美术与绘画的区别篇1
关键词：现实主义；乡土；生活流；表现方式；理念
一、概述
现实主义绘画诞生于十九世纪三十年代的法国，是继新古典主义和浪漫主义以后产生的艺术流派。现实主义的艺术家主张“就画身边的生活”，主动将目光投向现实的生活，以写实的表现技法描绘身边平凡的人和事。但是现实主义又区别于写实主义，“写实”在绘画领域里面的意思往往是画面与所描绘的客体达到“形似”，而“现实主义”则主要是指一种态度，是一种不回避现实、求真的态度，用这样的态度去真实地反映生活。
早在十八世纪出现的启蒙思想，主张“民主、自由”，宣扬科学精神，倡导人类在大自然中自由的发展，倡导那些新发现的遥远地区的自然的生活方式，“返回自然”成为他们推崇的口号。所以，在一次次激烈的革命运动中，在启蒙思想君主专制，粉碎人们被禁锢的思想后，人民为了追求民主和自由的理想时，现实主义美术那种描绘自然风景和乡间农民生活的绘画就出现了。法国现实主义初期的代表主要有风景画诗人柯罗、卢梭等；后来有米勒、库尔贝、杜米埃等。
中国的“乡土绘画”产生于后美术发展的整体格局中，并与“伤痕美术”一起成为当时最主要的两个艺术潮流。虽然处于同一个时期，它们之间存有很大区别，伤痕美术具有“很强烈的政治针对性和历史具体性”。①而“乡土绘画”和“生活流”绘画是一批艺术家将自己投身到遥远的山乡，转向一种对原始纯朴生活的表现，是一种与伤痕美术截然不同的艺术样式。在美术史评论家的眼中，这种尝试在某种程度上是精神和情感的回归。八十年代初期出现了以罗中立和陈丹青等艺术家所代表的“乡土绘画”和“生活流绘画”艺术。
二、两者在艺术理念上的相似之处
法国现实主义绘画作品显露出画家秉持回避政治、回避社会的艺术理念，中国的乡土绘画和生活流绘画的艺术理念与之存有一定的相似之处。
法国十九世纪以前的绘画是表现和追求理想美、崇高美的写实主义绘画体系。到了现实主义艺术家这里，他们开始讨厌那种僵化的规定，讨厌那种远离人性本真的艺术，他们开始关注平凡事物的内在价值，他们的这种描述眼前见到的平凡生活的态度就是一种对政治和社会的回避。库尔贝曾说：“绘画艺术只能由那些（对艺术家而言）可见、可触的物象的再现构成。”“我要如实地表现我所生活的时代的风俗、思想和面貌。”②所以，巴比松画派笔下那些质朴的没有经过修饰的自然风景，米勒画面里面那些埋头做活、默默无闻忍受着贫穷农民，杜米埃画面里面那些下等人坐的火车车厢便出现在画面上。
在中国，70年代的中国艺术创作的主题仍是围绕着艺术为政治服务。如同法国的现实主义艺术家一样，代表“乡土绘画”和“生活流”的艺术家也回避了由政治给艺术强加的限制，去寻找新的艺术表现形式。
罗中立在《故乡组画》中回避了与政治的关联，作品既不批判什么，也不歌颂什么，既不为什么而愤怒，也不为什么而感觉幸福，它表现的仅仅是乡村的生活和田园风光，引发不了任何政治意味的联想。陈丹青是“生活流”艺术的重要代表画家。在他创作《组画》之前，中国绘画界有一种关于“创作”和“习作”区分的说法。由于50年代苏联社会主义现实主义对艺术教学和思想的影响，“创作”在当时被认为是艺术家用一种“典型”的情节、细节和人物表现一种思想、表达一种情感。③而陈丹青的《组画》，在别人看来，那只能算“习作”，因为画中的人物并没有要表达某种主题思想，而只是对少数民族普通的生活场景的描绘。然而，这恰好是艺术家企图避免政治性主题的干预，仅仅表现藏族人民的“真实”生活。
三、两者在绘画表现形式上的联系与区别
通过对代表画家及作品的比较，会发现法国现实主义绘画对中国“乡土绘画”及“生活流绘画”在表现形式上的影响，但是两者在绘画表现形式上所存在的区别也是清晰可见的。
1978年3月，中国美术馆举办了一次“法国19世纪农村风景画展览”，展出了法国19世纪的现实主义油画，给没有看见过西方原作的中国艺术家带来了强烈的震撼。法国现实主义绘画给中国艺术家的启示在于要勇敢的打破前期的艺术主张的限制，探索新的艺术表现方式。
米勒的作品朴素简练，丝毫不加修饰地描写农民，他认为，勤劳踏实的农民形象本身就是美的，而“决不做把农民的模样加以美化的蠢事”。杜米埃的油画《三等车厢》，描绘了火车在行进过程中车厢里的景象，拥挤、肮脏的车厢里衣衫褴褛的人群，疲倦与无奈写满他们的脸庞。画家用了粗犷流畅的线条、大块面简洁的色彩刻画了生动的人物性格。比较前两者的绘画，库尔贝的油画则显现得更加写实。如《石工》，虽然画幅巨大，但是表现手法却十分简朴，不加修饰。
罗中立在表现乡土绘画时所采用的表现手法是克洛斯的超级写实主义，将人物进行深入细致的刻画。《故乡组画》中的《春蚕》，刻画了一位已经满头银丝的农妇正在喂蚕。她布满皱纹的手，是岁月给勤劳的人民留下的痕迹。通过这样的画面，我们感受到得是一种超越真实的真实。陈丹青的《组画》，最突出的特点就是他在绘画的过程中强调了布面油画语言本身的特性。画面色彩团块厚重，雄浑有力，用笔稳健。陈丹青曾说自己偏爱柯罗和米勒的画，从他的画中，我们或多或少的可以看见这种影响。
四.总结
无论是法国现实主义绘画，还是中国的乡土绘画及生活流绘画，他们对现实生活所作的探究是真诚而坦然的。尽管两者在很多方面存在区别，然而他们所秉持的面向生活、面向现实的艺术理念是一致的，他们给后期的绘画艺术带来的影响是深远的。（作者单位：贵州商业高等专科学校）
注解：
①p49《全球化与中国图像――新时期中国油画本土化思潮》彭肜著.四川美术出版社
②p8、p18《平凡无奇的艺术革命――十九世纪欧洲现实主义美术研究》孙乃树著.上海文化出版社
③p640《20世纪中国艺术史》吕澎著.北京大学出版社
参考文献：
[1]《全球化与中国图像――新时期中国油画本土化思潮》彭肜著.四川美术出版社
[2]《平凡无奇的艺术革命――十九世纪欧洲现实主义美术研究》孙乃树著.上海文化出版社
美术与绘画的区别篇2
陶瓷绘画意境营造研究的独特性及其与中国画的关系
陶瓷绘画营造意境是陶瓷绘画创作者对人生的体悟以及触景生情及其意象物化、心物交融的具体环节于陶瓷上的转化。意境深厚的陶瓷绘画作品因整体意境营造得当而有特别的艺术效果，同时在一定程度上也反映了创作者的构思过程与原貌，同时也因陶瓷工艺的独特性而散发出特别的陶瓷艺术趣味。因而陶瓷绘画意境营造的研究对于陶瓷绘画艺术造境来说是独立于陶瓷装饰之外的纯绘画，是用以“意”制“胜”的画面充分体现陶瓷独特性的艺术处理过程，因而这也是陶瓷绘画的审美价值独特性的具体表现区别，它是区别于其他艺术绘画形式的。陶瓷绘画借鉴了中国绘画的艺术形式，是对中国画艺术成就由表及里的吸取与发扬。陶瓷绘画与中国画都以线造型的绘画手段来塑造意象和构筑独特的艺术意境，陶瓷绘画意境营造理念从中国绘画的源头开始萌发，是在中国画长期潜移默化的影响而形成的。从陶瓷发展史看，中国画与陶瓷绘画的关系是错综复杂的，从原始的彩陶文饰到现在的陶瓷绘画，陶瓷绘画与中国画有传承延续和并进发展的关系；彩陶文饰是中国书画及其装饰发展的源头，原始彩陶装饰的意象化造型便是中国书画意境审美的思想渊源和本源艺术语言。从历代意境优美的陶瓷绘画作品看，它们有着共同的优点是画面形象生动，造型简练，并具有“以神传意”的写意性特征。这些都是艺术创作者对现实生活的真切体会通过寄情于物和借物寓意的艺术方式表现的结果。在中国画的发展与成熟过程中，从事陶瓷绘画者在笔法、构图等方面自觉与不自觉的汲取了中国画技法，从而中国画对意境的营造技艺也就被融入到陶瓷绘画中，这些从陶瓷青花的发展与演变过程可清楚看出，中国青花的书画意味鲜明的表达了中国画的人文画境，特别是清代的浅绛彩瓷，在意境营造更是从空灵的构图以及笔色浑融的技法等多方面再现了中国画的形式与技法。陶瓷绘画区别于中国画的最明显特征是工艺性。陶瓷技术的工艺发展过程是漫长的，从而陶瓷绘画在艺术审美与意境营造表现上不能和中国画一样毫无拘束地自由发挥，一定程度上受制于陶瓷绘画工艺因素的束缚。只是到了明清时期因陶瓷工艺技术的长足进步，陶瓷绘画的表现力才得到超越的发展与发挥，这也是工艺进步为陶瓷艺术绘画意境表达创造了更为宽广的施展空间。从陶瓷绘画的发展看，历代帝王的重视也极大促成了陶瓷绘画艺术意境营造的发展。官窑的设立及其完美以及御制图样等引领了陶瓷绘画艺术意境营造水平的提高，特别是文人画和文人画家对陶瓷绘画的渗透与影响更为深远，正是这样陶瓷绘画的艺术价值才得到了极大的提高，特别是文人直接参与陶瓷绘画，不仅使陶瓷绘画在艺术、美学上得到了本体性变化与发展，而且也使陶瓷绘画一定程度脱离其原始的装饰目的而成为以营造意境为目标的超越陶瓷本身的纯绘画艺术。着眼于绘画艺术范畴，艺术修养是十分重要的，从事陶瓷绘画的艺术家的艺术修养的高低直接决定其作品境界高低。以书入画是中国画的民族特色，同时书画同源，诗文与画境同构，因此绘画的意境是画家的品性的体现，而书法的高下也决出着绘画意境的高下。陶瓷绘画也一样，因此书法也是陶瓷绘画境界拓展的重要因素之一。陶瓷绘画的意境也体现了创作者学识和文化素养，中国画注重人品，具有独立文化价值的陶瓷绘画也讲究品性。
艺术的个性化和现代陶瓷绘画的意境营造
由于陶瓷的批量生产以及不断的重复仿制，传统的陶瓷绘画相对来说个性特征不强，同时古代画工在对艺术的个性自我认识及追求不强也使得陶瓷绘画缺少个性而仅仅表现为具有一定的时代性。在陶瓷绘画的发展过程中，自学敬业的画工在学习和体悟中国画时感悟到了绘画的真谛，他们通过对自然与生活的观照，在笔下塑造能够传达让人回味的具有物心交融意境的生动艺术形象，从而实现了他们从感知到再现的艺术文化转换，在这个转化过程中融入了其个性化灵性。因此，历代陶瓷绘画的发展就是陶瓷绘画者的个性特征的自省自觉的社会化共识转化过程，同时也是陶瓷绘画意境营造的发展历程。此外，文人的参与使陶瓷绘画更强调个性觉醒并使意境营造得以自觉，于是陶瓷绘画便成为可以“披图幽对，坐究四荒”的纯艺术形式。伴随陶瓷绘画艺术的发展，陶瓷绘画走入现代，已经从工艺美术走向了对追求精神的超脱，陶瓷绘画的意境营造已经成为创作者个性心灵感悟的化境，这也是“含道映物、天人合一”传统造境理念的结果。陶瓷绘画的发展与中国画发展是相似的，陶瓷绘画对意境营造的笔墨、图式规范的探索是其超越并独立工于艺美术之外的根本动力，而文人的参与与影响使陶瓷绘画从重装饰走向重意境并自觉追求意境且成为独立于陶瓷装饰之外的纯绘画艺术。现代陶瓷绘画创作摆脱了传统思想观念以及对工艺认知不足的束缚而走向艺术个性化，创作者置身于现代社会的人文意识中把自我人生感悟、审美趣味以及自我修养等个人因素融入其作品的品格中，在作品意境营造中充分体现自己的个人人生境界，因而现代陶瓷绘画艺术具有个性化特征，在艺术意境营造也是“因心造境，风格即人”。
结语
美术与绘画的区别篇3
[关键词]中国传统仕女画；浮士绘美人画
“仕女画”中的“仕女”一词自唐代中期左右正式命名至今已有一千多年的历史，到宋以后，仕女画作为一个有着独立题材意义的专门画科的名称逐渐流行开来并从宫廷走向社会，泛指一般的美女或佳人。进入明清以后，’仕女画，一词已完全摆脱了原来的狭义概念而成为所有女性题材绘画的泛称，我们今天所说的“仕女画”一词正是从这个广义的角度来讲的。
日本的浮世绘，指的是日本江户时代(17世纪初――19世纪中叶)的风俗画。日本用语中的“浮世”一直暗含着风流与放荡的意思，到17世纪末它才被日本文人广泛应用于美术方面。浮世绘美人画作为浮世绘表现内容曾在日本流行了百余年，其多以描绘日本的艺妓为主，虽形象艳丽华贵，但因揭示了人物深邃的内心世界又常给人一种优雅美艳的感觉。
一、仕女画和浮士绘美人画的区别
1 人物形象上的区别
纵观中国历代绘画，我们会发现仕女形象风格的审美观念往往具有历史阶段性并在很大程度上受统治阶级喜好的影响。追溯到我国仕女画的雏形期，三国魏晋南北朝的女性题材因受当时男权思想的影响，描绘对象多以贤德善良的女性为主。但画家们已开始注重“以形写神，的审美原则，我们在顾恺之的画作中可见一斑，至唐代，仕女画进入到一个高峰期，女性形象多丰腴而富贵，线条大气而轻快，色彩的主基调亮丽、明快、饱满而温暖。宋代的仕女画因受院体画“遵循传统、苛守法则”创作风气的影响而更倾向于写实。这一时期的女性形象较唐代已显清瘦许多。用色也极其丰富细腻。到明清时期，仕女画以一种相对稳定的程式固定下来并逐渐走向衰败，形成了以柔弱，忧郁为主要特征的画风。
同样，日本的浮世绘也根植于江户文化，这一时期的日本城市经济已逐渐繁荣起来，新兴的中产阶级开始热衷于精神上的享受，日本美人画虽然也脱离不了男权的约束，窍啾戎泄传统的仕女画，它最大的优点是不受统治阶级意志的支配而更多得到当时市井阶层的普遍赏玩。其中对青楼女子的描绘，正是江户时代享乐主义的真实写照。这一时期的日本浮世绘女子粗眉细眼，身材高挑，极具变形美意味，夸张的肢体语言也极富戏剧性张力，其通俗唯美的特征也更吻合普通市民的审美需求。
2 表现手法的区别
中国传统仕女画和日本浮士绘美人画都是运用线条表现人物的精神风貌。但是中国画的线条刚柔并济，尤其是服饰的线条受到印度佛教绘画的影响，相对而言，日本浮士绘美人画所运用的线条遒劲有力，创作风格上也有一些值得借鉴的特质，比如平面平涂，不注重明暗变化等等。
二、仕女画与浮士绘美人画的联系
中国仕女画和日本浮世绘美人画的迥异决定了两种不同的艺术取向。但有一点我们必须承认，日本的浮世绘美人画无疑是从中国的唐代仕女画中获得灵感并长期在中国传统绘画艺术风格的影响下发展。早期日本的美人画，其艺术形象和艺术风格与中国唐代仕女画十分相像，被日本人称为唐画。这种唐代风格的美人画在日本画坛曾长期占主导地位，直到江户时代日本浮世绘美人画的崛起，才形成它独特的风格。中国和日本的文化交流在唐代正处在历史的巅峰期至今我们仍能从日本的一些名作中窥视到唐代仕女画风的影子。
日本浮世绘美人画的兴起和中国明代的春宫画也有着紧密的渊源。“浮世绘”兴起的17世纪初正是中国明末春宫画广为流传甚至达到顶峰的时代。在浮世绘的风景画，戏剧画、美人画三大类中，几乎大部分美人画多表现的是娼艺伎的性感形象。日本的浮世绘画家们开始逐渐关注细节，将组合的人群分散为单独的美人图加以特写，并多注重刻画人物郁郁寡欢的情感表现。而中国的春宫画或仕女画贝。更多脱离不了环境的渲染，人物形象小巧温雅可人，和日本的浮世绘一样也多蕴含着一种深闺中寂寞无聊的情慷在里面。不管怎样，我们从日本的美入画甚至春画中更多看到的还是中国明代仕女画的影子，在绘画技巧上的共同点也非常明了，比如线条和颜色的运用，多以勾勒和平涂为主而不注重画面的立体效果，颜色丰富艳丽，且都很注重人物的传神等等不一而论。
美术与绘画的区别篇4
【关键词】人文学科绘画专业认同感
由于绘画中的传统精神要求与当今社会中的某些流行价值观存在矛盾，另外在诸如高考和本科专业选择等“大事情”上，人们的态度愈来愈现实，使得高校中的艺术类专业在扩招的同时，其中的绘画专业却受到冷落。因此，确立绘画专业的存在价值，让学生从情感上认同所学专业，是教育者必须完成的任务。
一、高校美术教育中绘画专业的困境
我国目前的绘画教学，延用了100年前西方的训练方法。这种方式建立在“科学实验和发现”的基础上，而科学又是相当客观理性的。我国目前的高校绘画教学，至少存在两个方面的根源性缺失：一方面与我国悠久的美术传统断裂，与中华文化的血脉不合拍；另一方面与艺术的关怀精神相分离，对于生命的关注不够。
所以我们看到，中国高校的绘画专业在就业形势的压迫下，呈萎缩之势，而动画、媒体、工业设计、环境艺术等与经济生产建设挂钩的专业日渐热门。
二、绘画专业在高等教育中的定位
高校教育的目的是使人更完善，具备更好的文化品格和社会能力。蔡元培提出“以美育代宗教”，可见美术在功能上与宗教有共同之处。绘画从本质上说是以关怀生命为终极目标的，属于人文学科。
以此反观我们的美术教育，从高考训练时就一味强调“有效”的训练方法，指望以更少的投入换取更多的回报，使得绘画专业的多数学生对自己的专业几乎没有感情。而教师的职责本就是落实教育的意义，让学生逐渐变成熟，使社会更健全美好。
要让学生认同绘画，使绘画成为真正对社会有用的学科，我们可以对教学进行两方面的改变：其一，在教学内容上加入中国的文化传统，尤其是美术传统；其二，教学方式方面，需尊重人文学科的学科特性，积极调动学生的思想活力。
三、在教学内容上加入中国文化传统
1.在高校绘画教学中加入中国传统的必要性
从文化传统的角度反思目前的美术教育，具有深刻的意义。绘画诞生之初，东西方并无太大差异，都与原始宗教相联系，以线条为造型手段。所绘之物，也多是动物形象。但随着各自文化的发展，绘画在不同的文化土壤中生长，吸收不同的养分，逐渐形成相异的面貌。
中国与西方的绘画传统并无高下之分，只是因为各自物质生活与文化形态的发展线路有所区别，而展示出不同的面貌。区别是由文化造成的，而一种文化背景下成长的心灵，自然会对同一背景下的绘画感到亲切。如今，我们发现中国文化传统在国人灵魂中并未丧失，而美术教学却忽视了中国绘画传统的学习内容。
2.如何在教学中加入中国传统
我们先拿古希腊雕塑和秦始皇陵兵马俑做一个比较。二者年代相仿，题材均为人物，但是前者的石膏复制品不管多么粗糙，却已成为我国素描写生的对象，影响着学生对造型的认识；后者却仅仅是著名景点里供人观赏之物。古希腊的雕塑确实具备更强的个体性，动态和比例和谐、多样，又大多肌肉，适合学生从各个角度进行造型研究。兵马俑动态较少，又个个身披铠甲，看似不够鲜活。但是，造型研究不是简单的生理特征剖析，而应该以大文化为背景。中国人属于蒙古人种，面部较平，上身较长、四肢较短。这种生理区别在兵马俑身上不是分别得到了充分体现吗？况且兵马俑属于陪葬品，自然要削减动态，以使其具备墓穴气质。我们的美术教学不应错过如此特点鲜明、取舍得当而又内涵丰富的兵马俑。如果说兵马俑因为年代久远、功能单一而不适宜单独摹画的话，那诸如敦煌莫高窟等地，则展示出更全面的中国造型传统。置身其间，首先唤醒的是对美好生命和纯净心灵的依恋。我们的美术教学如果重视这一份亲切感，可以让学生多一份文化心理的认同感。
当然，仅仅在高校绘画教学的内容上添加中国传统部分并不足以培养学生对所学专业的认同感，还需要在教学中充分调动学生的积极性。
四、在教学方式上调动学生的思想活力
人文学科的一个特点，是鼓励个人思考，希望不同观点的出现。种种思考观点并不存在绝对意义上的对与错。如何在绘画教学中充分挖掘学生的潜能呢？调动学生的积极性是关键。
1.在理论教学上鼓励学生发表个人观点，引入辩论形式
我们知道高校美术教育的专业性部分体现在美术理论和美术史的学习上。而这些课程的传统教法是老师立于讲台之上，将知识告诉学生。在这个过程中，学生经历了听、记两个环节，却很可能错失思辩、提问的机会。
我们可以做这样的尝试：在美术史的教学中加入学生阐述和辩论环节。不同的学生有不同的喜好，即使喜好相同，原因也有区别。每个学生都可以表明自己的观点，支持或反驳他人。人文学科本身无所谓难与易、对与错，是主观性很强的学科。只有认清这一点，教师才能有效地让学生发表观点。作为学生来讲，这种感受——思考——表达——分享的过程正是使绘画进入心灵、融合生命的过程。
2.在绘画教学中需充分了解学生，共享绘画乐趣
绘画有很强的技术性，需要长期的学习过程，教师与学生会共度很长的时光。欧洲的油画技法传承一直采用学徒制。在中国，“师古”是重要的学习途径。教师的作用至关重要，如果我们意识到教育对于个人成长和社会责任的重要性，就必须以贴合人性的方式进行教学。
在绘画教学中，教师须与学生一起作画，并沉浸于自己的绘画之中，以投入的状态带动学生。这才是真正有效的“作范画”。好的绘画教学中，语言是第二位的。所有的关键点都应呈现在绘画过程和结果之中，让学生感受、认同其中的精彩。
学生的学习过程总伴随着阶段性的迷茫，这其实是对进步与意义尚未得到答案的思考。对于学生的迷茫，教师需要从过程和发展的角度来看待。
结语
美术与绘画的区别篇5
中西思维方式带来的绘画审美差异更多精品源自3edu教案
中西方由于传承了不同的文化基因使中西方人产生了不同的思维定式,二者不同的思维模式使其在不同的领域有着差异较大甚至截然相反的表现。在外交方面,中华文化倡导中和主义,西方文化遵循扩展主义;在治国方面,中华文化强调情理法的理念,西方国家讲究
法—理—情”的管理模式;在哲学方面中华文化强调主题与客体浑然一体,西方则坚持主客二分的哲学观点。
思维定势是指一民族的生产方式和生活方式的内化。它不仅包含思维形式和思维方法,而且是包含致思方向、思维内容和思维程序的有机整体。作为社会的思维定势,一是人们的习常思维,它是人们在日常生活中的思维习惯;二是经过哲学家的提炼,运用概念表述的系统化的思维模式。前者与生活经验相关联,处于世俗化形态;后者与宇宙观、历史观相联系,是理论形态。思维具有超现实性,可以通过归纳与概括掌握现实中事物的规律,还可以在已有的事物上,通过想象,建立全新的、不存在的事物。而人们审美的过程同样是一个认知再创造的过程,二者有着紧密的联系。
审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现,是社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶,而中西绘画不仅有一个形式上的区别,更重要的是审美有一个形式上的区别,更重要的是审美视角的区别。由于中西文化发展的源头、过程、结果是不同的,因而形成中西人视角区别。
中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的,人是自然的一部分。中国人讲究天人合一,道家的天不变,道亦不变就是这种思想的真实体现。西方的理性主义和二元论世界观起源于古希腊。理性主义和人本主义是古希腊艺术的灵感源泉。而在理性主义和人本主义的背后则是天人两分的二元论宇宙观。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。中国画以表达山水为主题,是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在,他们要表达的是一种独立的自然。
从绘画创作主体上来看,“天人合一”与“主客二分”的观点主要表现绘画在技法上的写意与写实。西方以有为本,从有到实体。中国则以无为本,从无到有。依西方的有无观,无是无论如何也不能生有的。中国写意绘画讲究一种意境,往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟,一山一水,但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟。进而产生了安定静穆和谐的天人关系,时时刻刻遵循着“天人合一”的信条。西方古典绘画是这样的写实,无论是着名教堂内的壁画还是逼真生动的油画,有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神,从而将客体事物描摹的淋漓尽致。当代西方的现代艺术绘画,用平面色彩、平面构图、平面造型的原则,用时空的合一来表现精神的迷茫,混乱,骚动,荒诞,将内心的情感与感受真切的展现出来。无论是客体造型的逼真还是主体情感再现的真实都是极力再现其客体或主体的单一面。
从作品本身上来看,主体与客体的观念便转化为“神”与“形”的关系。形象性是艺术的本质特征之一,中国美学认为,艺术的形象性要有其现实的原型,然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与”神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴,“形”是手段,“神”是目的。因此从本质上说,中国艺术反映的对象是“神”,而不是“形”。依照传神写照的要求,追求着“神似”的目标,中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”,“味外之味”。例如中国古代文人画所描绘的对象多为梅、兰、竹、菊,此类画作所追求的并非只是形貌上的相似,更多是对感物喻志的追求。关于艺术的反映对象,西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同,但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。亚里士多德是“模仿”说的代表人物,他把模仿与学习知识联系起来,认为模仿自然是一种求知的活动。出于求知的目的,人们把自然模仿下来,创造为艺术。显然,艺术以现实世界为蓝本,模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。从希腊早期的艺术来看,希腊的瓶绘艺术,初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主,中、后期逐渐摆脱了东方的影响,产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面,表现手段大为丰富,能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。西方美学极重视理性,同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界,也有艺术世界高于现实世界的
论述。由于西方绘画对于理性的重视,从西方绘画史上我们不难看出,科学对于西方艺术由其是西方绘画的影响,从文艺复兴时期透视原理、解刨学对绘画的影响到现代西方绘画中波普原理、精神分析原理在绘画中的运用。我们不难看出在西方绘画的历史进程中理性的科学一直扮演着重要的角色。
从绘画作品受众的审美观上看,中西古代人都一“和谐”为美得最高理想。西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能,并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。西方思想家们注重发现审美对象的超验品行,并常常将真种品性欲具有宗教色彩的“上帝”联系起来。中国人”在一邱一壑一花一鸟中发现了无限,表现了无限。所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的,他的画是讲空灵的,但又不是极写实的他以气韵生动为理想,有充满静气。我们理解了中西方文化的根本差异,就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异。
在绘画与社会的关系上,中国传统绘画创造者始终怀有“大我”的思想。中国画家通常把画看成是交流思想或者情感的媒介,因而在创作过程中不可不考虑作品的观众,不可不考虑他们的感受和审美能力,中国画的创作者很注重社会群体对绘画思想的接纳。而西方绘画独立于一切其他艺术的观念,在文艺复兴人文主义思想影响下,追求个性解放,绘画艺术十分强调个性。不论是从绝对具象发展到彻底抽象,还是从“素描第一”到“色彩第一”,这种反叛式的造型观,从一个极端走向另一个极端,无不体现出西方绘画强调的自我与个性。>
美术与绘画的区别篇6
一、应用电脑手绘笔教学对美术教师专业素质的要求
美术是一个偏重实践动手操作的技术工作，美术教师都曾受过美术基础专业训练，并具备一定的绘画造型能力，对多画种的表现手法及绘画语言有一定的认识和掌握。电脑手绘板、手绘笔和绘图软件合在电脑的平台上绘制作品，虽然与传统绘画材料在介质上不同，但美感追求是一致的。如果美术教师的绘画素描和色彩的造型基本功不强，就不可能按艺术规律绘制出优美的绘画作品，就不能成为一个合格的美术教师。如果对绘图软件和手绘工具应用不熟练，直接影响美术课堂教学的效果。多媒体计算机在美术课堂的普及应用虽不能完全代替传统示范教学，但科技的发展迫使美术教师必需对电脑手绘笔的应用掌握有个深入了解和熟悉，特别是设计类教学中有着重要的作用。
二、应用电脑手绘笔教学具有快捷性
我使用的是waCom影拓手绘笔，用adobephotoshop或painter软件应用在示范作画步骤上，所教的班级都有电脑投影仪设备，现在的学生普遍存在好玩、好动、注意力容易分散的特点。过去美术教师为了上堂示范课，因绘画工具的繁琐（画板、画架、颜料等），学生的可视区域也小，也不利于课堂纪律的管理。而运用电脑手绘笔能减少示范准备工作的时间，电脑投影仪能顾及全班同学，这样加快课堂节奏，可以更好地与学生充分交流，快速表现和分析绘画效果。在美术教学中,很多的内容仅仅用讲的方式是学生很难理解的，就算是讲的很详细，讲的在生动，而学生的知识面和阅历有限，对于有些知识讲解难以充分理解。这时使用多媒体和电脑手绘笔教学能在短时间提供大量图片和视频信息量，加深学生对本课的知识重点有个全面的了解和认识，提升课堂教学的时效，从而提高学生强烈的求知欲，使每个学生更好理解作画步骤和表现重点。这使美术教学可以突破传统的教学方法，通过多种资源和方工来完成教学内容，学生只有在美术课学习吸引了条理性的新知识，兴趣就自然而然的会有提升。
三、应用电脑手绘笔教学具有直观性
电脑手绘笔教学可应用多种笔法表现不同的画面效果，可以快速调整画面的色调和不同质感的笔触，从而丰富了画面效果，在强调教学重点的同时，又极大丰富的绘画风格的展示，在教师与学生课堂交流提供了可行空间，师生交流得越多，学生认识理解的误区就越小。美术技法通过多媒体进行直观演示，将问题简单直观化，有效地突破教学难点，也可直接在学生提供的电子习作中修改分析，让学生发现问题，同学与同学中的作品交流分析中，又对表现形式的多样性有更多的认识。例如分别用油画、水彩、国画的笔刷表现同一物体，让学生理解传统画种的区别与联系，更重要的是让学生理解整体观察、整体深入的作画原理，清晰了解作画步骤的关联，强化塑造能力的提升。
四、应用电脑手绘笔教学具有启发性
学生是学习的主体，教师传授的知识应是充分调动学生的想象力和创造力。每个学生都有对事物不同的感觉认识和理解，所以美术课教学就是强调学生个性的张扬体现，提倡惯独立思考创新表现和潜力挖掘。反对过多的模仿，循规蹈矩，过分追求成功率等不利于创新精神的培养。学生可以利用网络的图片和资料采取丰富多彩的表现形式组合变形，应用所学的美术知识塑造想像力的作品。教师可根据学生的能力和喜好，通过学生作品进行分析引导，调动学生的艺术潜质的发挥，使学生的美术素养得到提高。
五、应用电脑手绘笔教学具有科学性
美术与绘画的区别篇7
1长安画派及赵望云简介
“长安画派”在中国美术史上式影响力比较重大的绘画流派之一，“长安画派”同时也是“中国现代美术运动”的主导者和实践者，长安画派对西北地方题材的中国画创作是中国美术史上的一次创举。代表画家赵望云和石鲁两位艺术大师领军的“长安画派”，在当时提出了“美术只有反映现实才有生气，才有发展”、“艺术为了大众”的艺术价值观的艺术方法论、“以神造型，画贵全神”的形神观等观点。这些艺术主张的提出，不仅继承了中国上千年的“文人画”观，同时也丰富了新时代中国画艺术创作的理念。长安画派主要从属于现代中国画流派。活跃在20世纪50年代到60年代上半叶的陕西省西安市，因西安在古时称为长安，故因此而得名长安画派。“长安画派”的大师们所创作的绘画作品主要多以山水、人物题材为主，花鸟为辅；作品内容大多描绘祖国的西北地区，特别是陕西地区的自然风景和乡土人情，尤其钟爱于对陕北黄土高原地貌的山水风景；“长安画派”的绘画创作理念主要是以传承和创新并继的手法共存，并提出了“一手伸向传统，一手伸向生活的”艺术创作理念。20世纪的60年代的，作为长安画派的代表画家赵望云和石鲁的西安美术团体，于北京等地区主办了一次巡回画展，绘画作品题材主要以表现黄土高原的山水画和表现勤劳朴实的陕北地区农民人物形象为代表，在中国画的画坛上引起了强烈的反响。
1.2领军人物——赵望云
赵望云是河北束鹿人，擅长中国画。20岁时，在亲戚的资助下考入北京艺术专科学校学习美术专业，在五四新文化运动的影响下，提出了艺术应走出象牙之塔，来到十字街头的观念。当时的赵望云，对学校的教育甚有不满，所以中途辍学后在王森然的影响下学习到了外国美术理论，并决心希望能够用中国画的绘画技巧来表现现实与人生。赵望云曾经是长安画派的代表人物，他独特的画风，引领了当时西北地区的一大批画家并作出了相当大的贡献。赵望云主要的主艺术创作理念主要是“一手伸向传统，一手伸向生活”的学习创作道路，形成了自己的艺术创作道路和艺术表现风格。
2赵望云的绘画风格
2.1早期“旅行写生派”的赵望云
在绘画创作过程中，写生是画家深入体验生活的有效方法。赵望云与其他中国画的画家有所不同的是在写生这条道路上走了几十年，并且形成了个人独特的画风：厚重苍劲、质朴清雅，从而发展并影响了长安画派。绘画写生不仅仅是画家创作的一种手段，如果不是在一定程度上对生活有所体验与体会，那所创作出来的绘画艺术作品只能是对生活的模仿与再现。作为一名优秀的艺术家，一定要深入生活，对生活进行艺术体验，才能够创作出优秀的艺术作品。所谓艺术体验是指一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，它伴随着强烈的情感情绪，把艺术家长期对于生活的感受、观察和思考，形成艺术创作的基础和前提，乃至萌发不可遏制的创作欲望。而赵望云先生的艺术作品正是融入了自己对生活和生命的体验，从而获得经验，创作出一批批优秀的作品。赵望云先生的中国画作品用色清新、淡雅，比如：淡红、淡黑、淡粉、淡黄和淡绿等，这些颜色淡如流水，用色并不张扬，使人观赏后如沐浴吹风般舒适。他早期的写生创作采取线与光影相融合的手法，也并非是使用传统讲究一波三折特点的线条，其线条显得较简练，在对于环境的描绘上略带有明显的西画的痕迹。相关代表作品集有：《赵望云塞上写生集》、《赵望云旅行印象画选》、《泰山社会写生石刻诗画集》、《赵望云西北旅行画记》等。赵望云执着于对中国画的作品创作，但他的创作方式仍然坚持以写生做为主要的搜集绘画题材的方式，特别是以新疆、甘肃等西北戈壁荒漠、河流雪山为主的风景创作及少数民族的乡土人情进行描绘引人瞩目。在赵望云的西北写生作品集中，流露着北方人的爽朗和古道西风的苍茫豪情，从而折射出了伟大中华民族不屈不挠的坚强意志。
2.2西部风情绘画作品
在1949年与张大千相识开始，赵望云的绘画理念发生了转变，西部之行使得他对传统技法与生活相结合有了比较清晰的、有条理的创作方向。绘画题材开始逐步由对表现生活中的底层平民的关注转到了对西北风土民情的描绘，其别是对生活的劳动人民有较深刻的描绘。他的创作思想让笔墨为他所用，吸收传统而又有自己的创新。代表作品：《雪山追踪》、《出行》等。1952年创作的《祁连春秋》充分的体现了赵望云对于笔墨语言表现的运用，也展示了中国画民族化改革创新后的成果。作品《牧羊图》体现了赵望云在艺术表达思想上和用笔用墨技巧上的洗练。画中刚劲有力的线条、用笔用墨的苍劲和淡墨皴勾和白粉运用的烘托，充分地体现出一幅具有时代感和宋唐绘画风格的精美画面。
3结语
通过对赵望云绘画风格的浅要分析，使我们领悟到，社会是要向前发展的，中国画的绘画技法也需要不断的更新、提高。对赵望云先生的艺术风格探索，告诉了我们作为一位真正的艺术家，本质不是画什么，也不是怎么画的问题，而是画画的初衷，追随自己的心。通过浅析赵望云的艺术作品，让我们了解了中国画是具有自己独一无二的民族文化精神和深厚文化底蕴的艺术表现形式，他的绘画作品也反映了特定历史时代的一代艺术家的责任和担当。
参考文献
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[2]李裕民.李成生平与家世考[J].北京：美术研究,2000(04).
美术与绘画的区别篇8
绘画性的基本概括
大多数人将“绘画性”一词理解为“进行手工绘制的作品”，而这种观点确不是完全正确的。此观点虽然使得作品具有了一定的独特性和唯一性，具有别人不能够对其进行机械性的复制的特点，同时也在某些方面，将绘画性所产生的图像与其他的图像进行的很好的划分，但是他们却忽略了手工绘制所创作出来的作品同样存在这“绘画性”的高、低、强、弱的区别，因此其所构造出来的作品同样有所区别。
“绘画性”是绘画作品的基本属性，其主要从绘画性的语言方面进行着手，并涉及了绘画当中所存在的多种因素，主要包括：绘画的颜色、构图特点、明暗关系、空间组成、笔触方式、造型趣味以及画面所存在的氛围等综合性因素。“绘画性”所产生的作品，其在视觉上所表现的形式则是作品的核心价值和灵魂所在。艺术家通过自己对于“绘画性”的理解，运用自己独具个性的艺术语言，通过画面传达自己的精神，并充分表达自己对绘画所存在的观念以及情感。经过社会的发展以及时代的变迁，“绘画性”呈现出丰富多样的羊毛形式，这种现象也同样是绘画艺术经久不衰、流传至今的魅力所在。
中国绘画史中绘画性的发展
中国的绘画形式主要分为：中国传统的中国画以及后期才传入中国的“油画”。
中国传统绘画因其受到中国文化的影响，具有极强的“绘画性”特点。在某些方面，中国传统绘画崇尚“追求协调、统一兼备”的特点，其以“以人为本、天人合一”的自然观念凸显了中国美学当中所隐含的“意象美学”的特点，讲究绘画的用墨并注重绘画的意境所在，以“抒情”的方式来对创作者的心境进行充分的表达。而油画传入的相对较晚，直到二十世纪八十年代，思想解放以及改革开放给艺术带来了自由的空间，绘画形式也随之呈现多样化。进入九十年代之后，绘画开始逐渐进入了对当代命题的研究阶段。
作品当中绘画性的表达
虽然当今科技的不断进步，是的许多电子产品能够更方便快捷的对对象进行快速的捕捉，并且是的图像更加的逼真，但是这种逼真的具有仿制性质的绘画语言却在一定程度上很难代替和取代手工绘画作品。已付好的绘画作品能够很好的凸显其“绘画性”的特点，以下通过一些著名的绘画作品对作品中的绘画性进行阐述：
西班牙著名的写实画家――洛佩斯，其钟情于对熟识的家具、城市街景等进行描绘。用极具诗性的绘画方式使得某些很难如花的景物刻画的栩栩如生、扣动人心。其著名系列作品《古兰大道》，形象逼真的画面当中却又增添几分画面的“绘画性”，是指画面显现出某种时间停滞而又保持永恒的艺术感。并通过绘画技巧对主体的楼房进行极度精细的描绘，通过细腻入微的精妙笔触，体现轻重虚实的空间效果，完美的将技术美感充分的融入“绘画性”当中。
英国著名画家龙恩・乌格罗，其作品严谨、简约而又庄重。其作品为了追求更好的平面感，将色块进行了充分的概括，并在色彩上对色彩进行明暗对比的消弱，充分表现出马萨乔绘画中的简洁性，同时将“形式美感”充分从绘画性当中体现出来。
绘画性在当代语境中的意义
绘画性作为我们一直坚守和追求的最终目标。其一，绘画性的本质则是绘画有别于其他种类的艺术基础，具有独立存在的艺术价值。纵观当今的现代艺术，基本上所有的艺术都是在以为的表现其作者的观念，在这种潮流和观念的影响之下，人们大多将绘画的重心定义在观念之上，绘画成为了观念的载体。即使是这样，对于绘画性的特点我们同样不可忽视，要尽力将其与观念相结合。
其二，对于绘画性的重视能够与中国绘画一脉相承，古时候，人们画画主要是在笔墨处理上凸显出绘画的语言性特点，很少注重题材以及内容上是否新颖。我们可以直接从其绘画技巧以及绘画语言所形成的符号当中充分的识别他们的作品。
其三，对于作品来说，其所具有的当代性特点本身就是一个具有时间限定的定义，而对于绘画性来说则是比较持久并且永恒存在的实践意义，如《韩熙载夜宴图》，如今我们去看的时候，我们不会感到这幅画是当代的，因为绘画作品与我们所生存的年代不同，而这些话之所以能够被流传至今，则体现了作品本身所具有的有点语气具有足够强烈的绘画性特点。
结论
美术与绘画的区别篇9
关键词：现代风景绘画；中国山水画；西方绘画；艺术表现
中图分类号：J212文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）20-0177-02
中国现代风景绘画是受西方艺术的影响，特别是西方风景绘画艺术对其有着极其深远的影响。中国现代风景绘画是在中国传统绘画艺术的基础之上，历经近百年的发展与演变，才逐渐的成型。他既吸收了西方风景绘画艺术的精髓，同时又融合了中国传统艺术的精华，所以中国现代风景绘画无论是在绘画技巧或绘画风格上，都有着很明显的西方绘画艺术和中国传统绘画艺术的踪迹。
一、中国传统绘画艺术和西方绘画艺术相结合的影响
其实，谈到中西方绘画的融合，人们习惯将中、西绘画比作两座高峰。潘天寿曾说过：“东西两大系统的绘画，各有自己的最高成就。……在吸收之时，必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自独特的风格”。
西方现代主义艺术流派对中国艺术的影响巨大，争论的时间也更持久，经过长期的观察和讨论，我们对欧洲古典艺术和现代艺术的认识已经更为全面和科学，态度也更为冷静与理智。一个值得我们思考和研究的现象是，中国人对介于古典写实与现代主义之间的印象派艺术很早就持有另外一种态度，那就是承认和赞赏。
研究中国现代风景绘画，可以根据中国山水画和西方油画风景融合的发展趋势，归纳一些具有代表性的特点。总的来说，中西艺术融合的过程是一个由外到内、逐渐发展的过程。现在，中国现代绘画出现了很多浮躁、流于表像的绘画形式，其实这些急于求成的做法也许都只会是昙花一现，不会有长远的发展。中国现代绘画艺术的发展过程是由表及里的，从工具材料到形式技巧，从绘画内容到艺术观念，这样一层层渗透和融合的。
中国山水画的水墨、宣纸和西方油画风景的油彩、画布，都是经过长期发展实践而留存下来的作画工具，它们用各自的材料，自然的沿着各自选定的历史方向发展。在中国20世纪的绘画艺术发展史中，将中西艺术融合得比较成功的画家，例如徐悲鸿、林风眠、吴冠中等都是用油画材料画的自然风景好过用水墨画的自然风景。
林风眠主张中国绘画从传统、摹仿和抄袭中走出来，尽量吸收西方绘画的优势，主要从三个方面来看：第一，在整体的把握复杂的自然物象中，寻求绘画上的单纯化，而不是依靠文人随意的几笔技巧去取得这种单纯化；第二，改进绘画的原料、技巧和方法；第三，绘画的基本训练，应采取自然界为对象，以科学的方法进行绘画训练(《中国绘画新论》，林风眠1929)。
1.从材料运用上看，其实中西方绘画艺术最根本的区别就是中国山水画的材料对其有着很大的局限性。中国山水画主要的作画纸张是宣纸，而宣纸是无法使用油画颜料进行作画的，因此，在艺术创作上受到了很大的限制，无法创造出那么多的肌理，进行反复的修改,就无法在宣纸上发扬西洋风景画的优势。但是在油画布上用油画颜料却基本上可以达到水墨山水画的效果，而且可以充分体现出中国山水画的特点。由此可见，在表现自然景观的绘画艺术中，中西艺术融合的最好方式是“油画山水”。
2.从表现形式上看，有中西艺术相互交融的特点。油画风景和中国山水画的各种技巧都可运用到“油画山水”之中。特别是一个好的油画风景画家必须有丰富的中国山水画技巧；一个好的中国山水画家必须有足够的油画技巧，才能真正创作出优秀的“油画山水”作品。
3.从内容上看，油画风景注重室外写生，中国传统山水画提倡“行万里路”；同是对自然景观的直接描绘，油画风景重光影色调，中国山水重形体结构；油画风景从自然整体中选择局部构图，中国山水则偏重将局部挪移和拼接来构成画面的整体性。“油画山水”就要尽可能地吸收运用中西绘画的优点，从大处着眼，从小处着手，不仅仅是只看画面的尺寸大小，而应该更多的注重体现画面的内在涵义。
徐悲鸿，刘海粟等一代绘画大师都在用与中国传统绘画完全不同的观念来进行着现代绘画艺术的探索。这种在中国传统绘画艺术领域里的全新艺术形式与西方绘画的造型观念是水火不容，因此，他们的绘画在观念和语言上倍受限制，从而使这一代油画家们无论对于西方艺术精神的理解还是对于艺术技巧的掌握，在当时都难以得到真正的认可。
二、中国现代风景绘画的发展
中国现代风景绘画的发展方向更多的受到了这些艺术思潮的影响。无论是中国传统的绘画艺术还是西方的绘画艺术，在各种艺术领域创造中呈现的所谓“美”，不论其通过何种表现形态和表现方法，其内容都有相通的一面，也就是说，美的内部核心即精神是共同的，但因各有其特异的审美追求而别具特色。
就西方近代以来的绘画而言，古典主义、浪漫主义、写实主义和印象主义和其他各种现代流派，都各有其文化内涵和艺术价值，它们不会因为时代变迁所造成的人们审美趣味的变化而失去其意义和价值。正是这种特异的审美追求使艺术园地愈来愈绚丽多彩，也使人们的艺术体验和享受愈来愈丰富多样。
引用达芬奇的一句名言“到自然中去，做自然的儿子，惟有从自然那里认出自然的真实面目来，才能得到技术上真实的而且基本的训练；也惟有得到真实的基本技术，我们才能表现真实的美的概念”。从模仿自然到主动地去组织画面对于绘画者来说是一个很艰难的过程,通过对大自然的写生描绘，由三维空间到平面的表现，由客观反映到主观的表现，使得作者自信于一种对绘画形式和语言的挖掘，才能体会到创作一张好的风景画的深刻含义。
在进行风景绘画艺术创作的同时，要能准确的感受到在绘画语言的主观上的认识和把握。在色彩的运用上，不再是单纯的再现自然的景象，而是让色彩语言有非常丰富的表现性，这正是绘画艺术对色彩价值的发现。例如中国传统绘画中所表现的物象，用写实逼真的绘画手法来表现，使得观众看到后有真实的感受，这种欣赏自然是趋向于实用目的，而现代绘画则在艺术形式上做了抽象化的处理，脱离了写实艺术的局限性。
因此,中国现代风景绘画，不仅在形和色彩上摆脱了描述性的再现的限制，是可以向观者会用另一种语言来进行交流，甚至倾诉，而这种抽象的绘画语言往往赋予出比写实更多的含义，给予观者更宽广的想象空间，达到艺术传播和交流的目的。然而，尽管摆脱了自然表面的束缚，这样的绘画形式和内容仍然会存在一种和自然物象相交的东西，也不会是完全臆想，毫无意识的表现。认识到这一点，就抓住了现代风景绘画表现的本质，作者才能完全主动的掌控绘画语言的表达方式。现代风景绘画正是以这种丰富的画面语言，赋予了作品无限的延展性，这既基于传统又超越传统。这正是中国现代风景绘画的特点，也是是区别于那些没有任何意义的糊涂乱抹的绘画的根本所在。
现代风景绘画已经放弃了传统绘画对物象明暗、体积过多繁复的描绘，在造型上直接将其概括为各种点、线、面的形式。抽象出单纯简练的形和色彩的表现，画面中的自然物象会在观者的视觉意识中被削弱，从而更突出的表现了抽象的形式美感。所以，在画面中对点、线、面的组织和艺术处理，使得画面产生了有节奏、有规律的丰富的艺术效果。
在构图上，将表现对象抽离出来的点、线、面有序的组织起来，画面还是观者所熟识的自然风景，却因为这样的构图意识、对物象的表现形式和色彩关系的处理，使得作品更具艺术美感，将传统绘画和现代绘画巧妙的融合，会带给观者带来截然不同的艺术视觉感受。
构图可以是为表达画面的意境而故意夸张或者精简，让画面构图尽量简洁而富有情趣的意味，它的色彩是经过作者对物象的理解和艺术处理，进行概括深化了，如色彩对比，明暗对比等。
对于色彩的表现，并不在于画面有多么丰富、微妙的色彩变化，而在于能够大胆成熟地提炼出抽象的表现物象的色彩，以及摆脱自然形态对色彩表现的限制，赋于色彩更大的张力和表现力。注重意境的表达与境界的营造，在创作的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上都融合了中西方绘画的艺术精髓。
作者本身所体现出的意识的概念，无疑比绘画作品更为宽泛、深刻得多。要摆脱自然表象的束缚，向自己心中的自然迈出一步，就是离自然远了，离自己近了。在探索中国现代绘画语言的过程中创作的风景绘画作品，是取材于山川、村落、田野等自然风景，简单质朴本来就是大自然的本质，对自然风景绘画有着更多更深的认识之后，作者才会有更完善的绘画意识和更好的艺术表现，把大自然无尽的美不断的拓展出来。
中国现代风景绘画艺术的概念不仅有着深刻的意识形态的要求，而且在认识和实践上很容易产生狭隘与肤浅的诠释，它特别容易走进的一个误区，就是在没有掌握绘画基本语言之前就用所谓外在的简单的艺术语言形式去理解或替代绘画本身语言的特殊性，而作者自身意识则强调把多种艺术语言体现为艺术和审美心理的语言，它注重的是艺术和审美心理对于绘画艺术语言的投射与渗透。
参考文献：
[1]潘天寿.潘天寿谈艺录[m].浙江人民美术出版社，1985.
[2]邵大箴.印象派绘画和中国人的审美趣味.
[3]朱朴.林风眠[m].上海学林出版社，1988.
美术与绘画的区别篇10
[关键词]神经美学；审美体验；美；艺术创造；神经成像
神经美学是在实验美学和神经科学技术的共同推动下产生的一门交叉学科，其理论基础可追溯至英国的经验主义和早期的审美体验的生理机制理论（Burke，1757）。1999年，Zeki首次提出神经美学这一概念，将其定义为研究创造和欣赏艺术作品的神经基础的一门学科（Zeki，1999）。此后，其他研究者提出了不同的神经美学概念。Gallese等人（2009）主张，神经美学应研究艺术中美的知觉的神经基础。而Brown（2009）等人认为神经美学的概念过于宽泛，应该称之为神经艺术学（neuroartsolo―g）r）。Skov与Vartanian（2009）则将神经美学定义为研究与艺术作品和非艺术作品的创造和知觉有关的多种心理和神经活动。
关于神经美学概念的争议，其焦点问题在于研究的对象是仅限于艺术作品还是包括其他非艺术作品？但什么是艺术、艺术家和艺术作品，以及区分艺术作品的标准是什么？这本身就是随着文化背景和历史发展的变化而变化的。因此，在nadal（2013）看来，神经美学不应限于对艺术作品的研究，而应关注人们采用“审美态度”体验的多种对象（object）。所以，他将神经美学定义为，在与对象相互作用的过程中创造或观看对象时的心理活动的神经机制。这些心理活动包括感知觉、认知、情绪、评价以及其他的社会方面，所有这些活动都具有某种生理――神经基础。对象是包括艺术、人脸、自然风景等可以引起审美加工的一系列物体。相对而言，nadal关于神经美学的概念得到多数研究者的支持和认同。
2005年5月，在英国伦敦的金史密斯大学召开了第一届神经美学会议，来自神经科学、艺术学、心理学等不同领域的专家聚集在一起，探讨与神经美学发展有关的问题。一方面，新的神经科学技术的发展为神经美学研究提供了有利的工具；另一方面，越来越多的研究者开始致力于探索艺术和审美的生理基础。在这两种因素的推动下，神经美学出现了较快的发展势头，已经成为神经科学的一个重要分支。
一、神经美学的研究方法与研究主题
神经美学的研究有几种不同的途径，归纳起来看，大致有三种方法：比较法、神经心理学研究方法以及神经成像方法。第一种属于理论方法，后两种属于实验方法。
第一种方法被称为比较法（parallelismap-proach）。这种方法并非实验研究，主要用于理论模型的建构，以此来指导开展实验研究和解释实验的结果。神经美学的比较法认为艺术的创造和感知应该符合神经组织的原则，艺术作品的特点和艺术家使用的策略与神经系统如何理解和组织视觉世界是相似的（Zeki，1999；ca-vanagh，2005；Chatteijee，2012）。比较法的代表人物为Chatteijee、Zeki、Ramachandran与Hirstein等人。他们使用这种方法提出了各自的视觉神经美学的理论模型。如Chatterjee（1999）提出的视觉审美加工的认知神经模型、Ramachandran与Hirstein（1999）提出的一系列影响审美体验的知觉原则、Livingstone（2002）关于艺术家如何运用视觉不同成分之间的复杂相互作用来创作图画的理论。这些理论促进了对艺术家的技巧和作品与视觉脑的组织之间的比较。但这种方法面临的挑战在于，如何将这些观点转化为研究的系统程序？这些理论能否促进未来的实验研究？其中哪些部分能够形成可证伪的假设？
第二种方法是从神经心理学的角度，通过神经生理学的观察和临床检查来考察脑功能损伤和神经系统退化如何影响艺术的创作和欣赏。对脑损伤者的研究有助于我们进一步了解认知和情绪系统，它是神经美学研究中具有较好前景的研究。虽然脑损伤通常会损害艺术创作的能力，但在某些个案中，反而促进某种艺术能力。这种现象为我们了解艺术作品创造力的脑机制提供了一个独特的视角。但这种方法的缺点也是很明显的。首先，适合于这类研究的案例稀少。已有的研究案例中，被试受影响的遗传因素、年龄、手术的程度以及教育和社会背景和人口统计学变量等方面差异较大。其次，对于艺术能力缺乏统一的测量和解释工具。总体上看，虽然研究的结果存在某些争议，但神经心理学的研究至少得到了以下三方面的有益结论：审美体验与多个脑区的活动有关；艺术或审美活动并不存在明显的半球优势；创造或欣赏艺术的能力来自于知觉、记忆、决策、情绪和注意等多种心理活动之间相互作用的结果（nadal&pearce，2011）。
第三种方法，也是现在最为普遍和流行的方法，是采用无损伤的脑成像（如fmRi、pet）、脑电（如eeG、eRp）、脑磁图（meG）等神经科学技术，探讨正常人审美欣赏和艺术创作过程的神经机制。在神经美学研究中，通常将这些神经科学技术与实验美学研究中常用的范式结合。要求被试判断所呈现刺激的美或报告对刺激的喜爱或偏好程度，同时扫描其脑区激活情况或记录其脑电活动。神经美学的发展在很大程度上应归功于无损伤性脑成像技术。借助这一技术，脑科学家可以监测健康被试在欣赏或创作艺术作品时的脑活动情况，从而能够在控制的情境中通过实验来验证有关艺术行为的神经活动模型。
总体上来看，神经美学并没有自己独特的研究方法，现有的研究方法主要是来自于相近的学科如实验美学、认知神经科学等。由于审美体验和艺术创造活动是由认知、情绪等多种加工活动交互影响的结果。现有的神经美学研究需要考虑如何通过精心的实验设计来分离审美体验定脑区的活动与特定的认知与情绪加工过程。
尽管神经美学采用了新近发展起来的神经科学技术，但它的研究主题绝不是新的问题。很多主题都是哲学美学等学科中长期以来一直争执不休的问题。例如，审美体验的主观性和客观性起源、美与快乐的关系等等。虽然是“新瓶装旧酒”，但神经科学技术能让研究者更为细致和深入地考察这些问题。同时，它也提供了一些关于审美体验生理机制方面的全新问题，如多巴胺在审美欣赏中的作用是什么？男性与女性审美体验的神经基础是否存在差异？
目前的神经美学研究主题包括以下几个方面：（1）审美体验的神经机制，其中美的体验是研究者关注的核心问题。现有的研究主要探讨审美体验中审美知觉、审美情绪以及审美判断三个方面，常用的实验材料为面孔、绘画作品和音乐。当前的研究主要致力于探索与审美体验有关的如下问题：第一，审美知觉是否区别于一般物体的知觉？哪些因素影响美的知觉？第二，艺术为什么会从情绪上触动我们？这一过程是怎么产生的？审美情绪与一般的情绪过程有何异同？第三，审美判断的本质是什么？它与一般的判断活动或者道德判断有何异同？第四，不同的脑区如何协调活动以产生审美体验？哪些因素调节审美欣赏的神经网络的活动？等等。（2）艺术创造活动的神经机制。这一主题的研究试图回答下面一些问题：艺术创造活动是否存在特异性的神经基础？艺术创造与科学创造的脑基础有何异同？艺术创造与艺术欣赏的脑基础之间具有怎样的联系？早期的研究主要集中于神经心理学研究，考察脑损伤或神经系统退化对艺术创造活动的影响。近年来的研究主要采用无损伤的脑成像和脑电技术来检测正常活体操作艺术创造力任务时所激活的神经区域（沈汪兵，刘昌，王永娟，2010）。（3）审美行为的进化心理学研究。这一主题的研究试图解答如下问题：审美体验的进化意义是什么？人类为什么会产生审美体验？审美体验的过程是如何进化的？等等。人类产生和欣赏美的艺术的能力的进化起源一直困惑着早期的达尔文主义者。直到现在，对于艺术和审美体验的进化意义仍存在很大的争议。以pinker（1997）为代表者认为，艺术行为是扩展的适应。例如，他认为音乐是“听觉的奶酪”，是适应语言的认知和行为功能的副产品。另一种观点则认为，艺术与审美具有明确的进化价值。例如，视觉审美偏好与居住地选择、环境评估以决定定居或搬迁至何处有关（miller，2001）。
二、神经美学的研究现状――以绘画艺术欣赏为例
当前的神经美学研究范围较广，涉及绘画、音乐、设计、雕刻、舞蹈以及面孔、自然风景等众多领域。由于神经科学在视觉方面的研究取得了较大的成果，这在一定程度上促进了视觉艺术的相关研究。在神经美学领域，研究最多且成果最为丰富的是关于视觉艺术的研究，尤其以绘画艺术欣赏的研究较为突出。下面仅以绘画艺术欣赏为例来说明神经科学技术如何促进对于审美欣赏脑机制的理解。
绘画艺术欣赏的研究主要采用无损伤性的脑成像（fmRi、pet）、脑磁图（meG）和脑电技术（eRp），考察与绘画艺术欣赏过程有关的审美知觉、审美情绪和审美判断等活动的神经基础。研究主要从以下两个方面进行。其一是从绘画作品本身的特点出发，通过比较美与不美的绘画作品，或者比较绘画作品与其他非艺术类的图像（如面孔、图形等），或者将不同风格或内容的绘画作品进行比较，以此探索与绘画艺术欣赏有关的脑区；其二是从欣赏者的角度出发，通过考察欣赏者的特点对欣赏绘画作品的影响，或比较不同加工任务的脑区激活情况，以此探讨绘画艺术欣赏的神经机制。