民间美术和传统美术的区别篇1
《条例》第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工工艺品种和技艺。”由此可见，成为传统工艺美术必须具备以下几个条件：
1.传统性。传统工艺美术并非单指实物形态存在的某件传统工艺品，而是指某工艺品品种和技艺。该工艺品种应是百年以前即已存在，且完成该种工艺品的基本技艺在百年以前就已形成。悠久的历史是传统工艺美术旺盛的艺术生命力的体现，它的卓越品质被不同时代的人们认可，而得以世代相传。
2.艺术性。手工艺本指具有高度艺术性、技巧性的手工。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[m]，辽宁大学出版社1987年版第265页， 第7页。）虽然传统工艺美术（除珍品外）在关税法上并不作为艺术品对待，但《条例》要求其“技艺精湛”，并“在国内外享有声誉。”就决定了传统工艺美术作为手工艺品种中的精品，理应具有较高的艺术品味，非同一般工艺品所体现的美感。
3.民族性。鲜明的民族风格，即指传统工艺美术是对淳朴的民俗风情和多彩的民族生活的艺术概括和升华，能够反映一个民族特有的艺术观念。而地方特色则是指，由作者所处的人文地理环境、风俗习惯以及当地人们的心理素质和审美意识所决定的，深蕴于传统工艺美术之中独特的风韵。
4.自然性。传统工艺美术应“采用天然原材料制作”。天然原材料是人工合成材料的对称。如，取之自然界的制作艺术陶瓷的陶土，用于玉石雕刻的玉石，刺绣制品所需丝、线等。原材料的天然性与手工制作相配，是传统工艺美术的主要特色。
5.程序性。“有完整的工艺流程”是对传统工艺美术的特殊要求。工艺流程是工业品生产中，从原料到制成品各项工序安排的程序。（注：吴山：《中国工艺美术大辞典》[m]，江苏美术出版社1998年版第2、10页。）是完成传统工艺美术必经的特定的手工操作程序。许多工艺美术如根雕、盆景等便不符合这一要求。
从美术学的角度讲，传统工艺美术仅指利用某种珍贵或特殊的材料，经过精心设计和精巧的技艺加工而成的一种工艺品。如象牙、玉石制品、雕漆、景泰蓝等。（注：周之骐：《美术百科大辞典》[m]， 农材读物出版社1993年版第118页。）由此我们可知， 不论是法律还是美术理论，均将传统工艺美术限定在极为狭小的范围内，为传统工艺美术先于一般实用美术而受到法律特别保护提供了可能。
二、传统工艺美术与美术作品
美术的表现形式是极为丰富的。包括绘画、雕塑、建筑艺术、工艺美术（即实用美术），在东方还涉及书法艺术等。（注：沈柔坚：《中国美术辞典》[m]，上海辞书出版社1987年版，第1页。）而我国《著作权法实施条例》没有把它们完全包括在“美术作品”中。《实施条例》第四条第七款对美术作品解释时，列举了“绘画、书法、雕塑、建筑”之后用了“等”字予以概括，给人们留下了想象空间。于是，较权威著作认为“在著作权法实施条例中，暗示实用艺术品享有版权”。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[m]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）也有学者认为“我国著作权法所称美术作品，应当包括实用美术作品”。 （注：刘春田：《知识产权法教程》[m]，中国人民大学出版社1995年版，第44页。）总之，较一致的观点是：我国著作权法并未明确将实用美术作品归入“美术作品”中，但根据我国是《伯尔尼公约》成员国的事实，以及著作权法实施条例对“美术作品”概括性陈述，可推知或已“暗示”实用美术作品是现行著作权法的保护对象。笔者认为，这种观点在1992年我国的《实施国际著作权条例的规定》之前尚能成立，而在该规定生效后，不仅不能成立，还会得出相反的结论。因为该规定第六条明确指出：“对外国实用艺术作品的保护期，为自该作品完成起二十五年”。依《伯尔尼公约》确定的国民待遇原则，我国国内实用艺术作品保护期只能是二十五年，而在《著作权法》及其《实施条例》中并没有保护期为二十五年的规定。试图在保护期为作者终生及死后五十年的“美术作品”中，寻找实用美术作品的影子，岂不是徒劳？
实用美术作品在修改后的《著作权法》中将明确被加入美术作品行列，估计要成为现实。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[m]， 中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）值得我们思考的是，《著作权法》修改前，作为一个单行行政法规的《传统工艺美术保护条例》，在第二十条规定：“制作、出售假冒中国工艺美术大师署名的传统工艺美术作品的，应当依法承担民事责任……”这一规定是为制止不正当竞争行为吗？显然不是。因为，凡是在自己的商品上假冒他人的名称或姓名都是不正当竞争行为，何必限定为冒美术大师之名呢？对照著作权法也许有些启示。该法第四十六条规定：“制作、出售假冒著作权人署名的美术作品的”，属于侵权行为。此处也肯定了不是竞争性质的行为。多数版权法学者认为：版权法中所管辖的冒名不是一般商品的假冒，假冒名作家之名发表低劣作品，多会模仿被冒者的作品，“至少把侵害的矛头指向被冒者作品的全部。”（注：参见郑成思：前引书，第145页。）两个“署名权”的保护目的是否相同呢？ 笔者持肯定观点。因为《条例》要求美术大师的作品必须“自成流派”，（注：《传统工艺美术保护条例》第12条。）冒名者只有剽窃、摹仿大师的作品（表现为造型和美术图案的抄袭），方能“鱼目混珠”。故此处署名权的保护，也是为保护美术大师的作品。这充分说明传统工艺美术的保护，已经涉及到作品的保护。
《条例》对“署名权”的保护，也说明了传统工艺美术脱离了一般实用美术的范畴，而成为“纯美术”形式了。但传统工艺美术所受到的保护，又远远超过版权法对作品给予的保护。
首先，著作权法只保护美术作品中有独创性的造型或美术图案，而不保护实现这种造型和图案的技术与工艺手段。（注：参见刘春田：前引书，第45页。）而《条例》要保护传统工艺美术技艺。工艺美术技艺是在审美创造过程中，创作主体为达到艺术最佳表现目的所采用的合乎美的规律的操作技能，是创造艺术产品的诸多方式、手段的总和。（注：王向峰：《文艺美学辞典》[m]，辽宁大学出版社1987年版第265页，第7页。）工艺美术作品中所包蕴的心态情感、思想意向等内容， 以及具有生命意味的艺术形成，都靠技艺物化凝降于具体物质形态之中。因此，《条例》将技艺作为主要的保护对象，对窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的行为，给以法律制裁。
其次，《条例》保护传统工艺美术品种。工艺美术品种既非单纯的生产设备与产品，也非单纯的技艺，而必须是二者的有机结合。（注：参见梁太鹤：《贵州传统工艺与旅游开发》[ J] ， 《贵州民族研究》1995年第4期，第129页。）品种的延续靠技艺、原材料和艺人三个要素的支持。为此《条例》规定，国家鼓励地方各级政府采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，培养传统工艺美术技艺人才。
再次，传统工艺美术的文物价值保护。《条例》第十、十一条规定，对传统工艺美术珍品进行征集、收购并由国家或地方的美术馆博物馆珍藏；珍品禁止出口。说明传统工艺美术的保护也涉及部分实物保护。
三、传统工艺美术与民间文学艺术
民间文学艺术作品是我国著作权法保护的对象，虽保护办法尚未出台，但在著作权法立法讨论中，就中国民间文学艺术领域只保护业已完成的“作品”形成了共识。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[m]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。）根据《伯尔尼公约》第十五条第四款的规定，学者们认为：（1 ）民间文学艺术作品的作者身份不明确，但可确信是某个民族或某个地区的社会群体创造；（2）“作品”已形成但未曾出版；（注：郑成思：前引书1990 年版，第126页。）（3）著作权法主体为国家或某群体；（注：江建名：《著作权法导论》[m]，中国科学技术出版社1994年版，第523页。张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]， 《中国法学》1992年第1期第45页。）（4）范围上包括民间的故事、诗歌、民歌、舞蹈、戏剧、服饰、建筑及立体造型艺术等文学艺术形式。（注：参见刘剑文、张里安：《现代中国知识产权法》[m]，中国政法大学出版社1993 年版，第75页。）
传统工艺美术与民间文学艺术、实用美术之间界限的划定，是制定民间文学艺术保护办法及修订著作权法不可回避的问题。
传统工艺美术与一般实用美术的区分，可着眼于考察用途上的区别，以及是否符合《条例》规定的前述构成条件。但民间文学艺术作品与实用美术作品的划分就比较复杂。服饰和其他民间立体造型艺术，都是实用美术，以主体是否具有群体性为标准划分两类作品，在理论上也行得通。不过，要认定一件作品是利用创作的民间素材完成的，还是利用了未出版但已形成的民间文学艺术作品，是比较困难的。相比之下，区分传统工艺美术与民间文学艺术则容易得多，只要将传统工艺美术与民间工艺相区别即可。在工艺美术学上，民间工艺是指劳动人民为适应并满足自己的生活需要和审美要求，就地取材而付诸手工生产的一种工艺美术。包括服装、服装之附件、食餐用具（如：陶、瓷、金银制品等）、织染绣品、各种家具、竹藤类编织物等。（注：吴山：前引书， 第2页。）其强调的就是实用性，艺术性还谈不上，只能说具有观赏性，与传统工艺美术在范围上、用途上的区别是不言而喻的。
两者在法上的区别也是明显的。首先，从权利主体来看，民间文学艺术作品没有明确的作者。有人认为依照《伯尔尼公约》和我国《著作权法实施条例》第二十一条所规定的原则，可以推定，民间文学艺术作品的原始著作权，只能由国家享有，并由著作权行政管理部门代表国家行使。（注：江建名：《著作权法导论》[ m] ， 中国科学技术出版社1994年版，第523页。）也有人认为， 民间文学艺术作品必是一个民族集体创作出来的，因此，这个民族享有著作权的主体资格，国家可以规定由县以上文化主管部门代表该民族行使著作权。（注：张广生：《试论民间文学艺术作品的著作权保护》[J]，《中国法学》1992年第1期第45页。）两种观点都说明了作品的作者不明确，否则权利主体就不会是国家或某个民族了。而传统工艺美术，从技艺归属的角度讲，家庭祖传绝艺应由家庭或某家庭成员享有，由某社会组织发掘研究并持有的，归该社会组织享有，而进入公有领域的应归国家。从版权角度讲，传统工艺美术作品，只要作品造型和美术图案具独创性，应由具体作者享有版权。
其次，权利行使方式不同。依《伯尔尼公约》有关规定，民间文学艺术作品的著作权，可以指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利。传统工艺美术的技艺，须经国家有关机关认定，才被实施法定的保密措施，但权利人行使权利无需他人代表或。
再次，权利内容不同。民间文学艺术作品的主体，应享有复制权、翻译权、传播权和报酬请求权。（注：郑成思：《版权法》（修订本）[m]，中国人民大学出版社1997年版，第106、107、131、132页。 ）另外还有改编权，至少改编者应当注明原作出处。对传统工艺美术的继承人、发掘者而言，有表明身份的权利，技艺的专有权以及作品中所包含的与“美术作品”作者相同的各项权利。
四、传统工艺美术与商业秘密
商业秘密是反不正当竞争法保护的对象。我国《反不正当竞争法》将其定义为：不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息。对其中的技术信息，有人解释为：技术秘诀、工艺流程、设计图纸、技术数据、化学配方、制造方法、技术资料、技术情报等技术科学方面的专有知识。（注：黄勤南：《中国反不正当竞争法讲座》[m]，改革出版社1995年版，第77页。）
笔者认为，技术信息作为商业秘密的核心内容，应具备两个显著的特征即秘密性和营利性。秘密性，是指该技术信息只能为某主体掌握、并被其采取保密措施，没有公开。营利性，指技术信息能为权利人带来经济利益，持有人凭借它能保持一定的竞争优势。
从某种意义上讲，传统工艺美术也具有以上特征，技艺也包含有技术秘密。技艺的持有者可利用其特殊的技能完成工艺品种在一定程度上的“复制”，占领市场并获得竞争优势。当然，传统工艺品属文化产品，营利性并不能作为它的主要特征，艺术价值高才是政府予以特别保护的原因。
传统工艺美术与商业秘密在以下几个方面有着明显的区别：
第一，所处的领域不同。传统工艺美术属文化艺术领域的智力成果。传统工艺美术品的技艺性很强，是机器无法代替手工完成制作的。加之其所需原材料（如玉石、宝石等）具有独一无二的特性，使传统工艺品不存在严格意义上的“复制”。运用技艺的过程，就是一个创作过程。而商业秘密中的技术信息，作为一种技术科学方面的专有知识，它用于指导工业产品的开发、生产，这种专有知识的运用，一般依赖于机械设备或仪器传递到产品上。故商业秘密属于经济领域的智力成果。
第二，保护措施和保护范围不同。传统工艺美术技艺受到双重保护，持有者和国家都应采取保密措施，而且国家有关机关要在确定密级的基础上，采取不同的措施。但条件是传统工艺美术必须经国家有关机关的登记认定。而作为商业秘密的技术信息，只要为权利人掌握，无需经任何机关认定，便享有专有权，但权利人必须自己采取保密措施予以保护，一旦公开便失去独占价值。另外，传统工艺美术的保护还包括部分实物保护，即珍品本身不允许私运出境。而商业秘密的保护不涉及利用它完成的产品。
同时，我们也应注意到，《条例》与反不正当竞争法有交叉的领域，传统工艺美术中的智力成果，凝聚了所有人的智力和财力，他人窃取或泄露，是明显的不正当竞争行为。
五、对传统工艺美术法律属性的认识
民间美术和传统美术的区别篇2
奔腾长河入海，温暖季风轻来。屹立于黄金水道和黄金水岸交汇点的上海，中西文化在此融合，传统与现代在此升华，极富特色的海派艺术在这里形成、壮大。
海派剪纸这一文化瑰宝，就是在这块土地上产生、发展、成长起来的艺术奇葩。
一、历史沿革
中国剪纸历史悠久。在原始时期彩陶文化的纹样中就能看见与剪纸相近的纹样造型构成。目前所知，中国最早的剪纸实样出现于新疆克斯塔地区的南北朝陵墓；可以推测，剪纸技艺在南北朝时期已经出现，唐代以后广为流传。剪纸是中国民间装饰艺术中具有广泛群众基础的工艺美术品种，其艺术形式有很强的装饰性和趣味性。
上海剪纸上世纪已有出现，是上海传统民间艺术。目前，已知上海滩最早的剪纸艺人中，较为著名的有武万恒和武万吉兄弟、“张二羊子”、王显钦、蒋桂荣等。武万吉以朴实单纯、凝重而不呆板的刀法，显示出剪纸作品的雅拙之美；武万恒则以简洁流畅、圆润自然的个人特色擅长制作造型秀逸的花鸟题材刺绣花样；“张二羊子”的作品精致玲珑、刀法工整；王显钦具备绘画功底，技艺全面，可凭想象构思不作画稿信手剪出人物、花卉、飞禽走兽、鱼虫风景；目不识丁的蒋桂荣能剪出带有文字的绣鞋花样。
上世纪四五十年代，上海的海派剪纸以王子淦为代表。王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅恰当地融为一体，继承了前辈的优秀技艺，表现出了极强烈的艺术个性。王子淦人称“神剪王”，其作品简练、夸张、装饰性强；创作题材从最早期的门笺、鞋花、绣花样到成熟期的花鸟鱼虫、飞禽走兽、山水风景、人物建筑无所不能涉及。同期的另一位海派剪纸代表人物是另辟蹊径，将各种绘画元素融入剪纸艺术，被誉为“东方的马蒂斯”的著名画家林曦明。王、林两位大师曾是非常亲密的朋友，在剪纸艺术中互相学习，互相帮助，互相促进，共同演绎了上海剪纸艺术界的一段佳话。
二、地域文脉
海派剪纸起始于上海老城厢和徐家汇地区这片上海城市的商业中心区域。因为商业发达，全国各地各行各业汇集于此；居住往来人口稠密，各方人士交流频繁。在这样的区域内，各种富有当地特色的产品与文化交易日益发达，带来了区域经济水准的提高；由此产生的具有地方风格的民间艺术大显身手，争奇斗艳，有了开阔的市场和发展潜力。上海还是一个开放的国际都市，海外文化逐渐渗透进入，带来了与中国传统截然不同的近、现代风貌。这样一种特殊的人文地理环境，造就了本地人开阔的眼界和开放的视野；而本地的工艺美术品种及艺人受到多种文化意识的交叉影响，增强了吸纳中西艺术滋养的能力。传统与现代在特定的时空得到良好的统一，孕育形成了独到的“海派”地方艺术风格。近百年来，这样一种氛围，随着上海城区的延伸，日益扩展，绵延不断，延续至今。
三、艺术特色
上世纪三十年代前后，已有一批具有独特风格的艺人在沪上剪纸领域从艺，他们以各自不同的独门技艺、与众不同的形式手法生存。
上海作为繁荣的经济商埠，有机会吸引各地艺人、各地工艺美术品种来上海扎根。作为一个国际性的商都，上海不仅有机会汲取各地文化精华，还有机会吸收外来文化影响，从而形成独特开放的城市文化，形成上海工艺美术善于取他人之长，揉合形成自身优势的独特的“海派”特征，形成“海派”剪纸汲营养于各地剪纸，又不同于各地剪纸的鲜明特征。
北方剪纸以陕西剪纸为代表，主要为窗窑顶花、炕围花、门画、挂帘、枕花、桌裙花、鞋花、结婚双喜花、衣物佩饰花、神龛贴花等，实用性强。“海派”剪纸结合外来美术特色，从实用转向装饰功能。
陕西剪纸大都出自农家妇女之手；不同于江南的工巧、写实，以淳朴、粗犷、简练、明朗为特点。南方剪纸按其制作原料和方法分别有铜衬、纸衬、铜写、银写、木刻套印、铜凿、纯色等类别，其利用本地特产铜箔银箔，用剪、刻、凿等技法，套衬各种色纸或绘印图案，形成色彩繁多、构图复杂的面貌。“海派”剪纸集两地之长，既有粗犷简练的外形，又不失内在线条的细腻柔和。
在表现内容和题材方面，陕北和南方的剪纸传承了中华民族古老的造型纹样以及对传统文化中“口彩”的套用，常见“喜上眉（梅）梢”、“年年有余（鱼）”等等。除此之外，海派剪纸更多将现代生活题材融于作品，像《出水芙蓉》、《泰山情侣》这样的外国影片内容也有机会出现于剪纸，反映了当代人的审美取向。
剪纸这一中国本土艺术形式迁移到上海这个国际都市，受东西方文化影响，在近百年的演变中，形成了与传统丝丝相连又有着全新面貌的“海派”风格新形式，在中国剪纸这一传统技艺领域中占有了自己别具一格的地位。
四、王子淦剪纸艺术特点
王子淦将北方剪纸的粗犷、大气和南方剪纸的细腻流畅融为一体，继承前辈的优秀技艺，注重汲取其它艺术门类的特长，十分注重作品的形式感，作品具有简练、夸张、装饰性强的特点。
王子淦善于捕捉生活中的题材，使那些自然现象，通过艺术家的思考，提炼，去伪存真，去粗存精，反映出对象的性格特征，使之富于神韵；从而生动传神，升华为艺术。
王子淦注重高标准的设计，特别注意结构、构图、外形的完美。在表现手法上，王子淦的剪纸作品具有强烈的韵律感。作者充分运用剪纸对称、重复、大小、圆方、阴阳相辅相成的特点，创作出众多别具一格的剪纸作品。团花“鱼欢”，成功地运用了折叠剪纸团状勾连、相映成趣的特点，以传统经典图案为圆心，四条金鱼各居一方，动感和美感极强，令人寻味无穷；另一幅“双鱼”，突破了传统的对称格式，两条鲤鱼呈高低重复错位构图，一朵浪花将它们连成一体，寓意“鲤鱼跳龙门”。
王子淦高超的技艺表达以扎实的基本功为基础。王子淦特别善于即兴表演，凭着娴熟技艺，仅一把剪刀、一张纸，不用草稿，便可在短短的几分钟内，现场创作出栩栩如生的作品。
五、林曦明剪纸艺术特点
海派剪纸的另一重要人物是著名画家林曦明先生。林先生自幼学画，少年时随父从事民间艺术创作，其剪纸作品渗透绘画元素，融合绘画布局章法，讲究绘画诗意抒情，讲究作品的形式美、形态美、神情美。
相对其它地区的剪纸，林先生的作品更具绘画性、装饰性，成为独立的艺术作品。林先生捐赠给上海工艺美术博物馆的作品《农家乐》表现了农家庭院的温馨，手法简练概括、艺术感染力强烈。《丰收》则反映了农民丰收的喜悦和劳动的光荣，刀法细腻精到，形象生动传神。
兼有画家身份的林曦明介入剪纸艺术创作，创造出一种与民间剪纸既有联系又有区别的剪纸表现形式。他大胆运用自己擅长的水墨画写意手法，将书画和民间剪纸融会在一起，互相交融，相得益彰，在我国剪纸艺术上堪称一绝。
林曦明现为中国剪纸协会名誉会长、上海剪纸协会会长、上海美协理事、上海中国画院一级画师。上世纪七十年代初，他的百余幅剪纸佳作被汇编成《林曦明剪纸选集》，在中国美术馆举办的《中国剪纸世纪回顾展》中荣获剪纸艺术一等奖。目前，不辞八旬高龄，林先生仍坚持剪纸艺术创作。
六、传承现状
随着城市经济市场化的发展，具有悠久历史的各类手工艺品种和技艺受到了现代工业文明的冲击，优秀传统技艺和民族文化传承出现误区，上海剪纸亦如此。
虽然具有最广泛的群众性，但高等级的技艺人员极度匮乏。“海派”剪纸的领军人物、著名剪纸艺术家王子淦先生于2000年去世。上海工艺美术工厂剪纸车间撤销，技艺人员散落各处，或退休赋闲，或退出剪纸行当。有代表性的民间艺人阮四娣也于今年去世，且后继无人。真正践行“海派”剪纸传承的机构和个人主要为上海工艺美术研究所剪纸工作室（共3人，其中两人已退休）和上海徐汇区枫林街道的林曦明先生及其3位学生。
政府对剪纸创作、培养提高专业人员技艺的投入极少，对“海派”剪纸传统总结和技艺传承培育的投入也极少。上海工艺美术研究所已改制多年，从原事业性质转为企业性质；创作人员疲于制作、推销剪纸产品，难以静心投身创作及对传统剪纸技艺的总结；林曦明先生及3位学生目前也非专事剪纸。
上世纪八十年代后直到2007年，上海工艺美术研究所未有新人进入剪纸专业。2002年前后，为落实国务院《传统工艺美术保护条例》和上海市政府《上海市工艺美术保护规定》，在上海市经信委的大力扶持下，上海工艺美术博物馆通过努力，得到王子淦先生子女的积极支持，收藏了王子淦先生作品600余件，并在此基础上举办了《王子淦剪纸艺术展》和其弟子作品的《剪纸联展》；与上海人民美术出版社合作，出版了《王子淦剪纸艺术》作品集；专门组织“海派剪纸艺术研讨会”，通过电视、报纸等媒体的专门介绍和宣传，对“海派”剪纸进行了学术归纳和总结。
2005年，海派剪纸被上海市政府认定为上海市优秀传统保护技艺；2006年被列入上海市级非物质文化遗产名录；2007年被列入部级非遗名录。
2009年，作为海派剪纸保护传承责任单位的枫林街道，在徐汇区文化局的支持和指导下，着手建立了“林曦明剪纸艺术馆”，并与上海市非遗保护中心、上海工艺美术行业协会、上海工艺美术研究所、上海工艺美术博物馆和上海民间文艺家协会合作，举办了一系列海派剪纸艺术大展和社区传承活动，为推广和弘扬海派剪纸艺术，做出了扎实的努力。
七、思考
数百年来，上海工艺美术广泛吸纳各地特长，以开放的意识，形成具有鲜明地域风格的“海派工艺美术”。
1964年1月15日，委员长为上海工艺美术题词：“继承和发扬工艺美术的优秀传统”，上海进一步确立了对传统工艺美术的保护政策。老一辈工艺美术大师留下了精湛的作品，为祖国的工艺美术事业留下了灿烂的一页，也为后人留下了宝贵的财富。上海工艺美术博物馆至今珍藏、陈列着这些作品，供人们观摩、学习和研究。
受市场经济的影响，近年来，不少上海工艺美术工作者不得不将主要精力转移为制作商品，一定程度上耽误了创作。
世界发达国家和地区对本国、本地区的非物质文化遗产不仅高度重视并制定特殊政策和法律予以保护。十年前，日本大阪市竹艺研究所代表团来上海工艺美术研究所访问，听说上海工艺美术研究所“转企”后要以“自负盈亏”为转制目标，非常惊讶。因为日本竹艺研究所是在六十年代初期向当时事业性质的上海工艺美术研究所学习，以上海市人民政府保护传统文化的做法为范本，组建成的日本传统民俗文化研究机构。即使在今天的日本，国家的政策扶持、法律保障和财力投入对传统文化艺术的生存、传承及发展仍必不可少。
民间美术和传统美术的区别篇3
【关键词】民间美术；高校美术教育；关系；价值
一、我国民间美术和高校美术教育发展的关系
民间美术是人民大众在日常生活中为美化环境或者丰富民俗活动而创作的美术作品，是我国优秀传统文化的重要组成部分。由于我国地域广阔、民族多样、信仰丰富，各地区在地形、气候、环境以及习俗上的明显差异，所以各地区的民间美术的类别和特点也各具特色。美术教育在21世纪以来得到了全面蓬勃发展的繁荣时期，但是在很长一段时间里，我国美术教育的模式和内容很大一部分都是全盘西化的，非常重视西方美术理论和西方绘画技术的研究，恰好忽视了我国本民族民间的美术，严重缺乏民族性特征，故而在内容和形式上显得空洞。尤其是我国高校美术教育自20世纪80年代开始，随着我国改革开放的到来，在西方强势文化冲击下，诸多原因造成民间美术与现代美术教育形成断层，从而也使得一段时间里我国美术作品严重丧失了本民族的文化身份。例如民间工艺美术与现代设计的关系，其实他们在本质上两者都是追求实用与审美的统一。民间工艺美术在制作传统技能和审美思维等诸多方面都是值得现代设计学习的，所以说民间美术作为现代美术教育中创作（设计）而言，是取之不尽、用之不竭的源泉。重视民族民间文化元素，发扬我国传统民族文化优势，创作出来的作品才更具国际竞争力和影响力。因此重拾民间美术的光辉，寻找其创新点，也是当今高校美术教育发展的需要和目标。另外，就现阶段我国高等教育的培养目标而言，高校美术教育培养不是只会描摹的画匠，而是需要一批具有独立思维和创造力的应用型人才。民间美术是我国优秀传统文化的重要组成部分，反映了本民族人民大众的智慧思想以及文化价值观。我国高等教育是传承文化的桥梁，青年知识分子更是优秀传统文化的实践者和传承者。通过对民间美术的认识，有利于培养他们的民族自信和增强民族自豪感。所以如何将民间美术与高校美术教育更好地对接，是当前民间美术和高校美术教育共同发展重要的任务。
二、民间美术在高校美术教育应用中的价值和必要性
（一）通过学习民间美术可以促进高校美术教育的内涵建设现代高等美术教育应当是同时具备东方与西方审美相结合，现代艺术视野与创作技术相结合，同时注重体现自身民族文化内涵的科学教育体系。而我国很长一段时间的美术教育基本上是全盘西化，导致我国传统文化的没落，美术课堂内容单一等诸多问题。教育部曾经的《全国学校艺术教育发展规划》中明确指出：“艺术教育应该充分利用和开发本地区、本民族的民间文化艺术资源……逐步实现教学形式的现代性、多样性，拓宽艺术教育的空间。”民间美术资源从材料、形式、造型及观念都是美术创作（设计）可以借鉴的重要元素，所以将民间美术资源引入到现阶段的美术教育体系中，探索一条有效的美术教育方法，也必然会促进现代美术教育在培养模式、内容、方法等方面的改革，实现促进高校美术教育内涵建设的全面发展。特别是对于我国区域性的民间美术，应当鼓励地方高校抓住该区域民间美术特色，在打造自身优势学科建设上，走出一条独具特色的教育道路。例如西安美术学院依赖自身身处西北的地域优势，在获取丰富的民间美术资源方面具有得天独厚的区位优势，所以该校设立《民间美术》课程特色鲜明，获得省级精品课程荣誉。同时该校本原文化研究所招收的民间美术方向硕士研究生，也是民间美术在高校美术教育实际应用中的典范。
（二）通过学习民间美术可以培养和开发大学生的审美和创新能力高校美术教育在新时期发展下，应当在培养大学生能熟练掌握丰富的美术专业知识和技能的同时，尤其重视培养他们的现代审美和创新能力，这样才符合新形势下培养目标中提到的创新型人才的教育理念。民间美术是广大人民群众在日常生活中的智慧结晶，其简洁概括的造型语言，个性鲜明的色彩表现，以形写神的造型美学等都与其他国家（地区）有着明显的区别。通过对民间美术的学习，不仅能提高学生的审美能力，保持其特有的民族性特征，逐渐形成具有中华民族特色的审美观。同时在大学生掌握必要的现代创作技能的前提下，重点强化对中国民族民间美术理论及创作技法的训练，介入创新性思维，这样也能更好地健全和完善当代大学生对“大美术”世界观的全面认识，从而提高其综合素质和创新能力。通过这样的训练促使当代大学生建立起独特的审美意识和健全的文化素养，也有利于弘扬我国优秀传统文化。
（三）通过学习民间美术可以对民间美术起到传承与保护的作用联合国教科文组织曾在巴黎召开会议时，起草的《保护民间艺术创作建议案》中就明确地提出了：“……要以适当的方式进行民间艺术创作的教学与研究，并将其纳入教学计划……，尤其是对青年学生进行宣传，对民间艺术的传承与保护要采用多种必要手段进行。”所以在高校中开展民间美术教育，对于民间美术在寻求传承和保护的新路径是一种很好的尝试。大学教育中增加民间文化的学习，是培养学生认识和了解传统文化的最好时机。大学生通过了解民间美术的现状与价值，从而形成良好的保护意识，必然会增强他们保护和传承民间美术的积极性和自觉性。同时还可能会出现一批热爱民间美术，有志于传承和保护民间美术的青年群体，投身于民间美术，从而更有力地保障民间美术在当下得以薪火相传和重焕光彩。
（四）通过学习民间美术可以提升大学生的爱国精神和民族文化认同感高校教育不仅仅是对学生专业技能的训练，更加重要的是培养大学生高尚品德。民间美术中包含的民族精神、民族意识、民族价值、民族审美都为大学生综合素质的培养提供了丰富的资源。通过对民间美术知识的学习和实践，让学生深入了解到民间美术中所承载的文化内涵和精神追求，体验我国传统文化大精深的魅力。从而唤起他们对本民族审美趣味的记忆，建立起民族文化认同感和自信心，进一步加强对我国及民族的热爱。所以在高校美术教育中，通过民间美术的教育，使得民间美术不断传承和发扬光大，在全社会逐渐形成一种社会责任和义务，中国文化和民族精神才能永远屹立于世界之中。
民间美术和传统美术的区别篇4
关键词：现代审美；乡土美术；文化
中图分类号：J01文献标志码：a文章编号：1007-0125（2014）09-0228-02
现代人的艺术审美观念是随着现实世界审美观的不断改变、进化、发展而不断贴近日常生活、工作、学习的。在经历了历史上著名的多次艺术变革后，时至今日，一些创新性文化产业如雨后春笋般相继崛起。这必将会快速、高效推动当前多种文化共同发展、相互促进的良好局面。同时，这样也令不同当代文化获得更大、更多的包容，使当代文化发展氛围更自由。但是，我们需要清晰明确认识到正是由于多种文化共同发展的相互制约、限制，让一些传统审美观念和价值取向在社会文化转型中出现令人难以走出的美学难题，迷惑、困顿、个人纠结和患得患失等心理情节，各种不同不良心理现象的纷呈，都表达出了人们对于现代审美基本认知的严重缺失。在现代审美中，我们往往会忽略掉一些传统艺术，对于乡土美术的审美就是其中之一。
一、乡土美术当前的基本概况
乡土美术主要指的一些发源于乡野农村的传统民间美术，在一些地区性质的少数民族聚居地中传承的，是兼具欣赏价值和美学研究价值双重价值的美术文化发展现象或者是具有收藏价值的实体物品，具有十分强大的美学价值。当中最具有代表性的主要有保留和蕴藏着丰富历史文化的种族绘画艺术作品、传统制作工艺、奇形怪状的建筑、形象深动的艺术雕塑和面塑、出神入化的面具、民间剪纸、精美刺绣印染和布制品、流传千古的民间绘瓮、造型多样的木版画、动作皮影等等。这些别具一格的乡土美术作品特色是零散的、不成完整体系的。所以地方性的文化管理调查相关组织要想进行全面考察、整理、研究工作，让其保留原有的艺术风格，并且在此过程中让其具有一定的发展前景和扩大其在美术界的影响力，是需要长时间的发展和不断完善的。乡土美术是不同民族的人们在日常生活生产的劳动过程中被人们不断加以总结所创造出来的，作为我国当代传统民俗文化艺术的重要构成，当中一些美术作品也是人们日常生活小事的反映。从历史经验来看，正是由于传统农业文明衍生出的一种上天至大的古老价值观，而以血缘、亲缘、地缘三种关系结合，在此基础之上，形成了颇具中国传统文化特色的乡土社会，并渐渐孕育出了滋一系列与自然和谐共处的人文主义传统思想，因而它是最值得推崇的母文化资源。
乡土美术所代表的是一种文化形态，它与农村生产生活息息相关。原始艺术和传统生产生活活动的高度统一，物质文明以及精神文明的发展而由此带来的影响。让同时具有使用价值和美学价值的乡土美术以及其风格迥异的美术品散发出一种历史悠久的文化气息。笔者在进行乡村美术调研时发现，贵州省黔南州的少数民族妇女服装的银饰品做工非常精致考究，饰品间的连接精密，图样简洁，色泽光亮，是不可多得的手工艺精品。其工艺制作方法主要是人与人之间的口口相传，伴随着时代的变迁，一些古老的工艺制作方法已经不复存在。在社会大转型期间，现代苗族青年女人大多平时都不再穿着传统民族服饰、佩戴银手饰，只有当婚嫁或者民族节日时才穿，显然这样就与传统文化背道而驰，民族服装成为节日时的装饰点缀，关于其传承和发扬就成为了一个难题。而又据少数民族的数据部门调查统计，伴随现代乡村经济的发展变化，生活方式的飞速转变，特别是快餐文化的强势冲击，无数弥足珍贵的乡土美术技艺正在日渐走向消亡。具体表现是年代久远的村落建筑遭到相关部门的破坏或者废弃，一些民俗文化正遭遇消亡边缘或者发生变异，乡村美术资源损失严重，民间传统艺人日渐减少，可以说乡土美术的生存与发展遇到了前所未有的危机。这种现象普遍存在于全国各个地区。
二、现代审美与乡土美术
从现代美学艺术角度来看，乡土美术中产生的各种梦想以及各种个人情感的表达，民族文化精神和传统思想观念的传播，已经跟不上人类文明的脚步，但其艺术表现张力所带来的魅力却令现代审美望尘莫及。其基本的表现形态使其在平面艺术、立体艺术、空间艺术得到全方位的美学价值体现。如手工泥人、各种剪纸、造型纸马、经典年画、精美绣品、古老布艺、各式器物等，这些风格迥异的艺术表现手法承载了人们对于美好愿望的寄托之情，这些不同表现形式的乡土文化都在各种传统文化的体系之下表现出了巨大的人文艺术魅力。同时，因为民俗乡土文化的简朴随意性，使得形式各异的美术中又多了一种表现手法。
从形式特点看，乡土美术表现形式主要集中在平面表现上，由始至终都存在于各种艺术形式种，如纸张剪裁、纸板绘画、手工制品、农村绘画以及墓室砖画壁画等，平面创作相对于三维立体创作来说，其创作的自由度是三维立体创作所无法比拟的，正如美国绘画家路易斯说道：“平面绘画创作远比立体创作更具优越性，许多艺术奥秘就在其中，当你面对一个平面艺术品，会在欣赏它时获得难以想象的共鸣，好的绘画作品其实就是从中追求一种超越。”在乡土美术具体形态中，图文并茂关系也是一种独特的艺术表现，农村绘画中的这一表现更为典型。比如一些具有立体特点的形态各异的手工泥人、颜色精美的棉布、年代久远的土陶艺术器物、材质不同的各类雕刻艺术、雕梁画栋和建筑装饰等，在设计理念和实际造型上，都呈现了风格夸张、形式新颖的艺术特色。无一例外地呈现出了独特的风格造型，自成一体的实体艺术令人浮想联翩。这些民间美术的整体特点与现代美术的自由性特色不谋而合。
从实验角度来看，民间美术的技术手段是需要在任何时间、任何地点实现任何形式的转化，不同材质的各种工种艺术表现手段都属于乡村美术表现范畴。这在现代艺术表现手法上是极为罕见的。但是，我国古典历史文化的亚太地区延伸，对全世界的影响，已然成为历史，它已经受到西方现当代文化的影响，现代审美成为我们今天必须认识的价值理念。
三、现代审美乡土美术的具体运用
审美区别于科学观察，它主要是需要通过一般观察、众人参与、融会贯通、亲身经历等多种艺术活动构成的复杂心理活动过程。通过倾注自身感情、期望的旁观者心中寻找相互适应、相互理解的共同语言，主要需要选取恰当的审美地点。在审美主体与审美客体之间能否产生适应、对应、同构现象，即是审美主体与审美客体及其所处的环境气氛的选择。所以，选择或者建构一个适宜的审美环境，有利于激发人们的审美情趣。根据现实的沟通性程度，我们通常把审美场所构建分成两类：
（一）审视审美场所。主要指的是审美过程的参与者之间进行互动交流、沟通的集会场所。它最大的优势体现在现实的交流性，审美者之间进行的审美沟通，可以有助于审美素养的提升。在放松心灵的和谐环境里，审美主体可以通过自身经历以及结合审美的相关基础知识，深化对审美对象的感性认识和理性认知，联系理论知识，区别不同审美对象的相互联系，对于不同审美对象的结构知识、对应关系要有全面、深刻的理解。在消除审美主体间的情感隔阂时，还要逐步降低两者之间的差别，通过此种方式，令两者之间的关系和谐亲密。伴随相关活动的展开，有计划、有层次地形成高标准的审美能力。这类审美能力主要体现在：乡村日常生活审美、乡间的古城审美、古镇和古村审美、乡村的各种时令节日审美、人生的礼仪活动审美、乡村的炮期、会期等审美。在这些不同风格的乡土美术作品审美中，汇聚的是审美者参与其中的最佳契机，可以身临其境感受乡土美术。
（二）虚化审美场所。相对于前一点，虚化审美场所让审美者们能够参与当中，但又可以不和他人交流，提供一种安静和谐的审美环境。这种方式的最大特点在于它能够借助现代多媒体手段获得大量珍贵资料，用一种视听语言向审美者们传达信息，这让乡土美术更具艺术性，这样的审美方式也会更饱满、更实际，更加具有可观赏性。可以这样说，所有形式的艺术表现，其实都是一种对艺术的重新改革，它主要就妙在似与不似之间。这增添了审美者们对于艺术作品的想象色彩，，让不同审美主体经过自由发挥的想象，体验并且感悟生活。之后用审美理论知识去丰富、完善它，创造出另一个富有想象空间的自由国度，进而让审美者们体味表面无端、实则有味的艺术再深化的审美享受。
四、结语
每一个审美者对于这些美术作品的审美是不一样的，因此我们当中的每个人都应该从人文角度出发，关注那些被忽略、即将消亡的乡土美术。通过借鉴一些世界先进的保护技术和相关研究理论知识。借助一些社会各界的保护力量，对乡土美术的起源、发展、衰落作出相关解释、描述和指向，从而以获得一种有理论支撑的力量，拯救乡土美术，使其走出发展困境，同时通过文字的表现让丰富的乡土美术发出自己的声音，从而引发学术研究界的关注。在这一行动中，相关地方院校美术专业师生应积极参与其中，感同身受的审美体验不仅可以培育一种文化自觉，还可提升审美能力及传承艺脉。现代审美中的乡土美术，更接近于现代意义上的文化资源取用。无论我们怎样评估中国文化的世界性价值意义，我们都需要认清，只有立足民族文化立场和文化身份，借用现代审美观念和现代语言方式，才能在国际文化圈中实现同步或超越性发展。
参考文献：
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[2][美]埃伦・H・约翰逊.当代美国艺术家论艺术[m].姚宏翔译.上海：上海人民美术出版社，1992.
民间美术和传统美术的区别篇5
民间工艺美术是我国千百年来人们智慧的结晶，是中国传统文化的重要组成部分。民间工艺美术是美术界特殊并有着显著特征的表现形式，是我国的非物质文化遗产。民间工艺美术以生活中的素材进行创作，符合大多数人的审美观，因此民间工艺美术很好地记录了一个地区的发展历史。这种以人为本并且饱含着浓厚的人文精神，有着重要的研究和保?o价值。
1民间工艺美术概述
随着现代社会的发展，民间工艺美术融入了众多现代元素，新元素的加入丰富了民间美术的内容，也让人们对民间工艺美术有了新的认识。民间工艺美术是相对于专业美术、宫廷艺术等而言的，作品大多蕴含着对生活的美好憧憬。民间工艺美术作为人文思想的重要体现方式，有着较强的实用性，这也是民间工艺美术区别于其他艺术形式的鲜明特征。民间工艺美术表现形式多样，剪纸、木雕、民间玩具等，这些艺术形式同日常生产生活息息相关，都是就地取材。民间工艺美术具有生动、清新、刚健的特征，汇聚了民间手工技艺，有着强烈的感染力。此外，民间工艺美术具有鲜明的地域特色，不同地区的民间工艺美术都体现了本地的文化和特色。
2民间工艺美术人文精神的重要内涵
民间工艺美术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史，千百年的传承下来，技艺精湛，形成了完善的工艺流程，并地域特色和民族特色鲜明。民间工艺美术发展过程中，根据人们的需求和审美情趣进行创作，民间工艺美术很好地实现了现实和美观巧妙的融合，并且充满真实感，并且包含了人文情怀。因此，民间工艺美术是典型的非物质文化遗产。
人文精神体现了人类的崇高精神追求，核心是人文关怀，对人生命运和生存的关照。民间工艺美术发展过程中，始终坚持以人为本、为人民服务，并不断进行创新和继承，通过物质的形式表达民间艺人的自我关怀、人与自然和谐相处。
3民间工艺美术所包含的人文精神
人文精神是民间工艺美术不断发展的动力。民间工艺美术是中国传统文化的重要组成部分，其人文精神反映了民族精神。对民间工艺美术人文精神的研究，是了解民间工艺美术的重要途径。对人文精神进行充分的了解，可以真正认识到民间工艺美术的魅力采取更恰当地方式进行保护。对民间工艺美术人文精神进行研究，也是对传统文化的传承，更深入了解人与自然、人与社会和谐发展的重要性。
3.1民间工艺美术的人文精神是一种精神信仰
民间工艺美术作品中大都蕴含着生活的影子，民间工艺美术的灵感来源于生活又高于生活，体现了人们对未来美好生活的向往。正是人们对美好生活的期盼，工艺美术创作者才通过工艺美术作品表达人们的美好愿望。民间工艺美术中的人文精神是百姓生活的特殊精神信仰。
3.2民间工艺美术的人文精神是自我价值的实现
作为一种特殊的艺术形式，民间工艺美术以物质形式进行表现，其物质基础是其同其他美术作品区别的重要标志。民间工艺美术作品通常都是为了满足人们以某种生活需求而进行创作的，在生活中有着明显的实用性。精神内涵通过物质的形式来表现，人们在满足物质需求的同时，享受着工艺美术的精神内涵。因此，民间工艺美术是自我价值实现的提下，也不断鼓励着自我价值的发展，形成一种自然和谐的人文精神。
3.3民间工艺美术的人文精神体现了可持续发展理念
民间工艺美术创作的灵感通常都来自于自然和生活，这正是其可持续发展精深的体现，古代人类生存主要以来自然，人类在古代就意识到人同自然的关系，只有人与自然和谐相处，才能满足人类繁衍生息的需要。因此，我国大部分民间工艺美术作品创作元素常常来源于大自然，同时融合人类对未来生活的美好愿望。
民间美术和传统美术的区别篇6
“高职院校只有实施特色发展战略，走特色办学之路，才能在竞争激烈的教育市场占据一席之地”，将宁夏高职院校与本地农村相联系，让高职教育服务于社会主义新农村建设，也无不说是一个具有丰富内涵的新时代教育导向，当然这也是一个循序渐进的持久的过程。围绕着这一培养目标，宁夏高职院校美术教育中，深化民族特色来更好的服务地方是极其必要的。比如，回族的清真寺遍布于祖国东西南北，得到人们的欣赏和重视，从建筑艺术风格看，主要有三种类型：一是阿拉伯式风格，二是中国传统的古典式建筑风格，三是阿拉伯式和中国传统古典式建筑风格相结合的建筑。不管什么风格的建筑，都直接影响了回族清真寺的建筑艺术，充分表现了回族人民的聪明才智与建筑艺术风格，足以使人感到一种美的享受。回族砖雕，砖雕大多数是作为建筑物上某一部分的装饰品，在回族建筑艺术中，砖雕亦是一种重要的装饰性雕刻艺术。宁夏同心清真大寺，其建筑从整体上看采用了中国传统艺术。但是在房墙、大门入口等地方有精美的砖雕，内容为青竹、荷花、梅花、牡丹等图案和阿拉伯文字画。
将伊斯兰文化艺术与中国传统建筑风格有机地结合起来，给人以情绪上的安定和肃穆养性的美的享受。另外，一些民族性的建筑装饰画与回族服饰、刺绣也独具特色。具体而言，促进宁夏民族民间美术与宁夏高职美术教育的当代艺术设计相结合有两条基本道路。第一，立足于本地区丰富的民族民间美术资源，发展“手艺文化”产业，在挖掘民间艺人潜在创造力的同时，加强有民族特色、有创意的设计，着眼于当代生活方式，完善和发展具有宁夏特色的手艺文化产业。例如，宁夏职业技术学院专门成立“大师班”，学习贺兰砚台雕刻技术，并且是不定期的邀请区内知名的雕刻艺术家前来讲授；第二，在相关产业和产品的设计和研发过程中，有意识的融入宁夏民族民间美术的元素以及文化精神，使宁夏民族民间美术能够长久的发挥现代化的作用。可以这么说，研究并发展宁夏民族民间美术与当代设计的联系，将突破传统民间美术的审美，挖掘并深化其实用性、文化性、社会性的综合内涵，并将突破艺术和文化的视野，融入职业技术教育等各方面的力量。这也是对宁夏民族民间美术自然本土生活的本质回归，激发的是最为根本的文化潜质，形成与地方区域经济以及产业结构相互适应的专业发展格局。令人欣慰的是，当前包括民族民间美术在内的非物质文化得到了更多人的关注，重视程度已经被提到了一个新的日程，民族民间美术以学术文化的形式进入公众视野。事实上，无论人们的生活方式发生变化，人们需要的还是那种精神与文化的归属。民族民间美术是一种原生态的艺术，是一种可以不断传承演变的文化形态。建立起民间美术与生产的联系，也是对从村与城市关系的构筑，而且，当下只有这样，民族民间美术才能发挥其深远的作用。特别是对回族文化艺术的学习，更能促进我们对宁夏民族民间美术的深化。如由程全盛编著，宁夏人民出版社出版的《阿拉伯图案艺术》一书，为我们展示了阿拉伯图案艺术中形与色的精美，内容丰富，令人充分感受到阿拉伯图案艺术那独特的艺术魅力。以及由周顺贤、袁义芬编著的《阿拉伯书法艺术》，探讨了回族特有的阿拉伯图案艺术与书法艺术，为我们展示了阿拉伯图案艺术与书法艺术的精美，均具有很高的文献价值、欣赏价值与使用价值。“文化素质教育的核心正是科学文化与人文文化的交融其重点是加强民族文化教育，增强民族凝聚力。”因此从内容上来说，现代设计应该是将文化的元素融入设计当中，是设计作品能够表现一定的文化内涵。从阶段上来讲，现代设计应该是从传统的本土文化设计转过来的，是人们内心需求文化另一种表现。
文化也是文明的表达，比如传统的中国文明和埃及文明的文化表现就不同，它们从表现手法和设计内容上都保留、发扬并进一步改造了文化的精髓，目的就是为了满足与适应现代人生产与生活的需要。从地域上讲，现代设计和地域文化关系密切，从视觉效果来讲，带有文化性的艺术设计才能让人觉得耐看、有味道，从而使人得到内心的满足，使艺术设计作品上升到一个新的高度与深度。所以说现代设计应该本着以人为本的理念，设计以人为本的设计作品，帮助人们更好的改善与提高生活质量和品味。“地方高校专业设置的优劣直接影响其生存和发展，地方高校专业设置要遵循适应地方经济社会发展需要的适应过程性原则，突出特色、注重内涵建设的重点发展原则，与学科建设相协调的可持续发展原则，注重规模兼顾效益的和谐发展原则。”其实早在八十年代，银川城市建设改造就将伊斯兰风格融入一些建筑中，其中具有代表性的是的银川绿洲饭店、银川老火车站等。但是之后修建起来的建筑多数体现的是现代的建筑风格而弱化了伊斯兰元素。
民间美术和传统美术的区别篇7
新中国成立前，寺庙教育起着继承、传播文化的作用，寺庙高僧、喇嘛肩负着传授藏文、经文、佛教绘画的任务，同时也讲述宗教因果报应、轮回运转的哲理。随着佛教绘画的发展，以及受外来艺术风格影响，寺庙大师进一步探索、研究寺庙教育，使其形成一定的程式、格局，依样进行模式化传教，再进一步形成一整套体系，代代相继相传。另外还有一部分民间艺人进行私塾传教，带徒传艺。此阶段画师接受藏族民间、寺庙，以及各地的传统绘画形式、技艺，其美术技艺发展较快，并代代相传。这时期藏族美术教学是直接进入实践教学，边做边学边总结，形成个性化的绘画手法和绘画图样。艺人用自制的矿物质色和笔进行绘画、描样，在绘制中形成特定的模式和规律无人打破，只是手法日渐高超，制作日渐精细，设色日渐明快，对比日益强烈。特别是吸收印度宗教艺术和文成公主进藏带来的中原绘画手法后，佛教绘画在特定的构图制约下，以中国白描画的铁线描勾勒形体，画面构图严谨饱满，富于装饰性、对称性，人物造型准确、生动，线条流畅有力，设色鲜艳、饱和、对比强烈，并有光感，善用红、黄、蓝、绿、黑等原始色，其勾线采用加工过的真金、真银，更显得画面富丽堂皇，再被艺人用软缎等高级布料装裱加轴成为卷轴画，显得十分贵重。由于对宗教的信仰和对神的崇拜，佛教绘画在整幅构图、制作中有着严肃、刻板的教学程序和要求，师徒都一丝不苟、严肃认真，因此不论是寺庙美术教育还是民间美术教学，传艺都在严格的工序下进行，在绘画技艺上一代胜过一代。佛教绘画大师还经常到印度、缅甸等地朝拜，吸收外来艺术精华。佛教绘画从内容到形式都吸收了印度宗教绘画、中原工笔重彩绘画的长处，加上自成的格局，风格浑然一体，形成闻名世界的东方佛教绘画艺术唐卡，成为东方艺术的瑰宝。新中国成立前，由于寺庙、地方头人的规定，加上对佛教的虔诚、信仰，所以甘孜藏区出家人甚多，相应地学藏文、念经、学艺的人源源不断，这部分人虔诚、全神贯注，学艺较快，技法熟练，他们师承一脉，对事业极为专注，加上师带徒的清规戒律严明，这对佛教绘画、工艺美术发展有着不可忽视的作用。
二、新中国成立初期的美术教育
新中国成立初期，藏族地区经济较落后，文化、教育也受到严重制约，加上藏族人民根深蒂固，到寺庙出家的青少年虽源源不断，国家也花费大量财力、物力、人力，新修学校，招生入学，但生源缺乏，大部分藏民对政府办学也持不理解、怀疑的态度。加上民族干部、民族教师极为缺乏，内地支援的干部、教师与藏民语言不通，无法交流，这对于教学产生了极大障碍。由于上述原因，藏族地区的教育，特别是美术教育较为落后。随着时间推移，国家高度重视民族政策的落实、贯彻、执行，大量培养民族干部、民族教师，特别是掌握藏、汉双语的干部、教师，并以康定藏区作为藏、汉政治、经济、文化交流的中心来办学，号召藏族人民学习文化，并逐渐开设美术课。当时美术教学的内容仍以民间工艺美术、唐卡绘画为主，教学方式上仍以寺院教育和民间艺人私塾传授为主，在教学方法上以特定的模式和工序向纵深发展，而不横向联系。随着形势的发展，藏区与中东部地区在政治、经济、文化上的交流愈加频繁，国家组织民族地区上层及民族干部参观学习，并大力进行宣传，明确办学目的，这使得学校生源日渐增多，学生开始学习汉语，接受各学科的教育，其中便包括美术教育。随着文化、艺术交流的深入，汉民族的一些宣传画、年画、独幅画逐渐发行到藏区。这些画有的以古代传奇英雄人物、藏民生活为题材，有的以植物为表现内容，日渐被藏区人民接受、喜爱，使得民族民间绘画艺术逐步扎根于藏区。而出于对藏区高原、山寨及古老神秘的大地、山川的向往，对豪放的藏族人民进行表现的创作欲望，一批批汉族画家开始进入藏区写生、创作，表现藏区题材的作品逐日增多。如，董希文的《春到藏区》发行到藏区，受到人们的青睐。这样在无形间拓展了藏区美术教育的局面，使得藏、汉绘画艺术作品同时展现在藏区人民眼前。艺人们潜移默化地受到多种艺术技巧、风格的影响、启迪，藏民也受到多层次的文化艺术的熏陶，逐步意识到美育的重要性。对于少年、青年、中年等不同年龄段的人，美术作品欣赏有着不可估量的影响。随着教育形势的发展，藏区教育体制逐渐形成，中、小学开始开设美术课，当时的美术课无教育大纲、无教材、无专职专业教师，不系统、无计划，只力求课程的完善，当时被人们曲解为一门“豆芽学科”，加上此时教育的主要精力被安排在语、数等学科上，美术教育长期处于低谷。由于经济、文化落后，交通不便，学校无绘画工具、纸张，这种状况长期严重地影响着美术教育，有的学生连颜色都分辨不清。然而寺庙画师、民间艺人仍然注重美术教育，佛教绘画、工艺美术仍发展着。特别是工艺用品较普遍地在市场上销售，在一定程度上表现了独特的民族绘画风格和传统的民族工艺技巧。经过进一步贯彻、执行民族政策和对寺庙的修整，佛教唐卡绘画从质量到数量都有所发展，也受到许多到藏区体验生活的画家的青睐和借鉴。
三、教育体制的形成
我党十分重视发展藏族地区经济、文化、教育，这无疑对藏区美术教育发展起着促进作用。教师们怀着赤诚之心和奉献精神，潜心于教育事业，加之教育体制逐步形成，美育便如种子得到雨露的滋润，从低谷中走出，逐步进入正常的轨道中。教师开始传授西方的素描，这是绘画的基础，素描教学使学生逐渐开阔了视野。但无教学大纲和教学计划，特别是没有专门教材，这严重阻碍了美术事业的发展和学生对美术技能、技巧及基础知识的掌握，以致教学质量仍然较低。但美术教育仍然像磁铁一样有着吸引力，随着初级阶段美术课的开设，学生掌握了最简单的几何形体，并且开始对美术产生兴趣，然而整体教学水平和学生的基础知识、基本技能均较差。而乡土佛教绘画艺术却蓬勃发展，在美术教育传艺上起着主要作用。由于藏民生活条件日渐改善，日用装饰品的需求量日渐增大，因此当地手工业发展较快，刀、马鞍、碗、服装等产品走俏。此时艺人们精心制作、钻研工艺品的图案花纹，促进了工艺美术的蓬勃发展。艺人们善用民族图案，如卷草、莲花、宗教图腾等，设色喜用红、黄、蓝、绿、黑，用金、银勾勒线条，一些民族图案造型装饰也开始被运用在建筑、家具上，如梁柱、天花板、橱、神龛、床等，但这只限于经济条件较好的人家。寺庙也在修补壁画，增制唐卡，描绘柱、梁、神龛等。这些艺术活动、工作既弘扬了民族文化，又培养了一批批藏族年轻艺人，使得藏族佛教绘画艺术后继有人。随着中东部地区教育事业的发展和对人才培养的注重，大批师范院校美术专业的学生开始进入藏区支教，其中康定民族师范学校得到整修，开始配备教学人员，课程开设逐渐完备。此时虽然有了从中东部地区分来的美术专业教师，但是仍然无教材，教师以西方绘画艺术教学方法为主进行形体教学，学生开始认识点、线、面、形体结构等，教师在黑板上作画，学生照着进行描绘，但学生描绘水平确实很低，在美术鉴赏方面，对美术范畴、画种的认识等诸方面都处于幼稚阶段，也谈不上掌握技能、技巧和美术基础知识。这种状况持续很久，但是仍然培养了一批又一批小学美术兼职教师，还有的学生进入中学任教。新中国成立后，佛教绘画艺术曾被当做宗教艺术，只在民间被研究、流传、推行。当时美术教师没有把佛教绘画艺术作为藏民族传统绘画艺术进行研究、挖掘、学习，让学生继承弘扬、古为今用，且美术教学缺乏主导思想，仅局限于让学生学习外来的形体结构和绘画技巧，这一度影响了对传统技法广泛、深入的研究；随着学校生源的增多，在私塾学习的人数相对减少，这些无形中削弱了对佛教绘画艺术的研究和继承，逐步造成佛教绘画艺术青黄不接；学校开设的课程没有乡土教材，大部分来支教的师范生对藏族的工艺美术及唐卡绘画艺术一窍不通，这些都在一定程度上影响了民间艺术的发展。
民间美术和传统美术的区别篇8
关键词：高中美术；少数民族特色；传承
民族特色是一个民族形成的血脉，也是人民的精神家园，更是民族不断发展的不竭动力和国家综合实力的重要指标。而美术是一种对历史和文化直观体现的视觉记忆，用美术教育弘扬民族文化应当作为现阶段美术教育的重要任务，以引导学生在体会民族艺术的魅力和传统文化的价值，帮助学生激发爱国主义热情。
一、少数民族特色在高中美术教学中的现状
我国民族众多，“大杂居小混居”的居住形式也加快了少数民族文化的传播，优越多样化的地理环境也会为独具特色的民族文化资源的形成提供有利条件，因而大部分地区都有着非常丰富的民间美术资源，但是由于区域间经济发展不均衡，教育发展不均衡，导致很多地区的民族文化和美术教育不能有效融合，造成本土文化和高中美术教育的脱节。具体表现在：少数民族特色在美术教学中所占比例较少而且不能和本地区特点相结合；高考制度下高中美术教育仍然以美术专业知识及技能教育为主，民族中文化被弃之如敝屣；部分教师本身的民族特色美术知识储备不足，不能对课本中的知识进行有效延伸、拓展，也无法将传统文化的精髓完整地传递给学生；学校和教师舍本逐末，缺乏对本地区民间美术资源的有效利用和发掘，而大量引入国内外的文化艺术，使得各种艺术并存，学生在眼花缭乱中淡化了对本地区文化的认知。这些问题都严重阻碍了高中美术教学中少数民族非物质美术文化遗产的顺利传承，当前将少数民族特色和高中美术教学有效融合发展已经迫在眉睫。
二、少数民族特色在高中美术教学中的传承对策
高中美术扎根少数民族特色文化会使教育更有生机和活力，而当前高中美术教育中民族特色的缺乏已经是不争的事实，因而应对其在美术教育中运用的可行性作合理分析和运用，从而形成操作性强的教材体系，以便能在我国高中美术教学中普遍运用。
1.明确美术教育的文化属性，培养学生的民族审美
美术教育作为一种艺术形式的教育，和民族政治、经济、文化等密不可分，所以要想让少数民族美术为教育服务，就必须明确其文化属性。美术教学大纲中也提出，要通过美术教育增强学生对传统文化的热爱，形成珍惜优秀民族艺术的态度。说明在美术教学中不能只关注美术知识和技能，更深层次的在于对学生文化的培养和熏陶。在美术教育中，教师应引导学生注重对少数民族文化的理解和吸收，明确民族民间文化艺术的存在和价值，从而继承先辈们遗留的文化财富，对少数民族文化持欣赏和认同态度，从而进一步促使他们加快对民族非物质美术文化遗产的传承步伐。
2.因地制宜优化教学内容，改革教学方法
中华民族自古以来就是一个多民族的国家，各地区由于地理位置和经济发展存在很大差异，教育水平也有很大不同，各地高中生所处的社会环境也不同，城市与农村、平原和山区等都各有特点，所以国家规定的美术教材对部分学生是容易接受的，而也有部分学生难以理解。高中美术教学应遵循国家对美术教学的基本方法，结合当地、民族、学生的实际对教材进行合理增删或替换，使得当地教学资源和国家的要求有效结合，在丰富教学内容的同时，提高教材的实用性。比如，较为落后的偏远山区应挖掘当地的曲艺、歌舞、农民画等学生较为熟知的作品，培养学生从熟知的环境中发现和创造艺术的能力。
3.开发地方美术资源，促进美术课程体系的构建
学生对于不同民族特色的美术资源并不全部熟知，因而教师可以从本地美术资源入手，使学生产生知识的迁移。同时根据美术课程标准，教师应引导学生通过对本地优秀民间艺术的了解和传承，增加对传统优秀文化的理解。寻找和分析本地的美术生态环境，在此基础上探讨其蕴含的价值及教育功能，便于对课程内容的统筹安排，构建合理的美术课程体现值，从而使得当地美术资源的价值能够更为有效地发挥。比如，广西少数民族有挑花绣、针绣和补花绣等多种刺绣工艺，方法程序差别很大，因而在引入美术课堂时可以提炼初步必要的刺绣操作工序，以一个全新角度培养学生对美术作品的认知兴趣，并让学生和当地的某种美术资源作对比，以提高学生的观察力、想象力和创新能力。
总之，少数民族文化是我国传统文化的重要组成部分，也是中华民族人文思想的精华，因而各学校应将与高中美术新课程改革相结合，整合出具有浓郁民族特色的美术课程资源，以丰富高中美术的教学内容，使少数民族的非物质遗产得到更大范围的传承。
参考文献：
[1]刘洪，李竞飞，谢来.“穷艺术”让“羌族的花朵”重新绽放：探索少数民族地震灾区美术教育[J].黑龙江科技信息，2011（18）：124-125.
[2]黎国玫.用美术课煲一碗心灵鸡汤：论少数民族地区高中美术教学[J].贵州教育，2011（9）：79-80.
民间美术和传统美术的区别篇9
关键词：闽东传统工艺美术；产业化发展；现状与对策
一、闽东传统工艺美术传承
与发展现状及存在的主要问题闽东传统工艺美术风格独特，品种繁多，既有实用的大众化工艺品，又有收藏型艺术精品，囊括剪纸、银雕、船模、根雕、油画等三十多个品种[3]。其中福安畲族银雕、柘荣剪纸、水密隔舱福船制造技艺等相继入选部级非物质文化遗产名录和世界级非物质文化遗产名录而蜚声海内外。初步形成了以福安银雕、柘荣剪纸、古田油画、溪竹编等特色文化产业区[4]。然而随着文化生态的演变、市场经济的发展，一些曾代表着地域特征的优秀传统工艺美术却渐行渐远，甚至消失在历史长河里。当前，传统工艺美术传承与发展面临的主要问题有：传统的工艺美术产业规模小、缺乏资金、人才不足；某些传统工艺美术的传承面临困境；传统工艺美术发展缺乏创新和竞争力优势。
二、闽东传统工艺美术传承与产业化发展的对策
（一）加强闽东传统工艺美术的传承与保护
首先，应加强对保护闽东传统工艺美术重要性的宣传，让保护闽东传统工艺成为民众的自觉意识和行动，形成社会大众关心和支持保护闽东地区传统工艺美术的良好氛围。其次，及时利用多种手段和方式对本地区传统工艺美术进行全面、仔细、忠实的记录。针对畲族花斗笠和畲族服饰等一些濒临失传的传统工艺美术，必须组织有关人员对其制作工艺以及产品形态进行抢救性收集、整理。探索多样化的传承方式来继承和保护传统工艺美术，如现代传媒手段的介入，制作介绍闽东地区传统工艺美术传承人和制作工艺的VCD、DVD光碟，通过建立网站、微博、数据库、数字博物馆等网络力量丰富传统工艺美术的传承及保护的途径和方法。最后，加强对闽东传统工艺美术传承与保护的各项政策力度。在1997年国务院颁布的《传统工艺美术保护条例》基础上，细化和制定相关传承与保护闽东传统工艺美术的政策和法规[4]。组织专家学者确认闽东传统工艺美术的保护种类，进而制定出有效的保护和支持政策，建立科学而有效的机制，使传统工艺美术的保护形成自上而下的有序结构。加大经费投入，最大限度地利用各级文化馆、图书馆、博物馆等一些公共文化机构的资源，建立闽东传统工艺美术博物馆和展示中心，普及保护知识并培养保护意识，使闽东传统工艺美术的传承与保护工作落到实处。此外，传统工艺在手工业时代，其使用工具大多是手工工具。随着社会的变迁，进入工业化后，特别是近几十年来科学技术的迅猛发展，导致传统工艺美术行业在技术层面上面临着传统手工技艺正逐步被机器大工业所取代，如果不注重对传统手工技艺的传承与保护工作，牢牢抓住传统技艺“保护”这一核心，任其被机械化所取代，最终将导致传统工艺美术的消亡。
（二）培养高素质人才，重视传承人的保护
首先，要建立科学的工艺美术特殊人才培养制度和教育体系，为闽东传统工艺美术人才的培养创造良好条件，改革原有师徒传承的单一培养模式，充分发挥宁德师范学院和宁德职业技术学院等地方院校的教育资源和人才培养优势，以互惠互利原则建立各种联合办学方式，共同推进校企“产学研一体化”和“校企合作”的人才培养新型模式，从而保证人才培养质量。其次，应加强传统工艺美术传承人的保护。一些继承闽东地区传统技艺的继承人，他们是活文物，在他们有生之年，如何加强对这些传统技艺继承人的保护和政策支持，是十分迫切的课题。应采取法律、行政、财政等措施，建立传统技艺传承人保障制度，给予应有的荣誉感、归属感、使命感、责任感，使他们可以全身心投入传统工艺美术的创作中。并鼓励他们开班收徒传授绝技绝活，使闽东传统技艺后继有人。最后，对闽东地区技艺精湛、成就卓越、享有声誉并长期从事传统工艺美术制作的人员，各级政府应授予工艺美术大师称号并提高他们的经济待遇和政治地位。这一方面，日本的经验值得借鉴。在日本，传统工艺美术的传承人受到日本各级政府和国家的多方面的支持与保护，自1974年起，日本政府每年都会拨付相当多的特别补助金，用于培养继承人和提高他们的技艺水平，日本政府还组织力量对濒临消亡的传统技艺和重要文化遗产采用各种方式进行调查记录。
（三）与时俱进，加快创新步伐
首先，鼓励民间工艺美术企业建立研发中心，不断开发新技术、新工艺、新产品，发展当代工艺美术，加快闽东传统工艺品与现代科技、创意设计以及时代元素相融合，对民间工艺美术品的制作要充分体现出闽东传统地域文化[5]，但这种传统地域文化又需要与现代市场需求相结合，融合当代艺术元素，开发符合当代人审美需要及时尚趋势的工艺品，让闽东传统工艺真正获得新生，被现代人所认同、所欣赏，增加产品文化含量和科技含量，提高产品的附加值。其次，拓展产品功能和应用范畴。如柘荣剪纸产品设计开发可结合现代社会民众生活热点，向印刷包装业、服装服饰业、建筑装饰业和礼品业延伸，利用现代艺术家的创造精神、现代艺术理念和高科技手段让柘荣剪纸这项传统的民间技艺逐渐融入现代生活。这样既能保存传统民间文化，又可为当代生活增添新的文化元素。最后，面对激烈的竞争市场，闽东传统工艺美术需要从强化地域特色入手，深入挖掘民族文化元素，突出地域特色，从发展地区经济、建设地区文化的角度，加强传统工艺美术品种的开发和培植工作，充分发挥和利用闽东丰富多彩的民族地域特色文化，将畲族银雕和柘荣剪纸等传统工艺品与相应的畲族文化和地域文化相结合，打造独具闽东地域特性和畲族特性的闽东传统工艺美术。
（四）转变营销模式，积极开拓市场
当前闽东传统工艺美术仍存在布局分散、小规模手工作业、家庭作坊式的零散经营、“坐等销售”的现象，这极不利于创建工艺美术产业品牌、不利于传统工艺美术的产业化、市场化发展，必须改变以往的营销模式。首先，政府除应加强市场监管，扶持龙头企业外，还应将分散的中小企业集中起来，整合资源，完善生产链，引导企业向规模化经营和产业化方向发展。企业应该完善组织模式，明确产品定位，适度扩大规模，引进国内外的先进经验，强化市场营销。通过组织相关专家学者和工艺美术大师，以创新思维研究社会生活与传统工艺美术的关系以及传统工艺美术如何融入当代生活等现实课题，开发既蕴含闽东传统元素又符合现代生活需求的新产品。传统工艺美术产品只有得到消费者的认可，才能获得较大的经济效益和社会效益，把握社会消费需求，明确产品的定位，提升产品的核心竞争力，有针对性地开拓市场。其次，结合闽东地区蓬勃发展的旅游业，积极引导工艺美术大师及相关企业创作特色旅游纪念品，开办闽东地区特色旅游商品专营店，建立相对集中的特色化、专业化旅游产品市场。以闽东传统特色化的工艺品制作体验吸引游客参与，既能丰富旅游项目内容，又能扩展闽东传统工艺品自身的市场空间。在这个过程中，不能单纯从商品角度去考量，应善于利用多种方式及手段，充分展示闽东传统工艺美术产品所蕴含的传统文化价值和地域文化价值，这既是提高闽东传统工艺产品附加值的需要，也是提升传统工艺美术产业化发展的关键。最后，在工艺美术产业开发中赋予传统工艺美术鲜明的民族文化内涵和地域特色，可以使闽东传统工艺美术保持旺盛的生机活力，拥有赖以生存和发展的土壤。当然，我们要拒绝盲目市场化，解决过度的市场化所导致的问题，通过推进有序的、规范的市场化可实现闽东传统工艺美术的文化价值和经济价值共赢，更利于闽东传统工艺美术的传承与发展。总之，单纯的保护，而不与产业结合，不走市场化道路，闽东传统工艺美术只能够“养在深闺人不识”。相反，把闽东传统工艺美术保护融入到工艺美术产业发展过程中，既能使政府拓宽保护资金的渠道，又可为传承人带来经济收益，从而激发其对传统手工技艺的保护意识。在日趋激烈的市场竞争中，只有不断强化市场运营，才能保持和发挥闽东传统工艺美术优势，实现发展的新跨越。
三、结语
工艺美术产业是美化人民生活、传播民族文化、推进文化建设、解决社会就业和促进经济发展的重要产业，也是资源消耗低、产出效益和文化艺术附加值高的绿色环保产业[5]。然而，闽东传统工艺美术传承与产业化发展相对滞后，必须在有效传承与保护的基础上，制定出人才、资金和税收等方面的具体优惠政策措施，通过有效整合，集中连片经营、发展，形成传统工艺美术产业群。同时结合闽东优秀的畲族文化资源和丰富的旅游资源，用适当的市场化和产业化营销模式来推动闽东传统工艺美术的发展。在相关企业和传统继承人层面，应提高自主创新能力，把现代科技手段和经营理念，融入到传统工艺美术中去，在继承保护闽东传统工艺美术的基础上，积极创造出适应当代人需求、体现时代特征的新产品，让闽东传统工艺美术与时俱进，实现跨越式发展。
参考文献：
[1]李砚祖.物质与非物质：传统工艺美术的保护与发展[J].文艺研究，2006(12):106-117.
[2]刘.民间手工艺变迁中的“现代化”反思[J].吉首大学学报，2006(3):65-69.
[3]马宏儒.宁德工艺美术产业发展的Swot分析[J].西南农业大学学报，2013(7):16-19.
[4]马宏儒，蔡志成，宋云珍.闽东传统工艺美术传承及产业化发展的现状分析[J].大众文艺，2016(9):94.
民间美术和传统美术的区别篇10
作为一名美术教师，我们深刻体会到课堂教学中民族艺术传承的重要性，在美术课教学中运用网络的力量将蒙古族服饰艺术和刺绣艺术融入课堂教学，大大开阔了学生的艺术视野,对培养学生的艺术修养以及锻炼学生的艺术创作能力产生了一定的影响，同时激发了学生热爱家乡的自豪感。
一、美术课堂教学中学习蒙古族服饰艺术
在美术课堂教学中我们尽量使美术教学内容更广泛，资源更丰富。如人美版教科书《美术》第十三册《学习服装搭配》一课，在教学实践过程中我们发现，完全可以把蒙古族民间服饰艺术设计在教学环节中，教学中我们设计了这样两个环节：一是给出有关服装教学资源的链接，中国民间服装网、蒙古族服饰网，学生通过浏览网站上展示的民间服装和网友点评解说，对蒙古族服装的设计语言有了简单感性的认识；二是让学生利用搜索引擎“搜狐”或“百度”自行查找与蒙古族服饰有关的理论知识和图片，通过主动的探究和欣赏，完成对蒙古族服装美的认知过程。这样，学生在尝试进行服装款式设计和搭配时，也就不再满足于简单的欣赏临摹，而是开始融入自己对民族服装的一些思考和设想。
教学中我们重点学习锡林郭勒盟的民族服饰艺术，它具有鲜明的地区和民族特色，是目前保留最完整的民族服饰。清代以来的察哈尔、乌珠穆沁、阿巴哈纳尔、阿巴嘎、苏尼特、浩齐特等六大部落，分别都有各自特点的服饰。比较有代表性的服饰分为乌珠穆沁服饰、阿巴嘎服饰、苏尼特服饰和察哈尔服饰。这些服饰就像盛夏草原上的百花，千姿百态，各有特色，其中自然蕴含有浓郁厚重的历史和文化积淀。我们还先后制作了一系列展现蒙古族服饰艺术特色的教学课件《乌珠穆沁蒙古族服饰》、《阿巴嘎服饰》、《察哈尔服饰》、《苏尼特蒙古族服饰》。
1.欣赏苏尼特服饰
制作教学课件让学生欣赏苏尼特蒙古族服饰，苏尼特男女长袍式样区别不太大，各种长袍都镶窄条的单沿边儿或者双沿边儿，长袍都钉有单道扣袢儿。苏尼特男子们冬天戴着圆顶帽和风雪帽，妇女们则戴着尖顶立檐帽。成年男子的礼服是马褂，姑娘们则穿着“敖吉木格”，已婚妇女则穿“敖吉”。
2.欣赏阿巴嘎服饰
阿巴嘎服饰保持了自己鲜明的民族特色，以雅致和优美著称，南部阿巴嘎人和北部阿巴嘎人的服饰有一定的区别。阿巴嘎人冬天穿羊皮袍，用非常宽的单色或花色绸缎镶边儿，服装上均钉制单条扣袢儿。
3.欣赏察哈尔服饰
察哈尔服饰拥有自己的独特风格，无论男女均穿着开衩长袍，男子常穿靛蓝色、蓝色和绛紫色长袍，大都穿马褂，佩带火镰、餐刀等，妇女则多穿绿色、暗绿色、蓝色和粉色长袍，察哈尔妇女穿长袍时，外面一般要套上缝制精美的坎肩，这些珍品为我们研究和继承察哈尔服饰文化提供了可贵的实物资料。现今的察哈尔服饰，继承和发展了本地区传统服饰款式风格，并大量吸收了其他地区传统服饰的精华。
4.欣赏乌珠穆沁蒙古族服饰
制作课件让学生欣赏乌珠穆沁蒙古族服饰，还把去西乌珠穆沁旗旅游拍到的身着盛装的牧民照片展示给学生，乌珠穆沁蒙古族是蒙古民族的古老部落，这个部落始终以服饰华丽而闻名。乌珠穆沁蒙古族服饰大多采用绣有精美纹饰的红、黄、蓝等不同色彩的布料制成，并装饰有人们喜爱的各种吉祥图案。今天的乌珠穆沁服饰，在继承传统风格的基础上，还增添了新颖别致的时代特点，将乌珠穆沁地区的传统服饰推向更新的发展阶段。
5.美丽的蒙古族头饰
课前教师布置学生收集具有蒙古族风格的头饰和帽子，课题导入运用蒙古族民歌《敕勒歌》，学生齐读：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野,天苍苍,野茫茫,风吹草低见牛羊。”教师运用课件展示少数民族不同的头饰艺术：有趣造型的、异国风采的、有历史印记的、展现舞台艺术效果的等等，最后重点展示蒙古族民间头饰，同时让学生展示自己收集来的头饰和帽子，通过比较分析它们各自的不同特点，学生独立分析总结出蒙古族头饰的特点：装饰性强，色彩丰富，造型多样。为解决制作环节这一教学难点，教师运用实物投影展示用彩色卡纸和塑料珠做蒙古族头饰的简单制作过程，并重点讲解设计思路，学生认真观察讨论，并分组进行蒙古族头饰制作练习，每组同学都做出了漂亮的极具民间风格的头饰，在作业展示环节让学生分别戴着自己组制作的头饰在教室里进行蒙古舞表演，以蒙古族歌曲作为背景音乐，课堂上学生们学习热情高涨，积极参与教学，教学过程饱含着浓郁的蒙古族风情。学生在课上不但进行了头饰制作练习，还领略了蒙古族饰品的独特美感，增强了对家乡民间艺术的热爱之情。
二、美术课堂教学中了解蒙古族民间刺绣工艺