工艺美术运动的历史背景篇1
[关键词]哥特；工艺美术运动；工业革命；家具设计
前言
一种风格的兴起和衰亡都离不开当时的社会生产力的发展和经济、政治背景等客观历史原因，哥特式艺术从中世纪中后期的起源和繁盛，到文艺复兴、巴洛克及洛可可时期的没落，历史的车轮并没有在此停滞不前，在19世纪的中后期，从英国兴起的伟大的设计运动——工艺美术运动又将它重新推到了历史的前台，并在这段期间深刻地影响了当时的工业设计领域，尤其是室内家具设计。
一、哥特式艺术的概述
（一）哥特艺术的历史背景
在中世纪，人们的思想受到基督教的控制，宣扬可以通过虔诚的信念、理性的探索和深入的思考与伟大的上帝进行沟通，并最终得到感召，死后的灵魂将进入天堂。而人类的无论起源与否，最终发展和壮大都离不开世俗权力的支撑，这和中国的佛、道、儒如出一辙。西方的基督教在这时亦与欧洲的封建势力紧密联系在一起，共同禁锢人性、桎梏思想，使此时的欧洲犹如陷入永夜般的痛苦和停滞，是欧洲历史上社会生产、经济发展最缓慢的时期，故又称为“黑暗时期”，但这一切并不妨碍艺术的发展与进步，正是在这样一个发展缓慢、社会压抑的状态下，诞生了伟大的哥特式艺术。
（二）哥特式艺术的概念
“哥特”本是来自斯堪的纳维亚的野蛮部落民族，第一次作为一种艺术风格出现在艺术史上，则是源于伟大的意大利艺术家拉斐尔写给当时的教皇立奥十世的一封信中。在信中，拉斐尔将中世纪后期即罗马式后兴起的建筑样式称之为“哥特式”，与“野蛮”一词同义。此后到了16世纪又一位意大利艺术评论家乔尔乔•瓦萨里将它的时间范围扩大到整个中世纪，认为它们野蛮怪诞、缺乏艺术趣味。自此可以看到那个时期的“哥特式”由于受到文艺复兴思想的影响，被赋予了三种主要含义：野蛮如中世纪的哥特部落；黑暗如中世纪的社会环境；神秘如地狱般的恐怖和未知。
（三）哥特时期的家具
人们所熟知的哥特式风格设计多集中体现于哥特式建筑之中，如具有代表性的法国巴黎圣母院、德国的科隆大教堂、意大利米兰大教堂等，主要特点就是高耸而直立的尖拱、修长挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃镶嵌的花窗，它们整体给人一种高而直的向上趋势，故“哥特式”也被称为“高直式”。而当时的家具作为建筑中的一部分，自然与这种哥特式建筑相雷同。如哥特时期流行的高背椅、餐具柜、顶盖床等家具，均具有这些特质。在中世纪，家具是财富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特别高，顶端多设计成火焰型，有的还加有高耸的顶盖，座面多为封闭的箱形，整个家具采用嵌板结构的窗花格。（见图1）这个时期的餐具柜是用来展示主人精美的餐具的，而餐具柜的层数与主人的地位是相吻合的，高耸的餐具柜是主人身份地位的象征。顶盖床是在床的顶部安装一个顶棚，增加床的体积感。床的顶盖大小也彰显着使用者的地位。这些家具都具有体量庞大、线条直立的造型特点，在装饰上采用尖顶、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，给人一种挺拔严谨、庄重宏伟的气势。
二、工艺美术运动的背景
从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开始进行工业革命。它对生产技术和生产方式均起到重大影响，在工业生产领域开始出现劳动力的分工和机械流水线的广泛应用，于是大量的机械制品涌入市场，传统手工业面临前所未有的危机。在市场上流通的商品出现两级变化：一种是极力推崇的纯手工制品，在工艺和造型上毫无突破，是传统风格的模仿，并且价格昂贵、装饰繁复，仅为富人阶级服务；一种是机械制品，价格低廉，为中下层人们所使用，但造型雷同、外观丑陋、做工粗糙、质量低下。这些显然都不是理想的商品设计，为此英国政府首先认识到这一点，并积极开展相关的设计活动，比较著名的就是1851年英国伦敦举办的第一次国际工业博览会，因在“水晶宫”展览馆举行，故也称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会本是为展现英国工业革命后的伟大成就，并试图引导大众的审美情趣，制止对旧有风格的模仿，可结果却让人始料未及。这次展览会陈列的展品大多是机制产品，不少是为参展而特制的。这些展品将装饰作为其产品设计的重点，将功能与形式分离，且形制守旧毫无创新，将整个市场上的产品设计弊端完全暴露，激发了一些思想家的思考和认识，掀起了设计史上最重要的设计运动———工艺美术运动。
三、哥特式风格对工艺美术运动时期家具的影响
（一）哥特式风格与英国工艺美术运动之间的联系
工艺美术运动与哥特式风格的联系主要是从英国建造师普金开始的。普金受到家庭的影响，自小就对哥特式风格痴迷。在他出版的《不同之处》中包含了对当时的建筑和对中世纪高贵的建筑的比较，并认为哥特式是先进的，从而批判贪婪的僵化的19世纪的城市生活。其后又出现一个重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盏明灯》里强调建筑家应通过建筑设计来达到真实而真挚的目的，也就是形式和功能统一。在他另一部著作《威尼斯的石头》中更是深入研究了威尼斯的哥特风格，认为中世纪建筑伟大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣扬和领导下得到进一步发扬光大。莫里斯带领着一批杰出的设计师包括罗伯特•阿什比、沃赛等通过对不同设计项目的完成，实现着对工艺美术运动的设计实践，将工艺美术运动从英国推广到世界。对于哥特风格为什么会几百年后的英国重新风靡和提倡，笔者认为主要是哥特风格自身拥有纯粹的精神化特征，这与中世纪的教义精神是紧密联系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蛮”、“神秘”等精神化的词汇，皆是源于中世纪人们在认识上的缺陷，对种种自然现象不解而产生的神秘、恐惧、敬畏之感，体现在设计中往往具有理想主义色彩。而在19世纪机械文明发展下，机械产品对于人们生活的冲击也使当时的人们感到恐惧与无助。面对混乱的市场现状，人们需要一种精神力量来指引，而艺术领域亦迫切要求寻求到一种不同于现有所流行的历史风格的设计形式，以此来扭转艺术设计界的精神匮乏和粗制滥造。这就好比文艺复兴、新古典主义这些在不同时期的复古风潮一样，具有一定的历史必然性。
（二）哥特式风格对英国工艺美术运动时期家具的影响
哥特式风格在受到英国工艺美术运动的领导者尤其是莫里斯的极力推崇后，对当时英国的设计领域尤其是室内家具设计均产生了较为深远的影响。1.家具的形式根据前文所说的哥特式风格，不难看出哥特式风格最为明显的特征就是一种直线线条的运用，具有向上的动势，简洁有力而清瘦挺拔。那个时期的英国家具设计师正是将这种哥特符号多次运用于他们的设计当中。比较著名的就是威廉•莫里斯在1862年设计的系列椅子（见图2），其扶手和靠背的下部就分别由三根平行的横杆组成，靠背的上部则由一系列的垂直短杆组成。沃赛在1889年设计的橡木高靠背餐椅（见图2）则具有更为明显的哥特特征。从椅腿到椅背均采用直线条，椅背狭长而高直，椅背顶端的立柱高耸。家具通体上除了在椅背中间雕刻的桃形靠背板，便无任何装饰，将哥特风格的简洁、挺拔、稳重的特点发挥到极致。2.家具的制作方式哥特艺术对于工艺美术运动的影响并不仅仅局限于形式上，还有家具的制作方式上。正如前文所说，工艺美术运动时期，正是机械化迅速发展阶段，面对大量涌入生活的机械制品，艺术家们从厌恶到恐惧，而传统手工业受到前所未有的冲击。为此，莫里斯等激进的艺术家们便开始组织各种设计事务所进行实际的设计改革，但这些事务所却被他们冠以“行会”的名号。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯等人之所以会如此称呼他们的组织，可见其反机械化的决心与勇气。在莫里斯的设计主张中可以明确看出他已经将哥特文化与手工艺合二为一，将哥特风格理解为传统手工艺的一部分。那么显然这些艺术家组织的“行会”所设计的家具均是由手工打造而成，无任何机械运作，与市面上的工业制品有着本质的区别。这些家具设计师还会学着哥特时期建筑者在设计作品上镌刻自己名字的习俗，也将自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。这些标记与其说是记录，不如说是凸显出手工艺品的独一无二。这表面上是设计者对中世纪艺术热爱，实质上依然是一种反机械化的表现。3.家具的设计理念著名美学评论家和符号学家苏珊•朗格曾说过，一切艺术都是人类表达情感的符号。哥特时期的家具装饰简单、造型简洁且重视功能性，这和当时的社会背景和生产力水平是分不开的。当时的家具制作水平和社会财富都有限，家具的使用仅限于少数富有的贵族或宗教组织。但哥特家具却因此具有一种自然、淳朴之美，而这正是工艺美术运动时期所缺失的。莫里斯的设计原则中的曾明确要“忠实于自然”、“提倡实用艺术”，这些主张在当时的一些重要设计作品中亦得到很好的体现。而图4中的靠背扶手椅正是出自工艺美术运动时期的重要设计师———阿什比之手。家具通体无多余的装饰，通过矩形的面与直线产生强对比，并故意将家具的卯榫结构暴露，起到一种变化和装饰性。白色织物与原木色材质交相呼应，产生一种自然、质朴的设计效果。
四、小结
工艺美术运动的历史背景篇2
关键词：历史；美术；跨学科；美育
《国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见》（〔2015〕71号）第八条提出，要“加强美育的渗透与融合”，提倡美育与各学科教学、社会实践活动相结合，尤其提出要充分发挥语文、历史等人文学科的美育功能，强调大力开展以美育为主题的跨学科教育教学，将相关学科的美育内容有机整合。自新课程改革以来，历史教科书较之前发生了较大变化，无论是人教版教材、岳麓版教材还是人民版教材，都增加了大量的图像资料。这些图像资料中包含着丰富的美育信息，有待一线教师在教学过程中进行挖掘和采集。作为美术教师，笔者在此谈谈历史与美术跨学科教学的问题，希望有助于历史教师进一步提升历史教学的美育功能。
一、历史教学中美育资源的开发与利用
现行历史教科书中都有一定数量的图像资料。据统计，大象版历史教材中图像资料最多，约880种；其次是岳麓版，达520余种；图片最少的人民版教材中也近450种。显然，历史教材中的图像资料是相当丰富的。这些图像资料包括文物、古迹的图片以及大量的美术图片。无论是文物、古迹图片，还是反映美术史的图片，都在一定程度上反映了不同历史时期人类历史的发展，都记载了历史，直观地再现了历史，反映了时代精神，具有重要的史料价值和艺术价值。从历史教育和美术教育的角度看，这些图像资料对文字内容起到补充、阐释的作用，印证了文字记载的历史，可以帮助学生了解历史。因此，历史教师正确地阐释和解读美术图片类资料显得尤为重要，而有效开发和利用与教材内容相关的图片、挂图、插图等教学资源，地也有助于学生理解历史教学中的难点和重点问题。如，在讲授苏联卫国战争的相关内容时，教师可以结合当时创作的大量战时美术作品。苏联美术家在卫国战争中，为配合苏联抗战的需要，创作了大量的战时美术作品，这些美术作品真实、直观地再现了苏联人民抗击侵略者的光辉形象和英勇不屈的战斗精神。总之，图片类教学资源更容易引发学生的学习兴趣，增强历史课堂教学的感染力。美术图片类教学资源的开发与利用，能拓宽学生的视野和知识面，使学生在获得历史知识的同时，丰富情感，提高精神素质，促进情感态度与价值观的教学目标实现。
二、历史学科内容与美术学科内容的衔接
在新课改的背景下，不同学科的特点与课程标准决定了学科教学中侧重点的不同。历史学科中涉及美术的内容注重历史环境、时代背景对美术的影响。历史与美术的跨学科教学，重在把两门学科间有逻辑和自然联系的内容进行合理的组织、调整或融合，使它们能够相互补充、相互促进，从而形成合理的系统结构，发挥综合教学的整体功能，通过两门学科间内容的延伸、渗透与融合，实现对学生审美能力的培养。以下的教学案例正是在历史教学中围绕历史与美术学科知识点的衔接而进行的教学尝试。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例一：江苏省大港中学的束鹏芳老师，在给高二学生讲授人民版高中历史必修三专题八“19世纪以来的世界文学艺术”中《工业革命时代的浪漫情怀》一课时，依据高中历史课标要求——“了解”浪漫主义文艺的代表性成就、“认识”或“理解”其时代性，把18世纪末到19世纪上半期的欧洲文艺史分成文学、音乐和绘画三个板块，聚焦“浪漫情怀”的主题，使学生从不同的层面感受和理解浪漫主义。教学环节的学习行为3：欣赏名作，指出作品名称、作者及其在艺术史上的地位。教师出示名画《自由引导人民》和《梅杜萨之筏》，请学生观察后描述对画面的感受。教师通过和学生的互动得出：籍里柯的《梅杜萨之筏》发出浪漫主义绘画的宣言，德拉克洛瓦的《自由引导人民》将浪漫主义绘画推向高峰。教学环节的学习行为5：提问“19世纪上半期的这些文艺作品显露出什么特点”。幻灯片对比展示：19世纪中期法国画家米勒的《拾穗者》，画面淳朴亲切、色彩沉静，像照片般写实与真切，是典型的现实主义表现手法；而《自由引导人民》通过浪漫主义手法的表现，展现出激越的情绪、对未来的期待和对理想的渴望。从以上片段可以看出，束鹏芳老师在引导学生欣赏经典美术作品的同时，渗透着理解和揭示美术作品背后的时代精神，通过比较现实主义与浪漫主义的两幅代表作，提出对浪漫主义文艺的理解需要从作品的主题内容、人性诉求、表现手法等方面展开。这堂课在历史教学的文化情境中既欣赏了美术作品，又培养了学生的审美素养。历史与美术学科内容衔接的跨学科教学案例二：在北京版历史教科书《文艺复兴》一课中，师生可以根据文艺复兴的时代特性研究“文艺复兴三杰”。中央工艺美术学院附中的郝志红老师在给初二学生讲授《文艺复兴》时，先按照时间顺序欣赏古希腊、古罗马时期的美术作品，中世纪宗教题材绘画作品中的圣母像，14至16世纪美术作品中的圣母形象，让学生比较不同历史时期的圣母像，发现美术表现的变化，接着提问三个历史时期的美术作品中哪个时期的作品最能体现人的生命活力。在互动式教学之后，教师提出在14至16世纪，经过漫长的中世纪之后，光辉灿烂的古希腊、古罗马文化得以再生，引出“文艺复兴”的概念，并提出这一时期美术作品在题材、内容和技巧方面的创新，提出创造性与艺术美之间的联系。特定的历史环境下，无论是西方19世纪的现实主义文艺思潮、印象派的创作方法，还是我国宋元时期文人画的发展，都印证了特定社会历史环境对美术家及其创作的影响。以上两位教师的历史教学，用历史学科的基本观点，引导学生学会分析美术作品诞生的来龙去脉和美术作品与历史背景的内在联系，鼓励学生用美术与历史学科相联系的方法表达自己的思想和感情，符合新课程改革所提倡的跨学科探究式学习的要求。
三、历史教师美术素养与综合教学能力的提升
《普通高中历史课程标准》在情感态度与价值观目标中提出：“加深对历史上以人为本、善待生命、关注人类命运的人文主义精神的理解。培养健康的审美情趣，努力追求真善美的人生境界。”从课标中可以解读到的是历史教学需要创设艺术的氛围与情境，使学生认识和了解历史。然而，现实的历史教学中，部分教师偏重文字部分的讲授，忽视了对美术作品的介绍与解读，加之教材中涉及美术作品的教学图片较少，使学生难以把握美术作品的风格，审美体验和审美情感进而受到影响。部分教师由于缺乏美术素养，教学方法单一，仅限于对教材中的内容进行简单讲解，难以使学生在艺术的氛围中认识历史。如，人教版高中历史必修三第八单元“19世纪以来的世界文学艺术”中《美术的辉煌》一课，内容涉及新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、后印象主义、现代主义等主要的艺术流派。教科书较为简略地介绍了18世纪末19世纪初法国新古典主义美术的诞生及其特点，列举了大卫的《马拉之死》、安格尔的《泉》等几幅美术作品，而对于作品艺术手法的阐释过于简略。因此，笔者建议历史教师在讲授中外美术史的内容之前，先了解学生美术学科的学习进度，根据学生已有的知识，紧扣历史课标和教科书，搜集一定数量的美术作品插图，运用多媒体等教学手段，配合必要的文字说明进行教学。同时，对于美术史中的各个历史时期某一流派最具代表性的画家及其作品，教师需要从画家的生平、创作风格、艺术语言的运用、时代审美观念等方面适度讲解，使学生在艺术的氛围中认识历史。正如马克思所说：“如果你想得到艺术上的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。”新课改背景下，历史教师应努力培养自身的美术素养与综合能力，提高读图、识图能力，采用灵活多样的教学方法，使历史教学生动有趣。
四、历史教学中美育的渗透与融合
美育即审美教育，是以培养学生正确的审美观和鉴赏能力为目的的综合性教育，涉及生活、历史、社会等广泛的领域。历史学科也是一门综合性较强的学科，学生通过历史学科能详细了解艺术作品的社会背景和时代风尚、传统习俗。历史课教学资源丰富，各个历史时期的艺术作品、科技发明、历史人物、名胜古迹都为学生的美育提供了丰富的素材。如，中国历史上文天祥、林则徐、邓世昌等杰出人物的积极的人生态度、高尚的道德情操反映出人的精神性格美，而德拉克洛瓦的《自由引导人民》、米勒的《晚钟》、董希文的《开国大典》等作品呈现出各类社会历史事件和社会关系美。无论是人物精神性格的美、反映社会关系的现实美还是文物珍品的艺术美，都会给学生以强烈的震撼，激发学生积极进取，使其心灵、品格、情操在潜移默化中得到陶冶和升华，这正是美育的渗透与融合。历史教学中，教师应充分挖掘自然美、社会美、艺术美的素材，通过挂图、插图、自制图片、影像视频等资料，运用现代教育技术，激发学生的审美情趣，培养学生的审美意识，促进学生全面、健康成长。综上所述，历史与美术跨学科教学，让学生在艺术的氛围中学习历史知识，加深了历史与美术、政治等学科间的横向联系，使学生对相关学科的学习兴趣更加浓厚，也培养了学生的观察力、想象力和艺术作品鉴赏能力，审美教育的基础更为牢固，可以说，跨学科历史教学中潜移默化地渗透与融合着审美教育。同时，历史教师引入美术学科进行跨学科教学的尝试，同样可以借鉴到美术教师的教学中，从而引导学生从政治、经济、文化等角度解读美术作品、认识美术家，使其更深入地把握美术的发展和美术在社会中的功能，进而提高学生的鉴赏能力，促进学生审美能力的发展.
参考文献：
[1]国务院办公厅关于全面加强和改进学校美育工作的意见.http：///zhengce/content/2015-09/28/content_10196.htm
[2]中华人民共和国教育部.义务教育美术课程标准（2011版）.北京师范大学出版社，2012.
[3]中华人民共和国教育部.普通高中美术课程标准（实验）.人民教育出版社，2003.
[4]朱汉国，马世力.普通高中课程标准实验教科书历史（必修第三册）.人民出版社，2009.
[5]束鹏芳.审美的历史知性的教学——《工业革命时代的浪漫情怀》教学实例.历史教学（上半月刊），2014（5）.
[6]郝志红，孙永节.《文艺复兴》一课的教学设计片段及评析.历史教学，2006（4）.
工艺美术运动的历史背景篇3
为了解决可视性材料缺乏的难题，历史题材纪录片的创作者们进行了大量的探索，通过各种手段去弥补创作中的不足，其中最常见的有当事人讲述、专家采访、真实再现等。当事人讲述是由当事人口述记忆中的历史事件，或呈现其日记、文字材料、图片等辅助性材料，专家采访是由历史学者、专家讲述历史事件，引导观众从专业学术角度认识历史，这两种方法可以弥补史料不足，但仍没有提供与历史事件直接相关的可视性材料。真实再现解决了这一问题，它采用搭景搬演的方式，通过写实或写意的历史场景搭造以及演员表演再现历史情景。三种表现手法运用中如果把握不好尺度，便会违背真实性原则，因为三者都不是直接拍摄的现场影像，或多或少都带有一些主观的成分。真实性是不可违背的原则，否则就不能称其为纪录片，不过由于题材限制使得以上三种手法在不同程度上都带有一定争议，尤其以真实再现最为集中，但只要坚持历史真实性原则的底线，不为了单纯追求影像质量而进行虚构和造假，都能得到广泛的认可。
近年来，动画艺术语言由于在重现历史场景、人物、细节等方面无与伦比的便捷优势及其强大的画面表现力，越来越受到创作者的青睐。不过同时也带来了更大的争议，因为动画是一门带有主观性和虚构性特征的艺术，能够“虚拟”再现构想中的任何场景，艺术语言和技术手段的虚构性与纪录片“真实性”的基本原则形成一对矛盾，动画艺术语言便是这样带着巨大的争议在历史题材纪录片中得以广泛运用。
动画艺术语言在历史题材纪录片创作中的运用
随着数字技术的不断发展，电脑动画的门槛不断降低，各种制作软件的普及和专业人才的增多使动画艺术的应用范围不断扩展，成为电影、电视、广告、栏目包装等领域不可或缺的创作元素。近年来，动画艺术语言在纪录片创作中也得到了广泛的应用，尤其在历史题材纪录片中，动画成为再现历史场景、弥补史料不足的有力武器。动画在历史题材纪录片中的运用现状及其作用，主要表现在以下几个方面。
首先，艺术化再现历史情景，增加生动性。比如纪录片《我的抗战》贯彻了创作者“口述历史”的理念，通过对当事人的采访记录历史，为了提高整部作品的生动性与艺术价值，创作者采用了木刻版画风格的动画形式作为辅助手段，通过动画场景与当事人叙述的声画组合营造出强烈的感染力，同时由于木刻版画是抗战时期流行的一种美术形式，使用这种动画风格更在艺术精神层面与抗战的历史内涵相融合，使得整部作品的艺术价值大为提高。
其次，大幅降低了创作成本。仍然以《我的抗战》为例，片中涉及到大量的战争场景，按照传统的创作思路可以使用影视资料，不过现有的影视剧和相关纪实资料存在重复使用的现象，并且不同的影视素材剪辑不能保证整部作品视觉风格的统一，所以这条思路没有被创作者采纳。如果使用真实再现，场景、道具、爆破以及影视设备的使用势必造成成本大幅增加，还存在一定的安全隐患。动画艺术语言的运用轻松地解决了以上问题，节省了大量成本，使创作者有更多精力放在历史事实的挖掘采访和提高作品的艺术水平上。
再次，提高了画面表现力，更适合史诗场景的再现。在《圆明园》中，创作者面临着空前的难题，因为圆明园已经毁于战火，仅有遗迹存留。由于年代久远，当事人都已经离世，只留下些许文字与图片记录，以如此匮乏的可视性材料去创作一部时长90分钟纪录片的难度可想而知。此时真实再现理应成为创作者的首选，但是如果要达到视觉“复原”圆明园的创作目标，场景的搭建将会是一项浩瀚的工程，绝不是一个纪录片剧组所能完成的；若采用模型搭建的方式则难以展现园林恢弘的史诗场面和建筑精美的细节，画面表现上会留有遗憾。最后创作者选择了三维动画，通过建模、材质技术可以完美地表现任何建筑细节，利用高性能计算机可以完成大规模建筑群和风景的渲染，再加上精心设置的漫游动画，使观众随着虚拟摄像机的运动在圆明园的数字化史诗幻境中移步换景。
又次，扩展了题材与表现范围。动画艺术语言使历史题材纪录片摆脱了长久以来可视性材料缺乏对创作的束缚，创作者可以放开手脚去选择他们过去所无法驾驭的对象。近年来，一大批历史题材纪录片借助动画艺术语言为观众呈现了过去未曾表现过的题材，如《大唐西游记》巧妙地用动画形式呈现了调查玄奘师徒取经真实性的整个过程；表现中华五千年文明及“天人合一”理念的《故宫》通过动画再现了紫禁城建造过程和浩大典礼仪式等历史场景；获得金球奖最佳影片奖的动画纪录片《和巴什尔跳华尔兹》甚至利用动画艺术语言完成了对回忆、梦境和心理的纪录。最后，使历史纪录片更富有时代气息。影像技术的进步和创作手法的多元化使影视剧的创作极富时代气息，如《阿凡达》、《盗梦空间》等影视作品都获得了极高的社会关注和回报。“一直以来，中国纪录片重视内在属性，而对形式的审美性缺乏必要的关注”[2]，我们应当在保证历史真实的基础上，不断丰富纪录片的视听语言与创作手法，动画艺术语言无疑给创作者提供了又一种可能。
总之，动画艺术语言为历史题材纪录片带来的改变是显而易见的，成为历史题材纪录片创作者的一把利器，使他们的创作不再受到缺乏可视性材料这一问题的束缚，大大开拓了历史题材纪录片的表现范围。
动画艺术语言与真实再现手法之比较
动画艺术语言的运用为历史题材纪录片的创作带来了极大的便利，但动画艺术语言主观、虚拟性的特征与纪录片的真实性要求之间的矛盾是绕不过的问题，本文通过对动画艺术语言与真实再现的比较，分析二者与纪录片真实性原则的关系。当下也有人将纪录片中的动画场景归为“真实再现”，这是一种广义的划分方法，认为二者都运用艺术化手段将过去式的历史场景予以视听重现，这种重现是真实历史场景的“模仿”而非复原，从这个角度看二者是相同的。但这混淆了动画与真实再现艺术创作的本质区别，真实再现以影视造型语言为基础、以“搬演”为形式，经过每个场景逐个镜头的拍摄剪辑完成，对美工、服装、道具、灯光的要求与影视剧基本相同；而动画艺术语言以美术造型语言为基础，由动态的线条与色彩构成，具有很强的主观虚拟性、表意抽象性，不需要场景与演员，尤其是在数字动画艺术语言的支撑下，仅需要几台电脑就可以进行创作。
真实再现弥补了历史题材纪录片表现手法不足的缺点，增强了可视性与生动性，“在某种程度上实现了纪录片的一次自我救赎，把自己从解说词加图片的刻板中解放了出来，拓宽了纪录片的表现领域和叙述空间”[3]。但是从接受角度讲，真实再现常常引导观众进入“故事”情境，产生所见即真实历史场景的错觉，而且拍摄过程中的场景、道具、服装、表演越真实，给观众造成的错觉就越大，比完全采用虚拟风格的动画艺术语言更容易将观众带离对历史真实的探求。比如《圆明园》中康熙、雍正、乾隆祖孙三代相聚的一段真实再现，画面唯美、镜头精到，使观众在“故事片”观看与“纪录片”欣赏之间产生了游离，虽然画面中的演员、服装、建筑等等都是处于“再现”情景中的历史表义符号，但是由于与生活中的现实场景具有绝对的视觉关联性，所以很容易让观众得出片中的假定情景就是历史场景的最终结论。
在历史题材纪录片的创作中，真实再现与动画艺术语言都能够做到“非虚构”，但前者在一定程度上模糊了历史纪录片中“历史真实”与“影视艺术化处理”的界限；而动画艺术语言“得益于这样一种独特的辩证法：我们知道这是一个关于真实人物，同时我们也知道自己正在看的是一种动画方式的重构，它与现实并没有那种我们所熟知的索引性关联”[4]，这样就避免了由假定场景中的具象视觉符号造成的审美混乱。动画语言明确地告诉观众，虚拟的动画场景可以做到所表现的历史事件的起因、经过和结果等各个要素都符合历史真实的客观要求，但并不要求画面中建筑、街道、衣服的细节完全等同于所讲述的历史时间、地点中的真实情景。这样，动画艺术语言通过假定场景中的假定性视觉符号反而能够让观众跳出对假定场景的“执着”，将审美重心放在对历史事件的把握上，去体验和思索创作者所要表现与传达的历史真实。
动画艺术语言与纪录片“真实性”原则
通过以上比较我们看到，动画艺术语言通过一种“陌生化”的方式将观众带出了真实再现所造成的“真实还是故事”的困惑，但由于艺术形式的高度假定性，还是使其在有关“真实性”的问题上饱受争议。其实在创作实际中，动画艺术语言并不仅限于历史题材，而是在各种题材纪录片创作中都得到了广泛运用，并且还发展出专门使用动画艺术语言进行创作的“动画纪录片”：“在动画纪录片创作中，创作者可以将动画所要表现的对象进行放大，甚至扩展到整部影片，通过对形式、风格的把控，动画成为一种重要的修辞手段，赋予影片主题以非同寻常的意味”。[5]这类纪录片使用动画艺术语言表现真实事件，最早可追溯到1918年的《路西塔尼亚号的沉默》，华裔导演王水泊1998年创作的《天安门上太阳升》曾获得1999年奥斯卡最佳短纪录片提名，近几年的代表就是反应黎巴嫩战争的《和巴什尔跳华尔兹》，在这些优秀的动画纪录片中，“一方面所描述的事实来源于现实世界，是一种现实的存在，另一方面影片又完全是风格化的、表现主义的，有着虚构的外观。这里潜在着的是动画纪录片在认识论上较之与传统的纪实风格纪录片的某种偏移。”[6]
工艺美术运动的历史背景篇4
论文摘要:作为美术形态的单元构成，地域美术过去和将来都不会失去其独特的地位。而地域美术的独特性，恰恰是当前文化发展态势中值得保有的。尽管人类发展的命运和生存的状态，越来越受到艺术家们的关注，而共同的表现题材的确消弭了地域间的差异。作为包括艺术家在内的人类个体，都无法完全脱离自身生活的背景，即使是面临同样的艺术命题，艺术家也应该从不同的视角加以解读。所以，地域性和人文的多元性始终是艺术家创作的立足点。
达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔已经成为文艺复兴时期绘画的代名词，但是，如果没有锡耶纳画派、佛罗伦萨画派、翁布里亚画派、帕都亚画派、威尼斯画派、尼德兰画派……文艺复兴时期的美术史仅仅只是“三杰”的艺术生平，而不是一段波澜壮阔的文化时代大潮。一个中世纪画家在自己成名之前，就已经比较固定地针对某个地域的审美趣味进行了创作——而这样的创作从作坊式的传承中，已经进行了很多年头了。而像丁托列托这样的“外来人”，如若不是他过人的绘画技巧，和一些违背契约精神的小动作，要在威尼斯立足谈何容易。并且，丁托列托活动的时代，恰巧是威尼斯绘画艺术青黄不接的时期。地域美术在某种程度上，在广义上的“风格”“流派”形成之前，构成了早期西方美术史的主体。即使中国美术内在的文化精神可谓“以一贯之”，但是不同的地理气候和人文背景，也使得中国审美观有着微小却饶有趣味的变化。吴门画派、华亭画派、云间画派、松江画派、黄山画派、新安画派、扬州八怪等美术流派，同样构架了中国明清绘画的基本形态。
18、19世纪，古典主义、浪漫主义和现实主义相颉颃、相对抗，在西方特定的历史背景下，衍变成为欧洲地域范围内的文化事件——这与文艺复兴时期的绘画存在形态有本质不同。我们可以轻易地将文艺复兴美术分为国家单元；古典主义、浪漫主义和现实主义虽然以意大利、法国为中心，但是，从这些流派的内在的审美取向和外在表现风格而言，已然没有细分的必要。在这个时期，风格和流派成为美术史学家关注的重点。浪漫主义的狂飙突进，不仅仅席卷了欧洲，甚至跨越了时代和意识形态，成为了世界范围内的重大文化现象。而印象派的外光创作状态，以及在技法、观察方式的革命性变革，即使在今天，也对美术创作有着相当的指导作用。
在哲学家思辨之下，地域与整体的关系是可以互相转换的。相对于“地域”概念下的的全部构成因素而言，“地域”就是地域的“整体”。《中国美术史》在世界美术的视野中即是“地域”，而对于地理范畴之内，在时间维度上流变着的美术形态而言，《中国美术史》即是整体。即使是《世界美术史》，由于各种客观因素的限制，无法涵盖所有的国家、地域、风格、流派、技法、人物和作品，在哲学上是一种吊诡。同样的吊诡也出现在地域美术当中，一方面地域美术也无法涵盖所有的美术学意义上的构成因素，但是另外一方面，它又溢出了自己的框架——因为地域美术无法完全独立于整体美术之外。在这样一个美术史体系当中，地域美术始终处于一种被选择的境地，美术史的写作牺牲了地域美术的整体性，来维系自身体系的完善。那么地域美术的现实境遇是什么?尤其是在全球化背景与多元文化竞争的格局下，其存在的意义又是如何?
全球化用中国古典文化的语境来讲，就是“天下大同”。千百年来，中国的“天下大同”是以消解外来文化，甚至改变“蛮徼”文化的内核为达成目的。而现实意义下，全球化应当是尊重不同文化类型，保护和传承物质文化与非物质文化为达成目的的。亨德里克·威廉·房龙援引《大不列颠百科全书》的词条阐释了“宽容”：允许别人有判断和行动的自由，耐心、不带任何偏见地容忍那些有别于自己或被普遍接受的观点、行为的人。哂方中心论并不是因为处于边缘化的文化抗议而被重新审视和否定的，而是源自于启蒙运动时期一些先进分子逐步形成的价值判断。换句话说，如果没有这样的价值判断，西方文化中心论必定依然故我。从对“野蛮文化”的全然忽视，到加以平等的对待，这不能不说是西方文化的一大进步。而将世界文化视为一体，相生相长，在全球化的时代背景下是一种必然的价值取向。美国加州大学历史教授斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》②影响巨大，我们可以看到不同开本的中译本。这本著作号称全世界拥有读者最多的通史类作品，英国著名现代史学家杰弗里·巴勒克拉夫评价道：“近年来，在用全球观点或包含拿球内容重新进行世界史写作的尝试中，最有推动作用的那些著作恰恰是由历史学家个人完成的，其中以斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》最为著名。
这样的全球史的意义，在于“并不是一味地把读者拉向遥远的过去，而是随时把历史上的重大变故与当今世界的现状联系在一起，提醒读者认清所生活的现实世界与历史的内在联系，从而使读者的思想能够跨越时空的限制，在历史与现实的两个时空里驰骋，甚至由此产生出自己思想的火花和创作的冲动。”修·昂纳和约翰·弗莱明著的《世界艺术史》③中文版可谓煌煌巨著，全书有928页，1372张插图，包括585张彩色照片，20张地理示意图，122张线表和22张年表。中文版对中国单元的研究和关注似乎超过了此书体例可以容纳的范围，但是读者(尤其是中国读者)更愿意看到和自身文化相关的内容。在上个世纪八九十年代，国内美术史学界，亦有相关的工作和成果朱伯雄主编的《世界美术史》在打破欧洲中心论的指导思想下，进行编著。该书体例庞大，涉及的国家和地区数量之多，为国内所仅见。
现在依然有学者怀疑威尼斯人马可波罗是否真的到过遥远的中国，在《马可波罗游记》中，有太多的疑点让人确定他只是一个高明的叙述者，而不是一个诚实的旅行者。但是，现在没有人怀疑艾未未带了1001个中国人去了卡塞尔，所谓的《童话》就好像一个格林童话，却比《马可波罗游记》更加真实——这一切都是拜全球化所赐。2005年，戚尼斯双年展首次设立了中国馆，让中国艺术家可以在世界三大视觉艺术展览的平台上，得以充分展示。到21世纪，以及可以预期的将来，没有一个地域性的美术形态可以完全独立在全球化的趋势之外。
如此看来，无论是经济体还是文化结构全球化的趋势不可避免。电视传媒中，我们可以看到强势经济体的文化涵盖了方方面面的节目。受众文化的价值取向非常的单一，有时候仅仅凭借着经济指标即可完成。哥伦比亚大学师范学院教授格瑞姆·沙利文教授对随处可见的麦当劳快餐符号表示惊讶，而所有在座的中国人却熟视无睹。当某个文化意识输出者都开始警惕的时候，反而处于文化受众地位的人们安之若素。全球化意识形态中有个重要的价值观，就是一体化的前提并不是抹杀所有文化的个性，来适应某种发展模式。而是保有尽可能多的文化基因，在相互尊重的基础上共荣发展。在巴黎通过的《文化多元性权力宪章》确定了文化发展的主题，而对于非物质文化的保护与传承，在2006年中国第一个非物质文化日的活动中，得以充分的展示《保护非物质文化遗产的国际公约》在当前中国越来越具有现实的意义。有一种观点认为：当文化多样性被认为是可持续发展中的一个先锋要素的时候，让尽可能多的人可以有艺术方面的自我表达和实践是迫切需要的。
那么地域美术的境遇是什么?有没有消亡之虞?如果上述的价值观和发展观得以确立，那应该是一个比较乐观的局面。我们以一种不太严谨的态度来定义(其实美术史和美术理论，在科学研究方面并不那么严谨)，那就是美术史就是地域美术某种形式的“整体”显现，无论东西文化概莫能外。仅仅从美术史写作的角度而言，地域美术始终处于一种从属的地位。而就地域美术的创作而言，即使有强大的外来文化影响，但是究其根本而言，个性和风格(亦即地域性)依然是地域美术的精神内核。
上个世纪60年代，在赵望云、石鲁等人的筚路蓝缕、胼手胝足的努力下，“长安画派”成为新中国画变革的标志。当社会变革和艺术变革的需求相互重叠的时候，“长安画派”的出现，让人们意识到文人画中所谓的“书卷气”只是中国画的某个审美趣味，广袤的西部，完全可以用雄健的笔调加以表现。在巡回展中，西部质朴的人物和黄土高原莽原景色，引起人们的广泛关注。而这样的艺术风格的转换与发展，恰恰是以地域美术创作为基础的。随后的80年代，以丁绍光、蒋铁峰为代表的“云南画派”以其独特的艺术风格，在世界范围内造成相当的影响。繁复的线条和原始“秘境”氛围中的色彩，以及表现题材中强烈的少数民族人文气息，是“云南画派”获得成功的重要因素。丁绍光的艺术创作源自于希腊绘画中的造型理念，并结合中国传统绘画(工笔重彩)的线条与色彩，从而成为中国绘画在西方获得成功的一个范例。被誉为“20世纪的乔托”的丁绍光，在商业和艺术上的双重成功，使得云南这一特定地域成为世界瞩目的焦点。而文人绘画传统气息浓郁的江浙地区，也成功地将西方素描因素与中国笔墨进行了结合，在提升中国画人物作品表现力的同时，又保留了传统文人画的审美意蕴。在版画创作中，“黑龙江版画”“云南绝版木刻版画”“江南水印木刻”同样以地域美术的整体面貌出现，在中国绘画创作中独树一帜。
关于架上绘画存亡的讨论是一个伪命题，之所以近些年来这样的论谈甚嚣尘上，一方面是因为架上绘画的创作者对于现当代艺术的发展有着隐忧；另一方面，现当代艺术者乐于看到前者的惴惴不安，因为他们可以通过前者的表现来确定自己的地位。其实，只要人类对艺术有着审美的需求，那么架上绘画的价值就不会消失。而现当代艺术充当着社会发展现状与人类思考之间的桥接。一旦适应新时代的价值观和世界观完全确立，其实现当代艺术与生活紧密相联的那部分作品，便失去了存在的意义。换句话说，在全球化背景和多元文化竞争的格局下，艺术欣赏趋同的方面，在于广义上的“普世价值观”的共同认同。在这样的层面上，对等的价值观念可以脱离传统美术的表现内容和题材。地域美术在共同的艺术语境当中，过多的地域性绘画语汇显得估屈聱牙。但是，现当代美术发展了，并不意味着传统架上绘画就会穷途末路。很多前卫艺术家在这些方面显得并不宽容，首先他们定义的当代性有着强烈的排他意味；其次过于强烈地希冀架上绘画寿终正寝——这其实恰恰是现当代艺术家并不自信的表现。架上绘画的地域性可谓尾大不掉即使绘画可以用极简主义的手法消弭地域性，但人类审美的本质需求不会改变。美术的三大功能是审美功能、社会功能和认识功能。如果我们对美术的功能没有其他定义的前提下，那么地域美术可以均衡地体现上述的三大功能，现当代却在某些方面显得力所不逮，尤其审美功能的弱化(或者异化)，正是现当代美术引发争议的地方。
即使是现当代美术，也脱离不了地域性的局限。所谓的“中国元素”的运用，也是基于中国现当代的绘画创作立足国际市场的需求。地缘政治形成的意识形态的多样，价值观的冲突不可避免。而类似“政治波普”这样的作品，通过某种隐喻和价值观的投射，使之符合某种文化观的审美需求。其中让人质疑的是，没有强大的经济背景，我们的艺术家还会寻找某种隐晦的、却含有明确的政治指向的主题，乐此不疲地持续创作么?而出于各种不同的目的，对传统的“中国元素”进行解构与重新建构，是在全球化背景和多元文化竞争的格局中，确立自身定位的方法。上个世纪80年代云南乃至西南的前卫艺术，被贴上了法国哲学家帕格森“生命冲动”的标签，姑且不论这样的定义是否贴切，但是作为重要的现当代艺术的策源地，云南和西南的地域性，也通过接近的价值观得以确立。里维拉、奥罗兹科和西凯罗斯为代表的墨西哥壁画运动，同样在地域美术的范畴内，对世界美术创作产生巨大的影响。
当下，地域美术面对的现实境遇似乎不容乐观。现当代美术的狂飙突进让人产生疑虑，那就是地域美术还有没有存在的必要?今后会如何发展?其实艺术的价值就在于，我们可以分享而不会让自己失去什么。同样，审美趣味完全取决于个人的文化素养和选择。从历史当中得出的经验，过多的干涉，尤其是出于某种统治需求来干涉人们的审美，往往适得其反。欧洲中世纪对审美的压抑，到文艺复兴时期的全面反拨，就是最佳的历史样本。包括艺术家在内，没有人可以脱离自身的生活背景。面对共同的艺术命题，不同的视角使阐释的可能性多种多样。
安塞尔姆·基弗对于特定的风景和建筑废墟进行了表现，基于对德国历史的思考和批判，这些带有“悲剧”色彩的作品打动了不同地域的人们。即使是基弗对不同文明和不同地域的风景和建筑进行表现的时候，同样在作品的精神层面可以引发观众的思考。或者我们可以这样认为，作为外在表现形式之一的地域因素，并不能成为人们在精神层面交流的障碍。换一个向度而言，那就是我们重视了作品的精神内涵，就不用对地域性的题材和因素有所担忧。已故旅法画家何一夫，以一本《一个中国画家的布列塔尼之旅》成为《阅读》杂志2002年最佳出版物评选的第l1名，迄今销售逼近10万册大关。而《一个中国画家的巴黎之旅》，以及后续的《一个中国画家的阿尔卑斯之旅》都受到法国文化界的关注。何一夫以中国文化人的视角和传统的笔墨，表现了异国的风景和人文—脍恰是这样的地域性使之获得了成功。类似的事例，可谓不胜枚举。
艺术活动和经济体制、意识形态不同，如果我们具有宽容的价值观，那么地域美术的多元性对于丰富和保留人类文化基因作用巨大。全球化的趋势不可避免，而多元文化竞争的格局在短期内不会改观。首先，就传统架上绘画而言，人们不会脱离自身的生活背景而对地域性表现题材视而不见，甚至最终失去审美的需求。其次，现当代美术创作也无法完全脱离地域性。毕竟不同的文化背景，面对相同命题的时候，会有不同的价值判断。而人们更愿意从不同的视角中，得到解决问题的方式方法。
参考文献
[1]封底中文版介绍n[m]/(美)L．s．斯塔夫里阿诺斯．全球通史：从史前到21世纪．董书慧，王昶，徐正源，译．北京：北京大学出版社，2005．
[2]刘德斌．《全球通史》第7版推荐序[m](美)L．s．斯塔夫里阿诺斯．全球通史：从史前到21世纪．董书慧，王昶，徐正源，译．北京：北京大学出版社，2005．
注释
①参看《宽容》一书，[美]亨德里克·威廉·房龙著，秦立彦、冯士新译，中国人民大学出版社出版，2003年 版。
②参看《全球通史：从史前到21世纪》(第七版)，L．S．斯塔夫里阿诺斯著，董书慧、王昶、徐正源译，北京大学出版社，2005年版。
③参看《世界艺术史》，【英】修·昂纳、约翰·弗莱明著，吴介祯等译，南方出版社，2002年版。．
工艺美术运动的历史背景篇5
20世纪之初才出现在汉语语境中的“美术”一词，从其界定生成上可说是典型的“跨文化历史语境”的产物。“美术”一词对应着西文中的“fineart”，但在外延上“美术”小于“fineart”小于“art”，汉语中的“美术”专指造型艺术、视觉艺术。这种对译上的非一对一状态，暗示着中国在“跨文化历史语境”实践中发生了误读。“文化‘影响’的真正发生，并不单纯取决于‘影响者’一方，‘影响者’并不能主导整个‘影响’的全过程，因为接受者一方也具有‘主体性’……‘接受者’如何转述、翻译、描述和解释异文化的‘他者’，就更深地依赖于自身的主体性。在‘跨文化历史语境’中，根本不存在对异文化‘他者’绝对客观、毫厘不爽的叙述、翻译和解释。”［1］根据“影响研究”方法予以我们的启示，中国在跨语境实践中所发生的“误读”实际上包含着一种文化上的“合理性”。并且，通过对这种跨语境实践的呈现，有助于我们了解彼时的中国文化主体性状态，从而进一步认识到中国的艺术主体性。
一、“美术”生成的西学东渐背景
十九世纪末，整个中国都处于被西方的坚船利炮震惊的状态中。中国的有识之士们开始自动自觉地思考中国的现代性命运，几千年以来超稳定的中国文化受到了反思和质疑。随着轴心时代的结束，“西学东渐”蔚然成风。然而从文化输入的方向上看，近代中国文化历史语境中发生的“西学东渐”并不是一种纯粹两极的西方———(东方)中国直接文化对接。事实上，在中国的西方文化输入中，我们的邻国日本扮演了一个相当重要的角色。自中日甲午海战之后，深受日本刺激的中国政府意识到邻国“明治维新”的卓越成效，遂把“取经”的重心从英美等国转换到了距离自己更近一些的邻国日本，于1896年向日本派出了13名留学生，此后逐年增加。到1906年，中国留学日本的人数竟达8000之众。［2］(p36－39)如此一来，发生在中国“跨文化历史语境”实践中的“西学东渐”，西方文化对应的是一个“大东方”概念。从中国本位出发，在“西学东渐”的文化输入中，除了西方———中国的两极状态之外，还同时存在着一个西方———日本———中国的“二度转手”状态。如今，中国的人文社会科学中有一半以上的术语来自日文对西文的翻译就是这种“二度转手”的物证。据相关考证，梁启超是东渡日本向中国输入日译名词的第一人［3］(p206－215)。1898年，失败之后梁启超东渡日本。当时并不懂日文的他借助假名和汉字的组合接触了日文书籍，并在不懂外文的情况下，于1898年—1899年之际，借《清议报》向国人输入了诸如民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学等日语汉语。相对于西方原典来说，梁启超当时所从事的翻译是标准的“二度转手”。用今天“翻译”专业的眼光看，梁启超当时引进中国的“民主、科学、政治、经济、自由、法律、哲学、美学……”等词汇，在翻译上是不免有失轻率。这就在客观上给中国日后的人文学科发展带来了许多困惑，比如我们所熟悉的围绕“美学”学科合法性的争论。由上述背景，我们要追溯“美术”概念在中国的生成，就不可不考察“美术”概念在日本的生成。
二、“美术”在日本的生成
“美术”在东方语言中的首次亮相是与艺术展览密切相关的。“在日本，‘美术’一词的起源，一般说是明治六年(1873年)参加维也纳万国博览会时，将参展规则中的德语词汇Sch?neKunst(英文Fineart)，译成日文而产生的。但是，当时所谓的‘美术’一词，却是意指包含音乐和诗在内的所有艺术。”［4］(p45)1871年，日本接到了奥地利维也纳万国博览会的邀请，并收到了一份德文的展览分类分项说明附件。1872年，将参加万国博览会作为维新之举的明治政府下发了动员、组织参加博览会的分类分项说明日文译文，在日文译文中“美术”一词首次出现:“第22区作为美术的展览场所使用第24区展出古美术品及爱好美术者的作品。又，第二种:各种美术品比如青铜器与烧画陶器各类形象等。第25区今世美术品。”［5］值得关注的是，在“西学东渐”的大背景下，“美术”译文生成于“展示”(需要/空间/机遇)并不是一种翻译上的机缘巧合。因为西方现代意义上的“艺术”、“美术”，乃是与公共领域的艺术制度紧密相联的。其中对艺术品的公开展示可谓是现代艺术社会学意义上的表征之一。在这个意义上看，西方对东方的“美术”输出，输出的不仅是以“油画”为代表的“画种”、以“美学”为代表的艺术理论，同时在一个具有现代意义的、相对独立的“艺术”观念之下还潜伏着一套西方现代的文化体制模式。这样说起来颇有些当下“视觉研究”所关注的“视觉政体”意味，但彼时日本明治政府对西方博览会的重视和效仿所反映出来的利用视觉传达进行社会启蒙的文化措施却足以证明我们对“美术”与公共性“展示”的强调并不是一种行文上的“过度阐释”。日本“美术”一词在产生之初，其含义是与西方的fineart十分吻合的。然而，日本在将“美术”融入本土的现代性文化建构过程中，却使“美术”与fineart的原意发生了一些偏离。“日本引进西方工业文明和技术，是在‘明治维新’时期，比中国早三十多年，当时‘明治维新’时期的历史背景与中国非常相象。由于当时图画类的科目完全从属于工业技术，是为了培养产业后备军所需要的技能。日本人把本来属于西方艺术科目下的视觉艺术表现称之为‘美术’则不足为奇了。”［6］刘剑虹的叙述为我们呈现了日本在设立“美术”科目中表露出来的功利的文化建构心理，这种“功利”色彩是有悖于西文中fineart的原意的。然而结合当时日本具体的文化历史境遇来看，日本人对于“fineart”的偏离并不是出自一种文化翻译上的轻率，而是一种文化选择的结果，这从另一个方面也说明了“跨文化历史语境”实践中不存在被动的接受者。结合日本人将“美术”科目设立在工科之下的学科建制，以今天的眼光来看，“美术”是被工具化和功利化了。但是从振兴民族国家的角度出发，在民族自立、自强成为整个社会主要矛盾的前提下，这种文化功利心态不仅是合理的，甚至是必需的。从这个意义上看，这也正是当时中国迫不急待地接受了包括“美术”在内的一系列日本式西方外来词汇的深层原因。在张之洞的《劝学篇•外篇•游学》，这种文化功利心态表露无遗:“游学之国，西洋不如东洋。一、路近省费，可多遣。二、去华近，易考察。三、东文近于中文，易通晓。四、西书甚繁，凡西学不切要者，东人已删节而酌改之。中东情势风俗相近，易仿行，事半功倍，无过于此。”
三、“美术”在中国的生成
根据邵宏的考证，清末民初的大学者王国维是向中国引进“美术”日文译语的第一人———“1902年，王国维出版了他的译著《伦理学》，书后所附的术语表上便有‘fineart’美术”一词。这是日语译词‘美术’首次在汉语出版物中出现。”［8］1904年，王国维在其连载文章《＜红楼梦＞评论》中，开始频繁地使用“美术”一词。王国维主要在三个层面来使用“美术”，一是接近于西方的“fineart”———“而美术中以诗歌、小说、戏曲为顶点”;二是艺术、艺术表现———“不求之于实行，犹将求之于美术”，“美术之务，在描写人生之苦痛以及解脱之道”;三是美学———“美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识”。［5］而在王国维发表的以“美术”为题的《论哲学家与美术家的天职》文中有:“天下有最神圣，最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。天下之人嚣然谓之曰‘无用’，无损于哲学、美术之价值也”［9］(p105)，可见，“美术”在学者身份的王国维那里尚处于一种含混使用的状态，并且在这种含混中更偏向于“美术”的“美学”意味。值得注意的是，虽然王国维是从日文译词中接受了“美术”，但是在对“美术”一词的使用上却更多地吸收了叔本华的哲学。这里就又给我们呈现出了“跨文化历史语境”实践中接受者的主体性———“美术”一词在日文中一开始便被用于艺术(品)的器物层面，而在中文中一开始则被用于艺术(品)的精神层面。1905年秋，李叔同在日本东京撰文《图画修得法》，其中有:“图画者，美术工艺之源本”，并称法国为“世界大美术国”。［10］(p116)画家身份的李叔同在对“美术”一词的使用上与作为造型艺术的美术要相对接近一些。但在文章中，对于什么是“美术”，李叔同并没有做出明确的界定。王国维与李叔同在使用“美术”一词上的不同倾向，反映了学者与艺术家在“美术”认知、体验上的不同侧重。在中国，作为艺术而非美学的“美术”认知是由刘师培来促成的。1907年，刘师培发表的《中国美术学变迁论》从中国本土的艺术出发，第一次明确地界定了“美术”及其范畴。“夫音乐、图画诸端，后世皆视为美术。皇古之世则仅为实用之学，而实用之学即寓于美术之中。舞以适体，以强民躯。歌以和声，以宣民疾。而图画之作，以为行军考地所必需，推之书契既作，万民以昭，衣裳即垂，尊卑乃别，则当此之时，舍实用而外固无所谓美术之学也。”又有，“汉印、汉碑，所图之物，不外指事象形……汉代美术，至此可窥。”另，在刘师培的《论美术与征实之学不同》一文中，提出“美术”是“乃以饰观为主者也”的原则，这已经相当接近我们今天所谓的“造型艺术”了。［5］在此，刘师培通过金石、水墨、书法、印章中国传统艺术来讨论“美术”的文化自觉与同期日本将传统的水墨画排除在“美术”之外的作法又形成了接受主体在“跨文化历史语间”实践中的一个比照。作为舶来品的“美术”在中国的真正普及是在1919年的“五四”新文化运动前后。其中，鲁迅对“美术”的普及起到极大的推动作用。1912年，鲁迅为刚成立的“美术调查处”拟定的工作中清楚表明了“美术”是指雕刻、绘画的现代立场。1913年2月，鲁迅以周树人本名在《教育部编纂处月刊》第一卷第一册发表了在中国现代美术史上具有里程碑意义的《拟播布美术意见书》。其中，“美术”既泛指“艺术，”又专指“造型艺术”，在用法上与fineart的原意非常接近。《意见书》共分四段，分别阐释了“何为美术”、“美术之类别”、“美术之目的与致用”、“播布美术之方”。在讨论美术的普及中，鲁迅在“美术”的“造型艺术”意义上提出了“美术馆”与“美术展览会”，并对二者作出了区分———“所列物品，为旧时中国固有之美术品”(美术馆)与“陈列私人所藏，或美术家新造之品”(美术展览会)。
工艺美术运动的历史背景篇6
关键词：历史文化名城；应用型本科；创意产业
上海美院学生的周庄写生及随后的作品巡展，美丽的构图和朴素的意境不仅让作品获奖，也让周庄这个普通的江南小镇走向世界。可见，艺术写生在传递美的同时，对传播历史文化信息也发挥着独特的推动作用。常州有四所本科院校、八所专科院校，是除南京之外江苏省在校大学生最多的城市。本文希望通过筛选常州的自然与人文景观，编列出一个写生地名录，在各个写生地的后面，备注其历史文化故事，让学生在备注的提示下，主动了解相关的历史文化故事。通过这样一种写生活动，在提升学生绘画素养的同时，展示、传播、发现、归纳常州的山水地脉、老街古巷、人文精神的特色，这不仅是历史文化名城建设的基础工程，也是目前在常高校的应用型本科创建中有关教学方法向“应用性”转变的一个探索。这对于文化产业还没有形成的常州来说，是一个有益的尝试。
一、历史文化遗产的加工
历史文化名城不仅要有丰富的历史遗产，还要有较强的对历史文化遗产的加工能力。所谓对遗产的加工能力是指居民对历史遗产的认知、领悟、归纳与展示的水平。将那些作为旅游景点难以实现收支相抵的不典型的文化遗产给典型地利用了，这是城市“有文化”的体现。六朝古都的南京要比上海有更为丰富的文化遗产，但上海众多的科研院所派生出来的文化遗产的加工能力远高于南京。很多人觉得上海比南京的文化更厚重，这就是文化遗产加工能力的体现。丰富的历史遗产对其所在城市来讲可收近水楼台之效，也是其发展文化产业的资源优势。但也要注意历史遗产多是公共物品，公共物品的开发利用是没有垄断性的。比如一个历史故事，当地的人可以整理，外乡人也是可以编写的。
二、通过写生丰富历史文化知识的学理分析
1.从在地历史文化中汲取营养是艺术的特质
作为普通的写生课堂，画一个苹果、一把椅子、一座房子，都是合理的选择，但对于历史文化名城所在地的大学来说，花同样的时间去临摹历史遗迹，进而去探索遗迹背后的历史故事，收获将是双重的。历史文化名城就是一个历史遗产博物馆，如何充分利用这些历史遗产，为当今的教育服务，需要编写一个历史遗产的写生提纲，通过在地的遗产写生实现对遗产的认知。
2.在故事的发生地解读故事比课堂教学更生动
在故事的发生地讲述故事，在艺人的生活环境里探寻艺理，在作者的创作意境里进行创作，是实用主义情景教学理念的典型体现。通过认知写生地的历史文化背景，在丰富写生作品文化内涵、提高写生水平的同时，也让历史知识更加生动、鲜活。从写生的需要出发去了解历史，比普通的文史课堂更能够激发学生求知欲，是变被动学习为主动学习的有效途径。
三、写生地分类的原则与简注方法
1.编列的原则
各个地方都有编列景观的习惯，常州也有著名的八景，如篦梁灯火、文亨穿月、红梅雪霁、天宁霜钟等。这个八景是从公众的观瞻视角来编列的，是文人骚客提出来并被公众认可的景观。写生地的选择有一定的原则：（1）写生作为艺术形式首先是反映生活，人们日常生活中所司空见惯的老街、古树、小桥流水都可成为写生的对象。（2）写生只是要求景观并不要求奇观。（3）写生要求一个相对僻静的地方。基于写生与观景的不同诉求，以及常州的地域文化特点，本文考虑把常州的写生地分为六类：日月霜雪的奇景；河塘树草的风景；桥回路转的街景；临河而居的市景；具体而微的园景；牌坊林立的文景。具体来说，比如，常州西仓桥、盛家湾两处是观看\河日落的好地方，而且也是宁静的去处，这是不错的写生地。城西新闸荷园的野塘古渡与城东戚墅堰的剑湖芦荡，既有河塘树草的风景，也是不错写生地。市郊的杨桥古村、漕桥古镇、焦溪古镇老街上的小桥流水，与周庄、同里相比是具体而微之了。青果巷的南市河、蛤蜊滩的庭院与老井，还原汁原味地保留着枕河而居的格局。
2.简注的思路与方法
江南运河是中国最早的运河，春秋战国时由吴王夫差所修建，我们可以在西仓桥的后面注上“夫差运河”，学生会沿着这样一个提示去了解大运河的历史。西仓是常州历史上的官仓，明清时期西仓桥一侧的米市河，是江南最大的豆、米集散地。针对这一历史背景，教师可以在西仓桥写生地的后面注上“常州官仓：西仓与东仓”，学生根据这一提示会去查阅资料了解相关背景。盛家湾是盛宣怀家的花园，盛宣怀是中国洋务运河的代表人物，他创设了中国十一个第一，如第一个电报局、第一个轮船招商局、第一所现代大学、第一个红十字会等。所以，教师在盛家湾的后面注上“盛家（宣怀）花园”，便于引导学生了解相关细节。对写生地的历史文化知识的备注是一个非常简略的提示，有点像影视剧里的植入性广告，其毕竟是写生课的规划，不是地域文化、历史课的提纲。当然，名录的编辑肯定也要有一个不断完善的过程。
四、完善常州写生地名录的办法
1.定期组织在常大学生地域文化作品的比赛和校园巡展活动
高校定期组织在常高校学生的在地艺术写生作品评选活动以及画评征文活动，是激发学生了解在地历史文化的有效措施。相关历史文化作品，学生多是没有兴趣阅读的，但每逢大学生知识竞赛时，“书到用时方恨少”的体验常常能够激发一阵子学习的热情。高校组织开展大学生地域文化作品巡展，可以交由学生写生协会来完成。常州市图书馆、刘海粟美术馆、吴青霞美术馆是官方的画展承办地，这些都可以免费提供给大学生来组织活动。另外，市政府在常州市传媒中心、天宁寺都开辟有专门的大学创新项目活动区域，也可以在这里举行常州地域文化题材的画展。
2.进一步扩大地域历史文化讲座进校园的规模
高校学生基本上来自全国各地，对常州的历史文化并不是太了解，学校应该相应的加强常州地域历史文化讲座的开展。关于这点，常州市委讲师团有关常州历史文化的讲座已经形成系列，但还没有宣传到大学生校园。常州地区的学校可以安排地域文化讲座进高校活动，在校园中设立海报和专门的领票处，吸引大学生前来听讲，进一步提高常州地域文化在大学生中的影响。
3.通过各类传媒的地域文化专栏展示常州历史文化题材的绘画作品
报纸、电视、网络的地域文化专栏已经办了很多年，刊登古村镇的由来、地方名人、历史故事的文章和风景图片也不少。笔者的建议是，进一步增加一些在地写生作品不仅是对地域文化专栏的丰富，也为大学生提供了一个很好的展示自己作品的平台。
4.开辟文化街区和古村镇上的大学生艺术工作室
目前，很多学校都有在古村镇或老街区里挂牌的“校外基地”，但这些挂牌基本上是徒有其名。究其原因，就是没有具体的活动场地，如果由政府提供场地作为专门的学生艺术工作室，效果一定会好很多。对于这类艺术工作室，可以把活动的组织权交给学生自己。大学生通过学校的社团组织来自主安排古村镇的写生活动，这些艺术工作室可以作为写生落脚的地方，为前来写生的人提供交流和休息的场所。当然，学生的写生工作室，也可以和茶吧、咖吧结合在一起。
5.调整公交线路，便利市区与古村镇的交通
一些远离市区的古村镇，由于地理位置偏僻，再加上没有直达班车，转乘不便，到这些地方写生会花费很多时间。比如，从常州到杨桥古村要先坐车到前黄镇，再由前黄镇转车到杨桥。前黄到杨桥的距离并不算远，实际行车时间通常不超过10分钟，但前黄到杨桥的班车是1个小时一班。从常州到余巷古村也存在同样转车难的问题：从常州坐车先到横林镇，再由横林镇转车到余巷村。从横林到余巷的实际距离坐车不超过半小时，但一天中横林到余巷只有三班车。交通的不便给写生带来了困难，也不利于对历史文化z产的发掘和后续的开发。
五、结语
建筑是石头的史书，老街古巷包含了大量的历史文化信息，走进老街古巷去体验历史的积淀比书本内容更生动。历史遗产城市大学生的在地写生活动一方面是激发学生文史知识兴趣有效途径；另一方面，也是对没有纳入政府文保对象的老街老巷的一种保护手段，是对文保制度的一个补充，更是促进常州文化名城建设的一种有效手段。
参考文献：
[1]李亚卿.苏南新型城镇化中的文化标识[J].经贸导刊，2013（12）.
[2]何瑞芝.陶行知论教师成为教育研究者[J].教育情报参考，2006（6）.
[3]蔡志敏.向表场码头致敬[n].常州日报，2011-6-14（B4）.
工艺美术运动的历史背景篇7
巴黎歌剧院，其前身是由法王路易十四于17世纪所创立的皇家歌剧院，从成立至今一直是展现法国文化的重要的舞台。在其中上演的戏剧与歌剧，无论舞美布景还是服装美饰均以富丽堂皇和精美绝伦著称。自17世纪至今，舞台戏服已经成为歌剧及芭蕾艺术魔力中不可或缺的部分，无论奢华或是简朴，戏服都是歌剧艺术的重要标志之一。在巴黎歌剧院的舞台上，精心设计的戏服与艺术家，歌者和舞者完美的融为一体。在中国法语联盟主办的《巴黎歌剧院20世纪戏服展》中，由法国国家图书馆提供的几十幅珍贵的巴黎歌剧院戏服设计图片，集中展示了作坊大师们制作的精美戏服，追溯了作坊的历史，以此向让·贝蓝，艾吉奥·弗雷德里奥，克里斯汀·拉克鲁瓦等大师们致敬。
戏服虽然只在舞台上展现，但它的影响却不仅仅局限在剧院之内。同时，戏服的设计和制作，与当时社会也紧密的联系在一起，反映着时代的历史和文化的变迁。在巴黎歌剧院，演出服装制作工坊担任着传统工艺传承者的独特角色。在17-18世纪时期，歌剧的主角一直是神，仙女，希腊神话的英雄以及古代的君主，皇帝和战士。Berain，Boquet等人采用了当时流行的服装元素，另加上一些配饰来加以区分剧中角色。但随着庞贝古城的发掘，以及之后的拿破仑远征埃及，戏剧服装，甚至是当时法国普通市民的衣着，都掀起了重回古代的潮流。人们抛弃了多余的装饰，让衣着回到简单而不加修饰的古代风格。而随后而来的浪漫主义运动，对服装的影响更为深远，人们对中世纪和文艺复兴时期充满好奇，体现在服装上则倾向于重现历史。相比较，戏服开始变得更为精美，装饰繁多。通过Lecomte，Lepaulle，albert等人不断搜集历史资料，保证了歌剧戏服所反应时代的准确性。而当异国情调风行法国时，戏服设计也体现着法国民众的审美趣味的改变，印度，东方穆斯林，美洲这些异国民族服装元素开始出现在戏服上。
在歌剧戏服制作上，早先时代往往是通过一个作坊（往往是6人左右）来集体创作。到了19世纪，随着歌剧整体制作的更加精致，时代需求的改变，戏服设计也随之发生变化。此时人们越来越信任只由同一个艺术家来设计服装草图和舞台背景。同时观众也不再要求通过歌剧服装来固守还原历史的真实。这给予歌剧戏服设计者更多的发挥余地，艺术家得以有更大的创作空间。比如在当时上演的古诺歌剧《浮士德》，剧中音乐不是中世纪的风格，戏服也没有遵从中世纪的史实。戏服设计师Rouche为了打破戏剧背景封闭的状况，他与画家、插画家、纺织地毯艺人，海报设计师以及装饰家共同合作，打开了服装和装饰背景创作的新思路。如今，在歌剧服装的设计制作上已超越了时代的束缚，剧中所描述的时代性转变为一个重要参考。戏服设计艺术家们的协作更加宽广深入，将过去的各种经典发扬光大。
工艺美术运动的历史背景篇8
everysinglescene，proporsettinginanimationdesignwillreflectthevalueorientationofartisticworks.andthevalueorientationofartisticworksalsodirectlyorindirectlyshowsthenationalcultureanditsuniqueaesthetictraits.theintegrationofcraftartelementsintoanimationdesignwillimprovethebetterinterpretationofanimationworks.Fromanalysisofthreedifferent“intentionmodel”ofanimationdesign，thisarticleisanattempttoillustratetheperfectintegrationbetweencraftartandanimationdesignsoastoprovidereferencesforanimationdesigners.
引言
“任何艺术作品都具有某种“意图性”（intentionality）与其产生的历史背景及资源相通。”将工艺美术元素巧妙地融合到动画艺术设计意图中，让动画作品有意或无意解释这种意图，同时这些意图也能反映出一定的超越现实生活的艺术表现形式。
一、“不经意”的设计
动画作品是用特定视觉形象表达思想的特定载体，它是依靠视觉形式要素组成影视语言，并运用美术手段来呈现的视觉艺术。动画作品在有限的时间和特定的空间里给人以强烈的美感享受。而意图的表达往往是不经意的。纵观成功的动画作品，大多都有效地利用这种方式。例如：日本动画大师宫崎骏在处理动画角色与场景设计的关系时说：“大部分的趣味点都是嘲弄别人愚蠢的模样，可我认为，嘲笑别人的失败并不是‘趣味点’的真正意义，反而是等而下的表现。真正的趣味点应该是一个很努力很拼命的人，突然在日常行动上有了脱序演出的感觉。”观看宫崎骏导演的作品时，能感觉到作品中折射出某种重大的人生命题，其中洋溢各种耐人寻味的意义符号，诸如森林、部落、神灵等，让人一看就能唤起强烈的读解趣味。在《千与千寻》中，有日本民俗（图1，图2）、神话场景设计（图3，图4），在《幽灵公主》中有人类对动物伤害的画面衬托，在《悬崖上的金鱼姬》有海底垃圾场的特写（图5）。虽然画面给人的感觉是无足轻重、可有可无，但都是通过角色在戏剧化冲突的需求和行为来布景，将本民族的工艺美术元素有机地融合到作品中，有画龙点睛、润物细无声的很“不经意”的效果。
二、“迷思”的意图模式
在动画片中，设计的核心是有意识地展现角色的形象，利用多角度、立体感的视觉元素和幅度夸张的美术手段将角色推向趣味和耐看。动画设计的“意图”，实际上是以一种隐蔽但却强大的暗示力量来定义或者诠释动画作品的主题、内涵和角色个性。“意图”只是一个想法而已，还需要用不断重复的观念、形式和语境来充实，这个过程就是“模式”。下面具体分析三种意图模式：情景预设模式；文化融合模式；解构与重构模式。
2.1情景预设模式
“情景”的预设反映在持续不断地再造民族传统的艺术风格之中，动画制作者的学养条件和不同文化积累的实践之中。情景预设模式强调动画场景设计的代际传承和智慧存量，二者共同阐释情景预设模式的表现过程。
“情”的发挥，源自于个人多年的艺术追求，“景”的提供是一种制度的保证。这个特点，正如同日本动画电影品牌“吉卜力工作室”的创始人高x勋所言：“社会主义的他们，实现了艺术至上的动画”，中国动画的“经典时期”（指20世纪五十年代至七十年代）表现得非常突出。我们有必要将这种“历史化”的场景再现出来，便于借鉴。回溯那个动画电影的“黄金时代”，这里不重复一些专家学者论述过的论点，而是希望强调四位中国动画电影的开山鼻祖的三个个性特点。四位动画大师是：万籁鸣、张光宇、特伟、张仃。三个个性化的特点：对动画电影的贡献震撼了世界影坛；对动画艺术的追求紧贴民族艺术之根；四位大师都形成了各自不同的艺术风格。
万籁鸣先生在导演《大闹天宫》动画电影中的一个有关诸神仙的原型，曾访遍了北京大大小小的庙宇。张光宇先生，中国漫画的奠基人，曾创造了中国漫画史上的很多第一。特伟先生，一生致力于探索中国动画的民族风格。中国水墨动画的创始人，其动画作品《骄傲的将军》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》（图6）成为世界级的动画经典。张仃先生，原中央工艺美术学院院长，在动画片《哪吒闹海》中，设计了哪咤的角色形象（图7），其场景设计成为动画电影史上的经典。
四位大师可谓通才，在水彩画、民间剪纸、木刻、年画、漫画、雕塑及工艺美术方面具有深厚的艺术造诣。恰如美国的中国美术史家高居翰所言：“在所知的自由效仿过程中，发明出自己的艺术形式”。他们留给我们的启示是：这种“情景预设”既可亲近观察，又能自由地与历史对话，并根据自己对作品的理解各取所需。
2.2文化融合模式
文化融合的提出源于文化发展的全新变革。这里仅从动画电影的视角来探讨。将文化融合作为一种范式：一是文化融合的“一源多用”，二是文化融合的创新。
“一源多用”的实践内容最早由美国迪士尼动画电影的开创者沃尔特・迪士尼在1957年提出。一源指迪士尼动画公司的战略资产：充分利用故事驱动和版权运营。多用则体现了一种复合经营，全产业链价值的发展理念。
“一源多用”只是一个商业经营策略，而文化融合的创新则是关键和核心。例如，迪士尼动画公司利用动画电影中的场景直接移植到迪士尼乐园中，创造出另一种别有特色的主题公园，增加了不同年龄段的群体的参与、体验、联合、探险等等一系列具有人气的娱乐项目，并将世界范围内的神话传说，人物故事、动物植物巧妙地融合在一种境界和游戏中。
文化融合现在已被世界各国认同和引用，但在实践过程中却出现了不同的结果，比较集中的有两种：一是“模仿套用”的范式；二是“联想性创造”的范式。前一种范式多在动画电影起步或经济发展中的国家采用，例如，越南、印度及欧洲一些国家，后一种范式则是在动画人才资源丰厚，经济发展有一定积累的国家采用，例如日本、韩国等国。其中比较有创意的国家是日本的动画产业。
高x勋和宫崎骏在拍一部反映日本少数民族的动画片时，东映动画公司的老板反对说：“文化是从高处流向低处的，不会从低处流向高处”。高x勋和宫崎骏经过实地考察，还是决定要拍，但是把故事背景转移到东欧和北欧的一些国家，最后非常成功地拍出了动画片《太阳王子》。其创意在于：故事内容是日本的阿依奴族的，但音乐、村落、环境，人们的生活方式一系列的场景都是北欧的。与日本的动画片相比，中国的动画片在文化融合的“模仿套用”方面做得多，而“联想性创新”常常欠缺，往往是好的中国元素，都被“吉卜力和迪士尼”成功运用了。
2.3解构与重构模式
所谓解构与重构主要指动画在设计“意图”上要回眸性地与中国工艺美术元素发展相联系，从而挑选出与自己（指动画设计者）的设计意图相谋而合的要素，借助全球文化的多样性，拓展中国动画设计的题材范围，在文化意识形态上体现民族文化价值观。在此我们举一个案例来说明解构与重构的内涵。1998年，美国迪士尼动画公司欲将中国传统故事木兰替父从军拍成一部动画片，如何将中国的民间故事改造成一部具有现代社会价值观的动画片，迪士尼的文化解构与重构有两处做得很高明。一处是将中国妇女的特征：矜持顺从、勤劳朴实重构为一个语言幽默、个性鲜明、追求自由、有强烈表现和证明自我价值的女性形象（图8）。另一处是表现花木兰参军前离开家乡的“离别”情节改为与其父进行一次“谈话”。这个情节的处理是为了将中国的“孝道”作为动画片语言而精心设计的。因为“孝”是中国家庭的核心理念，西方的观众（特别是儿童）一般是不理解的，也是不容易接受的。而改为“谈话”，从电影的艺术语言上则解决了这个难题。正如木兰角色设计师DeanDeblois说：“重要的是，影片中我们面对的是一个典型的外国角色，她的一切作为都是为了荣誉，为履行一些与生俱来、不容置疑的义务”。
解构与重构的模式在动画片创作范围内运用非常普遍，但关键是“解什么？构什么？”一部成功的动画片中的要素，不能生硬地强加进去，而是要依据故事情节发展的需要，依据观众的审美和心理预期，丰富不同要素的递进关系。
三、意图模式的历史叙事
从动画设计的意图模式叙述、促进、完善动画创作与工艺美术元素的融合，其文化基础首先应从历史叙述入手，这个思路引导我们从两个方面思考意图模式的意义与功能：意图传承与意图智慧。其中将“中国工艺美术元素”融入动画设计不失为一种可靠的叙事智慧。历史的叙述与传承之间存在着直接的共谋关系（很多的是意识形态）。当今，我们强调“工艺美术元素”融入的时候，更需要在不同的时期寻找类似的经验和教训，避免误入歧途。那么，现在都有哪些误区（特指动画设计制作）要引起我们的注意呢？
自二十世纪八十年代以来，随着日本、美国的动画作品的强势输入，国内的动画市场几乎被日本和美国的作品占据。面对如此残酷的市场竞争，国内动画业开始意识到树立中国自身的动画形象，于是“中国元素”的呼声激起。一时间，尘封了几千年的题材纷纷“出土”，似乎只有亮出孙悟空、宝莲灯才能胜过“阿童木”、“唐老鸭”。在这种特定的历史片段中，“中国元素”被误解了，或者说动画产品创作整体性地进入了一个误区。有两点表现突出：一是概念化地将中国传统美术元素做了简单的拼凑；二是将“中国元素”泛化为低俗的情节传达，流失了中国传统的文化内涵和精神。
例如，中国传统工艺美术中的剪纸是一种描绘静态图形的单元，剪纸的实物作为一种视觉元素，先通过本身的符号特征表达寓意，传递民间生活的内容和信息，很难用来表达剧烈动作的画面，如果生硬地应用到竞技画面，则从画面的图形结构上失去了传统剪纸的审美意义和韵味。
历史叙事的作用是提供一个参照系，供现实中的动画创作借鉴或激发灵感。随着社会经济的发展、科学技术的日新月异，动画作品更需要将民族文化中的问题作连续解答，不应该构成一个受普遍法则（如消费至上）统辖的毫无个性的进化过程。从这一层意义来看，无论是日本还是美国的动画公司，都承担着将人文性的历史叙事和对未来进步的前瞻性思考责任。“中国工艺美术元素”的融入不能脱离这个环境，只能相互学习、相互促进、相互借鉴，不要提什么“超越”性的跨时代目标。
动画设计的“意图模式”有时是一个真实的故事，有时也可能是一个不真实的幻想，而英文“迷思”（myth）正好能表达这样一种境界，这里就姑且借用吧。
参考文献：
〔1〕巫鸿.时空中的美术.北京.三联书屋.2009.12
〔2〕王震.试论宫崎骏动画电影美学思考.南京艺术学院学报.2014.2
〔3〕支菲娜.社会主义的他们，实现了艺术至上的动画・吉卜力创始人高？勋谈动画电影.南方周末文化版.2014.9.11
〔4〕巫鸿.时空中的美术.北京.三联书屋.2009.12
〔5〕支菲娜.社会主义的他们，实现了艺术至上的动画・吉卜力创始人高？勋谈动画电影.南方周末文化版.2014.9.11
工艺美术运动的历史背景篇9
关键词：豫剧；都市戏曲；艺术生产力
中图分类号：i236.61文献标识码：a文章编号：1673-8500（2012）09-0126-02
一、都市化的背景
上世纪80年代后期，戏曲市场那又一次历史性地荡入低谷，在上世纪上半叶大踏步迈进城市的戏曲，在城市又开始历史性地大片流失观众，而有些剧种甚至早就返回到了自己的起点――农村，进而引发了遍布全国的“戏曲危机”。
城市化水平是一个城市经济社会发展水平的综合体现，是一个城市和地区现代化程度与国际竞争力的重要标志。特别是在经济全球化的新形势下，国际间的竞争越来越表现为以城市为核心、以城市为载体、以城市为平台的综合实力的竞争。从这个意义上讲，推进豫剧都市化和发展艺术生产力有着相辅相成的辩证关系，加速推进豫剧城市化就是大力发展豫剧的先进生产力。
在这么一个关键时刻，和全国的戏曲工作者一样，豫剧的一些有识之士开始对自己从事了多年的豫剧开始进行改革，在潜意识中再次把豫剧“现代化”和“都市化”的设想付诸艺术实践，希望在总结豫剧发展历史、分析所处时势的情形下，重新扬起“城市戏曲”的旗帜，以求在普遍的困境中走出一条“与时俱进”的创新之路。也可以说这段时期他们所演绎的豫剧，是在蛰伏的基础上重新回归自我、重新走向整合的产品，也是豫剧逐步走向“现代化”和“都市化”的过程。
二、都市化的定义
提到戏曲回归城市，很多人的第一反应就是：是不是把剧团拉回到城市的剧院演出就是都市化了？回答绝对是否定的。所谓的豫剧回归城市，就是根据城市文化特点，特别是根据都市文化市场中的观众需要，对豫剧进行高层次和理性的改革，当然这种改革是在可能失去豫剧本色的基础上进行的。
随着城市化进程的加快和城市人口素质的飞快增长，对戏曲命运愈加担忧的人们，更加急切盼望加强戏曲的创新能力，让它尽快适应城市扩张的需要，能在城市扎稳脚跟，受到市民的欢迎。在这种背景下，我们必须明确当下豫剧发展的处境，高举“豫剧都市化”的旗帜，从推动“都市戏曲”发展的愿望出发，对都市戏曲加以理论探讨和艺术实践，使之成为先进文化生产力的集中体现。从某种意义上说，“都市戏曲”的创作过程，其实也是对传统再寻找的过程，是在正视现代都市剧场和当代都市观众日益变化的审美前提下，自觉地把豫剧前辈艺术家在都市中生存几十年间有意无意地丢弃了的一些原生气质、原始素材、原貌特征，再一次地重新挑拣回来，并将这些精华进行淘洗，辅以当下的艺术理念发扬光大，使之成为“都市戏曲”的新资源和新亮点。
三、选材的都市化
合作与竞争是当下城市的主要特征，也是城市生活的对立统一体。
一方面，城市人需要互相合作，组成各种团体、组织，以获得比个体更强的能力，这是现代都市生活的主流。以都市文化视角为切入点的剧目对于能够导致人与人之间合作的事件总是给以浓墨重彩地渲染，如《村官李天成》、《红旗渠》、《愚公移山》、《曹公外传》等。这些剧目在呈现了矛盾冲突的同时，无不体现了互相合作的都市化特点，无论是个体与个体之间、还是个体和整体，都体现了都市人和都市文化生产力应对社会变化所作出的选择。
另一方面，都市生活从来都不回避竞争，竞争与合作从来就是相伴相依的，人与人的合作本身就是为了竞争。于是间接反映人与人、人与自然之间的对立、竞争、抗争与和谐的《虢都遗恨》、《珠帘秀》、《程婴救孤》、《香魂女》等等一系列剧目也随之出现在观众的面前，它们虽然没有直接描写当下都市的竞争，但都对充满硝烟的和没有硝烟的城市战场的双重揭示，适应了都市化进程中部分观众的观剧心理。
在豫剧回归都市化的过程中，以现代都市人的文明视角和价值观念去解读历史、表达人生是当下剧目创作的首要选择。周口豫剧团的都市三部曲《都市彩虹》、《都市霓虹》和《都市霓虹》就为围绕这个点儿展开。这三部戏虽然剧情不同，但是都是以都市生活为背景，表现了当代普通都市人的是非和道德取向，歌颂了真情的美好，鞭挞了虚伪和自私。在二度创作这些剧目也很好的体现了都市化的特点，在注重戏曲化手段自觉运用的同时，把校园戏剧、音乐剧等手法、元素融合进来，表现了都市的现代和光怪陆离。
这些戏之所以能在豫剧都市化的进程中留下浓墨重彩的一笔，主要是它们凭着对当下社会都市人生存状态的体悟和敏感，通过追忆、寻觅与梦想的方式，表达在不可逆转的现代化进程中，都市人对自然的依恋情感，以对民族文化传统中精神与人性的追忆与寻觅，来延续传统文脉，表达对现代生活的民族梦想。
四、运作的都市化
如果说在题材上选择都市化是一个基点的话，那么还有一部分戏选择了以名演员带动剧目本身的发展，这也是创作程式化的都市化表现，也可以说是运作的都市化。
首先是艺术创作的都市化，近两年来，河南戏曲界借鉴美术界的“工作室”模式，应都市的特点创建了一种新型的演出组织形式――“戏曲工作室”，如红菊艺术有限公司、王惠戏剧艺术工作室、范静艺术工作室等等。她们的共同特点就是由戏曲界名演员牵头，并以这些名家个人名义命名，与戏剧院团联合组织演出。在戏曲市场面临巨大压力的背景下，“戏曲工作室”作为一种剧团新的组织形式和运营机制被戏曲界誉为“探索新的改革思路和经营策略的一步棋”，它不仅为戏曲团体提供了面向市场、转变观念的新思路，也为戏曲发展提供了一个更加广阔的平台。
其次是演出制度的都市化，巡回演出是戏曲都市化的另外一个特点。欧美的一些经典音乐剧，如《猫》、《西贡小姐》、《悲惨世界》等已经到世界各地连续上演了好几年，演出场次多达几千场。而在我国，由于巡演制度的缺乏，已经影响了很多好戏的推广。在这种情况下，豫剧也开始了探索巡演的道路、豫剧《村官李天成》、《常香玉》无疑成为演出运作都市化的典范之作，让全国的观众认识了这两部戏，增加了经济收入。
五、舞美的都市化
戏曲回归城市，还有就是在舞台美术设计上大胆的引进新的艺术效果，我们稍微做下调查就可以发现我们目前都市化代表剧目有一大部分经费其实是用在了舞台美术上的，这个回归的过程是一个动态的、发展的过程。这个发展的过程，从历年的戏剧大赛就可以比较清楚地看出，从第八届的《香魂女》、第九届的《铡刀下的红梅》、第十届的《常香玉》、第十一届的《愚公移山》、第十二届的《苏武牧羊》等等，这些剧目的舞美制作对演出场所的都市化要求是一个不争的事实。因为剧目在生产过程中就限定了它的舞台要求和都市化程度。虽然有些剧目有几个“版本”，但在城市的演出，其对剧场的要求普遍都提高到了“都市化”的程度。
舞台美术是一种无声的戏剧信息，是观众了解戏剧空间的一把钥匙。拿《程婴救孤》来说，它的主要舞美设计就是那古朴厚重的“可移动的高台”，就像横亘于舞台上的一座桥梁，为观众架起的一座沟通历史与现实、古人与今人、假定与真实间的桥梁，承载着无尽的冥冥之思和混沌之气，为人与人的理解，心与心的贴近提供了可贵的助力，十分适应当下都市的心理状态。
当然在这些剧目推出的时候我们很多传统的观众也许会觉得是对豫剧的背叛，但现在看来，它们都不是以追求时下风行的所谓“豪华包装”为其特征的，而是自觉地追求着一种自然的由内而外的“都市感”和“现代性”。即以现代都市人的文明视角和价值观念去解读历史、表达人生，以现代都市剧场艺术和都市观众审美趣味来展示豫剧的传统魅力，从而使传统的豫剧在现代的都市场景中再次获得新生、谋求兴盛。当然在这个“豫剧都市化”的过程中，不仅需要有创新的意识，更需要有回归的意识，只是这种回归是放在现代化和都市化的背景下来实施的。
也许有人说舞美制作不应该是“豫剧都市化”的一个标志，但是任何优秀的艺术作品都不排斥华丽的外表，为特定的题材与情感寻找最为适宜的表现手段，这种手段当然要依赖于舞台美术装置，这些华美的装置要让题材与情感得到更完美的体现，二者相映生辉。
六、表现形式的都市化
豫剧都市化，绝不是对传统戏曲表现形式的完全“继承”，更不是对传统戏曲表现形式的完全“背叛”，它是一种在以传统戏曲艺术精髓为基点，以当下艺术理念的一种再生产。它已经不单单是改变了过去以演员表演讲故事的单一表现方式，也不是单单停留在道德说教、扬善警恶的层面，而是以时代的眼光，以人文的关怀书写人物命运，发掘事件背后的真实人性和地域文化积淀，并利用舞美、灯光、服装以及各式的表现形式，展现出精致而耐人寻味的剧场氛围。比如《苏武牧羊》中牧羊的场景、《香魂女》中情感戏写真化的处理、《美兮洛神》中音乐豫歌剧化的演绎，《常香玉》中时空交错的编排，就大胆大胆借鉴了话剧、歌剧的艺术手法，其歌其舞，其光其景，其编导的艺术追求，都没有固守传统风格，它们让我们的感受更加清新，更有时代感，不仅没有伤及本剧种的音乐特色，反而丰富了本剧种音乐唱腔的时代感和艺术表现力。
所谓“表现形式都市化”，简要言之就是把中国原有的民族民间传统艺术时尚化，以构建一种新型的戏曲表现规矩。具体来说，这种都市化风格，敢于借鉴话剧、歌剧、音乐剧等综合性艺术的思维、舞台组合模式以及一切可用的表现手法，对豫剧进行时尚化改造，使传统艺术转型为现代艺术，以适应当代中国人的审美情趣；在二度创作上显现了写意性和写实性相融合的特征，将传统戏曲程式化的表演有机的和生活化表演结合，以便观众更好的理解剧目所表达的诉求。
工艺美术运动的历史背景篇10
［关键词］中国当代电影；后现代；大众性；狂欢化
处在“后现代”的氛围中，重新审视电影艺术，就觉得另有一种意思。因为当阅读从印刷时代走向读图时代的时候，作为最早的视觉文本，电影在不自觉中扮演了一个引领者的角色。就像当年它自身的诞生令人惊异一样，在当下，当我们面对着光怪陆离的斑驳世界，感受“仿像时代”的奇异的时候，我们就会对电影这一艺术的“大众性”重新思索。同时，电影作为一种面向大众的艺术形式，处在日益“世俗化”的境况中，它也扮演了和其他大众媒介共同建构大众文化的重要角色。电影的这种双重性使得电影的特性变得复杂起来，既要照顾世俗化的需求，又要满足艺术性的需求，电影不可避免地在经历了种种的“先锋”实验之后走上了充当“大众文化”合法化论证的工具的道路。这就是电影的“后现代”思考。站在这一立场，电影作为一种特殊的文本，其“后”的特征表现为两个向度，一是内容表达中对于传统概念常规的解构，二是在艺术形式上的“狂欢化”特性。当下中国电影言语的运用、动作的细化、色彩的唯美、虚构的无稽共同构成了“狂欢化”特性，演绎着“后现代”的“大众性”内涵。
一、言语的狂欢
在当代中国电影当中，人物的言语对白至少有三种形式：普通话、方言和外国语。显然，“以北京语音为标准音，以北方方言为基础方言，以典范的现代白话文著作为语法规范现代汉民族共同语”［1］的普通话，是影视言语对白的主导形式，其地位毋庸置疑。同时还存在着局域通用语――方言和牵涉到相关国家的通用语。普通话的例子可以省略，方言的例子比比皆是。《我叫刘跃进》中的方言至少有三种：豫方言、东北方言和北京口语。外语的例子如冯小刚的贺岁片《不见不散》中的英语。
形成言语狂欢的前提是各种语言的同处一境。言语狂欢的方式有两种：一是普通话、方言和外国语三种口语形式都在场，同处一境；二是普通话、方言中的两到三种在场，同处一境。
狂欢化效果的形成在于言语间的对话和交流所导致的戏谑。电影语言因此显得真实、生动而且意义丰富，特别是对话中的各种言语意义的错位和中断，致使两种或几种言语之间产生空间的张力，言语行为成为狂欢的交流和展示的平台，从而折射呈现出当代话语“多元性”特征。
二、动作的快意
动作是电影描述细节的最佳方式，和电影中人物的道白一起，共同构成了电影狂欢的基本框架。动作狂欢的生成来源有两个：一个是战争和武打；另一个是生存竞争。前者形成的是“革命的后一天”的“暴力传奇”，后者形成的是“暴力美学”，其生成路径主要是通过想象和“夸张”修辞形成浪漫美学诉求。
战争和武打所展示的是肉体的搏杀，可以分为两类：集体搏杀和单独搏杀。前者追求的是场面的壮烈所引起的震撼，后者所追求的是技巧的精致而导致的美感。不管是集体的还是单独的，其场所无疑是狂欢广场的位移，所带来的是刀光剑影中的肉体搏杀和肢体舞蹈的阵阵快意。
战争与武打之外，即是生存竞争的展示，其意图在于追逐的形成。追逐嬉戏是当代电影中的一个颇有意味的图景。通过追逐嬉戏，剥掉意义之壳，显露精神荒漠。在影片《我叫刘跃进》里追逐的对象大致相同：利益。在利益面前，人们都陷入了不由自主的疯狂。刘跃进是个工地厨子，他丢了一个包。丢了一个包不要紧，关键是里面有和老婆离婚时第三者给他在离婚证上写的六万元欠条。在追逐偷包人“青面兽”杨志的过程中，他又捡了杨志偷的包。捡个包不要紧，关键是里面有一个优盘，优盘里有能够割掉主任、办公室主任、总经理严格脑袋的性贿赂和财贿赂的交易录像！既有利益又有色情，是“一个女人和两个男人的故事”①。因而演出了一场刘跃进找包、捡包；严格和办公室主任、瞿莉也找包(优盘)，追别人、被别人追；别人追别人，别人又被别人追的“追逐”大比拼。由一个人到几个人、到几群人，集体不自觉地加入了追逐的行列中。追逐嬉戏的就一个字“钱”，“钱”的后边藏着一个字“恨”②。追逐的对象就是“恨”的对象。电影文本最终是将追逐的和被追逐的意义抽空(刘跃进的六万元找不回，严格在车祸里死掉，办公室主任自杀，主任被捕，参加追逐的三群人除公安外全被抓)，追逐变成了现代社会的一幕幕荒诞图景。事情并没有就此结束，回到河南老家的刘跃进和曼丽被两个人找到，一个是曼丽的前夫，一个是严格的老婆瞿莉。新一轮集体追逐开始！
三、色彩的唯美
电影是视觉文本，它运用画面语言和观众进行交流，色彩是吸引视觉的主要画面内容之一。在当代电影中，色彩的运用主要是人物活动场景当中的自然景色的绚丽、人为景观的缤纷以及人物服饰、化妆等所形成的外观上的炫目。而“炫目”这一视觉效果的生成主要是由于色彩之间对比的强烈，这就要求电影的导演在色彩运用上的大胆。只有大胆，才能得到“陌生化”的效果。而“陌生化”的色彩通过镜头本身的过滤功能使色彩本身更加突出。色彩的大胆运用以张艺谋最具代表性。
色彩的运用可以分为两类：自然景色和人为景色。自然景色关键在于导演和美工在自然中的择取，人为景色则来自于导演对文学文本阅读之后的文学直感。而这一感觉又需要通过文本原创者和读者感觉的共同认证。因此对色彩的运用，本质上是原创者、导演、读者或观众在影片中的对话的默契关系。这种默契关系最终由导演在影片中执行。
因此，影片中的色彩要么是自然景色的绚丽，要么是人为景色的炫目。而惯常的自然景色则由于熟视而无睹，审美上也难以在受众心头引起一丝涟漪，故标新立异不仅是当下电影的追求，而且更是习惯于“解构”的现代之后的导演们的惯常行为。这一见解在张艺谋的作品里得到了证明。自《红高粱》之后的片子里几乎无一遗漏，《红高粱》中的红与绿；《英雄》中的红、黄、蓝、白；《十面埋伏》中的绿、深绿和白，等等，加上社会、历史背景的消弭，电影成为纯粹的社会历史之外的唯美观念的演绎，所形成的只能是唯美的电影文本。
四、虚构的无稽
所谓虚构即无稽。这里所言之“无稽”，重在强调电影在“后现代”叙事时对叙事性的消解。换句话说，就是对“现实性”的消解。
电影对“现实性”的消解是通过“割断”这一方法进行的。其一，割断故事与社会之间的关系；其二，割断故事与历史之间的联系。
割断故事与社会之间的关系是通过消弭电影故事发生的社会背景实现的。《天下无贼》的基本背景是高原戈壁、寺庙和奔驰的列车，除了列车还有点现代成分外，寺庙的“本真”景观是看不出社会色彩的，这一“本真”景观带给观众的就是宗教的“神圣”和角色由此而生的近于“无知”的纯洁；即使是列车，现实的也多为车厢内部，关于外部，只是表明列车是“运动”的，而内部只起“发生该故事的车厢即在此运动着的列车之上”的说明作用。这两个背景由于叙事的离奇已基本为受众所忽略，而且在叙事中由于民间文化、民间亚文化中的“帮派文化”、主导文化等的同处一个场景，其间的对话以及其他话语对劫匪文化的嘲弄极具狂欢色彩，从而更加对现实性“无意识”，社会就此走向虚化。
《天下无贼》以及一些贺岁片还具有一些现实的影子，另有一些影片的现实性却消失殆尽。以讲述历史为题材的电影，如《十面埋伏》《英雄》《满城尽带黄金甲》《无极》《投名状》等，其历史真实就无从考据，且不说所有“历史都是当代史”，就是从历史书中能找出关于事件的只言片语，仍然不能还原情节和细节，使其显得真实的路径就是用当代观念讲述历史，从这个意义上说，历史题材的“后现代”讲授倒还真有一些“现实性”可言，但是要真从中找出历史的甚至是社会的痕迹，就实在是一件困难的事情，因为所谓历史只是讲故事的开场白“在从前呀”。
所以，虚构的无稽意为消除了社会、历史等“现实性”之后的无稽，不包括“虚构”本身作为一种存在的无稽。这在某种意义上是对“现实主义”背离之后的艺术创造的解放，是艺术更为开放的体现，也正是现代之后艺术变为人类图景“仿像化”的一种形式。一切生活皆艺术，一切叙事皆虚构，电影是叙事，所以电影也不能例外。
综上所述，言语的狂欢、动作的快意、色彩的炫目、虚构的无稽正是当代电影文本的“后现代性”体现。“后现代”对于“成规”的解构和对“本质”的消解也正是通过言语的狂欢和肢体的狂欢实现的，色彩的炫目与虚构的无稽是为满足于狂欢的视觉化和想象的“祛本质化”而进行的，也是配合言语和肢体的狂欢而生成的色彩和表达的狂欢。这些共同构成了当代电影的狂欢式。米哈伊尔•巴赫金说：“狂欢节这个形式非常复杂多样，虽说有共同的狂欢节的基础，却随着时代、民族和庆典的不同而呈现不同的变形和色彩。”他又说：“在狂欢那种所有的人都是积极的参与者，所有的人都参与狂欢戏的演出。人们过着狂欢式的生活，而狂欢式的生活，是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。”［2］这正是中国当下电影后现代性的明证。丹尼尔•贝尔认为：“寻找现代就是寻找增强所有维度的体验，以及如何将那些经验直接作用于人的感官。然而每一种迹象都表明，我们已经达到这个阶段的终结，至少在高雅文化(如果这个概念仍然可行的话)元素中是如此，尤其当这些寻求已经转入文化大众的鄙俗化之中时……现代性文学曾以其私有方式关注灵魂拯救，但是其后继者似乎失去了对拯救本身的关切。在此意义上，如今的艺术就成了后现代和后基督教的了。”［3］
因此，现代电影表现在形式上则是对电影特性的重新认识或者深入认识，同时作为总是努力营造一种“后现代”特征的当下电影，拯救的“本质”既然已经不能再引起受众的关注，那就只好通过狂欢式的运用，将观众吸引于言语、动作、色彩、虚构的后现代手法和特性中，除了展示电影的极强的狂欢化娱乐功能之外，留下的就是后现代的自我显现了。
注释：
①②电影《我叫刘跃进》中的对话。
［参考文献］
［1］黄伯荣，廖序东.现代汉语［m］.兰州：甘肃人民出版社,1983：4.
［2］王先霈，王又平.文学理论批评术语汇释［m］.北京:高等教育出版社,2006:860.