特征，体现了它独特的美学价值。童心说从“童心”概念出发，重视个体私心、私欲的价值，在此基础上强调真情的真实展现，并以私心、主体和真情为前提，提倡在文艺作品中淋漓尽致地表现真实、激烈的情感。这在“童心”内涵的内在逻辑上构成了一条以“童心”概念为起点的不断演进的脉络，从而形成了童心说美学理论，构成了李贽美学思想的核心，以及晚明美学思潮的重要内容。而这种超越性，作为童心说美学思想的一种整体性质，它的特征与文化根源将是我们在本节要进行探讨的内容。
1.童心说美学思想超越性的特征：回归原初状态
从超越方式上对童心说美学思想的超越性特征进行考察，就会发现它在个人与社会、情感与伦理的关系中，选择了以回归到原初状态的方式来实现对高度甚至畸形发展的群体和伦理因素的颠覆和超越。具体表现就是在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。首先，李贽提倡的“童心”，在他看来是一种最初之心，也就是儿童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚书》卷三《童心说》）儿童之心同成人之心对比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的纯净之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。儿童之心之所以可贵，是因为它是最初的本原的心理和思想状态。同被“闻见”、“道理”所异化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本来面目的状态。如前所述，李贽深受道家“初心”思想的影响，《老子》中有“圣人皆孩之”的说法（《老子·四十九章》），李贽吸收并发展了这种思想，把最初之心的价值同圣人所能达到的境界统一起来，在他看来，在认识方面处于原初的真实状态的儿童之心比社会伦理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有价值。而认知上的纯净的真实只是儿童之心“真”的含义的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到庄子反对“异化”的思想影响，李贽重视儿童那种自然天性和欲望情感的价值。儿童拥有最原初的心理状态和思想状态，其生理欲望是天然存在、可以不受道德伦理约束的，具有一种天然的合理性。一个儿童最大的自然就是“穿衣吃饭”，这就是他们的“人伦物理”（《焚书》卷一《答邓石阳》），除此之外，再没有成人心中所谓的“人伦物理”。儿童之心的“真”的这一层含义使童心说尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反对伦理矫饰。针对当时集体审美意识中极端强化个人与社会关系中社会、群体一极，以“闻见道理”沾染最初之心，以社会的伦理教化约束个人的情感欲望的状况，李贽找到了“童心”概念，把它作为整个童心说美学思想的起点，以儿童之心那种最初的、本原性的“真”，去对抗强大的成人之心的异化状态，突出了个人作为审美主体的主体性价值。其次，李贽的提倡的“童心”，强调“真情”的含义，重视情感在审美活动中的重要作用，在处理情感与伦理的关系时，以真实纯粹的感性情感去反抗伦理礼法对审美情感的压制。“真情”是童心说核心概念“童心”的另一个重要内涵，也是在“真心”基础上分化和发展而来的。李贽重视情感真实的审美价值，认为：“盖声之来，发乎情性，由乎自然”，认为文艺创作的动力来源是表现天性自然的情感，而不是可以凭借伦理礼法“牵合矫强而致”的，所以应该“以自然之为美”(《焚书》卷三《读律肤说》)。传统美学注重伦理礼法影响在人心中形成了后天的理智状态，而李贽重视的却是原初状态的先天感性情感的价值。针对当时文艺创作和审美实践中以伦理原则压制人的感性情感的极端状态，他试图以强调恢复人“真情”这种原初的感性情感来突破当时以理学为思想基础的伦理礼法对文艺创作的控制。以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以感性情感反抗童心说对于前代和当时的美学思想的超越，二者都是以回归原初状态来实现超越的，这就是童心说美学思想选择的超越方式。李贽重视的儿童之心和感情情感，不只是完全意义上的复归，他也赋予了它们以新的时代特征，即近代性质的思想因素，这些因素就具体表现在童心说超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整体性质来和思维方式来说，仍然属于一种回归原初状态的超越方式。
2．童心说美学思想超越性特征的本质：经验性超越
童心说以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以情感反抗伦理的压迫，这种回归原点的超越方式，是李贽立足于现实生活经验，注重个人的心理过程和情感体验的结果。李贽的“童心”概念的内涵受到了儒家（心学）、道家和禅宗思想以及前代文学美学思想的影响和启发，然而，这一概念毕竟是李贽以自身的思想架构为基础，并由他第一次提出的，明代中叶以后独特的社会现实背景赋予了李贽关注现实和世俗生活的特点。李贽的思想具有异端色彩，一方面与他狂傲孤高的个性和圣人情结有关，另一方面则是关注市民阶层发展带来的世俗生活、肯定现实生活的感性价值的结果。如前所述，李贽一生思想丰富博杂，晚年甚至剃发，生活在佛寺之中，然而其本人却一直以儒者自居，秉承着儒家关注现实的人生态度。在关注现实的同时，他也敢于跳出传统礼法的限制，以客观的态度看待当时的社会状况，这也使得他有可能从现实的感性生活之中吸收新的营养，建成自己的思想体系。《童心说》中对于文体演变的看法就体现了他关注现实发展，注重新的文艺现象的思想态度。“童心”概念的现实基础是晚明社会丰富、复杂的现实生活，尤其是作为新的时代力量出现的市民阶层的感性生活。对于现实生活和现实生活中人的天性情感欲望的合理性的认同，是李贽推崇“童心”，把“童心”作为其美学理论起点的前提。重视和关注现实生活感性特征，决定了“童心”概念是建立在感性直观的观照方式之上的，无论是儿童之心还是感性情感，都来自于现实生活的感性层面，对于它们独特价值的发现，是通过直观感悟的方式实现的。直观感悟不同于理性判断，它不经过逻辑的分析、推理，而是凭借对现实经验的直观把握和概括总结来获得对客观事物特征和规律的认识，这种认识无法通过逻辑推理来加以判别、证伪，而要在实践应用中体现它的合理价值。直观感悟的关照方式的结果就是在最终得到经验论性质的结论。童心说美学思想采用的回归原点的感悟直观式超越方式，决定了“童心”概念及童心说美学思想的超越性特征的经验性性质。童心说美学思想以回归原点的经验性超越方式来反抗当时的美学现实对于人的审美主体价值和文学艺术的审美本质的扭曲和伤害，实现了对于前代和当时其他美学思想的超越。
3．童心说美学思想的经验性超越特征的文化根源
童心说美学思想的经验性超越性特征，根植于中国古代的文化土壤之中，是中国传统的文化结构、文化精神及其影响下的思维方式的产物。童心说美学思想的经验性特征的文化根源，是中国的天人合一思想传统，以及建立在这种传统基础上的经验论思辨特征。中国的天人合一思想源于中国传统的农业生产方式和血缘宗法制度，“人与自然，个体与群体的顺从、协调关系”成为了“天人合一”观念的现实历史基础。[1]然而这种观念在天人关系上却因“天”的概念的多意性而显示出了模糊的面貌。这种整体的模糊性特点，在先秦时代天人合一思想成熟之后被保留了下来，在董仲舒建立了天人感应的有机整体宇宙图式之后，更是显示出了它的巨大影响。汉初董仲舒为了适应大一统的封建帝国统治的要求，以儒家理论为基础，吸收了阴阳家的五行理论，建立起了他的天人宇宙图式，“从而使儒家的伦常政治纲领有了一个系统的宇宙图式作为基石”。[2]这种具有系统性的五行图式，随着儒家思想作为官方意识形态的地位的确立，不断塑造着中国人的思维方式，并对他们的心理结构产生了深刻的影响。这种影响的一项重要内容就是它与人们的抽象思维方式的关系。天人合一思想体系中的宇宙图式具有一种早熟的系统论性质，一方面使得它显示出了功能与结构的复杂关系，另一方面也造成了人们长期“满足于这种封闭性的使用理性的系统，既不走向真正的科学的经验考察、实验验证，又不走向超越经验的理论思辨和抽象思维。”其结果是“中国的思维传统和各种科学（甚至包括数学）长久满足和停步于经验论的理论水平。”[3]在天人合一的思想传统影响下，中国人习惯于一种感性直观的认识方式来对事物进行把握，这决定了它的认识结果的经验性思辨特征。就大的文化背景来看，李贽生活在中国传统文化发展的成熟总结阶段，以儒家为主、兼具道家和禅宗的中国传统思想，仍然是李贽思想体系的重要渊源，这样的文化传统也在一定程度上造成李贽美学思想的经验性思辨特征。童心说试图以“童心”概念来反抗伦理教化对审美主体的异化和对文学艺术审美本质的扭曲，在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。通过回归到原初状态的方式来实现超越，这种超越方式所凭借的直观感悟观照方式，让童心说显示出了经验性特征。这种特征的中国文化气质，在童心说美学思想同西方相似理论的比较中，可以更加明显地体现出来。马斯洛作为西方人本主义心理学的代表人物，因其需要层次说和“自我实现”理论而被人们了解，他在讨论“自我实现”问题时提出的“第二次天真”理论，是一种具有美学性质的思想。这种理论认为在文艺创作中的创作主体的心理过程是二级过程和原初过程的综合，前者处理的是意识到的现实世界的问题，后者则只出现在精神病患者和儿童身上，负责处理无意识、前意识的问题，文艺创作既有成人的理性因素又有儿童非理性因素的参与。体现了“健康的儿童性”的“第二次天真”状态使文艺创作的主体心境“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”。[4]“第二次天真”理论与李贽的童心说都重视儿童的心理状态在文艺创作中的重要作用，都试图通过它来解决审美主体的异化和文艺作品审美本质的扭曲问题，以实现超越。然而，“第二次天真”理论与童心说最大的差别，就在于它提倡儿童心理状态的审美价值是为了将理性和非理性因素结合起来，从而使人们对审美创作主体的心理结构和心理过程的认识更加符合审美活动的本质规律，进而更好地指导文艺创作的实践。“第二次天真”理论在处理文艺创作中非理性的儿童心理状态和理性的成人心理状态的关系时，并不没有偏废现象，它在反对原有的只重视理性现实意识的做法的同时，也要求人们要看到儿童代表的非理性心理状态在审美活动中的重要价值，是一种批判之后的补充和否定基础上的继续发展和完善，体现出了理性上升的超越特征。相比之下，童心说理论对当时审美现状的批判则是建立在感性经验直观的基础上的，没能经过理论分析找出它的弊端所在，进而寻找一种更加符合审美活动本质规律的新的概念和理论去实现对文艺现实和前代美学思想的超越。这与当时的时代仍处于中国封建时代的晚期，新的经济因素和文化因素仍然不够成熟、无法提供真正有价值的新的审美因素有关系，另一方面也是中国传统文化结构和思想传统及其思维方式对中国人的思想潜移默化的影响的结果。天人合一思想传统使人们满足于原始系统论的天人和谐，“模糊”成为了“中国文化理论特色”[5]，培养出了中国文化的经验性思辨特征。李贽在《童心说》中对于童心说美学理论的论述，主要集中在“童心”概念的涵义和“童心”对文艺创作的价值方面，对于“童心”概念现实和逻辑基础并没有涉及，这显示了童心说理论的模糊性和不完整性。同时，童心说把向感性现实层面回归，将感性的儿童之心和情感作为对抗极端强调成人之心和伦理因素的文艺创作现实与美学思想的武器，也体现了天人合一思想传统造成的经验性思辨特征。中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征影响，使得童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征。
二童心说美学思想经验性超越方式的合理性局限性
中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征使童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征，独特的文化根源既赋予了童心说经验性超越方式很大合理性，也使它显示出了一定的局限性。
1．童心说美学思想经验性超越特征的合理性
童心说美学思想的以“童心”概念为理论起点，重视私心和情感在文艺创作主体心理结构和创作过程中的作用，以儿童之心和感性情感超越宗法伦理对人心和文学艺术的审美本质的异化，它的理论建构是基于直观感悟的观照方式之上的，其超越性具有经验性特征，而这种经验性超越方式与中国文化的天人合一思想传统造成的普遍的经验论思辨水平有关。童心说所代表的，正是一种传统的中国文化模式下带有中国文化精神和思维特征的美学理论，它的经验性超越方式的合理性因素，也就是中国美学思想的合理性的体现。童心说美学思想经验性超越方式的合理性，主要表现在它对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握方面。中国古代的农业生产方式和血缘宗法制度造就了天人合一的思想传统。一方面，“中国文化‘天人合一’及文化的连续性发展，使得中国传统美学能够在二元对立世界之先，在更为始源的状态下思考美的本质问题。”[6]李贽以直观感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中国传统美学的“更为始源的状态”的。对于儿童之心的原初的情感和心理状态的重视，造成了童心说以人的生命本体为美学本体的独特面貌，使它思考了审美活动之于人的意义和价值问题，在内容上更加切近了审美活动那种融合了感觉、知觉、想像、情感和思维等审美感受心理形式的复杂面貌和本质规律，显示出了“简单”的深刻性。另一方面，天人合一思想传统以及作为这种思想传统的重要组成部分的五行宇宙图式，影响和塑造了中国人的思维方式，使中国文化中的具体思想理论呈现出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。”[7]这种理论和思维上的模糊面貌，主要体现为轻工具、重心灵的文化特征。天人合一宇宙图式的系统性和超前性使中国人较早地认识到了工具的局限所在，而没有走向重工具的技术之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同时，与轻工具相适应的就是重心灵，即“强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，指导悟出最精微处”。[8]不依赖具体工具的中国人选择了用整体的心灵去把握天人合一的世界的奥秘，试图使人的心理在最深的层次上与宇宙万物相通。这与那种审美主体与客体相融合而产生审美愉悦的状态是相通的。童心说就是以直观感悟式的整体心灵和情感，去挽救审美主体心理的异化状态和解决文艺创作的非审美化问题的，它的经验性超越性质的直观感悟和整体心灵的把握方式，是一种中国式的审美观照，强调以整体心灵去把握复杂的宇宙万物，以有限的审美体验去获得超越时空的永恒、无限的心灵自由。在这种注重心灵的中国文化特征的影响下，童心说美学思想重视人作为审美主体的审美心理结构和心理状态的复杂性特征，而没有把文艺创作的价值简单地降低为传统的伦理教化功能。“童心”概念，体现出了李贽对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的把握能力，使童心说比起强调文艺创作的伦理价值的前代美学思想，乃至强调明晰的同时代西方美学思想，都更符合审美活动的本质规律。虽然选择了回归原点的经验性超越方式，童心说却因为它独特的中国传统文化根源，而在美学思想领域显示出了一种“简单”的深刻性和原初意义上的合理性。
2．童心说美学思想经验性超越特征的局限性
天人合一的思想传统，造就了童心说美学思想直观感悟式的认识方式和经验论的思辨水平，使它选择以归原初归状态的方式，来实现对当时审美实践中存在的问题的反拨和超越。这也造成了这种美学思想在经验性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及当时其他美学思想，启发了当时和后世的审美实践的同时，也缺少了一种进行更深层次的反思、不断进行自我提升的超越态度和继续向前发展的内在动力。童心说美学思想的经验性超越方式的局限性，主要体现为它由文化根源及其思维特点决定的历史性晚出和理论性“浅薄”上。首先是它的历史性晚出。在中国历史上，早在宋代就出现了新的经济发展特征，坊市制度解体，商人地位开始上升，市民阶层出现，他们倾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中叶李贽提出“童心”概念，开始将人们的注意力从群体转向个人、从伦理转向情感，中国文化发展中的这种新动向才得到了确认和肯定。从历史发展的角度来看，童心说的出现是一种历史的胜利，然而却是一种迟到的胜利。用于指导和引领文艺创作的美学理论的晚出，限制了新的文化因素在中国美学中的发展，也就限制了中国美学本身的发展。李贽童心说美学思想的历史性晚出，正是其文化根源造就的经验性超越方式的结果。农业生产、宗法血缘和天人合一的文化模式，塑造了中国人的着眼于整体功能的思维方式和具体思想理论的模糊面貌。模糊的理论思想不重视认识明晰的意义和工具的作用，一方面使人们不会把事物从整体系统中孤立出来加以考察，避免了形而上思维方式无法把握整体的缺陷；另一方面也造成了我们对于天人合一的宇宙模式及其思维模式的长久遵从，无从反抗，只能在这一思想传统之下对事物的认识只能做“表层的超越”[9]，由此引起的对文化发展中的新因素的不敏感，或不能对这种新因素的意义进行及时、合理的认识，也在一定程度上造成了各种思想理论在诞生时间上的滞后性。美学思想领域的变革缓慢，代表的市民阶层的文化要求的童心的“人欲”涵义的历史性晚出，就是受到了这种模糊理论面貌限制的结果。其次，童心说美学思想经验性超越方式造成了它在理论性方面的“浅薄”。李贽所处的时代，市民文艺繁荣发展，然而这种现实并没有受到士人阶层的重视，他们仍坚持以封建正统的诗学理论规范当时的文艺创作，甚至在面对文艺创作萎靡衰颓的状况时，主张以复古的方式实现超越。李贽的童心说同他们相比显然具有进步意义，却也没能最终摆脱强大的传统文化根基的影响。“童心”概念是建立在李贽对于现实生活进行的直观感悟基础上的，直观感悟的把握方式一方面使童心说更加适应审美活动的复杂性和整体性特征，帮助它以儿童之心和感性情感实现了对当时文艺创作中存在的问题的超越；另一方面，童心说美学思想也因为这种符合天人合一思想传统及其经验性思维特征原则的回归原点的超越方式，不可避免地显示出了经验论思辨水平的限制。这种局限，在童心说美学思想同西方美学史中的现象学美学理论的对比中，表现得更为清晰、具体。“现象学是代表二十世纪西方哲流的三大主要哲学流派之一”[10]，它的巨大影响波及到了美学领域，对当代西方美学产生了重要影响。现象学的奠基人胡塞尔主张以“现象学还原”的方式来弥合二元对立思维方式对事物的本来面目的割裂，现象学美学思想就是建立在这一基础上的。现象学美学和童心说美学思想都重视事物的感性现实，试图通过对事物原初状态的把握来获得的最终的真实，实现对事物审美本质的把握。然而现象学美学又与童心说美学思想不同，它是建立在西方哲学和美学中抽象思维和理性思辨高度发达的前提和基础上的，是对形而上的思维方法和二元对立的思维模式割裂整体、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它们的缺陷，达到真正的“真实”。现象学重视的感性现象，强调的原初状态是经历了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的结果。而童心说则是回归到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理状态，以童心对抗成人之心，以感性对抗理性，以对混沌一体的整体的直观把握来现实对审美本质被遮蔽的问题的“超越”。缺少理性反思往往会削弱反抗的力量，缺少明确的新美学要素的理论建构也常常显示出不够明晰和深刻的特点。中国传统文化模式和思维方式影响下的童心说美学思想，因模糊的思维惯性而形成了历史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建构而显示出了理论性的“浅薄”，这些共同造成了童心说美学思想在超越性方面的局限。
三理解童心说美学思想经验性超越特征的意义
对童心说美学思想的内涵和超越性特征进行特殊性考察，理解童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源，认识它的合理性和局限性，对于美学史研究和观照当前文艺创作实践都具有重要的价值。研究童心说美学思想经验性超越特征具有美学史和现实的双重意义。
1．美学史意义：认识中国美学思想的独特面貌和本质特征
理解童心说美学思想的特征，有助于通过它来认识中国美学思想的独特面貌和本质特征，这也是研究童心说超越性特征的美学史意义所在。在独特时代背景、社会现实与文化根源，以及这三者影响下的李贽本人的知识结构和思维特点的共同作用下诞生的童心说美学思想，拥有独特而复杂的超越性特征，在晚明美学乃至整个中国美学史上都拥有独特的地位。童心说美学思想的中国文化熏染痕迹和典型的中国思维方式的特点，使人们对于童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源的理解，具备了重要的美学史价值和意义：帮助我们理解中国美学史的本质特征，进而更好地处理民族美学和世界美学之间的关系问题。通过对童心说美学思想超越性的经验性特征及其文化根源的具体考察，可以看出中国古典美学是根植于中国文化的大环境之中的，农业生产方式、血缘宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙图式和思想传统也深深影响了中国美学思想，使它更加倾向于关注人的生命本体、心灵和内在超越，不同于西方美学“出于理论体系的需要而非生命实践的需要来研究美学……中国传统美学思想却是直接从中国人的现世人生实践的需要来研究美学”[11]，这种美学特征使中国美学呈现出了注重人的整体心灵内在超越的面貌。中国美学思想没有像西方美学思想那样拥有严格的概念、范畴和完整的理论体系，而是选择了一条真正能够使我们直接感受到人类生命的方式的关注天人关系中人的心灵的内在超越之路，试图以审美活动的方式实现对于有限时空的超越，获得无限永恒的愉悦的心灵体验。因为重视心灵的美学倾向，以及天人合一思想传统的整体模糊的理论思维特色，中国美学思想对于人作为审美主体的心理结构和审美意识的复杂性的把握，比起西方美学更加全面深刻，它在动态的系统中，以整体的直观感悟和文艺实践的经验总结的方式获得的认识，更加符合人类心灵的复杂和深邃的特点，切近了审美活动的本质规律。中国美学的独特价值，启发我们在认识中国美学同西方美学乃至世界美学的关系问题时，不能一味地以西方的美学理论体系中的概念、范畴和逻辑范式来强制规范中国美学思想，将它们作为判断中国美学思想价值的标准，而是应该充分了解和尊重中国美学的独特性，既认识到它基于自身文化特性而体现出的系统性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、经验性和局限性，对中国美学思想的独特面貌和本质特征真正做到全面客观的认识和理解。
2．现实意义：观照和指导我们当前的文学艺术创作实践
理解童心说美学思想的超越特征及其文化根源，对于更好地理解和认识当前文艺创作中的具体问题，观照和指导当代的审美实践，具有现实意义。首先，童心说美学思想对于文学艺术本质和创作主体心理特征有着深刻的理解，它有助于我们更好地认识和解决当前大众文化背景下文学艺术创作中遇到的问题，启示我们在面对当代美学和艺术实践时，采取一种重视审美意识的原初状态、更符合文学艺术本质和独立自足性的审美态度。当前的中国，大众文化崛起，具有大众文化特色的文学艺术蓬勃发展，这些文艺创作在内容方面体现出了现实化和娱乐化的特征。这与“童心”概念诞生的晚明时代市民阶层地位上升，表现市民阶层情感欲望和文化要求的市民文艺蓬勃发展，更加贴近现实的小说和戏曲创作繁荣的状况具有相似性。在这一前提下，关于当前大众文化背景下文艺创作遭遇的娱乐化的市场原则与文学艺术的审美本质之间的矛盾问题的认识和解决，或许可以从童心说美学思想中得到启发。童心说美学思想以回到儿童之心和感性情感的方式来实现对文艺创作审美本质的回归，与对传统美学思想的超越。它带来的个体意识觉醒和对个人情感欲望的尊重，以及对文体创新的肯定，都符合市民文艺发展的要求，自李贽开始并影响到金圣叹的小说点评就是证明。童心说对审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握，提示我们在处理大众文化背景下文艺创作的市场原则与审美本质的矛盾问题时，将注意力返回到审美创作主体的心理特征和文学艺术的本体上来，重视文学艺术的现实性，以坚持文学艺术作品的审美价值和审美本质为前提，兼顾娱乐性和市场原则，而不能为迎合或者采用急功近利的态度对待文艺创作。其次，对童心说美学思想经验性超越方式的局限性的认识，也提醒我们重视创作主体的自我完善和理性反思的作用，从创作源头上赋予文学艺术更大的发展和提升的动力，提高它们的审美价值。童心说经验性超越方式的局限性，主要源自中国传统文化中天人合一思想传统所造成的理论模糊性和经验论思辨水平。这种文化特征通过长久的历史积淀融入到了中国人的思维方式中，既使在今天的文艺实践中，也常常能见到它的影响痕迹，它在一定程度上造成了当前的文学艺术作品缺少理性反思和自我超越意识的特征。要解决这个问题，就需要审美创作主体重视自身思想的丰富、自我修养的提升以及自我反思意识与批判精神的培养，不断提升自己对现实生活的认识能力和把握能力，在此基础上，努力创作出具有高度的思想价值和审美价值的文艺作品。由此可见，全面、理性地认识童心说美学思想的本质特征及其文化根源，挖掘它们的合理内核，反思它们的局限，用以观照和启发当前的文学艺术创作实践，正是研究童心说美学思想超越性的最重要的现实意义。
【注释】
[1][2][3]李泽厚．中国古代思想史论[m]．天津社会科学院出版社．2003年．第302、137、161页
[4]马斯洛著．李文湉译．存在心理学探索[m]．云南人民出版社．1987年．第87页
[5]张法．中西美学与文化精神[m]．北京大学出版社．1994年．第37页
[6][11]刘方．中国美学的基本精神及其现代意义[m]．巴蜀书社．2003年．第27、30页
美学的基本原理篇9
关键词：日本国宪法移植日美比较
一、移植美国宪法
（一）移植一词
日文中的“移植”，在法学中多称“继受”，即接受、承继的意思，但在语感上多少有些不同，“移植”原本是指树木等从甲地移到乙地栽培（或器官、皮肤的移植），但“继受”是指甲国接受乙国法制的场合，甲国的主动性予以承认；而“移植”是在移植者强烈的主体性之下进行的，美国起主体性作用，因此，采用“移植”一词更为恰当。
（二）成功移植的条件
法律移植并不总是成功的，为了使法律移植取得成功，必须具备一些条件，以宪法为例：
第一，从社会条件看，被移植国的政治、经济、社会条件发生显著变化，存在要求改革旧的法律秩序，即由于某种事实（战争、内乱、经济危机等）旧的法律基础崩溃或濒于崩溃，要求进行根本性改革，以新的法律秩序代替旧的法律秩序。
第二，从国民意识看，在被移植国的国民意识中，必须有接受法律秩序的状况，外国意识中，必须有接受新法律秩序的状况。外国的压力、统治者的高压，虽也是使法律移植一时成为可能，但只在国民的规范意识不予以支持，就不存在成功移植的土壤。
第三，从被移植国看，被移植国的国民必须具备对异文化的适应性，由于各国国民的历史、传统、宗教、教育水准、国民性等的不同，对异文化的适应性存在相当的差异。
第四，从移植的法律看，移植的法律必须有优越之处，足以弥补旧法的缺陷，否则，移植不会成功。
第五，从统治权看，为移植新法必须以某种统治权力强力推行。否则，新法则难以推行。
这些条件是缺一不可的，日本国宪法具备了明治宪法不同的诸多可能移植的要素，具备上述移植成功的条件。即第一，由于战败而产生的政治、经济、社会诸条件，要求对旧的法律秩序进行根本性改革；第二，当时的统治阶级虽然还固守着明治宪法，主张可以换汤不换药，但一般国民的意识与此不同，欢迎并接受新的法律秩序；第三，日本国民对异文化的适应能力历来较强，是历史充分证明、不必多说的；第四，日本国宪法不是全盘照搬美国宪法，而是采取美国宪法的若干部分，以弥补旧法律秩序的缺陷；第五，在占领期间有占领军总司令部的强力权力介入。如果不具备这些条件，恐怕日本国宪法的成功移植是不可能的。
（三）日本国宪法的制定与成功移植
既然是移植，这里就存在日本宪法与美国宪法的关系问题。日本国宪法与美国宪法的内容有很大的不同，美国宪法没有被移植的部分仍然很多。尽管如此，在研究日本国宪法时，常常与美国宪法联系起来考虑，是基于以下的理由：（1）由占领军总司令部的美国人制定的原案，在宪法成立过程中起着实质性的决定作用；（2）日本国宪法的基本原理属于美国宪法的思想体系；（3）日本国宪法的内容受美国宪法影响之处颇多。
日本国宪法由于是移植的，常常又和某些人所说的是“强加的”联系在一起，似乎“强加的”就是不好的。我们可以设想：在当时的条件下，如果没有所谓“强加”，明治宪法一定是踏步不前。因此，需要稍加说明。
日本战败后，作为政治民主化组成部分的宪法修改，在统治层并不是情愿的，最初是基本不想修改或在“适用”上稍加变动，所谓明治宪法“适合日本的国情”，继而起草了一个换汤不换药的所谓宪法草案交给占领军总司令部，以此搪塞，总司令部对此非常不满。当时的宪法起草者问及：“何处不好，应如何修改”，对方的回答：“不是何处而是全然不行”、“不是如何修改，而是你们起草工作，就由占领军总司令部政治局的官员美国人惠特尼来担当了。政治局在极其秘密情况下起草宪法草案，1946年2月10日完成并向麦克阿瑟提出。麦于2月13日让惠特尼将这个称为麦克阿瑟草案的宪法草案交给日本政府的代表吉田外务大臣和松本国务大臣。
麦克阿瑟草案规定以国民主权为原则，放弃战争，废除军备并保障基本人权，使正在审议的松本草案（支持天皇总揽统治权）的日本政府为之震惊。当时的币原内阁会议上多次进行了审议，到了3月初，终于决定原封不动地以麦克阿瑟草案为内阁宪法草案，3月6日以内阁宪法草案纲要发表，4月10日又修改为内阁宪法草案，于4月17日公布。5月22日第一次吉田内阁成立，该内阁关于宪法完全因袭币原内阁的方针，6月8日枢密院以多数通过政府案，政府于6月20日以敕书向第90届帝国议会提出了宪法修改草案，并开始审议。
众议院的审议从6月25日开始，经过两个月，加以若干（10处）修改，8月24日通过后，送交贵族院。贵族院主要修改了两处，如国务大臣须为文职人员等，也是总司令部要求修改的。贵族院通过的第2天即10月7日，众议院立即表明同意贵族院的修改，于是帝国议会的决议成立。当时的体制只是帝国议会通过不够，还须送枢密院附议，枢密院10月29日通过后，经天皇裁可，11月3日根据公式令的规定在《官报》上公布。这就是以麦克阿瑟草案为原案的日本国宪法。这部宪法草案，对于疲于长期战争、饱受压制之苦的国民来说，是殷切欢迎的，对于未来只能寄希望于新宪法。
在和平条约生效，日本独立之后，日本国宪法在国民中的基础并没有动摇。但是，在宪法问题上并不是风平浪静的，改宪之声不断。1955年（昭和30年）2月，众议院议员大选中，民主党和自由党是主张修改宪法的，左右两社会党是反对的。前者通过保守联合结成自民党后，仍主张日本国宪法是占领时代的产物，不论其内容如何，“应按照国民的自由意志，自主地修改现行宪法”。但是，宪法的制定者为了不使日本国宪法回潮，规定了一个极其严格的修改程序，即“须各议院全体议员2/3以上的赞成由国会提议，向国民提出，并得其承认才能成立。1956年成立了宪法调查会，从1957年起该调查会经过7年时间研讨了宪法是否需要修改，1964年提出最终报告书，在第4编明确改宪论者为多数。但这一多数，一般认为是右翼或右倾势力者居多。支持日本国宪法的国民和绝大多数宪法学家的立场并没有改变。
因此，就是在“五五体制”瓦解以后，只要国会两院中进步政党和进步力量占据议席的1/3多1席，宪法的修改就成为不可能。况且，到了1980年自民党的国会两院议员主张积极改宪论者已经转为少数。据《朝日新闻》1980年11月4日对自民党议员的问卷调查表明：回答者377人中，非改宪论者58人占16％，主张对改宪应慎重者156人占41％，渐进论者99人约占26％，积极的立即改宪论者99人约占26％。可见，积极的改宪论者的势力在减少。与此同时，主张“解释改宪”论者在增加。
（四）美国宪法与日本国宪法
日本国宪法起草时依据了美国宪法，如上所述是当然的。但是，日本国宪法并不是照搬美利坚合众国宪法或州宪法，有受其影响强烈的部分和不强烈部分之分，以下予以具体说明。
属于美国宪法思想体系，受其强烈影响的事项如下：
1.日本国宪法以民主主义为宪法的基本原理。民主主义要求实行依据国民意思的政治，排除一人或少数人的统治。因此，日本国宪法废除过去的天皇主权，确立国民主权。即在宪法序言第1段宣布：“主权属于国民，并制定本宪法。国政依据国民的庄严委托，其权威来自国民，且其权力由国民代表行使，其福利由国民享受。这是人类普遍的原理，本宪法即以此原理为根据。”并在第1条规定：“天皇是日本国的象征，是日本国民统一的象征，其地位以主权所属的日本国民之总意为根据。”这条规定了天皇的象征作用，天皇的地位以国民的意思为其存在的根据，甚至废除天皇也是可能的，与过去的天皇主权根本不同。
这是直接采取美国的独立宣言或合众国宪法国民主权的原理。不免由此使人们想起林肯在演说中所表达的民有、民治、民享的著名号召。美国宪法的基本原理及其法律思想，确实被移植进日本国宪法之中。
2.引进自然权的法律思想也是值得注意的。《独立宣言》中的“人人生而平等，他们都从他们的造物主那边被赋予了某些不可转让的权利，其中包括生命权、自由权和追求幸福的权利”。日本国宪法第11、13、97条受其影响最为明显。在过去的明治宪法，臣民的权利不过是作为君主的恩惠加以保障的，而日本国宪法从根本上立足于不同的精神对人权加以保障。即移植了以肯定人权为前提的前国家的、超国家的存在这一法律思想。
3.对于基本人权的保障，日本国宪法受美国宪法的强烈影响，表现在：
（1）日本国宪法第14条保障人人“在法律面前一律平等”，第15、24、44条等对平等权加以充分保障。这是受了美国宪法修正案第14、15、19条的影响。
（2）日本国宪法第20条规定的信教自由和政教分离和第21条言论、出版自由的保障，是引进了美国宪法修正案第10条的保障。
（3）日本国宪法第31条的法定程序的保障，可以说是移植了美国宪法修正第14条的“正当程序”（dueprocessclause）。
（4）日本国宪法第33条至第39条规定的刑事程序中的人权保障，是移植了美国宪法修正案第4、5、6条和第8条的规定。
（5）日本国宪法第29条关于财产权保障的规定，是受美国宪法修正案第5、14条的影响。
4.如把目光转到统治机构上，日本国宪法对于司法权可以说是移植了美国的这一类型。
（1）特别值得注意的是，日本国宪法第81条规定的违宪审查权，是属于美国类型的。美国宪法中虽没有这样的规定，依据美国的判例早已确立了法院的这种违宪审查权。这被一般评论为是美国宪法的重要特色。日本国宪法依据美国判例的发展而形成的司法法院的违宪审查权制度，是以明文加以移植的。
（2）关于司法权的观念、司法权的范围和界限的法理（如案件性、政治问题等），应不属于司法权的范围，处于司法权之外。如与我国有关的、发生在80年代初，地处日本京都的“光华案件”，虽经日本的地方法院、高等法院判决后，直至上诉到最高法院，但至今未能作出终审判决，我认为关键是牵涉中国主权，是国家问题或政治问题，不属于司法权的管辖范围。日本国宪法已接受了美国的法理，至于法院受理了该案件，是有其他的背后原因的
（3）此外，关于议院的自律权（包括议院规则的制定权、议院重要职员的选任权、议员资格争讼的决定权、议员惩罚权等），日本国宪法第58、55条明显受美国宪法第1条第3款、第1条第2款、第1条第3款的影响。
与此相对的，日本国宪法与美国宪法不同之处，也颇多。主要的有：
1.美利坚合众国是联邦制国家，而日本国是单一制国家。
2.为日本保留天皇制（改为象征天皇）是考虑了日本的特殊历史和传统的结果。
3.日本现在的象征天皇，仅仅是象征，没有实权，不能成为国家元首。
4.对于统治机构，美利坚合众国采取严格的三权分立制，最高行政机关采取总统制，而日本国宪法则采取议院内阁制，最高行政机关首长的内阁总理大臣，是经国会决议从国会议员中提名，内阁总理大臣任命国务大臣，但其半数以上须在国会议员中选任。权力分立的原则，是在一定的限度内被承认的。
5.对于基本人权，美国宪法作为18世纪的宪法，没有保障社会权的规定，而日本宪法保障了若干社会权。
二、日美比较宪法的意义与方法
（一）日美比较宪法具有何种意义。
1.过去在明治宪法时代，日本的宪法学家几乎对美国宪法不大关心，美国法只有从事英美法研究的专家才去关注，除少数研究者外，学者一般不大研究美国宪法。
然而，战后情况发生了根本变化。美国法的研究在法的一切领域迅速展开，可以说在法的任何领域都有研究美国法者。对于宪法也是如此。研究美国宪法对解释和运用日本国宪法是必不可少的课题。
研究美国宪法的意义，从日本国宪法的制定过程中不难发现，由于宪法原案是美国人起草的，究竟具有何种意义，日本人未必能完全理解，而且是从英文译成日文的，就更增加了难度，翻译过程中的遗漏也是有的。况且，在日本国会两议院的审议时间不多，对当时美国宪法的意义基本没有研究。因此，对于日本国宪法中有关美国宪法式的规定，溯及美国宪法并如何解释和运用其条款，理解其在现实社会中发挥何种社会功能，从而正确解释和运用日本国宪法是不可缺少的。
在日本国宪法施行初期，对宪法条款所具有的意义尚未完全理解，从这一时期最高法院关于基本人权等的判决来看，可以得到充分证明。
2.对于美国宪法在现实中如何加以运用，以后不断引起学者和实务家的关心，因而比较法研究的成果层出不穷。如举出影响日本审判的案例，有关于议院定员的案件、关于政教分离的案件、关于表现自由的案件等，都可以说是研究美国宪法成果的体现。
今天，对日本国宪法学在各个领域都有广泛深入的发展，其中对美国宪法的比较法研究，可以说对日本国宪法条款的解释，具有巨大的实际意义。
3.不从宪法角度来看就一般意义来说，本来属于大陆法系的日本，能否使英美法系在日本扎根，如果扎根可能发生什么变化，这对法学家来说是极感兴趣的问题。当然，经过日本战败这一历史的经验，使大陆、英美两法系在日本合流、融合，是对战后日本及美国法学家赋予了一个具有魅力的课题。从宪法来说，排除受德国宪法影响的明治宪法，日本国宪法采取属于美国宪法系统的原理和条款，已经构成这一伟大历史实验的坚实基础。战后50多年的历史，表明了这一实验的成功，通过日本宪法具体说明了法系融合的可能性，也证实了日美比较宪法具有的重要意义。
（二）日美比较宪法的方法
1.首先，虽说是比较宪法，必须明确仅就宪法条文进行比较，是没有多大意义的。不限于宪法的条文是应该特殊强调的。
在法律规范之中有各种各样的规范，其中关于技术事项的法规，比如对交通道路法规、传染病预防法或某种税法，仅就条文进行比较虽具有相当的意义，但宪法与这些不同，作为国家的根本法多为抽象的、原则的规定；而且，各个国家的历史、传统各个相同，具有特殊性，只就条文进行比较无论如何是不够的。即宪法的某一条款所具有的意义一般是可以清楚的，但应如何运用必须加以研究，这是对外国宪法进行比较研究时，首先必须予以注意的。
2.在研究宪法条款的意义时，应该考虑在该国社会的、经济的、政治的条件下的社会需要，必须研究该条款在现实中具有何种意义。有两种主要方法：一种是依据所谓概念法学、机械法学（mechanicaljurisprudence）的方法，另一种是采取社会法学方法。所谓社会法学方法，即社会法学派，在20世纪分为欧洲和美国两大派。美国以庞德为代表，是美国最重要的法律思想之一。它是实用主义哲学的表现，以社会学和其他社会科学的方法研究法律，研究法律与其他社会因素的关系以及法律的目的和效果。它强调法律应该适应社会生活的发展变化，立法和司法活动应该从社会的事实出发，而不是从僵死的法律条文或某种抽象原则出发，把“生活中的法律”置于制定法之上。它反对19世纪法学中流行的个人主义理论，主张社会团结和阶级合作，否认法律的目的在于保护个人权利，强调法律的目的在于保障社会利益。美国这一法律思想对日本也有影响，但没有构成主流。与此相反，概念法学即从来的法学是以一定的理论为指导、以既存的法的完善体系为前提，法学以抽象法规解释为己任，使用概念的逻辑构成是必不可少的方法。既然采取成文法主义，忽视以成文法规为前提的概念构成，就脱离了立法者的本意，就难以保障个人的权利，就不能保持法律秩序的稳定。这种主张，在日本法学中仍占据主导地位。
3.社会法学注重事实，但社会的事实是经常变动的，所以，法学家和法律家的任务不是满足于过去的判例，而是研究目前的现实，回答社会的需要，寻求得出更佳结果的生活中的法（iivingiaw）。外国人在研究外国法时，如此进行工作决不是容易的。也就是说，对想研究美国宪法的人，必须考察法律条文或判例背后经常变动的事实，是不应该忘记的。
4.从上述可以当然引出的，是美国宪法决不是固定不变的，而是变化、发展的；不应该静态地把握美国宪法，而应动态地研究美国宪法。记得在美国政治、社会科学学会纪念美利坚合众国宪法200周年时，其第一委员会在讨论报告中有不少这种主张，主张“宪法不断再解释”（theconctantreinterpretiontoftheconstitution）的重要性。在认为通过再解释发展宪法这一点，他们是有共识的。如以德国式的说法来说，叫作“宪法变迁”，美国式的说法是生活中的宪法。在日本学者中，虽不否认宪法条款意义的变化，但万变不离其宗，可以说他们忽略美国宪法条款意义的发展变化。美国自建国以来社会发生了巨大的变化和发展，而宪法除若干修正外，通过不断再解释来成长和发展。美国法200多年所以能继续存在，主要是基于此。
5.日本在战前，盛行德国国家学、国法学的理论研究，学者研究、引进其理论体系，受大陆法系的影响较深。这无疑具有一定的意义，但在研究美国宪法时应该说这种方法是不适用的。美国宪法研究是以判例研究为中心，以法院的宪法解释为最重要的研究对象。
6.这里对判决理由的理解方法，再作些介绍。日本的法学家、法律家一般的倾向如下，宣告判决理由虽不脱离具体案件，但以某种抽象的理论、原则、基准为前提，把这些适用于具体案件。其结果，日本的法学家、法律家偏好主张某某原则和基准，看重构成其基础的思想、完善的法律体系。美国宪法研究时则不过度追求抽象的公式，看重新的事实并依此得出结论。
7.日本法学和美国法学的差异，也应注意。
首先，日本法学家一般偏于理论的、体系的、抽象的思维，而美国法学家、法律家则重视个别的、具体的思考。当然也有例外。这种不同的根源，恐怕是来源于以下情况。日本自明治以来采取大陆法系的法典主义，学习德国法学的庞大体系，在其影响下成长。战后虽以制定新宪法为首实行了法的若干变革，但法学家、法律家思想方式并没有立即改变，并在从前法学知识的基础上消化吸收新引进的美国法的要素。而美国法本来就是采取判例主义的，长于个别的、具体的思维，现今虽有多数的制定法，但作为倾向仍在继续。
其次，与以上相关联，日本法学家的思考方法是演绎的，而美国可以说是归纳的。日本法学家不论有意或无意，是以完备的法律体系为前提的，以此适用于具体案件。而美国法学家则不预定完善的法律体系，毋宁进行归纳的考察。例如，美国是以新判例的出现而主张新的法理，而日本法学家是以完善的法律体系为前提，舍去具体案件的特殊性，构筑某种原则和理论。
再次，对于以何种程度重视事实，日美法律家也有相当大的不同。一般来说，日本法学家、法律家特别是法官惯于观念的、形式的法律论，对社会事实的考虑可以说仍感到不足。美国的法律家则与此相反。
最后，对于日美宪法学的差异，也值得一提。
（1）日本宪法学和美国宪法学有一个显著的差异，那就是，美国缺乏国家学，而日本受德国国家学、国法学的影响，主张系统的国家理论，至少宪法学是以此为前提来构筑的。美国的宪法学对此几乎不予关心。
美学的基本原理篇10
对价理论的自给性
所谓对价理论在英美合同法上的自给性，指的是基于英美合同法的历史原因、独特构造、哲学基础等原因，确立了对价原则http://是在英美合同法本土资源的基础上自体循环发展起来的特性。
（一）合同约束力根源理论的不同构造决定了对价原则在英美合同法上的自给性
合同的约束力根源理论，是指决定合同具有可执行性的基础和来源的理论。纵观合同约束力根源理论，从决定合同可执行性的决定因素方面来考察，主要有如下一些理论：形式主义原则。即合同的可执行必须具备一定的形式，合同才具有可执行性。如书面形式、盖印形式等；意思理论。即基于合意，合同就具有了可执行的基础；信赖理论。它要求允诺人在某些特定的情况下，不得违反其无偿允诺，以保护受诺人的合理信赖。其集中体现是“允诺禁反言”原则；实质公正和效率理论。它认为合同具有约束力，是社会的实质公正和经济效率的价值使然，也就是说只有让合同具有约束力才能实现公正和效率的价值目标；原因理论。原因理论也是罗马法的基础上发展起来的（江平等，2004），它是以法国、意大利为代表的法国法系在立法上所选择的关于合同约束力根源的理论；对价原则等。
尽管在大陆法系国家，有诸多的合同约束力根源的理论。但是，大陆法系国家大多假定合法成立的合同是可以被执行的，在立法和法院审判上没有太大的意义，或者说，其根本上是被忽略的。相比较而言，以裁判法为起点的英美法系关于合同法的约束力一般根源的对价原则在立法和司法实践中具有举足轻重的地位，因为在英美法系国家，一般合同是否具有约束力是根据对价来加以判断的，由于允诺的执行问题几乎构成了合同法的全部问题，这就使得对价原则成为立法和司法关注的核心问题。www.133229.com
大陆法系和英美法系在合同的约束力根源的进路上是分裂的，是两种不同的进路。其原因在于，大陆法系是以理性主义哲学为基础的，它在法律形式上强调的是抽象的规则，它是从罗马法上所蕴含的一些合同约束力根源理论发展起来的。而英美法系是以实用主义哲学为基础的，诉讼形式和令状制度的僵化，以及法律职业者对传统的维护，避免了在中世纪对罗马法的全盘接受，使得对价原则得以在英美合同法上得以萌芽并发展最终成为其核心理论和核心原则，从而保证了对价原则在英美合同法上的自给性。
（二）对价范畴的界定是对价理论在英美合同法上的自给性的基础
在对价萌芽发展的过程中，在对价没有统一的概念和范畴之前，首先出现的是对价的类型或者说的范围，如婚姻对价，利益，损害、辛苦或费用，自然的爱和情感等，这些对价的类型都是在具体案例的审判中出现的。对价类型的丰富和发展为对价概念本质的揭示提供了基础和前提，为英国合同法将对价界定为获益——受损模式提供了基础。也为美国法上对价与允诺互为诱因，对价为与允诺交易的对象提供了可资发展的前提和基础。
（三）对价规则的独特性及其体系化的发展是在英美合同法上自给性的体现
对价原则要解决的是合同可执行性的问题。如果没有相关具体规则的支持，它难免发展为宣誓性的原则，失去在裁判中具体适用的意义。在英美合同法发展的过程中，对价原则发展出了一些独特的并富有体系性的对价规则。包括以下一些规则：过去的对价不是对价；对价必须充分但是不必相当；履行既存的义务不构成对价；对价由受诺人提供等。这样一些规则与对价的范畴，为对价原则为判断合同可执行提供了基础与标准，使对价原则成为具体的可用来裁判的规则。从而使对价原则在英美法上获得了应有的地位，有力的体现了相对于较大陆法系合同法而言的自给性。
对价理论的开放性
所谓对价理论的开放性，是指对价原则在合同法中的弹性。包括对价原则与合同法中的新制度的融合，特别是在对大陆法系合同法制度的借鉴，并使之与对价原则相适应；对价原则并不排斥例外的存在等。
（一）对价原则与要约、承诺制度的融合
要约和承诺这一原则是从法国学者的著作中引入到英国的。英美合同法要约和承诺制度发展出如下规则：对价一般由要约来确定；对价由受诺人提供；要约作为允诺在承诺之前对要约人是不具有约束力的，除非：受要约人在接到撤销要约的通知之前已经作出了有效的承诺使合同已经成立但要约人尚未收到承诺通知；或者受要约人已经支付了一定对价作为支持，如给予要约人一英镑购买了要约人撤销要约的权利，从而构成了一份有效的选择权合同。换言之，受要约人为此给付了一定的价值作为报答；或者受要约人与要约人另外订立一份具有约束力的签字腊封的合同这种合同无需对价即可成立。除了上述三种情况外，在美国如果受要约人对要约发生了依赖，法院现代判决的倾向是如果要约人可以合理地预见到其发生的限期承诺的要约将使受要约人在承诺之前发生依赖并且这种依赖后来在事实上发生了该要约就是不可撤销的（崔广平等，2001）。
（二）对价原则成为合同相对性原则的融合
与大陆法系发展不同，英美合同法经历了一个从承认合同相对性到合同相对性缺失到承认合同相对性的过程。在早期英格兰法中，合同基于严格是身份性、农业社会以及极少发生信用和债务的交换、简单的口头允诺还不具备法律上的约束力等原因，在合同的相对性的判断上面与罗马法本质上没有差异。但是在其后的合同法发展的过程中，基于其“自生自发”的思想和本土进化的原因，英美合同法经历了一个合同相对性相对缺失的过程。在1861年tweddle案之前，英国并无所谓的“合同相对性原则或规则”的问题，tweddle案是现代英美合同法上合同相对性原则确立的标志。
英美现代合同法上相对性的确立受到了大陆法系的影响，可以视为对大陆法系合同法理论的接受。但这个接受是在对价理论的影响下，与对价原则融合下的接受。由此来看，英美合同法上确立合同相对性的理论基础和证成依据是对价原则，这与对价必须由受诺人提供的规则密不可分。基于此确立了英美合同法上相对性规则的重要内容：只有合同当事人可以就合同起诉和被诉；合同当事人可以为第三人设定权利，但第三人不能请求合同当事人履行合同；如果允诺是向多人作出的，则受诺人其中任何一个人都可以就允诺提起诉讼；合同中的免责条款只能免除合同当事人的责任，而并不保护非合同当事人（王利明，2003）。
（三）对价原则的例外的存在
对价原则从来不排斥例外，如合同约束力的根源除了对价原则之外还有盖印和信赖原则，对价规则也存在着大量的例外。正是这些例外的存在，使得对价原则更加富有弹性，能够适应社会新形势的发展，适应社会对公平、正义的追求。
对价理论对我国合同法理论与司法实践的若干启示
（一）保持我国合同法的自给性与开放性
作为合同法的前提和基础的价值体系、文化资源和规则体系，既有共性，也有个性。其共性是可以复制和移植的，但是其个性却是只能在本土资源的基础上才能孕育和发展的。目前，我国合同法研究以及立法上主要考虑的是合同法的共性，即合同法的普世性价值和共性的规则体系，对建立在我国本土资源上的合同法的原貌应该是什么却显得不足。对我国合同法的本土资源的研究和利用，也应该是当代学人和立法者应该要做的事情。只有立足于本土资源，我国合同法才能在开放的基础上产生并形成自给性，从而产生一套自给的体系。相信随着我国市场经济的建立和完善，我国合同法的自给性体系的建立，我国经济的进一步发展，我们也可以保证我国合同法在自给性的基础上向世界输出自己的法律文化。
转贴于http://
（二）在我国合同法中有条件的引入对价原则
对价原则和我国合http://同法的基本原则，都体现了合同法的基本价值，统帅着一系列具体的规范。但是，从各原则在法律审判上的具体适用而言，两者存在着区别。尽管，我国合同法的基本原则，可以弥补法律的漏洞。但是，更多的时候在案件审判上并不被引用，更多地体现了其价值宣示性。这与对价原则在英美法上的具体适用性有着区别。而且，由于对价规则及对价的概念本身是在具体案件审判中来明确其内涵和外延的，而我国合同法是成文法，一般不允许法官解释，这在一定的程度上成为对价原则引入我国合同法的障碍。尽管如此，这并不意味着对价原则不能被引入我国合同法。如下列案件：
某甲在某工厂打工，介绍其弟弟到该工厂打工，其弟在打工的过程中因工伤死亡。在工厂未作任何赔偿答复之前，某甲同弟媳某乙处理丧事。某乙很是悲伤，某甲于心不忍，于是与某乙签订合同，由某甲给某乙ⅹ万元。丧事结束之后，某乙向某甲要求给付。某甲觉得很冤枉，拒绝给付。于是发生纠纷，某乙起诉至法院。
本案如果按照合同自愿原则来处理，则某甲应当给付某乙ⅹ万元，这在情理上存在一个依法处理与情理不符的悖论。如果依情理来寻找法律依据，则最有可能相符的是从合同的解释上着手，寻找合同订立的目的。然而，合同订立的目的本身是一个模糊的、不确定的词语，它给与法官太大的自由裁量权力，因而还需要合同法的基本原则来加以限制。此时，找到合同法的基本原则和民法的基本原则来限制几无可能。这就说明，对于此类案件，依照我国现行合同法来处理，处于一个两难的境地。然而，在此类案件中如果能引入对价制度，则非常容易解决。因为甲的给付不存在对价支持，所以该合同不能被执行。
引入一个法律制度，其成本是值得我们考量的关键因素。在合同法中引入对价制度，我们也要对引入成本加以考量。
首先，应考虑的是引入该制度在合同法中应居于何种地位。对价原则是由一系列的法律规则来构成的，是一种制度化的技术标准，承载着公平、正义等诸多实体价值（这可以从对价规则及其例外里找到答案）。如果说从基本原则的角度来引入对价原则，笔者认为没有必要。因为，我国合同法的基本原则，同对价原则一样，也承载着合同法的基本精神和价值。如果，从原则的层面来引进，势必会造成价值判断的重复和混乱。这不仅与成文法所要求的逻辑性和体系性的旨趣相去甚远，而且还增加了立法和司法的成本，是十分不可取的。因此，我们即使引入对价原则，也应该从具体制度层面进行引入。