音乐艺术学概论篇1
首先，从学生的学习态度入手。在大部分音乐专业学生的意识中，专业课指的是各种术课（如钢琴小课、声乐小课），和乐理、视唱练耳、和声、作曲、音乐史等理论课程，而把艺术概论排除在外，所以，教师有必要在上课之初从艺术与社会、艺术与音乐、艺术与自身发展等角度将《艺术概论》课程的重要性、实用性阐明清楚，让学生从思想上引起重视，主动学习。
第二，教材的选择。《艺术概论》的教材种类繁多，难度深浅不一，各有侧重。如王宏建主编的《艺术概论》，这部普通高等教育“十一五”部级规划教材从艺术本质、艺术门类、艺术发展、艺术作品、艺术接受、艺术创作几部分系统、全面、专业地阐明了艺术学，内容较为深奥，是所有艺术类从业人员都适用的艺术学专著；而专门针对普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业，由彭吉象、张瑞麟所著的《艺术概论》一书，虽然也是从艺术概说、艺术种类、艺术创作、艺术作品、艺术传播等方面进行编著，但它更侧重于从音乐的角度来阐明艺术的哲理性，较多地结合了音乐作品、音乐欣赏等内容，不失为一本适用于音乐学专业的好教材。经过两年的教学实践，再结合学生的信息反馈，笔者发现学生对教学内容仍有不适之处，于是及时调整，选用了由郑锦扬主编的《艺术概论》，这本教材与前二者不同的地方在于它将艺术原理与艺术门类分开，大幅度地增加了艺术门类的内容，每门艺术门类都从起源、发展、特点等方面展开，更加侧重于艺术的实用性，对于文化知识基础相对薄弱的音乐专业学生来说，具体可感的内容比理论性、抽象性较强的内容更能激发他们的学习兴趣。
第三，教学内容的安排。为了激发学生学习兴趣，笔者在教学内容的安排上结合书本内容，略做了调整。先从具体的艺术门类，即学生最为熟知的音乐开始，让学生对课程产生一种亲切感，再继续美术、舞蹈、戏剧戏曲、电影、文学等内容，通过了解各艺术门类的发展、特点，对各艺术名作进行赏析后，最后结合艺术原理的部分达到实践与理论相结合。如对艺术的发展这章内容的讲授，如果在此知识点之前学习了音乐、美术、舞蹈等艺术的发展史，就能将几者相结合，不仅能用具体事例对艺术发展的不平衡性、规律性等抽象的理论知识进行扩充，还能巩固已学知识。事实证明，这样的教学安排取得了非常好的教学效果。
第四，教学方法的运用。传统的理论课程教学较多采用的是教师讲授为主，辅以课堂提问、作业等方式，这对于文化知识基础好的普通专业本科大学生比较适用，但对于大多数重专业、轻文化的音乐专业类学生则需要改进。这亦是笔者在实践教学中所发现的问题。在《艺术概论》的课堂组织教学中，笔者发现学生的注意力较难集中、课堂气氛不活跃，对于教师提出的问题讨论没有回应。针对种种课堂上出现的现象，在教学方法上可以有以下尝试：
1、增加讨论式教学比例。教师在教学过程中，针对某一具体问题，可采用学生分组讨论，分工合作，利用ppt等呈述讨论结果。如讲授美术的发展这一内容时，教师罗列出各发展阶段的特点、代表画家，展示各发展时期的代表性画作，然后按发展的不同阶段将学生进行分组，要求学生按组讨论各阶段画作的具体特点，选出一人在课堂上对讨论结果做总结性呈述，也可以让学生在课后将结果制成ppt进行展示呈述。
音乐艺术学概论篇2
那么，这种情况究竟是什么原因造成的呢？在教师这一方，通常听到的是对学生的抱怨，抱怨扩招导致学生素质普遍比较差，没有学习的兴趣，对于素质课或者非专业课毫不重视。抱怨学生把音乐只当作弹琴、唱歌、跳舞，至于文字的东西，他们压根就没有兴趣，认为那和音乐没什么关系。而学生之所以这样理解，是因为在考进音乐系之前，我们给他们灌输的音乐概念，就仅是视唱、练耳、乐理、唱歌、弹琴、跳舞而已。因此，对音乐的错误认知，似乎并不在于学生，他们是无辜的。在学生这一方，看到的是旷课、睡觉、说话、发短信。他们认为，就业时单位只要他们弹琴、唱歌、跳舞啊，这些搞不好怎么找工作？这也是事实。那么，这种情况究竟该怎么办？如何改变学生对音乐的认识？如何解决艺术素质课在就业方面对学生有所帮助？
形成这种局面，首先是学校对音乐概念的理解不全面，影响了学生对于艺术素养课的认识。学校招生考试时，除了专业艺术院校音乐学专业，少有院校设音乐史论常识科目考试。这样，从高中到大学就没有音乐史论知识的过渡，进校后有些知识衔接不上。因此，学生的音乐概念，就是视唱练耳，以及唱、弹、跳。音乐是技术不是学术，这是高师学生甚至很多教师的音乐观念。艺术素质课的教师引导学生树立音乐不仅仅是技术，也是学术，更是人生艺术这种音乐观念，具有重要的作用。使学生通过音乐技术训练达到对音乐艺术的人文理解，树立人文关怀的观念，才是最重要的。这样，我们即使培养不出艺术家，至少也能培养出具有艺术修养的教师以及听众。一个国家的艺术水准，不仅仅取决于创作者，也决定于高水准的音乐受众。
其次，教学手段的单一也是导致学生厌倦艺术素质课的原因。很多学校的艺术素养课不能在多媒体教室授课。音乐，是听觉的艺术，在现代及后现代音乐创作领域，音乐已经变成了视听艺术。没有可听可视的教学手段，文字是没有力量的。音乐史，应该是听觉的历史，音乐美学虽然是音乐哲学，是关于音乐的哲学思考，但也是借助于音响的翅膀在思考。没有作品解读，哪有思想迸发？再比如艺术概论，作为各门艺术的综合课程，对于各门艺术要有感官的体验，没有听觉、视觉经验和阅读经验，如何理解艺术？因此，现代化的教学手段，是音乐素养课能够吸引学生的基本保证。当然，除此之外，还得有较高艺术素养的教师以及先进有效的教学方法。
教师职业道德淡薄，也是学生厌学的原因之一。大学教师要摆正自己的位置，担负起自己该担负的那部分责任，给学生以自由、平等的权利，具备良好的职业素养，包括主流价值观念承认的健康的形象，良好的口头表达能力，流利的普通话，娴熟的专业知识或者专业技能，按时上课，准时下课，在课堂上平视学生，不能以居高临下或者权威者的语气与学生交流或者讲课。面对学生的质疑或者诘难要有足够的承受力，要有理有节，不能情绪化地大发雷霆，训斥学生，甚至讽刺挖苦。
大学生是一个成人群体，具有敏捷的思维能力，在某些方面甚至有可能超越教师。教师要以相互沟通和分享的姿态站在讲台上，而不是一个权力拥有者和道德说教者的态度面对学生。同时，大学生正处于最富有激情，最容易冲动，精力最旺盛，思维最敏捷，求知欲最强，最富有理想情怀，情感最想奔放，情绪最敏感的季节。在这个季节里，他们需要的不是婆婆妈妈的关怀，唠唠叨叨的说教，他们需要新的思想、观念与他们对接、碰撞，需要被尊重和平等的交流。如果每一个教师都具有让学生进入思考世界的能力，我想课堂上的风景会美丽很多，师生间的抱怨也会少很多，我们的艺术素质课课堂也会成为艺术与思想的世界，而不是说话、睡觉、发短信、发愣走神的场所。
音乐艺术学概论篇3
一、招生专业简介
音乐学(师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、中国音乐史、外国音乐史、舞蹈与形体、基础声乐、基础钢琴、基础器乐、钢琴配弹、音乐教学法、教育实习等必修课程。主要培养高等和中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育工作者。
音乐表演(非师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、歌曲写作与作品分析、合唱与指挥、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、乐器法常识、曲艺常识、表演与台词、化妆、形体训练、艺术实践等必修课程。本专业设有音响导演方向。主要培养舞台表演、音乐编导及音乐制作人才。
舞蹈学(非师范)：四年制本科。开设舞蹈基训、古典舞、现代舞、民族民间舞、舞蹈艺术概论、舞蹈编导、舞蹈美学、基础乐理、基础钢琴、视唱练耳、人体解剖学、运动生理学、艺术实践等必修课程。主要培养舞蹈表演、教学专业人才和其他行业舞蹈文艺人才。（男生身高不低于1.68米，女生身高不低于1.58米。）
美术学（师范）：四年制本科。开设素描、水彩画、油画、中国画、工艺美术、中外美术史、美术技法理论、书法、美术教学法、艺术概论等课程。培养掌握美术学的基本理论、基本知识和基本技能，能够在高等和中等学校进行美术教学和教学研究的教师、教学研究人员和其他教育工作者。
艺术设计学（非师范）：四年制本科。艺术设计学专业分为环境艺术设计、影视艺术设计、动漫艺术设计、陶艺雕塑、形象艺术设计、视觉传达艺术设计等专业方向。开设基础图案、素描、水彩画、平面构成、立体构成、工艺美术、字体设计、中国画、标志设计、设计原理、设计表现技法、设计制图、人体工学、透视学、Ci设计、包装设计、广告设计、室内设计、环境设计、书装设计、电脑设计等147门课程。培养具备艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在艺术设计教育、研究、设计、生产和管理单位从事艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。
绘画专业（非师范）：四年制本科。坚持传承和创新兼顾的教学理念，理论和实践相结合的教学原则，通过理论学习使学生了解中西方传统绘画体系及现当代绘画体系，通过实践学习使学生掌握绘画的基本材料和表现技法，掌握基础造型和色彩表现的专业技能，培养和发展学生的独特艺术视角及鲜明的艺术语言。开设素描、色彩、设计基础、中外美术史、美术概论、绘画经典解读、绘画技法理论、专业绘画、专业实习、毕业创作等课程。主要培养具有坚实绘画基础同时具备绘画创作和绘画教学及研究工作的高级专门人才。
工艺美术（非师范）：四年制本科。开设素描、色彩、基础图案、设计理论、透视学、三大构成、中国画、装饰画、简笔画、民间美术、设计史、包装装潢设计、书籍装帧设计、字体设计、广告招贴设计、Ci设计、展示设计等课程。培养平面设计及环境艺术设计方面的设计师和大中专职业技术院校设计专业的教学人才。主要培养在文化、教育、新闻出版、房地产开发、城市建设等大型企事业单位从事艺术设计工作并具备独立开办艺术设计公司能力的人才。
播音与主持艺术（非师范）：四年制本科。主要开设有新闻学概论、新闻采访学、美学、中外文学、传播学、播音创作基础、发声学、形体及表演、广播电视播音与主持、基础写作、演讲与口才、影视文化等专业必修课程近40门。主要培养具有深厚的文化底蕴、素质全面的知识型、研究型、娱乐型播音、主持方面的专门人才。
广播电视编导（非师范）：四年制本科。主要开设有电视编导、电视摄像与构图、电视画面编辑、广播电视节目策划、电视导播、广播电视技术、戏剧概论、视听语言、广播编导艺术、影视精品读解、电视音乐与音响、广播电视节目主持等课程。主要培养具有深厚文化功底、适应能力强、发展后劲足，能够胜任广播电视节目、栏目和频道的策划、编导、主持和制作等方面工作的复合型广播电视编导人才。
戏剧影视文学（非师范）：四年制本科。主要开设戏剧剧本写作、影视剧本写作、戏剧影视作品评论写作、戏剧影视编导、影视剪辑、戏剧影视表演艺术、中外戏剧史、中外影视史、电视节目种类与制作、影视语言学、传播学概论、艺术学概论、好莱坞电影研究、中国古代文学经典作品分析、中国现当代文学作品精读、外国文学名著鉴赏等课程。主要培养具有戏剧影视文学基本理论尤其是戏剧影视文学创作（编剧）能力、戏剧影视文学作品评论能力，能够在各级电视、电影、广播等部门及企事业单位、大中学校从事创作与评论、教学与研究等工作的实践型、复合型的高级专门人才。
二、招生专业及招生计划
专业名称
招生计划
招生省份
美术类（含美术学、艺术设计学、绘画、工艺美术）
270
湖北、黑龙江、山西、浙江、福建、辽宁、江苏、河南、陕西、安徽、广西、广东、江西、甘肃、
山东、四川、河北、内蒙古、贵州
音乐类（含音乐学、音乐表演）
140
湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、
内蒙古、甘肃
舞蹈学
40
湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、
内蒙古、甘肃
播音与主持艺术
70
湖北、山西、河南、安徽、山东、
四川、河北
广播电视编导
70
河南、河北、山东、湖北、四川、
山西、安徽
戏剧影视文学
音乐艺术学概论篇4
关键词：音乐艺术音乐文化文化文化相对主义
在当下有关中国音乐文化与西方音乐文化是否具有可比性，中国音乐文化是否可走现代化发展道路等问题的争论中，“音乐文化”是一个被大家频繁使用的名词，但同时也是一个被误解，误用最多的概念。最为常见的误解之一就是将它的内涵等同于“音乐艺术”。在某些学者的言论中，“音乐艺术”与“音乐文化”常常被混为一谈，不加任何区分。于是便出现类似“音乐的现代化”，音乐价值的相对性等等一些似是而非，模棱两可的表述。
一、“音乐艺术”与“音乐文化”概念的提出
严格的讲，“音乐艺术”所指代的是一种特定的艺术形式，即由有组织的音乐所构成的听觉审美对象。对这种艺术形式的价值判断，尤其是审美价值的判断，无论是在不同的民族之间，还是在不同时代，不同流派之间，都难以形成一个划分高低优劣的统一标准，只是一个众所周知的事实。因此，在“音乐艺术”这个概念所限定的层面上，我们可以说：“音乐的价值是相对的”。
然而，“音乐文化”这一概念的内涵，已远远超出了“音乐艺术”所限定的范围。音乐文化包含音乐艺术，但却并非指音乐艺术。“音乐文化是多种性质不同、形式不同、作用不同的音乐现象的综合物”，他所指代是一些特定的文化现象，这些现象与音乐艺术有着千丝万缕的联系，但它们也有着自身的特征、性质和作用。总之，“音乐文化”是一个大的概念，而“音乐艺术”是一个较小的概念，我们不能用小的概念来涵盖大的概念，我们必须懂得，我们探讨的是“音乐文化”这个概念属下的诸多文化现象，而不是某种艺术形式的审美属性和艺术品位。
文化，按照广义，通俗的理解，就是指人类的创造，是人类物质文明和精神文明的总和。音乐文化作为人类文化的一种具体形态，它必然也是物质、制度、观念的综合体。从历史的，文化人类学的全部观点来看，审美价值是音乐文化多种价值中的一种，而不是其全部价值或唯一价值。因此，我们不能够仅仅从意识的，艺术的，审美的层面去看待一个国家的音乐文化，更要结合着物质的，制度的，观念的层面去看待一个国家的音乐文化。
二、中国音乐文化发展存在的问题
中国的音乐文化发展有着五千年的历史，到了二十世纪初期，音乐课作为一门独立的课程应用于课堂。但是，中国的音乐教育课程设置从近现代到如今近百年没有发生大的变化，已经不能适应当今世界音乐文化发展。这也就是说，中国音乐文化与当今世界上发达国家音乐文化之间存在着水平上的差距。
中国的音乐文化无论在物质的，制度的层面，还是在观念的，意识的层面，都没有能够适应当今世界音乐文化发展的需要，也没有能够充分的满足中国人民日益增长的文化生活需求，以音乐教育为例：就物质层面而言，教育设施的匮乏，办学经费的短缺，师资力量的不足，长期以来一直困扰着中国的音乐教育事业；就制度层面而言，中国的教育体制亟待改革，大量音乐人才的分布与流动极不平衡，一些专业音乐院系人满为患，而大量的音乐普及教育岗位则无人问津；就观念层面而言，音乐教育观念陈旧、闭塞、学术视野短浅、狭隘。以上三个层面是阻碍音乐教育事业发展的重要因素。
三、新音乐文化与传统音乐文化之间的摩擦
中国的音乐文化，需要在物质的、制度的、观念的各个层面上，全面地吸收和借鉴世界各民族音乐文化发展的成功经验和优秀成果，从而尽快跟上当今世界文明发展的步伐。现代化的音乐文化是开放的，其信息传播的快捷性，交流范围的广泛性，足以使任何一种传统文化中的人们带来各种新意的、富有个性的艺术形式。中国近百年来音乐文化的发展变迁事业已充分证明了这一点。如果不向世界敞开国门，如果彻底拒绝现代化的进程，或许我们的音乐文化会保持更纯正的中国口味，会赢得那些喜欢异国情调的老外们更多地赞叹。但是这样以来，我们中国人就必须放弃发展的机会和选择的权利，我们就只能为别人去做传统的守护神，而不能为自己去做新文化的创造者。
当然，新文化的产生并不意味着必须将传统文化一概“淘汰”。举个例子来说，一对年轻人结婚，如用传统的拜天地，坐花轿的方式来举行他们的婚礼，这一举动显然有着传统的中国味道，从而得到旁人的赞美和羡慕。但是，假如一位家长不顾“婚姻自主”的原则，硬要按照中国传统的老规矩为自己的儿女包办婚姻，这就有理由遭到人们的反对。再假如那位先生还想效法旧时代“一妻多妾”的传统，要给自己添上几房“姨太太”，那么这一行为不仅要为已经“西化”了的中国人所不齿，而且还要受到国际法律的制裁。这个例子说明，传统文化中与现代文化不相抵触的东西，自然可以继承和发展，反之，便决没有不被割除的道理。
四、中国音乐文化发展道路探索
20世纪的中国新音乐是整个新文化的一个组成部分，是中国人民选择“新方式”来做事情，过生活的结果之一。“新学堂”的建立，“学堂乐歌”的兴起以及其成熟的发展，中国的无调性作品，中国的十二音作品的陆续出现，等等。所有这一切，均说明我们中国人“听音乐”，“做音乐”的方式有了明显的质的改变。这些行为令那些不习惯接受中国新音乐的外国学者感到费解。其实赵元任先生早已说得明白：“中西音乐有异，中国音乐有自己的‘国性’，只得保存跟发展。但我们中国人得在中国过人的日子，我们不能全国人一生一世只穿了一种学博物馆的服装，专预备你们来参观。”可见，那种要求我们中国人的音乐文化永远停止在1840年以前的想法不仅是不现实的，更是“不人道的”。
自宋代以后，中国音乐主要是以本土繁衍、变异的方式在发展。直到清末，外来音乐文化，尤其是西洋音乐文化与日本近代音乐逐渐传入，音乐由此兴起。而这种现象确实为中国音乐文化的进一步发展开辟了一条新路。
音乐艺术学概论篇5
关键词：声乐歌唱唯声音论本体论课程论
目前声乐教学的问题，突出体现在人们对声乐本体观念的缺乏。其中，声乐与歌唱概念的含混使用即为一例。声乐教学中对声音的片面强调及所产生的工具论思维都可以归结到概念混用的缘由上来。本体论作为一个哲学概念，在声乐教学中尽管没有被明确提出过，但综观几百年西方声乐史的发展及其在世界范围内的推广传播，我们完全可以理出一条其“本体”的发展变化的线索。对声乐本体的追寻有助于我们破除迷障，改进教学，促进声乐事业的发展。本文先从对“歌唱”“声乐”的概念辨识入手，然后对“唯声音论”的工具论思维和声乐课程观念进行探析。
一
周荫昌在为俞子正著的《声乐教学论》所作的序中说：“所谓声乐有二重意义：一、从音乐学的意义上说‘声乐’是音乐表演形式中一个大的部类的统称，即与‘器乐’相对应，凡是有人声歌唱（独唱、重唱、对唱、合唱、轮唱等形式）的音乐都叫做声乐。二、从音乐表演的意义上说却只有在一定范围内、符合特定规范的歌唱才被称作声乐。”
余笃刚先生在其所著《声乐语言艺术》一书中，把声乐定义为“用人声唱出的带有语言的音乐”。①石惟正的《声乐学基础》认为：“声乐作为一门表演艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。”②这三个概念中，前两个属于描述性定义。第一个定义把声乐的特点描述为规范的人的声音；第二个定义则把声乐描述为“人的”和“语言的”。两个定义最后都落到歌唱上。后一种定义则强调了声乐表演对歌唱主体的心理情感意义，歌唱的信息传递与交际功能，从某种意义上更加接近现今歌唱与歌唱教育的本质。
“声乐是与器乐并列的概念。器乐源于声乐的理论前提涉及到音乐美学的一个本质问题。纯器乐的形式是对声音原型（人的、自然的）、运动原型（人的内在生命的、自然宇宙的）进行抽象的结果，而主要又是对人的声音原型和内在生命运动原型抽象的结果，器乐形式正因为通过人的声音的抽象，才找到了通向人的内在生命的中介，成为有意味的形式。”③伍国栋在其所著《中国民间音乐》中说：“人类乐器的最早形态是人体自身器官和器乐是人类用自身器官拍击的理论，解决了音乐形态起源理论中声乐在前，还是器乐在前的论争。”高敏在《乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释》一文中说：“在音乐文化中，声乐与器乐的关系，并非‘声本器末’，‘器写人声，声非学器也’，而是声器同源、相互影响、相互促进。”“当我们选择了‘声器同源’论的观点之后，原初之乐器实非‘器’，当为人及人之文化的认识，其深刻性就显而易见了。”④可见，歌唱作为人的内心情感外化的重要途径和人声表情的典型形式，还具有音乐起源上的意义。
歌的称谓古已有之，唱歌与歌唱则是近代的名称。回溯人类的歌唱历史，从“歌永言”的原初状态到西方人文歌唱艺术的肇始，一直都把歌唱看作言语的延续。言为心声，歌唱亦如。搜寻往昔的歌唱艺术遗存，大多以歌唱名之，如威廉·文纳的《歌唱——机理与技巧》、维克托·亚历山大·费尔兹的《训练歌声》、约翰·卡罗·伯金的《教唱歌》、赵梅伯的《唱歌的艺术》、黄友葵的《论歌唱艺术》、薛良的《歌唱的艺术》和《歌唱的方法》、邹本初《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》、田玉斌的《谈美声歌唱艺术》等都是以“歌唱”为核心概念来建构自己的著作的。
现在以“声乐”为名的著作也不在少数，如尚家骧著《欧洲声乐发展史》、余笃刚先生主编的《声乐艺术教育丛书——文库》之石惟正著《声乐学基础》、邹长海著《声乐艺术心理学》、余笃刚著《声乐艺术美学》、管谨义编著《西方声乐艺术史》等等。同时，现在大部分歌曲集都以声乐作品集名之。
声乐与歌唱——人声的运用是不同的。从表现形式来看，声乐本体需要通过人声的运用，而歌唱则是这个表情符号系统来体现，或者可以这样说，歌唱就是声乐的本体。从构成来看，声乐由词曲结合的作品与人声构成，趋向于一种静态的知识体系；歌唱则与歌唱者、歌唱表现环境、歌唱作品等相关，是一个动态的实践体系。
二
声乐教学的工具论者，以“声”为第一位的存在，把“乐”当作“声”的产品，第二位的存在。专业音乐学院的声乐系或声歌系有声乐老师和声乐指导之分，分别负责声与乐。从这个意义上说，声乐专业有声无乐的滥殇也就原出有因了。声乐教学工具论者以技术的基础性立论，认为无声不能有字、有乐。以声之不存，乐将焉附看待声与乐之辩证关系，于是有“highc训练班”“声乐百日速成班”等。
我们也看到，“唯声音论”并不是赤裸裸地宣扬声乐的演唱与教学只有声音或声音第一的观点。但我们在有关声乐的言论与叙述中经常会自觉不自觉地随着它的思路走，被牵引、被影响甚至被蒙蔽。如“何谓声乐科学？声乐科学是指符合人体艺术发声的生理功能和物理音响规律的理论与技法体系。它的核心内容是实现人体艺术发声的最佳效果。”⑤这段话就很容易把人引向这样的逻辑：声乐科学=科学的发声=歌唱。
与此相对应的是对“乐”或情感的强调。“当我们对‘声情并茂’取得了广泛的共识之后，就应该义无反顾地将它作为我们声乐艺术学习、训练和演出的座右铭，作为声乐教学的目标，作为声乐审美活动的基本评价标准。”⑥歌唱表演的声情融通需要我们充分调动自己的想象与创造，进行有如言语表现中的言意转换。歌唱历史上的优秀歌唱家无一不是用声抒情的卓越的戏剧家，如卡拉斯、夏利亚宾、多明戈等等。
前人为我们留下了丰富的唱论资源，如沈括在《梦溪笔谈》中曾说：“古之善歌者有语，谓‘当时声中无字，字中有声’。”这些我们都应该吸收与借鉴。喻宜萱说：“任何歌曲的表现都必须通过语言、文字来描述内心的感情活动，许多细致的、生动的表演，都有赖于对文字的了解和对语言的掌握，那深刻巧妙的一刹那，常常是产生于字里行间的会心的感受。”⑦古人也好，今人也罢，这些话可以说都是对歌唱的切中肯綮之论，正可以说明声乐的不唯声的事实。
三
在我们的教学与研究中经常会遇到声乐、声乐理论、声乐学和声乐教学这几个词。从教学论的意义上说，声乐是人声的运用，即歌唱；声乐学科是以声乐为研究对象的知识体系；声乐是以声乐学为基础的一门课程。由于上述的歧见，在声乐教学实践中，我们经常会含糊声乐课程及教学的本质。譬如，“声乐学是研究声乐艺术内涵、外延全部内容的本质和规律的科学，研究的根据是声乐实践的历史和现状，研究的目的是把握声乐实践的健康发展并根据社会发展的要求把声乐实践提高到新的水平。”⑧在这里，作者强调声乐学对声乐教学的重要意义，这无疑是十分有见地的。但是在学理上把声乐学与声乐实践放在一个范畴之内，把声乐学的研究对象与声乐教育学的研究对象交叉在一起，这无疑会使声乐学在理论和实践两个方面都失去其意义和价值。在有些声乐教育工作者的心中则“没有声乐理论的地位，甚至认为理论多为不会唱歌的人所为”。⑨这说明我们的教学队伍中，有相当多的人还对声乐理论缺乏正确的认识，只看到它在指导实践时的非直接性，不能认识到它作为理论的“异在性”，⑩即它作为理论的独立意义。
对声乐、声乐学、声乐教学这一组概念的分析与清理，有助于我们回答什么是声乐教学这样一个本体论的问题。这么多年来，由于理论视野的狭隘和功利主义的理论观，人们的研究一直在声音、发声技术上做文章，转来转去，难以脱离工具论的窠臼，究其实，它是声乐课程研究中理论基础研究的缺乏所至。
声乐课并不是教“声乐学”的课。声乐教学的目的在于使学生形成歌唱能力。从心理学的角度说，能力是存在于主体内部的一种素质结构，具有非传递性的个性心理特征；声乐能力的这种非传递性和内在性决定声乐教学方法应该以歌唱实践为最基本的方法。
由于“唯声音论”的工具论思维，一些人在自己的研究中把声乐课程的理论基础看成与之相关的生理学、心理学、表演学、语言语音学、音乐学及艺术学等，陷入到知识论中。譬如在对声乐课程特征的表述上，就有思想性、艺术性、基础性、知识性、综合性等等。这种多目的的表述，实质上也是工具论思维的一种形式。课程基础缺失，就不可避免地以别的学科的内容为内容，按照别的学科的教学要求开展教学，在教学实践中就不可避免地出现牵强附会与形式主义，在教学效果上就不可避免地长期低效率甚至无效率、负效率。同时，在逻辑上，这样的表述方式也难以揭示声乐课程的本质属性。它的结果是声乐课程体系不能真正建立起来。
声乐课程是一个实践范畴。从哲学的意义上说，实践活动首先是一种价值事实，这既是对声乐课程性质的最基本、最一般的看法或规定，也是我们研究一种具体实践活动的本质属性的最基本、最一般的方法。声乐课程性质研究的出发点是声乐课程的价值意义，而不是声乐课程的教学内容。一种实践活动能否满足主体的需要、满足主体的何种需要以及主体需要的规定性（途经或方式），就是这一实践活动的性质之所在。
四
由于声乐已成约定俗成的概念，无论是声乐限定歌唱，还是歌唱演绎声乐，笔者认为它们的本体是歌唱。因为人类的歌唱历史发展到现在，已成熟地构建了它的实践技术形态体系，并积淀了丰厚的理论知识系统。乐评人李皖对此有一段精彩的言说：“唱歌多少是一种技艺，它是嗓子的技术，可以经由训练达到。而歌唱是自然的，它并不是指一个人嗓子好不好，有没有惊人的技巧，而是指这个人面对事物会不会心动，心动的时候会不会发出心动的声音，而这个时候几乎永远是不缺技巧的，并有唱歌永远也达不到的创造。”笔者认为这段话诗意地道出了声乐教学的某种本质。因此，我们的声乐教学应该是：教学生热爱歌唱。
歌唱是心灵的颤动，要触及灵魂。歌唱教学是育人而非制器。北京大学董学文教授在《艺术教育是灵魂的教育——试论艺术教育在素质教育中的地位和作用》一文中说：“艺术教育包括技能教育，但不能归结为技能教育。艺术教育说到底是人的精神文明教育，或者简明地说，是修养的教育，是灵魂的教育，是做人的教育。如果把艺术教育看作是素质教育中的特长教育，一种专门的本领教育，把技能、技巧放到主导地位，放弃其特有的净化心灵，提高精神境界、学会正确处世的功能，那么，艺术教育也就丧失了它的本质，走入误区，甚至成为一种新的应试教育的变种形式。”尽管说的是基础教育，但对于作为专业教育的声乐教育也应该有这样的思考。
声乐作为文化的审美方式之一，是对观念体系的作曲家的创作的再创造。声乐教学要多研究如何促进技术与文化的互动，让两者协调发展。声乐家马凯西说过，每一种艺术都包括技术部分和美学部分。一个歌唱家如果不能克服技术部分的困难，也就不能达到美学的完善境界。对于声乐文化的学习，我们既不能持观望的态度，等技术发育完善了，再来进行文化的培育，也不能唯文化论而使技术陷于虚无。学生作为教学主体，是活生生的，是具有能动性和创造力的。要充分发挥文化对人的塑造作用，做到在声乐教学中“育人而非制器”，不是把学生“制作”成缺乏个性和创造才能的，没有思想感情和精神追求的发声机器。
为了匡正“唯声音论”的偏颇，声乐界一些有识见的专家开出了“文化纠偏”的处方。大致包括以下四个方面：第一，学习与师法西方声乐艺术者，应全方位借鉴西方的声乐传统，全面吸收西方声乐文化，从语言文化到作品风格。第二，对民族声乐艺术的继承与发展，应强调在继承传统的同时，吸收与融汇西方的传统，做到兼收并蓄。第三，对声乐课程的设置，既要具有开放的心态，把西方的好的办学经验加以继承，也要把我们的各级学校的好的东西进行整合。第四，还要加强声乐教学科学的研究。
综上所述，我们不难看出，声乐教学需要从本体意义上在教学思想上进行调整：一是我们不能望文生义地对声乐乃人声之乐作表面上的理解，并由此建立对声乐本体的理解。二是我们也不能只注意到声乐作为实践的事实，只以“实践”为本体，忽视声乐教学的超感觉的层面，即理性思维的层面。当然反过来以“理性知识”作为“本体”，也是不可取的。三是那种立足于人类学意义上的“文化本体论”或“情感本体论”，在强调声乐作为人类文化事实的基础上，也有偏离声乐的真正本体的倾向。有鉴于此，本文认为只有“实践——文化本体”才能真正抓住声乐教学的实质，因为“实践”是歌唱的特质，“文化本体”则凸显了声乐艺术的情感本质。
注释：
①余笃刚.声乐语言艺术.长沙：湖南文艺出版社，2000.6第1页
②⑤石惟正.声乐学基础.北京：人民音乐出版社，2002.7第4页
③黄汉华.言之乐与无言之乐——声乐与器乐之联系与转化的美学思考.中国音乐，2002.4
④高敏.乐器，人类音乐文化的凝聚体——“声器关系”理论试释.人民音乐，2004.5
⑥周晓音.声情并茂的美学思考.人民音乐，2004.5
⑦转引自余笃刚著.声乐语言艺术（同1）第3页
⑧同注②第6页
⑨赵世民.赵世民对话黎信昌.人民音乐，2006.10
音乐艺术学概论篇6
摘要：余笃刚老师的编著的《声乐语言艺术》从声乐艺术的语言教学与实践出发，阐明了声乐与语言的关系；概括分析了民族声乐艺术美的语言创造；全面系统地研究并论述了声乐语言的艺术特征，发音、发声、语音基础，依字行腔中咬字、吐字的艺术规律，语调色彩的创造处理与表现技巧，以及声乐语言的形象塑造、情感体现与艺术风格等；并对民族传统唱法中的语言艺术进行了相应的分析与介绍。其突出特点在于：一是立足于本民族语言特征。二是写法上通俗全面。三是多加以循序渐进的练习。不论是对本国学者还是对外国学者掌握中国语言学习都是本非常实用的书目之一。笔者就通过对此书的细心研读发表自己的一些感受与看法。
关键词：书评《声乐语言艺术》
余先生长期从事艺术学教学与研究，对音乐文学、声乐语文学、声乐美学等均有深入的研究，并发表大量系列论文。在以上领域中处于全国领先地位，并多次获得教学、科研成果奖。参编《中国声乐艺术教育丛书》。已发表的主要论著有《歌词创作简论》、《声乐语言艺术》、《声乐艺术美学》、《中国古典唱论》以及《声乐基础教程》等。他结合自己的教学经验，对民歌语言的发音、咬字、吐字、行腔、语调、语气、语势、风格、表情以及整体表现等，作了较系统的论述。其《声乐语言艺术》可以说是对民族声乐的语言艺术表现进行了较全面的理论分析与概括。本书从声乐艺术的语言教学与实践出发，阐明了声乐与语言的关系；概括分析了民族声乐艺术美的语言创造；全面系统地研究并论述了声乐语言的艺术特征，发音、发声、语音基础，依字行腔中咬字、吐字的艺术规律，语调色彩的创造处理与表现技巧，以及声乐语言的形象塑造、情感体现与艺术风格等；并对民族传统唱法中的语言艺术进行了相应的分析与介绍，内容丰富、伦理透彻。全书共分为十章，注重理论与实践的紧密结合。此书突出的特点在于：一是立足于本民族语言特征。二是写法上通俗全面。三是多加以循序渐进的练习。不论是对本国学者还是对外国学者掌握中国语言学习都是本非常实用的书目之一。
一、立足于本民族语言特征
随着西方文化对中国的传入，更多的学者开启了对西方文化的追溯音乐方面也如此，在国内很多出版的有关音乐方面的书目无不涉及到西方音乐的特点，因此出现了这种淡薄本民族音乐探索的现象。特别是在语言的探索方面更是得不到音乐学者的高度重视，然而这本书却全面的讨论了中国声乐语言基本特征，是我见到的最全面最细微最能体现我国声乐语言的书目之一。整本书就是探讨了我国声乐语言的特质如本书在第二章节就写到了民族声乐艺术美的语言创造来源中就指出了中国的语言艺术实际上就是根据汉语的语言特质，在第五章中的声乐语言的语音基础的阐述中就明确细致的讨论了中国语音的一般知识、声母的发音与正音、韵母的发音与正音以及声调的发音与正音。在第六章中写到声乐语言的依字行腔中阐明了中国字音的结构特点，在依字行腔的艺术规律特别阐明了中国字头与咬字喷口的运用、字腹与吐字引长的规律、字尾与归韵收声的方法、何谓字音的拼合与交代以及涉及到中国行腔中的尖团字音、轻声字音、变调字音、儿化字音等特殊字音的处理。第10章中描述声乐语言的艺术风格中突出了民族与地方风格的不同语言的不同处理等等让我们细致的了解到了我国语言的特点和一些基本概念，这样对学音乐的人特别是学民歌的人对于民歌演唱的咬字问题做了突出的贡献。
二、写法上通俗全面
在写到中国语言问题时，作者从语言的最一般特征和定义开始，用最通俗易懂的语言给我们展示了他要表达的概念。如在第五章中写到语音的一般知识时就细致的研究分析了音节,音素,母音,字音,声母,韵母,声调等基本概念要我再次清楚的认识到中国文字的特点.说到全面,不仅是说作者对内容的探讨方面,重要的是他对他所讨论的各个细节的讲解全面到位,要我一看即懂.如在写到有关声母韵母的不同发音特点时,作者就用了表格形式一一列举分类,这样很清楚的要读者比较出来它们的亦同及应用.在写到不同字母的读音的时候作者辅以图案(关于读音时的口型及舌头的摆放位置)作为读者的参考,这样让读者不但读来轻松而且激起读者的兴趣.
三、辅以循序渐进的练习
我看过很多有关声乐及其他理论数目,但是这本是我唯一看到的辅以大量练习供读者巩固学习的书.在每章讲完之后作者都列举了一些最能体现意义的练习题.如在讲到发音的问题时作者在章节后辅以发音练习,绕口令练习,以及一些思考问题.这样要读者更深入更透彻的掌握作者所要表达的内容,更加加深了对这些知识掌握的映像.特别值得提出的便是这本书的最后面附录中以《在那桃花盛开的地方》为例进行了咬字，吐字与语言处理的范例，这样提供给歌唱者进行参考以便给读者以更好的学习提示。
《声乐语言艺术》是从中国声乐的角度去全面研究语言艺术表现的书，它属于语言学书目，在理论上它具有独立的体系，但它又紧密联系着声乐所有造型的因素，如发生，呼吸，共鸣等等。余笃刚先生开拓了我国声乐语言这方面的领域，并取得了一定的成绩，写出了此专著，这是令人敬仰的。他所研究的内容虽然比较丰富，但作为一个新的理论的研究课题，永远是没有止境的，要想达到准备与完善，也同样需要进一步的实践和研究，哲学上说新的事物的产生意味着旧的事物的灭亡，然而世界事物又是不断发展的，所以包括理论概念也是不断的变化的，就这个意义来说余先生的书也不是很完美的也需要经得住时间的考验，经得住实践的磨练以期寻找出更准确的资料。看完此书我也有一些个人的想法和愿望，随着改革开放的实行，文化经济的全球化发展，要想永远拥有纯粹的中国本民族文化已是很艰难的事情了，既然这样还不如大胆的借鉴西方的声乐艺术成果，以创造我们民族声乐艺术，这样也能更加扩展我过民族艺术的进一步发展。这也只是一方面，更重要的是我们还需要认真的挖掘与继承我国几千年来创造，流传下来的声乐艺术财富，否则无法创造带有我国特色的新声乐艺术。声乐是音乐化的语言艺术，如何通过对民族语言特质的掌握，自然是发展民族声乐艺术的基础。但这不只是民族语言问题，更重要的是全面掌握民族声乐艺术的美学特点与规律，以创造并发展中国的民族声乐艺术。余先生在此学科中的积累,学识,眼光,经验等方面的因素,使读者读了之后,能够得到深刻的启迪.他那扎实,严禁的治学态度也为学音乐的人树立良好的典范.作者写的条理清晰,既有理论又有实际,并且图突出了中国语言的特点,读了要人学到很多的东西,也更为我国拥有这样优秀的财产而感到骄傲.作者这样深入细致的探讨也反映了作者对本学科的深入研究和思考,这是值得赞扬和学习的.这本书的不足之处,我觉得在于对我国丰富多彩的传统声乐艺术,古典戏曲声乐艺术,说唱艺术,以及散见于我国传统艺术理论中的声乐美学,挖掘,整理,研究并结合实践,以创造出新的成果,这方面做的很不够.特别是对现有的各种声乐艺术形式与唱法,以及各民族的,民间的歌唱艺术与歌唱家的艺术成就,作较深入的理论分析与探讨,也显得不够活跃..因此,扶持与支持并有计划地组织声乐艺术的理论研究也是十分重要的.（华中师范大学音乐学院；湖北；武汉；430079）
音乐艺术学概论篇7
关键词：体育音乐；新领域；欣赏
中图分类号：G802文献标志码：a文章编号：1674-9324（2016）01-0123-02
在艺术体育项目中，音乐的应用越来越广泛，体育音乐作品又有着自己独特的、与众不同的曲式结构和节奏特点。那么究竟什么是体育音乐？本文从社会的实际需求出发，对体育音乐的新领域进行探寻。
一、体育音乐的概念与涵义
（一）体育音乐的概念
现代汉语词典将音乐概念解释为：“用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。”在这个定义中涵盖了两层意思，一是“有组织的”“乐音”，可以理解为“乐音”按照特定的顺序和规则进行排列组合所表现出的特定的结构关系，这在音乐专业领域中称为“曲式结构”。曲式结构有不同的种类，在音乐创作中，音乐家就是按照不同的曲式结构去创作音乐的。二是“思想感情”和“现实生活”，可以理解为音乐所表达的“思想感情”是“现实生活”的客观反映；“现实生活”是“思想感情”的源泉。在此基础上可以进一步理解为：体育是现实生活的组成部分，是“以发展体力、增强体质为主要任务的教育，通过参加各项运动来实现”的人类特殊的社会实践活动。这种“特殊性”主要表现在三个方面，一是“人”。“人”的概念在广义上可以理解为所有参加体育实践活动的人，在狭义上可以理解为“运动的人”，即运动员或参与体育实践活动的群体或个人，这些人具有“体育属性”，可以称为“体育人”；二是所表达的“思想感情”也应该是“体育人”的思想感情；三是所反映的现实生活，也应该是具有“体育属性”的现实生活，即现实体育活动的范畴。而现实的体育活动是以具体的“项目”所呈现的，不同的项目又有其自身的发展规律与要求。
基于上述认识，对体育音乐的概念可以界定为“按照体育实践活动的实际需求，采用有组织的乐音来表达人们在体育实践活动中所产生的特定的思想感情，是反映体育现实活动的一种艺术”。
（二）体育音乐的涵义
体育音乐的概念形式与内容两方面揭示了体育音乐与体育实践活动的关系。具体表现在：明确体育音乐的形式，即表现手段包括：旋律、节奏、节拍、速度、力度、和声以及曲式等，在进行创作时，应遵循具体体育项目的规律与要求；明确体育音乐所表达的内容，即思想、情感也应与具体体育项目的规律与要求相一致；内容与形式的关系，是辩证统一的关系：没有内容，形式就无法存在；没有形式，内容也无从表现。这两者是相互依赖、相互制约，各以对方为存在条件的；内容与形式的关系也不是并列的、没有主次之分的关系，在两者之间，内容起着主导的、决定的作用。
二、体育音乐的特点与功能
（一）体育音乐的特点
1.体育音乐结构形式的特点：体育音乐的“结构形式”不同于其他音乐的结构形式，这主要是因为体育音乐的“结构形式”是依据具体的体育项目对音乐的要求所设计的。这种要求通常表现在两个方面，一是表现在竞赛方面所使用的伴奏音乐，这类音乐必须是严格按照竞赛规则的编排要求与运动员实际完成的套路动作的技术特点、编排特点及其表现风格相一致的。由于各项目在竞赛规则中对该项目的伴奏音乐在时间、速度、节奏、音乐体裁、风格等方面分别做出了严格的规定，因此，在音乐选配与制作方面表现出较强的制约性。另一类音乐是用于表演性的音乐，这类音乐由于表演的对象、时间、地点、环境、背景、观众等条件不同，要求不一，因此与竞赛伴奏音乐相比，在选配与制作方面有较大的自由度。
2.体育音乐表达的内容特点：内容包括思想和感情，思想是指“客观存在反映在人的意识中，经过思维活动而产生的结果”；感情是指“对外界刺激的比较强烈的心理反应或对人或事物关切、喜爱的心情”。体育音乐所表达的思想或情感都是积极性的思想与情感，对人们起着正面的教育、激励和鼓舞的作用；体育音乐所表达的思想与情感具有抽象性与概括性的特征，即对体育实践活动中所产生出来的具体的思想与情感进行类化、概括和反映的过程。
3.体育音乐的实践性特点：音乐具有审美教育的特点，即通过感知、交流产生审美的心理活动，并通过不断的鉴赏和积累主动追求形成稳定的审美心理。体育音乐不仅具备审美教育的功能，而且具有突出的“实践性”功能，这种“实践性”功能表现在体育音乐对具体体育实践活动的“构成”与“指导”方面，“构成”是指体育音乐作为实践活动的具体内容构成活动客体的组成部分；“指导”是指体育音乐对实践活动中身体活动的节律、思想和情感的表达等所构成的艺术表现力具有规定和指导意义。
（二）体育音乐的功能
1.对艺术体育类项目发展的促进作用。体育音乐是艺术体育竞赛和表演项目不可缺少的内容。音乐的相关理论知识与实践成果对身体活动起着重要的教育和指导作用，并促进着运动自身的发展。体育音乐作为竞赛内容和评价内容，对竞赛水平发挥着直接的影响作用，而竞赛又对运动项目的发展起着激励和导向作用。因此，体育音乐对艺术体育类项目的促进作用体现在促进运动自身发展和竞赛水平两个方面。
2.对艺术教育与艺术审美的作用。艺术教育是促进人全面发展、实施素质教育的主要途径之一，也是学校体育教育的重要任务之一。在艺术体育的不同项目中，音乐与体育的结合具有重要的地位，而且是主要的形式之一。音乐的理论知识不仅促进着学生智力的发展与潜能的开发，而且承担着艺术教育与艺术审美的责任，对学生科学观与审美观的形成与发展起着重要的作用。
3.对学生个体发展的促进作用。由于音乐作品的内容、形式丰富多样，而且每一部作品都具有独立的创作背景；体现着作者自身的思想感情、审美意识，以及表达这种思想感情、审美意识的特有的表现形式与手段；而且每一部作品都从不同的角度反映特定的现实生活，进而构成每一部音乐作品的个性特征，以具有不同的个性特征的音乐作品作为“教学内容”，必然会对学生认知心理活动过程和个性产生影响，从而促进学生个性特征的形成与发展。
4.对体育文化发展的促进作用。体育与艺术同属于社会文化的范畴，既肩负着文化传播与发展的责任，又有促进社会精神文明建设的责任，音乐与体育的结合一方面体现着文化的继承与传播，另一方面又产生出大量的体育艺术作品，体现着“发展”的特征，同时通过体育艺术类人才的培养，满足社会精神文明建设的需要。
5.对学生职业技能发展的促进作用。职业教育是高等教育中“专业”教育的一个显著特征，专业人才的培养必须与社会的需求相吻合，我国的体育教育已经从传统的“竞技”教育发展为素质教育和健康教育，体育教学的内容也从传统的“技术、技能”教育转向身心和谐发展的健康教育，因此对现有体育专业人才的培养也必须适应这种变革与发展的需要。当前艺术体育类项目成为了学校体育健康教育和全民健身活动的主要内容并深受人们的喜爱，这种发展趋势为体育专业人才的培养和职业技能教育提供了前提和依据。
三、体育音乐教学的内容与分类
对体育音乐教学内容的分类是一个新的学科研究领域，是在借鉴相关学科分类经验的基础上；根据体育音乐教学的目标与任务、教学内容的特点、学生学习的特点；根据不同教学内容对学生身体发展、心理发展、专业发展、能力发展以及认知理解、实践操作、创新发展等不同的学习领域进行科学的分类，从而构建体育音乐教学的教学内容和体系。
（一）认知类知识
体育音乐教学的基础知识既具有“共通”性，又有具有“指向”性，“共通”性表现在是指它来源于“音乐”教学的内容，“指向”性表现在它是按照艺术类体育实践活动的需求所选择的“部分”内容，并在此基础上形成自己的特有的内容体系。主要包括：对音乐符号的认识；对不同体育项目音乐节奏的认识；对不同体育项目乐曲风格的认识；对不同体育项目乐曲结构的认识；对主要乐器特点的认识。
（二）操作类知识
操作类知识是指为满足体育实践活动的需要，通过对原有音乐的剪接和体育音乐的制作过程，达到培养学生实践操作能力的专业教学内容。它是建立在认知类知识基础上的实践操作过程，具有显著的“程序化”教学特征。主要包括：
1.体育音乐的剪接与制作：体育音乐剪接主要是指为满足某个项目竞赛编排的需求或进行表演的需要，利用原有的音乐进行加工和改造的过程。
2.体育画面的配乐：体育画面的配乐是根据体育画面的结构及所表达的内容，选择与其相一致的音乐，以增强艺术感染力提高整体画面的艺术效果。
3.背景音乐的选配：所谓背景音乐是指与主体的意识行为无直接关系，是通过非音乐鉴赏环境这一媒介间接地作用于主体意识行为的音乐。它的主要作用是掩盖噪声并营造一种轻松和谐的气氛，是一种能创造轻松愉快环境气氛的音乐。
（三）表演类知识
表演类知识是指用于提高表演者（或运动员）艺术表现力的相关知识和内容。它具有物质性和精神性两方面的特征。物质性是指艺术相关理论作为实践活动的指导性理论，并内化成实践活动的组成部分。精神性是指表演者在艺术理论的指导下所形成的具有相对独立性的艺术表现力和风格。主要包括：面部表情训练；身体律动训练；身体形态训练；情感表达训练。
（四）欣赏类知识
音乐艺术学概论篇8
关键词：广播电视艺术学概念价值意义要素
因为广播艺术与电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。
一、广播电视艺术学的概念内涵
广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。
广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。
电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（mtV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。
广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。
二、广播电视艺术学的价值意义
广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。
作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。
三、广播电视艺术学的构成要素
广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。
具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：
（一）技术性与艺术性的统一
广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。
众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”[1]电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。
另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”[2]
由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。
（二）传播性与欣赏性的统一
广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”[3]特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网——信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。
与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。
（三）文化性与娱乐性的统一
广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。
与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。
因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。
参考文献：
[1]彭吉象著.艺术学概论[m].北京：高等教育出版社2002.p209.
音乐艺术学概论篇9
【关键词】中国声乐艺术；美学特征；创造性；现代性
中华民族从远古时代就已经对声乐艺术的审美问题开始关注了，传统的中国声乐艺术在几千年古典美学的熏陶下形成了独具民族审美韵味的“声、腔、气、韵”等特征。进入现代社会以来，中国声乐艺术在传统和西方的审美意蕴共同影响之下，形成了以“情感”为内涵，以借鉴西方“明亮和高亢”的音色为声音色彩的创造性的美学特征，以及在传统中汲取艺术精华为当代所吸收的现代性的美学特征。在中国声乐艺术的表演和教学实践中，无论表演者还是教育工作者，抑或是聆听的受众，这一审美理念已经在人们的审美习惯中根深蒂固。中国当代声乐艺术的审美范畴要比以往任何一个时代都丰富而深刻，当代中国声乐艺术是集传统母语、民族风格和多样审美为一体的艺术形态。
一、中国声乐艺术的音乐美学思想渊源
从1750年德国学者鲍姆嘉对美学的概念阐述开始，人们对美学的研究就方兴未艾。中国美学在传统的社会文化浸染下形成，中国传统美学研究结合艺术创作、艺术审美现象来考察审美规律，以客观社会生活中美的事物作为审美对象。中国美学内容浩瀚、观点精到，已经形成了自身特有的艺术风格形式和思想深邃的古代美学体系，而音乐美学正是这种宏大体系中的一个分支。任何一种形式的音乐艺术类别的美学诠释都是以音乐美学思想为研究背景的，声乐艺术美学是音乐美学的一个旁支，中国声乐艺术深受传统音乐美学观念的熏陶，在学术研究方法和研究内容上都受到音乐美学的浸透，基本上恪守着音乐美学的研究路径。因此，分析整理当下中国声乐艺术的审美特征是以中国传统音乐美学思想体系为其语境和根基的。《音乐美学通论》中提出“中国音乐美学思想最早出现于西周末年，中国古代音乐美学思想的发展经历了五个历史时期:西周末年至春秋末年时期(萌芽时期)、春秋末年至战国末年时期(百家争鸣时期)、两汉时期、魏晋至隋唐时期、宋元明清时期五个历史时期”。西周末年至春秋时期的音乐美学思想虽然记载并不详实，却明确指出了“和”这个至关重要的美学范畴，并对音乐美形式的构成、音乐与世界自然的关系、音乐的审美标准等方面提出了精辟的见解。春秋末年到战国末年是中国传统音乐美学思想激情迸发和光芒四射的时期。儒家音乐美学思想提出了以“中和”为审美原则的“礼乐思想”；道家的音乐美学思想是笃定“天”为万物的根本，以自然为尺度，以平和淡雅为标准的音乐美学思想；墨家的音乐美学思想主要集中在墨子的著作《非乐》中，主张音乐是瓦解人们心智的无用之物，应该摒弃音乐功利的方面。另外法家和其他学派都提出了自己的美学观点，并对后世产生了不小的影响。两汉时期的音乐典籍《乐记》阐述了“天人合一”音乐美学观念，认为音乐的特殊之处在于能够使天、地、人互相融通和感应，进而对社会生活产生直接的影响。魏晋到隋唐时期嵇康的著作《声无哀乐论》在中国音乐美学的研究进程中可堪是浓墨重彩的一笔，对后世产生了深远的影响和意义。《声无哀乐论》主要强调音乐并不能带给人们喜怒哀乐的情绪变化，人们在乐音中感受到的只是躁动或是安静。“音声有自然之和，而无系于人情”，音乐的独特之处来源于天地自然，与人们的感情没有什么关联。宋元明清时期的音乐美学思想以徐上瀛等人提出的“淡和”审美观和主情思潮为代表。
二、中国声乐艺术的情感美学艺术特征
众所周知，声乐艺术是曲调与诗词的完美结合，同时具有音乐的优美韵律和诗词的婉转意蕴，音乐和诗词的巧妙融合使声乐艺术彰显出人类社会的一种更为高级的情感——艺术情感。声乐艺术之所以能够激起人们情感的共鸣并打动人心，最主要取决于声音和情感这两个艺术因素。声音是演唱者在歌唱中所具备的专业演唱技巧；情感是演唱者通过声音来传达作品的情感内涵，需要表演者准确驾驭作品所揭示的情感内容。对于声乐艺术的这种表情功能，早在中国传统文献中就有专门的记载，中国传统唱论认为“声情并茂”是声乐艺术最为基本的审美准则之一。清代李渔在其著作《闲情偶寄•演习部•解明曲意》中也明确提出，在演唱中应把技巧与歌唱内容、表情、情感体验融为一体的艺术观点。20世纪80年代在中国声乐艺术领域出现了“词情、声情、曲情相融合”相结合的艺术美学表现特征。中国声乐艺术出现这样的美学表征，并非偶然现象。19世纪的西方社会是以浪漫主义思潮为主流艺术创作理念的时代，浪漫主义认为情感是一切艺术表现和创作的核心思想，当然也涵盖了音乐艺术。这种美学观点直接影响了中国当代声乐艺术的创作和表现。所谓“词情”是指声乐艺术在作者的一度创作中所传达出的情感状态，是词作者把对客观现实世界的认识和理解转化为一种有表征意味的词语，从而加以刻画的情感情绪。歌词创作中语言韵律的错落有致、铿锵有力会对情感的表达起到相应的协助功能。所谓“曲情”是在声乐艺术创作中通过对音乐基本语汇的运用，如和声调式、旋律节奏、配器曲式等有规律的组合、搭配中融入曲作者的主观情感和审美趣味。美国符号论美学家苏珊•朗格认为，音乐中乐音的抑扬顿挫和人的生命运动形式有着异曲同工之妙。因此人们能够在音乐中体会到喜悦、悲伤、恐惧和敬畏等多种情感表现逻辑形式。“音乐是情感生活的音调摹写，情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义。”所谓“声情”是在“词情”和“曲情”取得高度一致的情况下，作品所体现的一种超越的情感体验状态。声乐作品如同纯音乐形式一样，要通过演唱者和演奏者的二度创作才能把表情符号的音乐转化成鲜活跃动的音响形式。
三、中国声乐艺术的创造性美学艺术特征
中国声乐艺术当下的创造性美学特征，主要表现在传统声乐表演方式与当代声乐艺术的彼此相融，以及西方声乐艺术和中国民族声乐艺术在演唱技巧和审美内涵上的借鉴之后形成的独特性。在此基础上，中国声乐艺术正逐步建构自己本民族的声乐表演体系和理论分析方法。传统声乐表演方式与当代声乐艺术的融合，是指从古老的文化养分中汲取对当下社会现状有引领和指导作用的先进因素，以便服务于当下的社会主义文艺。当然也包括从传统的声乐艺术中采用仍适用于当下的创作方法、经验、技巧和形式，因为当下的声乐艺术与传统声乐形式在审美韵味、演唱和表演程式上有着割舍不断的渊源关系，传统的艺术形式能为创造具有中国特色社会主义艺术提供形式和艺术风格方面的借鉴。中国声乐艺术对于西方声乐艺术的吸收，主要指有取舍地学习西方声乐艺术演唱方面先进和科学的成分，为我所用，积极与中国本土的声乐艺术相结合。20世纪初，当西方正统的美学和歌剧唱腔进入中国内地时，人们对于这一外来的表演艺术形式产生过质疑和疏离，争论的根本原因是由于长时期的闭关锁国造成的观念陈旧。随着改革开放和社会文化的不断丰富，人们的思维方式发生变化，世界各民族间文化交往日益紧密，国内受众对于浑厚高亢的西方演唱方法开始接受并效仿。中国声乐艺术对于西方演唱形式的吸收主要是喉头打开、头腔高位置声音的运用、注重声音的共鸣和呼吸支撑，使中国声乐艺术在高音的音色上有着与西方声乐艺术不分伯仲的艺术听觉效果。当下的中国声乐艺术形式是与传统相融合，同时对西方声乐艺术大胆吸收所创造的别具中国特色的声乐演唱形式，展现出令人耳目一新的姿态，是中华民族博襟和睿智包容的体现。
四、中国声乐艺术的现代性艺术美学特征
“现代性”是一个内涵非常广泛的学术概念，“现代性”有历时性和共时性的文化特征。尽管概念繁杂，但有一点是毋庸置疑的，在全球化渗透到地球每一个角落的时代，任何一种文化现象都不可避免地带有“现代性”的痕迹，只是表现的形态各不相同而已。德国音乐理论家西奥多•阿多诺指出，“艺术品，尤其是远离概念的音乐，却象征着社会。可以认为，音乐表现社会越深刻，就越不回避社会的指向。”中国声乐艺术在社会动荡激变中，始终与人民群众保持着意识观念和生活态度的大体一致。声乐艺术与社会发展的脉搏相关联，既时刻想挣脱传统的羁绊，但又无法脱离传统对其的文化浸润。艺术现象只有在与社会的互动中，才能显露其自身的时代特征。中国声乐艺术的现代美学特征是指与传统保持必要的关联，当下的声乐演唱依然沿袭着传统的审美标准和艺术风格，如“字正腔圆”的演唱形式和“声情并茂的表演”风格等。所谓时代特征是与整个社会和时代的总体风貌大体相同，任何一种艺术形式都是承上启下的，继承上一个时代的传统文化，开启即将到来时代的艺术先河。中国声乐艺术的时代气息与社会时代的关系是变化和流动的，它会随着时代的更迭交替而改变自身的某些特质，但其中的某些成分能够经得住大浪淘沙，必然成为新时代的经典形式。
五、结语
在中国目前的声乐艺术领域中，有许多具有前瞻性和洞见性的演唱家和教育家，他们以自己渊博的知识底蕴和开阔的眼界关注和分析当下中国声乐艺术。他们认为，明晰中国声乐艺术的审美特征是其当下发展的必然选择。20世纪中国声乐艺术的发展经历了从传统到现代、从闭塞到开放的过程。历经百年浮沉的中国声乐艺术又以超乎寻常的节奏迈入21世纪，在这个寻求突破和多变的时代中，中国声乐艺术将实现自身的转型和嬗变，以深厚的民族审美文化为基石，以更加包容和睿智的形象屹立于世界文化之林。
参考文献：
[1]修海林，罗小平.音乐美学通论[m].上海：上海音乐出版社,2002.
[2]苏珊•朗格.情感与形式[m].北京：中国社会科学出版社，1986.
音乐艺术学概论篇10
关键词：艺术法；声乐教学；音乐法律
“艺术法”是一个泊来词语，是由美语中“aRtLaw”译来。而在中国法律体制完善的今天，对艺术法音乐类的研究却没有形成有规模、有设计的学科建设与研究。从现在艺术法的发展现状来看，对于艺术法研究的研究者多以单一的法律工作者为主，而非多学科交叉下的法律与艺术相结合的人才来探索。翻阅各种资料文献也不难发现，对于艺术法的研究也多在于对于美术方向的研究，而在音乐类别中较少提及，所以便出现了“执音者，法薄”这样的现象。而笔者就声乐教学中对艺术法思维的构建有以下几个方面的阐述，使得在音乐大方向蓬勃发展下的声乐教学中，艺术法这个概念渗透到每一个艺术学习者与艺术从业者中，让其知法懂法用法，做到对音乐教学辅助健康成长的目的。
一、艺术法的具体概念与种类
艺术法不是一个独立成型的规章制度，而涉猎较广，在《宪法》、《刑法》、《文物保护法》、《民法通则》、《著作权法》等法律法规中都有所涉及。其面之广，信息量巨大也是艺术从业者学习困难的一个原因。现阶段所阐述的“艺术法”一词也仅是一个概称，而专门规章的出台和学科的建设也是迫切的。艺术法现阶段的研究对象是以美术类居多。伦德纳.D.杜波夫在1984年初版于美国的《艺术法概要》就对美国艺术法特别是美术领域的法律概念做了详细的剖析。但中国现行法律属大陆法系但又与欧美有所区别。
二、对音乐表演者和教学者构建艺术法思维的重要性
音乐是艺术体系中一个重要的分支。从1927年国立音专的建立到上世纪九十年代我国各高校对艺术类的学科建设的全面开花，为促进文化产业发展培养了众多高素质艺术人才。在潮气蓬勃的大环境下音乐学科的建设也成螺旋上升，创作、展演了许多优秀的音乐作品。而在创作的背后不得不提到的状况是对音乐表演教学的规范化、合法化及其音乐作品的保护问题。
三、怎样在声乐教学中构建艺术法思维
笔者作为声乐表演者、研究者，感知在教学中的艺术法思维的构建方法是多样的。而笔者的观点是在声乐教学对于艺术法思维构建这个项目中，不需要开设专门的学科、课程，而是采取一种普及、渗透的形式，让思维构建具有更加灵活、便捷的特点，拥有时效性、趣味性。可从以下几个方面来普及、学习：（一）在声乐小课教学中对法律思维的构建。声乐从业者学习的精华来源便是声乐小课。在小课的学习上我们会对作者的背景，作品内容、情景，音乐处理等都进行剖析，不防也加入对一些涉猎艺术法思维的解释。比如：在讲一部歌剧时，就可以穿插讲述剧院、音乐厅有什么样的管理规定；在诠释一个作品时，有什么版权问题需要注意。（二）创建app。app平台模式适应了手机用户们对个性化软件的需求，自媒体平台和手机移动终端的普及利于传道受业，而音乐法律app的创建是顺应潮流的产物。一个良好的音乐法律app它有以下几个功能：1.是一个新的学习、宣传载体。音乐法律app依托大互联网时代，通过终端平台将信息推送给个体，使得音乐学习者、从业者有一个直接途径来学习艺术法律知识。在搭建过程中进行实时案例推送，让用户更多的了解和普及。2.一个求医问药的捷径。在平台中可以设立职业律师在线解答或预约咨询功能。让从业者在遇到版权问题及税务等问题时可以高效、便捷的联系到相关法律顾问，给予专业的指导。3.拉近从业者之间的距离。沟通是人类社会发展进步不可或缺的元素，社交网络应运而生，通过互联网交流打破了距离限制。通过平台的搭建，使音乐人才聚集在此交流、沟通，成为拉近从业者之间的纽带，削减了地域间的距离。音乐法律app这一种新渠道的建设越来越重要，精准的定位和服务会给音乐学习者带来更多的便捷。（三）案例讨论小组。小组讨论的设立也是学习的一个重要环节，通过对案例的搜集和讨论，将个人所得到的知识共享并进行整合；也可就一部歌剧或一个作品的来龙去脉中可能存在的法律问题来进行可能性设问，并通过讨论解答。在这个学习过程中，使小组成员在互补中促进。
四、艺术法思维构建的核心
布莱克曾在《法律的运行作为》中说到：“文化越多，法律就越多：法律的变化与文化成正比”。而在声乐教学中对艺术法思维的构建中其核心就是法律、法理的普及，作者想特别例举一下艺术教学中应该让学生关注的相关法律知识点：1.税务：依法纳税是每个公民的义务，所以税法的了解和学习也是尤为重要的，许多公众人物因为税务问题成为了阶下囚，可见依法纳税的重要性。2.注意侵权行为法律风险的规避：侵权行为人和受害人在行为发生前不存在一定的法律关系，但是侵权行为一但产生就形成了损害赔偿之债的关系。如侵害物权、人身权和知识产权，其中包含了肖像权、著作权、专利权、名誉权等多种法律关系。3.着重解释表演者权和表演权的区分和法律条例。4在创作、演出等艺术从业中，当被侵权时如何取证来保全自己的利益。
[参考文献]
[1]宋震.艺术法基础.文化艺术出版社,2008.
[2][美]大卫.J.莫泽.音乐版权.西安交通大学出版社,2013.