美术的定义篇1
[关键词]美蓝；前哨淋巴结；乳腺癌
[中图分类号]R73 [文献标识码]a [文章编号]1674―4721(2009)02(b)―018―02
乳腺癌腋窝淋巴结转移状态是评价乳腺癌预后最重要的指标。常规手术需行腋窝淋巴结切除术(axillarvlymphnodedissection，aLnD)，但是aLnD可引起较严重的并发症，目前尚无良好的防治方法，给患者造成极大痛苦，是国内外临床治疗上的一大难题。大量临床试验证明乳腺癌前哨淋巴结活检(sentinellymphnodebiopsy，SLnB)可以对腋窝淋巴结状态进行准确的分期。随着SLnB研究不断深入。腋窝淋巴结清扫术正接受挑战。因此，笔者采用美蓝作为指示剂行前哨淋巴结活检术(SLnB)，来评价乳腺癌腋窝淋巴结转移状态的预测价值。
1 资料与方法
1.1 临床资料
我院2004年6月～2006年6月治疗乳腺癌患者75例，患者均为女性。本组患者年龄26～67岁，平均38岁；其中，左侧46例，右侧29例；原发肿瘤位于外上象限36例(48.0％)，内上象限16例(21.3％)，外下象限9例(12.0％)，内下象限3例(4.0％)，中央区11例(14.7％)；病理学诊断：浸润性导管癌63例，浸润性小叶癌7例，黏液腺癌2例，单纯癌3例。
1.2 SLnB方法
质量分数1％美蓝(亚甲蓝，methylthionium)由北京永康制药厂生产。术前麻醉成功后，用1％美蓝4ml于原发肿瘤周围皮下或活组织检查后的残腔壁周围皮下注射。10～15min后经腋底部胸大肌外侧作一小切口(该切口均在根治术预切范围内)，寻找并追踪蓝染淋巴管，循此解剖至蓝染淋巴结即为前哨淋巴结(SLn)，切除SLn送检。SLnB后行后常规完成乳腺癌改良根治术。
1.3 SLn标本处理
术中将所有SLn检出后，由手术刀仔细切除淋巴结周围的脂肪组织，延淋巴结长轴将其一分为二，首先于无菌载玻片进行细胞学印片，然后送病理科进行术中冰冻快速病理和(或)术中加强聚合体一步染色法(enhancedpolymerone-stopstaining，epoS，简称一步法)快速免疫组化诊断。冰冻剩余组织常规石蜡包埋进行病理组织学检查、角蛋白免疫组织化学染色及多层面切片病理检查。
1.4 SLnD技术评价标准
评价标准的计算方法：按美国Louisville大学对SLnB的评价标准进行评价。SLn检出成功率=检出SLn的病例数／参与实验患者的例数×100％；准确率=SLn真阴性与真阳性例数之和／SLn活检成功的总例数×100％；灵敏度=SLn阳性例数／腋窝淋巴结转移例数×100％，假阴性率=SLn假阴性例数，腋窝淋巴结转移例数×100％。
2 结果
2.1 SLn捡出数量和检出率
全部患者均行SLn活检，成功检出SLn染色75例，其检出率为100.0％(75/75)，共检出SLn129枚，平均1.7枚，其中，1枚37例(49.3％)、2枚25例(33.3％)、3枚10例(13.3％)、4枚3例(4.0％)。
2.2 SLnB技术评估
本组75例SLn蓝染者有36例转移，39例无转移，SLnB后又进行aLnD，共切除aLn1575个，平均每例21个。本组75例aLnD标本常规He染色检查发现37例aLn转移。38例无转移，SLn与aLn完全符合者73例，假阴性者1例。因此本组根据SLnD技术评价标准：SLn检出成功率为100.0％(75/75)；准确率为97.3％(73/75)，灵敏度为97.2％(36/37)，假阴性率为2.7％(1/37)。
2.3 手术并发症及随访
本组共发生并发症4例(5.4％)，包括皮下积液2例，经抽吸加压包扎痊愈；切口液化2例，经换药痊愈。术后随访6～24个月，中位随访期12个月，本组患者均无腋窝淋巴结复发和远处转移。
3 讨论
乳腺癌根治术中前哨淋巴结活检对确定术中手术方式至关重要。腋窝淋巴结清扫术是乳腺癌根治术的常规手术步骤，它不但使转移的淋巴结得到清除，减少肿瘤局部复发及转移。而且能据此确定分期和估计预后，指导以放化疗为主的各种后续治疗。但aLnD有诸多并发症，如遗留上肢淋巴水肿、运动功能障碍等，直接影响患者的生存质量。而且aLnD是否能延长生存期仍有争议。因此，开展SLn检测研究，分析探索SLnB对于评价乳腺癌患者腋窝淋巴结状态的准确性。成为肿瘤学者所面临的重要研究内容和热点课题。
前哨淋巴结是指肿瘤转移的第一站淋巴结，如果它没有受侵，其他淋巴结就不一定有转移。因此，对这种病例，腋淋巴结清扫对乳腺癌不再有益处。而前哨淋巴结活检，可以显著降低腋淋巴结清扫的并发症，同时提高患者的生存质量，另外，保留一定数量的腋淋巴结，使其继续具有抗肿庙的免疫屏障作用是非常重要的。目前对SLn的活检方法有染料法、同位素法、两者联合法。本组采用染料法进行前哨淋巴结定位活检。常用的染料有异硫蓝、专利蓝V、美蓝等。本组研究采用质量分数1％美蓝(亚甲蓝)，SLn检出成功率为100.0％(75/75)，假阴性率为2.7％(1/37)。略好于文献报道情况，这可能与样本量较小有关。
美术的定义篇2
关键词:美学形象美非形象美
“审美的可说简直没有对象,审美欣赏并非对于一个对象的欣赏,它是位于自己身上的直接价值感觉而不涉及对对象的感觉”。
黑格尔将美学称为“艺术哲学”,是因为他仅肯定艺术美,而对自然美持否定态度,在此种意义上他的美学视角显然比今天的美学狭小,他研究的重点若用今天的话说应称为“艺术美学”,也正是在黑格尔美学理念的影响之下,青年马克思将美(艺术美)定位为“人的本质力量的对象化”。
严格地说,今天的美学也不是一种广义的美学,而应该称之为“形象哲学”,因为它实际上只关注由视听效应所提供的“形象美”,形象美显然只包含了自然美与视听艺术美(如:绘画、雕塑、建筑、园林、舞蹈、音乐、曲艺、戏剧、影视……),而将一切非形象美事实上拒之门外。
实事求是地说,“形象美学”的视角仍是偏狭的,因为它早已无法面对日益扩张的非形象美。今日之形象美学承受着来自非形象美特别是伦理美的巨大压力,因为今天的形象美学根本无法将非形象美纳入自己的理论框架(或者说今天的形象美学理论根本就无法解释非形象美)。在社会实践中,人格美、心灵美、气质美、行为美、语言美、逻辑美……已经成为社会生活的公共语言,成为常见的美学概念,它们为了取得自己的合法地位,早已经紧叩形象美学宫殿的大门。
其实,历史上第一个向形象美学、向形象艺术提出挑战并获得巨大成功的幸运儿是“文学”,显然文学超出了形象美、形象艺术的基本要素――形象,它完全置形象直觉于不顾,它根本不需依赖于感官形象美,全靠语言符号,通过读者的想象而展现自己的艺术魅力。
当然形象美学不关注“社会美”是确有苦衷的,它何曾不想扩大自己的领地。因为在形象美学现有的理论框架中,实在找不到社会美的立足之地,因为在形象美学的思维定势之中充其量只能将众多的社会美作为形象美的某种引申义而予以理解。形象美学应往何处去?是坚持“闭关自守”还是选择“开放改革”?形象美学面对的只有两种选择,二者必居其一,第三条路线是不存在的。
第一种选择是:坚持现有形象美学的理论体系,将一切社会美、人格美、心灵美、气质美、行为美、语言美、逻辑美……拒之门外,放弃对它们的讨论和研究。第二种选择是:海纳百川,有容乃大,对现存形象美学的理念进行广义的开拓,将形象美学改建为一种更广义的新美学,兼并非形象美,让新美学同时兼容形象美与非形象美,让一切现在所谓的社会美取得美的合法身份,纳入新美学的研究范围。我认为我们只能作第二种选择,因为非形象美进入美学是不可抗拒的大势所趋。现在我们面临的实际问题是,怎样才能将非形象美纳入美学?或者说应怎样对现存形象美学进行开拓才可能使新美学兼容形象美与非形象美(也就是兼容一切美)?这实际上就是要求我们寻找一个新的美的定义,它能兼容一切美,让所有的美都能成为美学的研究对象,此种设想在现存美学的理论框架中存在逻辑的可能性吗?若可能,计将安出?回答应该是乐观的,我在《美学艺术学与哲学讲义》中,曾经给美作了一个定义:“美是能令人产生愉悦感的形象、形式、符号。”我认为,为了将美从狭义的形象美开拓为普遍意义的美(同时含形象美、非形象美),只需将此定义中的“形象、形式、符号”拓宽为“形象的及非形象的形式、符号”,于是很自然地就得到了一个较广义的定义:美是能令人产生愉悦感的形象的及非形象的形式、符号。如果我们可以将“非形象”定义为“抽象”,则可以说:美是能令人产生愉悦感的形象及抽象的形式、符号(或者更简单地说:美是能令人产生愉悦感的符号)。如果我们可以这样做则一切“自然美”、“社会美”、“艺术美”就可以尽收囊中。因为人格美、心灵美、气质美、行为美、语言美、逻辑美……都可令人愉悦,这样做的好处是显而易见的,首先我们在进行美学分类时只需将美分为形象美和非形象美,而且此种分类更具本质意义,更便于理论研究和理论实践。文学美就自然地进入了美的大家庭,人格美、心灵美、气质美、行为美、语言美、逻辑美等,全部都成为美的正式成员,成为美学的研究对象,美学与伦理学之向的误会也最终化解了,“美善相亲”终于找到了坚实的理论根据。
美学广义开拓并不仅仅限于为社会美找到了美学根据,其理论意义也是巨大且深远的,在广义美的定义之下,许多重要的美学现象、艺术现象都可以得到极为确切的铨释。当然在本文中不可能对此作深入的讨论,在此仅作以下概论:艺术是用某种美表现某种情感意志,若认定艺术情感意志只能用形象美去表现,则艺术表现的手段必然受到极大的局限,而且这也不符合艺术事实,如果我们能引入广义美的理念,则艺术就不仅可以利用形象美去表现情感意志,而且可用一切非形象美去表现情感意志,甚至可以用情感意志去表现情感意志。引入广义美的理念必将会使艺术表现的手法在极大的程度上得以丰富扩大,而这正是符合现代艺术创作实践的。理论总是落后于生活实践,歌德说得好:“理论是干枯的,生活之树是常青的。”其实现代主义、后现代主义各种流派的艺术家们早就在自己的艺术创作中广泛地使用了非形象美来表现各种情感意志。引入广义美的理念将使美学与艺术学更全面更和谐地对接;引入广义美之后,一切可以表现情感意的形式都可以进入美学、一切可以表现情感意志的形式都可以进入艺术,崇高、幽默、滑稽、荒诞、行为……嘻、笑、怒、骂、人间恩怨、悲欢离合……一切可以想象的形式,它们都不具有形象,但都可以是美,都可以进入艺术圣殿。
参考文献:
美术的定义篇3
关键词：“美术”；图画；艺术；含义；文献
19世纪初，晚清西学东渐拉开历史帷幕。最初是由外国来华的传教士在沿海城市活动而逐步展开，随着晚清国门被列强用舰炮打开，西学东渐程度也在朝着全面、深度方向发展。熊月之先生将西学东渐分为四个阶段，分别是1811～1842年的“开端阶段”、1843～1860年的“传播新阶段”、1860～1900年的全面展开阶段、1900～1911年的深入阶段。[1]从广度和深度上来说，是逐渐递进的关系。据陈振濂先生认为，“美术”一词于1904年王国维先生引入。[2]据林晓照先生认为，“美术”一词出现年代更早，于1880年出现于清人李筱圃所撰的《日本游纪》中。[3]我们从宏观上对“美术”一词传入定位，两种说法都将“美术”一词的传入定格于整个西学东渐的后期阶段，是整个西学东渐全面展开和深入的阶段。“美术”一词也正是在这一个阶段开始有“图画”“绘画”等含义，此前并不完全归宗于此意。
1关于晚清“美术”一词含义的分类
从历史上看，任何一个时代关于“美术”一词的含义恐怕都没有晚清时期多，这或许是晚清社会文化多元的一个反映。我们通过文献梳理，大致对晚清“美术”一词含义分为如下几类：
1.1与现代“美术”一词基本同义，即“绘画”“图画”的意思
“积三百余载之菁华。一旦大暴于世。先朝美术。触手如新。斯其难得者欤。华瓷冠绝全球。”[4]这是一段出自我国清末著名瓷器专著《雅》的记载，又叫《陶雅》，初名《瓷学》，也叫《古瓷汇考》。作者为陈浏，字湘涛，别署寂园叟，望云轩、唐经室，清代丹徒（江苏镇江）人。《雅》初稿成于清光绪32年（1906年），[5]刊于清末宣统二年（1910年）。《雅》以谈清代瓷器为主，涉及器物名称、釉色、款识、特征等各个方面，其中就有大量关于“美术”的记载。
清端方于清光绪三十三年（1903年）所撰《大清光绪新法令》中关于“美术”的记载，此时美术已经从技法层面提高到了“思想”层面，并且是以法律形式固定。“通修课目：一修身。授以中外古今名人言行之大义，以端其为人之始基。二算法。授以加减乘除诸等数求积法，并另授以簿记法之大要。三博物。授以各种动植矿物之形状性质，以助其美术思想。四理化。授以理化大要，以助其u造思想。五历史。授以中外历史大要俾各艺徒于历代服装制度沿革了然于胸以为U画雕刻之本。”[6]
1.2工业制造、工艺、设计之含义
《清续文献通考》又称《皇朝续文献通考》，是继《通志》《续通志》《清通志》《通典》《续通典》《清通典》《文献通考》《续文献通考》《清文献通考》的又一重要政书，是记录我国古代史部有关典章制度的重要典籍。据悉，刘锦藻编纂的《清续文献通考》始于光绪甲午年（1894年），初稿辑录乾隆五十一年至光绪三十年间的清代典章史料。清朝覆灭后，刘锦藻又补辑光绪三十年（1905年）至宣统三年（1911年）内容。[7]内容记载如下：“资若有养无教蚩蚩者氓转，以衣贪无虞不谋生计而游惰之辈日以加多，查五城教养局令自食其力意在化莠为良，虽与臣部工艺局招募h敏艺徒教，以美术工业宗旨不同而收效，则一顺天府所管普济堂、功德林两处，设自康熙年间。”[8]此处的“美术”一词与“工业”相并列出现于其中，可以看出这里的“美术”含义与工业有着千丝万缕的联系。
1.3“美”形容词作动词，“术”技术、技能之含义，即“创造美的技术”
“先生尝诡语宾亲，帷几之侧，网之上，殆缅穹岩大谷，惘惘与造物者游也。淑人幼工刺绣，凡山川卉木虫鱼禽兽人鬼物怪之属，脱于缣幅，巧合天制。顷岁国人始竞美术。淑人有所绣《三村桃花图》，缀先生《蓦山溪》词其上，传视仕女，莫不惊叹。”[9]本段出自王蕴章先生的《燃脂余韵》，这是一部笔记体诗话，收录的是清朝闺阁诗事。当然，其内容也不仅限于诗歌与文学，还包含了艺术、风俗等方面。据悉，王蕴章先生的《燃脂余韵》成于“民国肇造之三年春”，[10]文学作品中出现的“美术”已与现代意义上的“美术”含义有所接近了。
1.4处方、药方之含义
“烈日坐纳凉之亭栖避暑之室，如出寒昶使鲜担胜彼安石红榴、洞庭甘橘。此御暑之良方，消烦之美术，实可慰主人驱暑之怀，愿从言而莫失主人曰：吾常设为此饮爱其青青，每陈列乎几案亦群享其清馨然而甘则甘矣。”[11]《稽古斋全集》是清代和亲王弘昼所著，据载：“和恭亲王弘昼，世宗第五子。雍正十一年，封和亲王。十三年，设办理苗疆事务处，命高宗与弘昼领其事。乾隆间，预议政。弘昼少骄抗，上每优容之。尝监试八旗子弟于正大光明殿，日晡，弘昼请上退食，上未许……（乾隆）三十年，薨，予谥。”[12]由此可知，弘昼卒于乾隆三十年（1765年），可见在清朝中期时，“美术”一词的词义与“图画”还没有太多关联。
“彼方自以为得处世全躯保妻子之美术，而君子见之念其均是人也，而何以至于此有代为之者矣？”[13]本段出自王夫之《四书训义》，是明清之际重要的朱子学说书籍。有学者认为，《四书训义》是王夫之晚年关于儒学思想重要转变的代表作品之一，[14]有着重要的思想史价值。
1.5文化之含义
“虽电邮、汽车、财政、美术一切形下之物靡不与前数国者。”[15]关于严复先生的《法意》前文有详述，此略过。
综上可见，纵观清朝“美术”一词的具体含义多种多样，我们可以确定的是，晚清之前的“美术”含义还未有“图画”的含义，从该词的词语使用环境来看，大多是作普通词使用。而自晚清西学东渐以来，“美术”一词的使用才逐渐开始有“图画”之含义，当然也并非一蹴而就的。在该词作为“图画”含义后近三十年里，该词一词多义混合使用的语言环境仍然没有改变。因此，“美术”一词作为“图画”含义出现后的相当长一段时间里都伴随着其他含义而“共生”于晚清西学东渐深度影响的社会各个领域。
2晚清“美术”一词作“图画”含义的相关分析
从上文“美术”一词的分类来看，在清朝特别是清末“美术”一词的含义事实上并非完全属于现代意义上的“绘画、图画”的含义，而是夹杂着工业、实业、制造、药方等多种含义。换个说法，“美术”一词作“图画”的含义远远要比其他含义“年轻”许多。这样说，也就有了我们接下去专门讨论“美术”作“图画”含义的必要性。从笔者目前的不完全统计的14部文献来看，时间、文献、作者可以看成是不变量，我们控制这部分不变量对作者的身份、生平以及文献性质做基本定性分析。当然，对于文献时间的确定我们最直接的方式就是找到作者写作的明确时间。未能明确时间的文献我们通常采用如下两个方面作标准予以参照：一是通过文献首刊时间或进呈（皇帝）时间确定其写作时间的下限；二是通过现有最早刊本确定。当然，上限我们暂定为公元1880年，这是前文有述林晓照先生所认为的上限时间。在我们分析之前，笔者在此以时间升序将文献排列对所收集的文献做了一份统计排列：
从表1中我们可以清晰地看明如下最基本的两部分问题：
第一，从深度上说，“美术”一词的作者使用身份由最初的学者身份转向政治家身份，最后转入清朝皇室阶层身份；从广度上说，随着时间的推移，使用者身份的多样性也在增多。
在看似词语使用者身份转移的背后实际上是“西学”逐渐受到中国统治阶级甚至是掌权者的重视。从一开始黄遵宪的《日本国志》和杞庐主人的《时务通考》上看，多半带有学术性质、海外研究性质。此时的文献还并未受到晚清统治阶层的重视。到了1897年、1898年左右，“美术”一词的使用逐渐受到晚清政治家的重视，当然政治家有可能同时也是学者。但无论如何，“美术”一词在政治意识形态上得到了“关注”。这种“关注”的时间节点也让我们敏感地联想到1898年康有为、梁启超的“公车上书”，似乎把将“美术”一词的使用者身份引向了政治掌权者那里。如果非要按历史分期来划分学者、政治家、掌权者的时间顺序的话，1898年一定是政治家们过渡学者和掌权者使用“美术”一词的“中间地带”。此外，也必须注意到，“美术”一词使用者社会身份的逐渐提高，直至国家机器的最高层。
广度上讲，从早期的学者身份逐渐增加到官僚士绅、政界人士、经史学家、书法家，最后增加到晚清重臣、维新运动领袖人物、实业家、思想家、法学家、政治掌权者等。从这一方面说，“美术”一词使用者身份随着时间的推移而逐步扩大，反过来说也得到了更广大社会阶层的认可。本质上来说，“西学东渐”的接受程度在清末逐渐深入到知识分子的各个层面，并在1898年康、梁主导的“”后逐步走向晚清权力社会的最顶端。
第二，从文献性质与内容上说，“美术”一词所出现的文献种类大致有日记、史书著作、美术著作、经世文著作、政书著作、政务奏折、法律著作、国家律法。从时间上看，大致经历了从个人著作影响到社会效应影响的总体转变。说开去，一部文献对社会造成影响无非是具有强大的社会约束力或是具有强大的社会自觉功能，律法层面的文献就属于前者。从宏观上说，社会约束力的形成主要受到制定者与接受者两方面的影响。
3结语
晚清“美术”一词并非是从非“图画”含义逐渐转向“图画”含义的，在这个转变过程中，其含义很大程度上都出现并存。作为“图画”含义的“美术”一词，在西学东渐的晚清时期，逐渐受到晚清权力的最高层重视，甚至是直接出现于国家法律之中，这对于“美术”一词作“图画”含义的全面传播、推广起到最直接作用，反过来说，社会大众对外来词作为“图画”含义的“美术”也广泛认可。两个层面的相互理解、接受才致使“美术”一词的“图画”含义最终在晚清社会的中国得以确立，并最终形成我们今天对“美术”一词理解的核心与格局。
参考文献：
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美术的定义篇4
关键词：《哲学美学导论》；无原则的批判；美学的第三条道路
对于任何一个从事思想的人而言，“什么思想是我的”这样的问题一定会被问及。而“我的”意味着不是别人的（即不是你的也不是他的），因而当然也不是听来的、抄来的。因此“我的”必然是新的，“新的”不仅意味着不是旧的（即不是过去的），而且也不是现在流行的（不是人云亦云）。
彭富春先生的新著《哲学美学导论》就是“新的”。此“新”相对于“旧”而言，而这里的“旧”所指涉的是以前和现在通行的那些东西。如众所周知，国内20世纪50年代的美学大讨论主要围绕美和美感的本质及其关系问题展开了广泛和深人的研究，但其争议的核心始终是美学的唯物主义和唯心主义、辩证法和形而上学；而80年代持续了美学的讨论，问题集中于关于马克思《1844年经济学一哲学手稿》尤其是关于“美的规律”的阐释，这次讨论使“实践派美学”成为显学。接着的90年代以来，新生代的学者不满实践美学的局限性，提出建立“后实践美学”，如存在美学、生存与超越美学、生命美学和修辞论美学等等。它们为中国当代美学的多元建设做出了自己的贡献。但实践美学的问题在于其囿于物质生产领域而忽略了个人生活世界来解释美学现象，而后实践美学的不足主要在于只是援引了西方的思想，没有对其进行批判从而缺少自己思想的根基。
因此,当代美学需要对实践美学和后实践美学进行有意义地批判，从而走向美学的新道路，此道路一方面将吸收“实践美学”和“后实践美学”的成果，另一方面将克服其时代局限性，并以此走出美学的困境。这正是《哲学美学导论》全书的基本旨趣：“力图在马克思主义历史唯物论的指引下，结合中西美学的思想，建立中国当代美学的新概念和新思维，对于美学基本问题进行语言、思想和现实分析。因此其基本思路和方法可称为批判的方法。它将在马克思主义现实批判的基础上，强化思想批判和语言批判。第三条道路并不如同某些时髦的主张一样，认为‘美、美感和艺术’是过时的概念，相反认为要重新思考它们所具有的哲学美学的意义，让这些语词在我们当代生发出新的意义。”[1]
但具体就《哲学美学导论》的写作和思想来说，它的“新”又是如何展现出来的呢？
一眼看来，此书新在表达。《哲学美学导论》的表述不仅新颖，而且完美地体现了主题的凸出和结构的简明，语言的干净利落。此书主题为哲学美学，那么什么是哲学美学？很显然，哲学美学不同于国内通行的“文艺美学”、“美学原理”以及“艺术哲学”等，它探讨的是美学的最根本性的问题，由此它必然包括以下内容：第一章：美学，包括美学释义、西方美学、中国美学和当代美学的基本问题。第二章：美，包括“美”多重语义、美作为欲、技、道的游戏、美作为人的自由境界以及美的不同领域。第三章：美感，包括美感的意义、一般感觉与审美感觉、审美经验分析和审美经验的典型形态。第四章：艺术，包括艺术的一般本性、艺术作为技、欲、道游戏的发生、艺术现象的结构以及艺术与审美教育。由此可见，全书体例架构新颖，内容充实而不繁琐，充满新颖性、思辨性。
但为何新在表达？这是因为，表达上的“新”基于新的思想。因此，此书更新在思想。彭富春认为美是欲（欲望）、技（工具）、道（智慧）游戏的显现，而艺术作为技、欲、道游戏的发生。那么，什么是这里的欲望、技术、智慧以及游戏？
在此，欲望首先表现为一种状态，即欲望的渴求和欲望的满足等；欲望也表现为一种意向行为，即它指向某物和朝向某物。由此，欲望的基本特性显示为欠缺。当然，欲望有很多种类，如人的身体性的欲望、非身体的欲望和对于欲望的欲望等，其以不同形态表现出来：欲望的形态在表现为身体的同时也是心理的，而且更是社会的。欲望自身还有消费性和创造性两重特性，但禁欲主义和主义都是对于欲望的误解，而且它们都没有意识到欲望的真正困境，即欲望的压抑。不仅如此，它们自身就是欲望压抑的思想根源。由此，欲望一方面是要从关于欲望的各种主义中解放出来，另一方面是要从关于欲望的各种建制中解放出来。
而技术是人的活动，而不是物的运动。因此它们在本性上与自然相对，不仅如此，技和技术都是人对于自然的克服，是人改造物的活动，这使技术的根本意义表现为制造和和生产。但中国的技具有自身独特的意义，作为手工的活动，技在汉语中就被理解为“手艺”或“手段”，这就使技自身在人与物的关系方面都被自然所规定。与中国的技不同，西方的技术指的不是手工制作，而是现代技术，即机械技术和信息技术。在此，现代技术的本性已不是传统的技艺，也不只是人的工具和手段。它成为了技术化，成为了技术主义，也由此成为了我们时代的规定。这样一种规定正是通过设定而实现的：首先它设定了自然，其次它也设定了人自身。最后它设定了思想，形成了虚拟世界。由此，现代对于技术的真正态度是抛弃乐观主义和悲观主义，确定技术的边界。
再看智慧，它也可以称为大道、真理、知识等。但智慧不是关于其它的什么知识，而是关于人的基本规定的知识。但人的规定正好是通过人与自身的区分来实现的。但这种区分首先不是世界性和历史性的，而是语言性的。于是智慧成为了真理性的语言或话语，而语言包含了多重维度：首先是欲望的语言，它就是欲望直接或间接的显露；其次是工具的语言，它表达、交流并且算计；最后是智慧的语言，它教导和指引。智慧的语言与欲望和工具的语言相区分，它在历史上表现为神言、天言和圣言，而不同于人言。因此，智慧的语言就是语言自身，而不是语言之外的什么事情。在智慧话语的历史演变中，我们又可以对它区分为神启的、自然的、日常的智慧形态。由此，在我们的时代或者世界里占统治地位的是多元的智慧，或者多元的真理：一方面古老的智慧还在言说，另一方面新的智慧却在生长；一方面的民族自身的智慧具有强大的生命力，另一方面民族之外的他者的智慧也包含了巨大的诱惑力。
而这里所指的游戏是指欲望、工具和智慧的游戏，此游戏又是无原则的活动。它不根据某种既定的规则来展开自身，而是自己确定规则并消解规则。游戏就是游戏活动自身。游戏的根本意义不在游戏之外，而在游戏之内，也就是在游戏自身。在生活世界的游戏的生成中，一方面是旧的世界的毁灭，另一方面是新的世界的创造。由此，它形成了生活世界的历史，也就是欲望、工具和智慧的生成的历史。正是由于不断生成，欲望、工具和智慧才使自身日新月异。由此它们创造了世界并形成了历史。但历史作为生活世界的游戏不是必然的，而是偶然的。它反对各种决定论和宿命论，而强调随机、选择和突变。由于这样，生活世界的游戏克服了有限性，而获得了无限性。于是生活世界的游戏是一场无穷无尽游戏，由此美展现为欲望、工具、智慧游戏的显现。
这些思想发前人所未发，吸收了中国和西方哲学和美学思想的精髓，完美体现了彭富春先生走在中西思想边界上的思想道路。
但新的思想总是基于新的方法，因此此书还新在方法。此方法被彭富春先生命名为“无原则的批判”。
在此，批判不是作价值判断，其英文为critic，相关于危机——crisis，这也是临界点，即一个事物的起点与终点。批判也不能简单地等同于消极的意义上的否定，而是区分和划分边界。而边界是一个事物的起点和终点。正是在边界上，一物与它物相区分而成为其自身，获得自身的规定。同时通过边界的变更和游移，一物与自身相区分，而获得自身新的规定。作为划分边界的批判，它就是区分存在与虚无、真实与虚幻、显现与遮蔽等。这使批判自身具有两重特性，一方面是否定性的，是解构，另一方面是肯定性的，是建构。由于思想的否定和肯定的同时进行，批判在根本意义上是生成性的，因此是思想的发生。
由此，“无原则的批判强调的是：思想不从任何既定的原则出发，由此否定一切既定的立场、观点以及由此形成的各种先见、偏见和成见，而是从已给予的思想的论题本身出发，对论题进行批判。对于思想批判而言，已给予的论题首先就是语言现象，或者是已说出的话语，然后是语言所揭示的思想和存在的问题。无原则的批判强化了哲学的批判本性。”[2]而一种作为批判的哲学具有普遍性适用的主张，这样批判哲学的范围包括了三个方面：语言批判、思想批判和现实批判。批判哲学首先的任务就是给语言的划界，指明它到底说出了什么：语言是否是有意义的，以及有何种意义？其次，在语言基础上，哲学批判要进行思想批判：揭示其建筑学结构、检查其基础是否牢靠以及其结构是否矛盾。最后，哲学必须进入现实批判：指出现实的真相、分析其问题、并提出可能的道路。
而对于中国当代思想来说，值得思考的问题可能有很多。“但究其根本，大致有三：其一，虚无主义，它否认了一切存在的根据；其二，技术主义，它将人和万物技术化。其三，享乐主义，它超过了欲望实现的正当边界。当代中国美学的建设必须回答虚无主义、技术主义和享乐主义的问题。”[3]（第43页）但“面对虚无主义、技术主义和享乐主义，哲学能有何作为？哲学只是思想，它除了批判之外无所作为。但批判并不是简单地否认虚无主义、技术主义和享乐主义，而是要为他们区分边界。因此在我们的批判哲学看来，一方面要抛弃存在之外的任何根据，另一方面要给存在自身建立根据；同时，一方面要让技术改变和改善我们生存的手段，另一方面要让自然自在自得，如其所是；最后，一方面要使欲望不断解放自己，另一方面却不要让它成为了贪欲。”[4]（第299页）
当然，此书主要归功于：其一、独特把握了中国思想的精髓；其二、接受了真正西方思想的洗礼；其三、天才和专注于真正的思想，在此彭富春坚定地走在中西思想的边界上。
综上，《哲学美学导论》是彭富春继《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》之后的一部全新的专著。在此书中，彭富春立足于中西思想的边界，考察和梳理了美学、美、美感、艺术四大基本主题，不仅从语言分析、思想分析、现实分析的角度阐明当代中国美学的建设必须解答虚无主义、技术主义和享乐主义的基本问题，而且以无原则的批判的思想方法来阐发和诠释美、美感和艺术作为欲、技、道的游戏。在此，彭富春的美学与实践美学、后实践美学区分开来，从而走上了美学的第三条道路。
参考文献
[1]彭富春：《美学的第三条道路》[j].郑州大学学报（哲社版）,2003(3)
[2]彭富春：《哲学的主题与方法》[j].《哲学研究》，2005（3）
美术的定义篇5
关键词:法兰克福学派 现代艺术 辫护 文化批判
西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。
法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。
为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?
美术的定义篇6
一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”,新月派所倡导的新诗格律运动和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义在中国现代诗学史上的足迹
对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对封建的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是唯美主义的衍生和转化。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。”[1]
他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现”。[2]此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”[3]赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其语言之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者非常相似。
创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心”。[4]
成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(perfection)与美(Beauty),有值得我们终身从事的价值之可能。”[5]追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术——尤其是文学——实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的鹄的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐”。[6]
闻一多在《戏剧的歧途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节得匀称和句的均齐)”[7]简单地说,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”,是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。
客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上,并不完全赞同王尔德艺术独立于时代和艺术不关注事实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。正因为如此,大多数新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。由于新月派诗人自信诗是一种艺术,他们更强调艺术的形式,并将其提高到艺术的本体论高度来看待。
20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进入了它的鼎盛期。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarwilde),尼采(F.w.nietzsche),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.andrew)们所安排的”。[8]必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求,但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”[8]
弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的无艺术观不讨论不批评只发表灵感所创造的文艺作品的月刊”,[9]他们所强调的是“舍文艺外,可以说在没有别的东西了”[9]的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。
京派文人更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融入中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术”。[10]海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。
进入40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但在暴风骤雨的大时代背景映衬和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深入系统的开掘,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。
二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的
从20世纪初西方唯美主义被引入中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端”。[11]
我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。
首先,“爱”作为一种道德化的情感,在中西唯美主义者这里却是有不同的指向,这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者,他的人格中贯彻着个人主义的液汁,但是他的行为却上了迷路了……他的为人毕竟不是能使我们同情的,因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心,他的热情是为一己的,他的艺术是为一己的,那怕他的恋爱也是为他的一己的,他抱了游戏的态度,换尽了他的一生,但是于我们又有什么贡献啊。”[12]
沈泽民对王尔德个人主义的批评,表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多,他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异,把美与救世救国联系在一起,极力强调美的社会功用,而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。
其次,由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同,美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致,往往是要发生冲突的,但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说,生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想,社会丑恶与人生之美的冲突,这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容,主要是社会化的精神之美,这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想、现实之丑与理想之美的冲突。
再次,在人与自然关系的理解上,二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义那里,艺术不该模仿自然。王尔德认为,假如自然对于艺术是有效用的,其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时,也并不偏废自然美,表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。在中国艺术家看来,回到自然与回到人性是一个统一的过程,只有物与我的界线消失了,人们才能进入一种纯粹精神美的境界,“这种重视人与自然契合的思想,既有西方浪漫主义思想的影子,更有中国‘天人合一’思想的意味。”[13]
西方文学中有重视人与自然对立的传统,唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。相反,中国文学传统中历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐,而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被世人看成颓废色彩很浓的作家,一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时,也往往会借助于自然来调控。这样,中国的唯美主义者就没有陷入西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境,“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者,而不是颓废主义者。”[14]
三、接受西方唯美主义思潮影响的多向性和复杂性
美术的定义篇7
[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世，但其对于本质的独到认识却常为理论界所忽视，本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。
“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品高度发达的时代，这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支，也难免其商品化的噩运，艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落，并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实，“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前社会正日趋商品化及消费化的时期，重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此，本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。
一
“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世，在他们那里，“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸，纵观其艺术观念，可以甄别出以下基本的内涵。
首先，艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论，从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论，这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体，从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论，认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避，把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此，他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是，“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道，传统马克思主义把艺术视为社会意识形态，是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态，艺术是对现实反映的产物，其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为，如果把艺术的社会性视为意识形态性，就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品，沦为受社会意识形态操纵的工具，从而丧失其对于物化社会的批判性。所以，他们认为，尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品，就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实，艺术是站在社会的反面批判社会的，“艺术等于是社会的反题，是不能直接从社会中推演出来的”。因此，艺术不是社会的附庸，不在社会的他律的支配之下，恰恰相反，艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中，它是对异化社会的一种反应，所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时，“法兰克福”学派又认为，艺术否定社会的这种社会性，不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体，而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。
受西方20世纪形式中心主义的影响，“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张，认为内容不再是一种外在的意义，而是显现于形式的，艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时，他们又认为，艺术形式本身是自律的，艺术对于社会的否定和反抗，只能通过其具有自律特性的审美形式来展示，“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实，才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式，同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的，作为人类主体性活动的艺术，不应是他律的，而应是自律的。因此，他们反对传统的马克思主义美学，认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里，都同样低估了主体性”。在他们看来，传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯，“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的，它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联，同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律，因此，他们认为，“艺术自律的王国，是由审美形式建立起来的”。
其次，现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里，现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”理念出发，认为艺术是对社会的否定性认识，是社会的“反题”，就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为，现实主义是建立在反映论这一理论基础上的，而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时，“法兰克福”学派还认为，现实主义认可艺术与生活的同一性，进而主张“现实主义地”描绘现实，这种行为本身基于一个错误的前提，即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体，社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此，在资本主义商业社会中，主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在，宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以，“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的，因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反，“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为，现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式，闯入艺术的领域，虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调，但却蕴含着否定的形式而与现实相对立，凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品，不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种，而是通过在它的内在形式中，包容了纯粹和不妥协的矛盾，否定地表现和谐观念的那种”。同时，现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入，正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的、波德莱尔的诗歌等，这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法，不和谐的音称或戏拟的艺术手段，而成为现实的“他性”，从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。
第三，艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别，人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域，对艺术问题进行否定性反思，最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来，“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实，是现实的“大拒绝”，主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的，“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕，甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰，人越来越服从于技术和理性的束缚，作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了，技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去，在现实生活中，面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在，“人们只是从形式和功能上感知事物，而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中，人的感觉日益地麻木、钝化，并向着片面的方向急剧，人不免其“单面”的命运。
藉于此，“法兰克福”学派认为，艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定，意味着有权建立一个新型的社会，这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此，他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”，“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”，只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术，因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损，它通过展示现存的美，“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术，由于其是从异化现实中异化出来的，所以它同现实保持着“间离性”，并向现实原则挑战，从而“使人意识到变革的必罗，人的意识的变革，是现实变革的一个重要基础，也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来，从而反抗这个压抑性的物化社会，重建一个非压抑性的自由社会。二
“法兰克福”学派的观念立足于资本主义商业社会的异化现实，从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发，提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念，这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是，该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向，又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。
第一，形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义，认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来，事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦范畴，它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里，自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法，而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域，从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”，它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后，德国美学家汉斯立克在剖析艺术的美时，正式确立了自律范畴在美学领域的地位，提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时，接受了汉斯立克的观点，把艺术活动确立为自律性的活动，并认为，“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来，自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看，对艺术自律性的强调往往会至形式主义和形式本体论。在他们的理论中，艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路，“美学的根基在其感性中。美的东西，首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本，那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴，所以，“美的不同涵义，似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样，形式就成了一切，成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来，从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命，他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。
美术的定义篇8
关键词：艺术；生活；区别；联系；观念在我们的心目中艺术家是一个神圣的名词，是一顶色彩斑斓的桂冠。而在后现代主义流行的当代西方画坛上，任何人都可以成为画家。只要他想当，画家只是人的职业兴趣的标志，而不是一种社会奖赏。日常生活用品作为艺术品居于展厅中，大地成为艺术创作的对象，艺术的概念变得模糊不清，艺术与生活相混合，艺术消失于生活，艺术家的形象不再是仅仅是面对画布和画笔，他的艺术创造有更多选择的余地。从强调主观感情到转向客观世界，敌视和漠视个性和风格，主张艺术平民化，广泛运用大众传播。并积极与工业机械结合。
后现代主义是当代文艺思潮之一，20世纪60年代在美国和法国兴起，不久波及德国和日本，在前苏联及其他国家也有所反应。一般认为它与自19世纪后半期以来盛行了近一个世纪的现代主义不同。有人认为是对现代主义的反驳，有人认为是现代主义的进一步发展，是进入信息社会、新技术革命时代资本主义制度各种危机的产物。第一批有系统地使用这个词的是建筑师。后现代主义者强调文脉、历史乃至民族特征在建筑中的运用，使古典语言重新焕发了活力。这种观点在波普艺术那里找到了源头，因此很多艺术史学家将波普艺术看作是从现代主义向后现代主义转变的过渡时期。
当我们在看到图1这幅画的时候，在大众的视觉中形成的并不是这幅画给我们带来的美感，而是一种凌乱的视觉冲击。这幅波普主义绘画的典型代表作品，打破了艺术与生活的界限，让艺术融入生活中去。波普艺术不像达达主义那样蔑视和厌恶当代文明，它主张将商业文化当作原始材料和绘画主题，而决非一种应受攻击的对象。波普艺术也不赞同达达主义对已经建立起来的现代艺术的价值采取抨击的态度。
图1理查德·汉密尔顿.《是什么使今天的家庭如此不同，如此有魅力？》，1956年，拼贴，26厘米×24.8厘米，德国图宾根美术馆对于一幅画，不同的人就有着不同的视觉感受和评价视野。以上的观点表达的是不同的人们对这幅作品的理解。在我看来，后现代主义的这种绘画是一种社会发展的必然。虽然好多观众在参观到这些艺术的时候会认为这种抽象的艺术是难以理解和认同的，因此后现代主义在中国就步履蹒跚。在中国当下人民的这种社会道德修养中，人们很难迅速的接受这种艺术，在很多批评家眼中，后现代主义就像当代的流行音乐，并不能真正的传承下去，其实这种观点就像古希腊的哲学家们难以在那个时代驻足一样，但是那种人文主义的思想却是对后来产生了如此重要的意义。所以我们无法定论未来人们对后现代主义的发展。因此对其的看法也是众说纷纭了。文杜里曾写过：“艺术与社会生活之间的紧密联系”也可能是“一种危险的、有时会误入歧途的观念”。在中国，这却成了后现代主义的写实。那么怎样的角度才是作为一个批评家应该具有的呢？
我认为，一个批评家在对一件作品进行评价的时候要考虑到三个因素：首先，是对艺术作品的了解。其次，是对作者的意涵解释。最后，是要弄懂读者的心思。做到三点这篇评论就算是圆满了。详细地说一下，对艺术作品的了解在以往是对作品“风格史”的研究，而二次世界大战之后艺术史学家潘诺夫斯基指出以往的风格史研究都避谈作品的含义。艺术史应该重现作品含义的讨论，因此就形成了二战后的“图像学”。所谓图像学包含的就是自然地主题。约定俗成的主题，本质的意义和内涵。作者的意涵解释就是作者创作作品的源泉和灵感。即作者心中的解释。可分为求心性取向和离心性取向。求心性取向是认为作品所表达之意向及内涵。离心性取向是认为作品之主题与作家之风格。近年来，随着现代解释学、符号学、后结构主义、接受美学的兴起。学者对“作者心中的解释”的取向产生怀疑，而提出“读
者心中的解释”取向。要把艺术作品的意涵传达出去，就需要主体与客体间互动，才能实现批评的功能。因为没有观众时就实现不了传达的功能，换言之，艺术作品没有观众时，它只是作为一件物体存在，被人观赏了它才能获得其美与意涵。
其实在中国后现代主义难以被大众所接受，也是非常正常。因为人们对那种无意识的，抽象的图像符号都带有一定的抗拒心理。我们无法拿一个符号上升到一个深刻的社会现实问题，但是对于一个批评家就不同了，他们在从艺术中发现与之相连的各个领域的最高点。发现其深刻的价值意义。例如在易英的《永无终结的触犯》一文中，将后现代主义定位于在艺术触犯了道德戒律的时候，才会出现道德底线的问题。狄德罗关心社会生活与“严肃的道德感”，罗斯金的“使美学观与道德观高度融合”。在《艺术的终结》一书中说到艺术与道德的冲突是不可避免的，道德是从惯例与习俗中产生的，是公众认可、接受并受其制约的行为准则，如果艺术的功能只是为人们提供娱乐的话，艺术家的工作就是寓教于乐，这样的艺术自然是无害的，艺术家就只是一个工匠，就只是按照权势者的命令制作道德挂图，这些挂图还可以制作得很优美。柏拉图在把艺术驱逐出理想图的时候，实际上看到了艺术的危险，他把艺术从本体论上降低到无关紧要的地位，“哲学史就时而选择分析性的努力，来使艺术昙花一现，并消除它的危险。这种理论的高度，就是一个美术批评家严重的画作了。因此，我们如何去定位一个美术批评家，如何理解美术批评呢？
从以上文章中我们谈到了好多关于美术批评的问题，虽然美术批评不是什么新的话题，但从后现代艺术角度看，似乎更能启发我们理解美术批评的真正含义和真正意义。
美术批评，是以一定的标准对美术作品或美术现象所做的理论分析或价值判断。美术批评是美术欣赏的深化，它在感受的基础上，以理论分析揭示美术作品、美术现象的社会意义和美学价值。它负有一定的社会责任，并沟通、协调创作与欣赏的关系，而且要辨别真伪，以提高美术创作质量和社会艺术欣赏水准。美术批评的对象和立论依据为美术作品、美术实践，深刻地感受和准确地把握作品成为美术批评的出发点，并遵循美术自身的特点和规律。特定的历史时期的美术批评，因一定时代、阶级对艺术创作的客观要求而形成的相应的基于社会功利性的内在批评尺度。并且随着社会的发展，社会意识形态的变革，这种批评标准亦要发生变化。因而批评家对于时代的把握是品评艺术现象的前提，只有深入分析研究复杂的社会现象和社会心理，找出促成某种美术作品或美术现象出现的各种因素，美术批评才能体现自身的理论价值，发现和解决美术实践中提出的问题，推动美术的积极发展。在邓福星的《美术批评学》一书中更加学术地理解了美术批评，他认为，“美术批评”作为一个范畴，本身就具有美学性质，它标志着某种态度，观点和实践方式；而它之所以被称之为“美术”批评，更多的是从功能意义上指某种批评的普遍适用域的范围和程度。这样理解，批评已经不是以一种贬义存在了，更多的是对现实的反思和认知。
通过了对美术批评的认识，我们就很明显的知道，美术批评是与美术史，美学紧密联系在一起，更是与现实生活、普通观众紧密联系在一起而且密不可分的。那么一个批评家并非一定是一个在艺术上造诣如此高深的人，他甚至可以完全是一个观众。观众也能以自己的看法对艺术作品做解读。聪明的观众也能跟美评家一样，把既有的简介和解读做综合性的整理与叙述。例如在19世纪法国，政治家和评论家都参与了艺术评论，而且画家们自己就投身于批评论战甚至政治斗争。像狄德罗这样既是哲学家又是文学家，还是沙龙的常客，他按哲学与文学的知识来议论绘画，既向公众解释了绘画，又代表了公众表达了对绘画的意见。他说：带来骚动而充满生气的有关人道的迫切的现实问题，正是这种因素形成了那个年代的真正的艺术。
美术的定义篇9
关键词：主流文化；文化；和谐发展；美术创作
一、文化的定义
先来看一下“文化”美国的文化学家克罗伯与克拉克洪曾今对文化做过一次梳理与回顾，而且收集到了164种对文化的定义。主要是分为：描述性定义、规范性定义、历史性定义、结构性定义、心理性定义以及遗传性定义等六种类型的定义。在这个基础上他们提出了他们自己的定义：“文化由内隐和外显的行为模式组成；而这种的行为模式是以象征的符号的方式来获致与传递的；文化显示着人类的显著成就，其中包含了它们的人造器物中的体现；文化的主要部分是传统即是在历史的获得与选择的观念，特别是它们所创造的价值；文化体系我们可以把它看做是两部分，一部分就是进一步活动的决定性的因素，而另一方面呢则是活动的产物。”
同样的在中国也有过对“文化”的的定义，梁漱溟曾今这样定义过“文化”。文化主要是：体现了一个名族一个国家的种种生活的方式，总体概括起来大致也就3个方面。第一点：社会生活，取决于我们对周围的人、家族、社会、朋友、国家、世界――这些之间的生活方式方法；第二点精神生活，主要是分为理智和感情两种的选择，哲学科学是理智的，而文艺则是偏重于感情的；第三点物质生活，主要体现在人们生活当中的衣、食、住、行，人们在整个自然界生活生存的行为。
二、主流文化基本特点
由此可见，文化是一个要包含社会生活的各个方面的一个广泛的概念。然而主流文化又是在整个文化的概念中占据着主要的位置。通过学习和验证主要将主流文化的基本特点初步归纳为三个方面。
第一，主流文化史统治阶级的核心，一般都是由执政者来主导的。
第二，主流文化是“文化”的一个重要组成部分，在很大的程度上代表了国家的利益。
第三，主流文化必须是以社会的进步和历史的发展保持一致的，而这也就成了对主流文化的价值的一个判断标准。
这三个方面之间存在着相互的联系、是辩证统一的，他们存在着一种紧密的逻辑关联；由于主流文化的三个基本点可以说明了主流文化的重要性，它不仅是由执政者来主导的，而且还承载着国家的利益，社会的进步和发展的方面也是主流文化的重要体现。
三、美术创作与“主流文化”之间的关联
那么美术创作与“主流文化”之间又有什么样的关联呢？其实很多的美术创作在政府直接组织的一系列的宣传活动，通过政府的不断向外界宣传这些的美术作品的时候我们可以把这些美术创作视作“主流文化”，而这些的美术创作其实不仅仅是美术创作家来表现自己思想的一方面，而是同时也体现了国家的历史与发展的的趋势。而这些发展的趋势势必也会被执政者当做宣传自己的工作的一个手段，从这些美术的创作中我们可以看出当届政府的一个执政的意图和理念。那么这些主流的美术创作也就成了当时的“主流文化”，可见“主流文化”不仅是执政者宣传自己的砝码，同时这些也都代表着国家的利益和发展的趋势。
与之相对应的则是“非主流文化”，那么在美术的创造中“主流文化”和“非主流文化”的区别其实并没有明显的区别。因为“主流文化”和“非主流文化”其实他们之间本身就存在着一定的联系，“非主流文化”实际上要受到“主流文化”的影响。主流的美术创作也是受主流文化的影响，自新中国建立以来从美术创作的角度来看，除了几次重要的美术创作作品展，则体现了当时我国的基本国情和现状。这些美术的创作真实的记录了当时我国发展的基本的历史现状，但是“非主流文化”则也是要依照当时的执政者制定的相关法律和政策。如果“非主流文化”触及到了当时相关政府制定的政策的底线，那么这些“非主流文化”势必将被执政者所遏制乃至取缔。
那么从美术的创作区分“主流文化”和“非主流文化”要从很多的方面去区分，而不是简单的从题材上、或者是手法上去区分。从题材上面要将山水、人物、花鸟、风景、静物仔细的去分析；而从手法上面不仅要去区分写实主义的风格还要区分现代主义的题材和主题。故区分“主流文化”与“非主流文化”还是上从上面的3个特点去区分比较适宜，从题材和手法上面来区分其实是对“主流文化”和“非主流文化”的一种狭隘的认识和理解。
归根揭底，不管是“主流”还是“非主流”，它们在社会的发展和美术的创作过程中都应该有自己适合的位置。而主流文化存在的意义，绝对不是只有它才是社会价值的体现，虽然它在历史的发展中担任着主导的位置。执政者构建一个主流的文化对于建设一个安定团结，繁荣昌盛的和谐社会具有十分重要的意义，但是也不能从此忽视了“非主流文化”的建设，这些“非主流”的美术创作，同样也是具有积极意义的一些东西的体现，例如这些“非主流”的美术创作也有追求真善美的，同时也有只求自由平等的，追求一种健康积极的生活方式和理念的，都应该得到尊重。那么就是“无害有益”，故这些美术创作也应该得到保护，给予它们能够很好发展的空间。事实上，现在当今社会我国的“主流文化”已经是进入了一个科学发展观，和谐发展的新阶段，那么其他的“非主流”的创作都会得到重视起来，包括美术创作在内的所有艺术也将会有一个美好的未来。
参考文献：
[1]赵笺.关于主流文化与美术创作的思考[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2011，（02）：121-124.
[2]傅刘昌.对目前美术教育和美术创作中传统文化的思考[J].云南财贸学院学报（社会科学版），2007，（03）：149-150.
美术的定义篇10
关键词:唯美主义;新艺术运动;工艺美术
唯美主义主张“为艺术而艺术”,强调纯美的艺术形式营构、对自我人性的充分肯定和对世俗的睥睨对抗.奥斯卡.王尔德是英国唯美主义运动的代表人物,一生致力于推进英国的唯美主义运动。其作品中充满了反讽和悖论。《道连.格雷的画像》是其唯美主义的代表力作。
一、唯美主义观点综述
学术史上一般把法国诗人戈蒂耶1835年那篇著名的《〈莫班小姐〉序》看作唯美主义宣言,同时把“为艺术而艺术”作为唯美主义的理论旗帜。
而英国另一个唯美主义的代表佩特(walterpater)对唯美主义理论的最大贡献便是倡导一种艺术的生活方式:“让生活燃烧成宝石般炽热的火焰,保持这种心醉神迷的状态,乃是人生的成功。”
王尔德认为生活本身是首要的也是伟大的艺术,其他一切艺术不过是对他的准备。因此他坚决的把唯美主义的艺术原则贯彻于他的作品《道林・格雷的肖像》、《莎乐美》中,同时,也坚决在生活中用唯美主义原则精心打扮自己。他以美学教授自称,在世界各地做演讲。他风度翩翩,举止优雅,衣服扣眼里插朵百合花或向日葵花,手提象牙手杖,旁若无人地出入街头,向人们展示美。他这些为艺术而生活的现身说法,在当时保守的维多利亚时代产生了巨大的类似于广告的效益,吸引了许多文人骚客竞向模仿他,戴天鹅绒领子,喝苦艾酒,抽加香料的纸烟……王尔德自身成为了唯美主义运动的“活标本”,从头到脚的行头都成了唯美主义的象征。在他的带领下,唯美主义运动已经成为了一种时尚的风气。不仅是在国内,他还把这股唯美主义的时尚运动带到了北美。1881年圣诞前夕,王尔德带着他的古怪的美学服装,开始了在北美各大城市做演讲。他总是以唯美化的形象出现在人们面前,发型、服饰、甚至是胸花都印着他的唯美主义倾向;他向世人称形式可以提升现实,力图把人们从商业化的实用主义中解放出来;他自称是服装和室内装潢的专家,讲解了建筑材料、室内装饰、家具选择、墙纸设计、服装搭配等细节;他还特别推崇具有和谐形式的人造物品。王尔德在几十个大城市受到了听众的热烈欢迎,他对装潢艺术、服装艺术色彩和形式等的强调使人们对唯美主义的思想生活的艺术化有了更直观的理解,报纸长篇累牍地报道他的言行举止以及对此的评论文章和采访报道。在这片新的土地上,唯美主义成为了人们最时尚的话题和模仿的标准。"为生活而艺术"的思想原则在这里发展到了高潮,发展到了世俗化的时尚地步。所以王尔德对唯美主义为艺术而生活的日常生活审美化的推广有着推波助澜的作用。
二、唯美主义在新艺术运动中对工艺美术的影响
新艺术运动在工艺美术领域的成就是最大也是最彻底的。他在工艺美术设计领域的一大突破就是打破了横亘在纯艺术与装饰艺术、实用艺术之间的鸿沟。认为装饰艺术与纯美术同样作用于观众的观念与感受,两者之间并无绝对的界限,更不应该作高下之分。而这一观念的根本性转变与唯美主义的核心理念――艺术重在形式,为艺术而生活是一脉相承的。
(一)艺术的价值在于形式
新艺术运动抛弃任何一种传统风格,向自然寻求自己的灵感源泉,主张利用自然元素或者富有异域情调的东方元素,用自然装饰纹样取代旧的程式化的图案,特别是从小动物和植物形象中提取造型素材。在线条上拒绝使用直线,大量采用自由连续弯绕的曲线和曲面,形成多变且富于动感的造型风格,呈现出曲线错综复杂、富于动感的韵律、细腻的审美趋向,从而完成自己对固有形式的突破,并奠定一种新的以形式美为唯一追求的新风格。
(二)为艺术而生活的理念
二十世纪上半期研究唯美主义的大家约翰逊在《唯美主义》一书中直接指出,唯美主义有三种含义:首先是一种人生观,其次才识一种艺术观,最后是指文学艺术品的一种特质。近年来研究唯美主义的学者莱昂・谢埃也认为,唯美主义运动的核心是这样一种生活愿望:重新界定艺术与生活的关系,赋予生活以艺术品的形式并把生活提升为一种更高层次的存在。
在为艺术而生活的理念的倡导下,新艺术运动的工艺美术风格迎合了这一潮流并将通过与工业的结合,将之发扬光大。
(三)唯美并不颓废
在文艺理论界,人们对唯美主义者是持批判态度的,一方面是因为以王尔德为首的唯美主义者道德感缺失,有伤风化。另一方面因为唯美主义者所塑造的人物形象总是像恶毒的罂粟花,唯美的外表下有颗恶毒的心。
参考文献:
[1]Johnwilcox,"theBeginningsofL'artpourL'art",inJournalofaestheticsandartCriticism,2001.
[2]JohnStokes,“aestheticism”,inmartinCoyleetal,eds.encyclopaediaofLiteratureandCriticism,2007.
[3]walterpater,theRenaissance:Studiesinartandpoetry,ed.DonaldL.Hill(Losangeles:UniveersityofCalifornia,Berkeley,1980.
[4]周小仪.唯美主义与消费文化[m].北京:北京大学出版社,2002.