纯艺术与实用艺术的关系篇1
通常，我们讲的纯艺术或纯美术，大多情况下应该是指写实性纯绘画、纯写实性雕塑。美术包括绘画、雕塑、工艺美术、建筑美术四个门类，就其中而言，建筑美术以纯艺术角度来讲很难界定为纯正的，建筑美术是建筑学和艺术的交叉学科，它受到建筑结构、建筑力学、建筑材料等自然科学因素的影响和制约；又受到文化、艺术、民族、宗教信仰等社会科学的因素的影响和制约。
雕塑在西方美术史上来看应该是很纯的，从古希腊的《维纳斯》到米开朗基罗的《大卫》，到罗丹的《思想者》等，均以纯正的、写实的雕塑语言展示在人们的面前。而在现代，英国雕塑家亨利·摩尔的代表作品则以较抽象的、浑圆的造型，以及弦线在雕塑中的使用，创造出自古希腊写实性雕塑以来不同的风格，体现出象征和寓意的造型语言；美国雕塑家卡德尔的作品以其体形巨大、金属材料和敷以艳丽的色彩为特色，如《火烈鸟》等雕塑作品更成为环境艺术中的重要部分，它的象征手法、后现代的语言同写实性雕塑的风格迥然不同。西方现代艺术家用自行车鞍座加车把，做成形似牛头的雕塑作品，甚至把陶瓷小便斗横置当雕塑作品，这更显示出他们的艺术表现方式与传统雕塑相比而不够纯正了。
工艺美术，人们也把其解释为实用美术。从原始社会中国的新石器时代彩陶文化，到奴隶社会的青铜器；从唐丝绸、宋瓷，到我们今天使用的日用工艺品，都属于中国美术史上的“技”，即为技术和艺人之作。中国历代文人、士大夫均重纯艺术的“艺”，即为重意境的“阳春白雪”之作。历来社会的上层阶级重“艺”而不重“技”，那么工艺美术在美术领域中的不“纯”和地位不高就显而易见了。
在西方绘画史上，古希腊时期“摹仿论”就十分盛行了。如古希腊哲学家德谟克利特认为艺术的量就是摹仿。柏拉图认为艺术家再现的感性的东西，只是思想的反光，到了文艺复兴时期，仍然是“再现”“摹仿”“写实”的天下。达·芬奇说道：“假如你在用自己的艺术摹仿自然界所产生的形式的全部特质时不是一个万能大师，那么你就不能成为一个好画家。”在中国美术史上，绘画作品被限定为人物、山水、花鸟、大写意、小写意、工笔画等简单的门类，几千年来不论是工具材料，还是在艺术手法上的创新都不是很大，士大夫把其视为正宗的绘画称为“艺”，而把一些别的美术门类和工艺美术、民间雕塑、民族美术等称之为“技”。他们重“艺”而不重“技”的审美观念，把纯绘画提到了艺术领域中至高无上的地位。另外，我国建国初期的美术教育全盘引进前苏联的模式，这种模式对现代艺术和非纯绘画的排斥，使得我国在纯美术的学习成为上世纪五六十年代美术院校中最吸引人的专业。美术院校把优秀的学生安排学习纯绘画，这样更加人为地拔高了纯绘画在美术教育领域中的地位。
纯艺术的作品在美术史中占有相当重要的地位。绘画是人类最早表达思想的方式之一。它用于表达情感，传递信息，是一种最初级，但又是最重要的媒介形式。纯艺术作品在反映每个时代的政治、经济、军事事件中起到了形象真实、感人的作用，留下了难以数计的作品和史料，是人类艺术的瑰宝。二十世纪初的工业革命引发了社会和科学的巨大发展与变革，随着现代派画家出现，越来越多的人开始寻求新的创作表现形式。写实性纯美术的地位受到前所未有的挑战。
1919年，格罗佩斯等人创办了德国魏玛“鲍豪斯”学院。鲍豪斯的教学体系提倡艺术和技术的统一，开创了现代工业设计教育方式，提出要打破艺术家和工匠之间的壁垒。鲍豪斯宣称：“建筑师、雕塑家、画家，我们都必须回到手工艺！所谓纯粹的艺术是不存在的，艺术家和工艺师没有本质的区别，艺术家是高超的手工艺师。”格罗佩斯指出：“艺术必须和民众形成统一，艺术不再是少数人赏心乐事，它会成为大众的喜悦和生命。”鲍豪斯所开始的新的视觉语言乃是建立一个作为现代工业化社会的视觉表现的新文化的统一体系，以实现文化的再度结合的目标。
鲍豪斯紧跟进代的发展，吸引了一批具有前卫思想的艺术家从事设计艺术教育，以至二十世纪最有影响的三位现代艺术家，除毕加索外，康定斯基和克利都曾长期在鲍豪斯任教，实际上，在这一时期毕加索也摈弃了他以往纯艺术的创作手法，在进行绘画与时空、绘画与雕塑、绘画与材料之间的艰苦探索，成功地创立了立体画派。鲍豪斯创立的现代设计把艺术从高高的画架上拿下来，融入到每一个人的生活。有的人可以终生不进美术馆，可以终生拒绝欣赏绘画和雕塑作品，但人们不可能拒绝使用现代艺术设计产品。原因是艺术放弃了“纯粹”，同技术、科学相结合，科学的理论，艺术的符号将由技术为媒介转为人类生活中须臾不可缺少之物，同时为人类的物质世界和精神世界服务。
在中国美术馆曾举办美国著名艺术家劳申佰的“波普”(pop)艺术展。英文的(pop)是大众(popular)的意思，亦有流行的意思。当时的波普艺术展在中国观众中引起强烈的反响。它同我们以往见到的艺术展的区别实在太大了，以致有人弄不清波普艺术作品究竟是艺术还是垃圾。在相当一段时间里，生活和艺术是界限分明的，科学与艺术结合也是非常少的。现代派艺术家无论怎样激烈地反传统，但仍把艺术和生活分开，在艺术的象牙塔中苦心经营，绘画与其他姊妹艺术也很少发生联系，艺术家追求的是纯而又纯的绘画。波普艺术、现代艺术、现代设计艺术的出现，打破了这种格局。
近百年来，纷至沓来的重大发明令人目不暇接。照像术、数码摄影、以芯片技术支持的先进的艺术形式已大量涌现。一种新的绘画形式——电脑绘画在信息和网络时代出现。这种绘画形式同以往的个体的低效的纯艺术创作方式相比，很明显地占有群体性创作、高效和覆盖力高、影响大的优势。
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历来艺术被包裹在一层圣洁的光圈中，高高凌驾于普通生活之上，以往的文艺理论所罗列出来的种种艺术准则，如距离感、陌生化、典型化、理想化等，也无非在加深艺术与生活的鸿沟。目前，高雅的“阳春白雪”被和者众多的、通俗的“下里巴人”所融合。现代工业设计使艺术和商品融为一体，使我们几乎每时每刻都能够享受它。波普艺术和行为艺术的产生，现代设计对今天我们生活的无时无刻的“入侵”，使艺术和生活的界限模糊起来，从而使艺术不再只是艺术家们面对少数人欣赏的创作行为。
我国书法艺术走过了几千年的历程却随着现代的激光和数码印刷技术而极具规范化、多样化、信息快速传递化。在现代中国人的生活中已较少见到高雅但却晦涩难辨的篆书、草书。而在街头，超级市场到处可以见到用麦克笔(marker)书写的，所谓硬笔书法的标签、广告。我国书法家舒同右手骨折后，用左手书写的舒体，同王羲之、怀素等大师的纯正的草书、行书相比可能欠潇洒，但正因为它方正、规格、饱满、易于辨认而成为目前印刷字体中，几乎唯一以个人名字命名的行书字体。
时装艺术、环境艺术、橱窗装潢、包装装潢、霓虹艺术、光雕塑、水体雕塑、广告艺术、多媒体艺术都很难用“艺术”或“非艺术”来确切界定。一些画家在架上油画作品上贴照片、贴布头，做成肌理效果等新方法的尝试，这样的作品也很难判定为“准纯艺术”或“亚纯艺术”。
我们正处在一个“资讯爆炸”的时代，我们正处在it时代。一台电脑数天的绘画可能比一个职业画家一生所作的绘画还多。当一个室内效果图喷绘高手还在审视自己完成的作品时，那边的电脑打印机可能已把数张准确、细腻动人的效果图打印出来了……
在时代高速发展的态势面前，美术院校是培养画几十年素描、几十年油画、一年甚至几年才完成一张作品的纯艺术家，还是较多地培养与时代的发展、人们的生活息息相关的设计艺术家，显然，后者更为迫切和需要。实际上，我们从中央美术学院大量增加设计系科，而清华大学美术学院并没有增设纯美术学科而察觉到，纯艺术至高无上的地位和价值正在动摇。
美术院校当然要施以美术的基础教育，学生要进行大量的速写、素描、色彩写生和练习，掌握扎实的造型能力和基本功。因此，以往的纯美术在设计艺术专业或院校里，作为造型的基础课程而存在。在今天的设计艺术院校里，传统的绘画和作图工具正在逐步减少和消失，取而代之的是电脑、网络和高效快捷的it设备。我们只需要少数人在纯艺术的领域里，探索纯而又纯的艺术语言以及创作技巧，而大多数的人只需要掌握一定程度的艺术造型能力，并以此为基础，全面提高艺术修养，汲取广泛的相关学科知识，并最终成为设计艺术师或设计艺术家。
社会对于那些画了画或束之高阁、或待价而沽的纯艺术家的需求会减少，而对有崭新的艺术设计思维、富有创新理念，又具有扎实的造型基本功、新颖的科学技术设计思想的通才的需求会增多。市场需要人才的价值即为当前此类人才教育的价值。这样，“纯艺术”和“不纯的艺术”没有贵贱之分，开始了一个艺术领域中的纯艺术、艺术设计多元共生的时代进程，并且随着科学技术的不断发展，设计艺术和设计艺术教育将会有更广阔的前景。
参考文献：
[1]李一著《走向何处——后现代主义与当代绘画》，中国社会出版社。
[2]王受之著《世界现代设计史》，新世纪出版社。
纯艺术与实用艺术的关系篇2
关键词：素描 艺术设计
素描是一门基础学科，对于一切真正的画家和设计师而言，素描都是基本功，其重要性就如同空气和人的关系是一样的，不可或缺。应该说素描是一切造型艺术的基础，艺术设计学科当然也不例外。素描作为一门基础学科，在艺术设计教学体系中占据非常重要的地位，同时发挥着不可替代的作用，这一点不可动摇。然而随着艺术设计学科的独立发展，以及国外现代主义、后现代主义等思潮的影响，很多设计工作者提出了素描无用论，或者削弱设计学科素描教学的观点。
笔者认为这种提法不科学，也很危险，一旦泛滥开来，会对我国艺术学科的基础教育产生很大的影响。接下来，我们从几个方面加以阐释。
艺术设计学科的出现及艺术设计与素描的关系
艺术设计与素描有着密不可分的联系，它们同源异流,你中有我，我中有你。众所周知，无论是画家还是设计师，都要具有很高的素描功底和艺术修养，具有高水平的审美能力。历史上各个时期不乏这样的代表，就文艺复兴时期来说，很多著名的画家，同时也是著名的设计师，例如，米开朗基罗，他既是著名的雕塑家、画家，同时也是非常杰出的大设计师，由他作为主要设计师领导修建的罗马·圣彼得大教堂，气势恢弘，成为建筑史上的杰作，另外，由他修复和改建的卡比多利广场以及朱利二世的陵墓无不突显出对旧有设计理念的突破，同时也是美与实用相结合的典范，折射出其对完美永恒的一贯追求。再有如：达·芬奇，既把世界上最迷人的微笑留给了世人，同时其一生当中还有很多设计性的发明创造。另外，拉斐尔、泰勒等人在名作传世的同时，也为人们留下了很多著名的设计作品。这些成就斐然的大师们，用实实在在的作品，无意间向我们阐明了这样一个道理，艺术设计源于绘画，而素描作为绘画的一种表现形式又积极地推动艺术设计不断发展。由古至今，从1919年艺术设计单独成为一门学科的标志性事件——包豪斯设计学院建立伊始，素描与艺术设计就有着密不可分的关系。素描作为艺术设计的基础不但没有被削弱，反而得到了增强。现代主义画家康定斯基、依顿、保罗·克利等人以基础课程教师的身份主持包豪斯设计学院的基础素描教学，培养了一大批著名的设计师，也为其后的设计教育体系奠定了基础。直到今天，世界各国的设计学院的教育体系大多和包豪斯相类似。
我国的艺术设计教育在很长一段时间内一直在各大美院内完成，其作为一个单独的体系出现于20世纪50年代，其标志为1956年以中央美术学院的实用美术系为基础，组建的中央工艺美术学院。同包豪斯的建立一样，这是我国艺术设计教育的一个里程碑。从其名称便可以看出，素描仍是其不争的基础学科。
素描作为艺术设计教学体系中的基础学科的作用及其影响
素描基础训练不仅是初学绘画或设计者入门的重要途径，而且也是成熟画家或设计师不断锤炼艺术语言，提高艺术表现力的重要手段。良好的素描基础是日后艺术创作和艺术设计的前提，没有基本的造型能力，那么所谓的艺术设计或创作，
也只能是一种幻想。
1.通过素描基础训练，促使学生掌握绘画和设计中的美感规律
素描训练不仅要培养学生准确的造型能力，而且还可以从中掌握“形”“体”的美感规律。客观形态中线面的构成，黑白灰层次的变化，对线条、肌理、笔触、疏密关系的理解及巧妙运用等，这些都为设计语言和造型语言提供了形式美感的重要内容。大量实践证明，只有通过大量的素描训练，才能不断提高学生捕捉事物形象特征的能力，才能为以后艺术设计及创作奠定坚实的基础，为日后设计及创作风格的形成提供思路上可持续发展的空间。
2.通过素描训练培养学生严谨、有序、严肃、理性的思维气质
素描教学过程中贯穿着明确的目的性、阶段性、递进性及严谨性，它是客观物象、形体、结构、体积、质感、光影、空间的综合反映。通过这一系列的训练，会使学生避免浮躁，逐渐养成严谨、理性的思维气质，这为日后的创作及设计，无疑打下了良好的性格基础。
3.通过素描训练，培养学生勇于攻关、坚韧不拔的精神及善于思考的创新意识
素描训练严谨，甚至可以说枯燥，而且在学习过程中还会遇到各种各样的难题，久而久之会使学生逐渐养成一种知难而上、勇于攻关、坚韧不拔的精神。有了这样的精神，无论相对于设计还是创作，都会起到事半功倍的效果。另外，解决困难的过程，也是学生积极思考、求新求变的过程，这对培养学生的创新意识可谓利莫大焉，一举两得。
4.通过素描训练，培养学生良好的观察方法及“艺术”的“敏锐”观察能力
素描训练过程中，成绩的好坏与观察方法的关系是密不可分的，我们主张培养学生整体的、全面的、由主到次、由大到小的正确的观察方法。在正确观察方法的指引下，逐渐培养学生敏锐的观察能力及艺术的审美眼光，把提高学生的观察能力作为训练的重点，努力达到眼、手、心的协调一致。
5.通过素描训练，不断地提高学生的艺术修养
谈及艺术修养，它是一个很模糊的概念，很难把它具象化，但它却决定了一个艺术设计工作者水平的高低。众所周知，不管是绘画还是设计，不管采用手工绘制还是计算机制作，其最终效果的优劣，很大部分取决于作者的艺术修养。诚然，提高修养的渠道和途径是很多，然而长期的、严谨的、正规的素描训练是培养修养，尤其是“艺术的修养”必不可缺的一环。这一点真正的画家或设计师必定会有着更为深刻的体验。
综上所述，素描相对于艺术设计而言，具有不可替代的作用。在艺术设计教学体系当中占据着十分重要的地位，其所产生的影响，遍布了整个艺术设计学科。
素描作为纯艺术学科的基础课与作为艺术设计学科的基础课的差异
纯艺术与实用艺术的关系篇3
论文关键词追续权续权客体客体范围
一、追续权概述
追续权是指：当艺术品被再次出售后，如果购买人转售他人的价格高于购买时支付的金额，则该作品的作者有权从此差额中分享一定的比例。
（一）追续权设立的目的
追续权的设立，主要是为了平衡在艺术品市场中，创作者与销售者（投资者）在日后的艺术品流转过程中，获利悬殊的的问题。一般来说，创作者开始销售其创作的艺术作品时，因为作者知名度低，缺乏市场，通常会以较低的价格出卖作品。但如果随着其作品的市场认可度的提高，会在日后的再次销售中会获得更高的利润。但这些利润并不归作者所有，再次销售的利润归于销售者或者投资者，这就对作者产生了极大的不公。因此，为了保护处于弱势地位的作者，设立追续权，在艺术作品的创作者与销售者之间寻求利益平衡。
（二）追续权的性质
关于追续的性质，国内大多数学者认为追续权兼具人身权与财产权的特征。一方面，作品的产生与作者的人身密不可分，而追续权是基于作品而产生的权利，所以追续权与作者的人身存在天然的联系；另一方面，追续权与著作人身权如保护作品完整权有很大不同，后者所保护的完全是作者的人格利益，而追续权在很大意义上是一种报酬权，因为其并不涉及作品与人格利益直接相关的任何使用行为，只是对艺术作品作者的一种经济上的补偿。
（三）追续权的客体
著作权的客体，即著作权的保护对象。各国著作权法均将文学、艺术和科学作品作为其基本保护对象。豏一般认为，追续权的客体是艺术作品原件。权利人因自己创造的艺术作品原件，而获得分享日后艺术作品在转售中部分差价的利益。对追续权客体的研究，是保证权利人实现权利的前提。然而，对什么是艺术作品，艺术作品的种类，各个国家的理解是不尽相同的。近些年来，追续权的客体范围不断扩大，从刚开始的的美术作品，逐渐将范围扩大到文学作品与音乐作品手稿，甚至实用艺术作品上。如何规定艺术作品的内涵与外延，是我国在构建追续权制度时，所必须要考虑的。
二、域外有关追续权客体的具体规定
（一）大陆法系
法国是世界上最早规定追续权的国家。《法国知识产权法典》L122—8条规定：“尽管作品原件已转让，平面及立体作品的作者，对拍卖或者通过中间商转卖该作品所得收益有不可剥夺的分享权。豐《德国著作权法》规定追续权的对象只能是造型艺术，且不适用于建筑艺术和实用艺术著作。”豑俄罗斯则承认造型艺术作品的作者享有追续权。在俄罗斯相关法律中，工艺品、艺术设计作品一类的实用艺术作品也是造型艺术作品。另外，《匈牙利著作权法》也规定实用艺术作品作者享有追续权。
（二）英美法系
英国于2006年开始实施《艺术家转售权利金法案》，这是一部关于追续权的法案。这项法案保护的“作品”是指任何绘画或造型艺术作品，如图片，拼贴画，油画，素描，雕刻作品，版画，平版画，雕塑，壁画，陶瓷作品，玻璃器皿或一个物件上的图画作品。豒美国在对待追续权上呈现了一个奇特的状态。《美国版权法》并没对追续权作出规定，但加利福尼亚的州立法却在《转售提成法》中规定了追续权。其具体规定为：纯美术艺术作品一经售出，出售者或出售者的人须向纯艺术作品的作者或其人按作品售价的5%支付提成费。从中可以看出，其追续权的客体是高度概括的，即纯美术艺术作品，这样就排除实用性艺术作品，又给法官较大的自由裁量权。
（三）国际条约
《伯尔尼公约》第十四条之三规定：“对于作家和作曲家的艺术原著和原稿，作者或作者死后由国家法律授权的人或机构，享有从作者第一次转让作品之后对作品的每次销售中分取盈利的不可剥夺的权利。”2001年欧盟通过了一项指令《欧盟议会和理事会关于艺术作品原作作者追续权的2001/84/eC号指令》，简称为“追续权指令”。根据“追续权指令”第二条规定，艺术品原件是指各类图形和立体艺术作品原件，包括图画、拼贴画、绘图、素描、雕刻、版画、平板化、雕塑、挂毯、陶瓷制品、玻璃器皿和照片。艺术品原件应当是艺术家本人的创作，或者可以视为艺术家本人创作的复制品。
三、我国追续权客体范围的界定
（一）艺术作品原件
在各国立法中，虽然各个国家对具体艺术品界定的范围有所不同，但都强调了作品原件。强调作品原件的初衷，笔者认为有如下几点：
1.追续权具有人身属性
智力成果的创造，是基于创造者内在的思维。虽然著作权只保护表达，不保护内在思想，但表达与内在思想之间，有着密切的联系。原件与复制件，都是对内在思想的一种表达，但就艺术作品来说，艺术作品的原件可以说是与内在思想最为密切的表达，与作者人身关系紧紧相连。原件中充满着作者在创作时，最直接的思想内容，包含着作者灵感与创意，这显然是复制件无法相比。
2.原件具有市场稀缺性
稀缺性可以从这几个方面来进行解释，一是著作权作为专有权，是垄断权利。这种合法垄断本身就是一种稀缺的资源。二是知识产品的生产的长期性、复杂性和高成本化造成了知识产品的稀缺性；同时，知识产品创造者的数量稀缺和价值真贵。艺术作品作为知识产品之一，当然具有上述性质。豖三是基于艺术作品原件本身。“原件”从字面意思上，就隐含了数量稀少之意。同时，由于原件所包含的作者不同于复制品的思想表达，形成了独一无二的人身价值，这种富有原创内涵的人身价值本身就是稀缺的，这也造成了原件作品的稀缺性。
基于以上原因，造成了艺术作品原件在市场上的物以稀为贵。而复制品是可以用工业手段无限量复制的，其价值无法与原件的价值相提并论。因而我国追续权客体必须是艺术品原件。
（二）实用艺术作品纳入的研究
对于实用艺术作品是否要归入追续权客体的问题上，有的国家将实用艺术作品纳入到了追续权客体范围中，而其他大多数国家强调客体为纯艺术作品。实用艺术作品适用于作为实用物品的艺术作品，不论是手工艺还是按工业规模制作的作品。著作权法可以确定其本身在多大范围实用于这类作品。在大多数国家的立法中，实用艺术作品同样被列入艺术作品。豗我国在构建追续权制度时，笔者认为，把实用艺术作品原件排除在追续权客体范围之外较为适宜。原因有如下几点：
1.原件稀缺性弱
实用艺术作品作为艺术作品里的一部分，同样具有审美价值，同样具有人的创作思想，同样是一种表达，这样说来，实用艺术作品的原件也应该纳入到追续权的客体中。但是纯艺术作品被创作出来的目的在于满足人类的审美观，使人获得精神上的愉悦；而实用艺术作品被创作出来的目的，首先是满足人类的物质生活、生产需要，其次才是满足人的审美观点。实用艺术作品是能够被复制的，甚至可以说它就是因大工业生产而生的。由于能够被大规模的生产复制，加之人们对实用艺术作品的需要更多的是在于实用，而不在于其审美，其复制品又完全能够满足人们的需求，因此，实用艺术作品在市场上，复制品与原件被等同看待，没有过多区别。
同时，其原件本身基于创造行为所具有的稀缺性，也因为市场不认同实用艺术作品复制品与原件存在区别而被扼杀了。反观纯艺术作品，其本身虽也能够被复制，但纯艺术作品的复制品所包含的艺术价值、作者思想等内涵是根本无法与原件相比拟的，市场对原件与复制件的差距是认同的。可以说正是因为实用艺术作品的首要目的在于“实用”，才导致了与纯艺术作品相比，其自身的稀缺性十分弱小，没有纳入的必要。
2.引发权利主体的疑惑
实用艺术作品，在很大程度上是应用于工业生产的，就意味着在某些情况下，实用艺术产品的创作是基于法人或者其他组织主持，代表法人或者其他组织意志创作，并由法人或者其他组织承担责任的，也就是说实用艺术作品的作者在某些情况下可以是法人。一般来说，追续权的主体是作者或者作者及其继承人，是自然人。如果我国设立追续权，并且将客体延展到实用艺术作品原件，在没有特殊规定的情况下，法人作者是可能成为追续权主体的。但法人作者作为追续权的主体是不合适的，法人作者与自然人作者相比，本身就在市场具有更强的优势，如果还赋予法人作者予追续权，将违背追续权设立的初衷。因此，不宜将实用艺术作品原件纳入，或者通过直接规定排除法人作者享有追续权的可能。
3.不符合国际通行做法
如前文所述，各个国家追续权的客体范围是不同的。不管如何界定客体的范围，大多数国家仅仅限定为纯艺术作品或者纯艺术作品中的某几类。而将实用艺术作品纳入追续权范围的国家较少，将其纳入也并非国际主流。我国若将实用艺术作品纳入追续权，相比我国国情来说，过于超前，且脱离于国际主流。
（三）民间文艺作品的纳入问题
民间文艺作品也是艺术作品中一个重要种类，它存在与民间，与本民族的传统文化、风俗习惯密切相连。目前来讲，我国在民间文学艺术作品的保护上存在缺失。通过考察国外的追续权制度，大多数国家都会把具有本国或者本民族特色的民间文艺作品纳入到追续权客体的范围中，以加强对本国或本民族文化的保护。我国是一个文明古国，拥有着独具特色的传统文化，民间文艺作品种类繁多。但这些民间艺术，很多正在面临失传的危险，若将其原件纳入追续权的保护范围，这势必会对保护与繁荣民族传统文化起到积极的推动作用。
纯艺术与实用艺术的关系篇4
关键词：艺术创作；沉浸式体验要素；艺术表达
0引言
随着“互联网+”、大数据、人工智能（ai）、虚拟现实（VR）等技术的兴起，艺术创作领域也逐步开始了新的现代化尝试，并且创新的艺术展现形式及传播形态逐步得到受众的接纳与青睐。事实上，在现代科技高速发展的当下，新媒体及网络化的传播方式，极大地影响着社会对于艺术的体验需求，也促使沉浸式体验成为艺术创作中重要的方式之一。由此，从艺术创作的角度而言，人们在当代艺术创作的理解上，萌发了对沉浸式体验的思考。
1沉浸式体验的内涵
所谓沉浸式体验，较早出现于游戏领域及交互领域，它被普遍认为是虚拟现实技术的代名词。相对而言，沉浸式体验具有多种表现形式，广义上包括网络中的沉浸式体验、现实中的沉浸式体验及感官交互中的沉浸体验等。基于艺术学的角度，沉浸式体验是一种实现自我价值的催化剂。体验是艺术家通过引导受众参与、受众互动、受众创造等方式，来满足受众的情感需求，实现受众的自我价值。从这也可以看出，实现自我价值的表述具有双重性，一面是艺术家自我价值的体现，另一面则是体验者自我价值的体现，因而从本质的关系上看，两者具有密切的关联性，同时也是构成沉浸式体验的关键要素。
2沉浸式体验要素在艺术创作视域中的表达
2.1纯空间意境营造表达
纯空间意境营造被认为是空间造境中最常用的手法之一，以艺术创作者为主导的纯空间意境营造，是艺术创作者为更好表达个体的艺术思维，向受众感觉传递出的被动接受的一种艺术信号。但事实上，由于感觉传递自身的局限性，受众在被动接受后会重新定义，进而产生主观的思维及感受。因此，基于艺术创作视域下的纯空间意境营造，需要对空间意境的实质进行论证。总体而言，空间的意境是基于空间的状态升华而来，其中，“意从何起”“境从何落”成为创作来源的关键问题。从沉浸式体验构建的层面而言，一方面，纯空间意境来源于艺术创作者本身的情感，艺术创作与艺术情感具有微妙的关联，这是普遍的认知，也是艺术思想的重要体现。另一方面，意境也来源于受众对于艺术的现实需求，这也是艺术创作者对艺术作品创作的重要诉求。
2.2交互式空间营造表达
顾名思义，交互式空间营造主要体现于“交互”上，“交”有参与之意，“互”为相互反馈，在现代艺术审视的背景下，艺术交互已经成为重要的表达方式，有效地凸显了艺术创作者的艺术价值。要实现艺术作品与现代科技的融合，交互技术的应用成为关键要素。目前，在虚拟现实技术的推动下，已经逐步实现了艺术作品的动态化、立体化和视觉化；依托虚拟现实技术将传统的艺术作品进行虚拟化展示，提升了受众对艺术鉴赏的多元化视角，更好地帮助艺术创作者表达艺术情感。并且，虚拟现实技术实现了非物质性艺术的承载，打破了传统艺术载体的局限，提升了艺术表达的内在价值。例如，生活中的广告宣传及包装设计，仍然属于艺术创作的范畴，这些艺术作品可以通过电脑、电视及移动设备进行传播，并且建立了互动的网络平台，与受众产生必要的互动，提升了受众的参与感，提升了艺术展示和表达的效果。
2.3叙事性空间营造表达
著名认知科学家罗杰尚克指出，“人类生来就理解故事，而不是逻辑”。这是对叙事性空间营造的诠释。空间的叙事性设计是营造空间内涵和空间表达的关键，通俗而言，叙事性设计即讲故事，在艺术创作中进行叙事性空间的营造，可以快速吸引受众的目光，故事角色、情境、节奏等设计使观众沉浸其中。以沉浸式体验为主导的艺术创作，将更能够与叙事性空间营造产生契合，对艺术创作的内涵与思想进行生动的演绎，不仅可能彰显多元化的艺术形式，还能够全面展示艺术创作者的境界。例如，电影是一种平面、技术与时间等维度的结合体，它利用时间、影像及情节的变化，对电影进行叙事表达。而相较于电影，沉浸式体验在艺术创作中的应用，除对白外，就如同一部电影、一个剧目，将环境、思维、设计等进行融合，用沉浸式体验为受众带来艺术感官上的冲击。
纯艺术与实用艺术的关系篇5
关键词：艺术观念；人性本体；性相特征；语言选择
由于不同的“性相特征”须选择不同的“语言结构”方式，其艺术表现因形式、风格而各有不同。绘画与设计，作为两种不同形式的艺术表象，在世界各地多元文化的互相浸透与整合下，其界限趋于融汇而显得模糊不清。因此，传统意义上的绘画与设计在其发展的进程中，常常表现为被现代艺术所取代。这种现象的产生，理应归功于时代演进的人性本体精神。如果艺术都要表达个性化了的审美特性，那么不管何种门类的艺术同都属于形式各异且“个性化”了的精神产品，并同时作为客观实在的精神实体而存在。这是人性本体的审美价值取向所决定的。毫无疑问，绘画与设计均属于艺术品范畴。其作品内涵的“立意与观念”，实质即是个体精神价值取向所决定了艺术作品的灵魂。选择这些与灵魂相匹配的语言、方法与逻辑形式(包括独创)，就成了呈现画面审美价值的关键所在，无怪乎在哲学中，有其“观念形态”的名词界定之说。
一、观念与性相特征的关系
“现代艺术”除偶发性艺术、实验艺术、儿童艺术外，只要预先有实现自我精神价值取向定位的艺术作品，都不可避免地要面对如下问题：一、创造某种客观表象的价值意义何在?二、主观上能否创建某种具有独特性精神价值的表象?三、实践过程中是否能够实现超越自我，即以此来升华自我精神?正是因为被这种纯真的“内在”精神所驾御，那么，意向性的某种特定“观念”则应运而生，如若“观念”有这样一种思考前题，性相问题的特征一经创立，就成了被精神化了的艺术作品。过去，许多理论家有“形象特征”一说，把“形象”特征称之为客观实在的外在表象，我在这里估且以“性相”取代“形象”二字，其实质是因潜藏在“人性本体”的内在精神与“感官知觉”之别。具体地说，“性相特征”则是已被内化了的精神形态(它同时也包含着抽象与具象两种类别)。从“性相特征”出发，我们能够极大地注入客观形象的精神内涵，从而强化“人文本性”的标志性特征。
“内化”了的外在形象，从心理学与生理学、物种学与形态学的角度看来，“性”有别，则“形”各异，犹如倔犟与懦弱、男人与女人、物种之类别、方圆之形态等等差异，大干世界，万物之美，大凡可说均同属于内化之“性质”不同，因而其形态各异。由此，社会现象才显得如此千姿百态、丰富多彩。新、奇、无非在于“观念内涵”的变异。
但是，假若“性相特征”是“人文”所造的价值取向，那么，抽象与具象、写实与变形、理性与感性，就只是一个心理定向问题，可以理解为不同观念下的不同语言表象，出于个人特定的“性相”所造。因此作为“人文”的表现，我们从过去的“自然景观”过渡到目前的“人文景观”，其实质就是一个“质”的变化，说明人性化了的多元文化与自然文化在表象上有着“人文”特征的差异。因此，确立“性相特征”的标准，实际是在一种多元文化交织中被提取且重新整合的“新人性化”表相，即个人智能与价值取向的内在精神特性。
在实践超越自我的过程中，体验着艺术的真谛，浸透在美化了的精神实体之中，看起来仿佛是“艺术品”而纯属于唯心主义的产品，但实际是由社会滋润着艺术家个体精神的成长，因而它仍是客观的(客观精神及其产品)。因此内化了的“性相”特征，仍属于社会精神的外延。
二、性相特征与艺术语言的关系
绘画与设计同作为精神“性相”的客观实体，作为与艺术相“匹配”①的绘画与设计“语言”组构方式来构建，其首要问题，即是对绘画与设计语言中(点、线、面、色彩、明、暗、形态、方法、质材、技法等诸要素)的选择与界定，从而构建其形式上新产生的“性相特征”。出于不同的人文特点(或不同性别)，对其周围事物的认知方式、价值取向，则大不相同，其表现在对同一客观现象的描述上，各自则存在有表达方式上的认知差异，一如演译与归纳、摸似与表现、比喻与象征。这些现象，究其原因，主要表现在界定某一现象之前的观念界入。由于各自所注入的文化内涵不同，认识方式各异，因而在所表现的精神价值取向上、定性上各不相同。因此，在选择与界定语汇形式上，譬如：对点、线、面某一形式的界定(定形、定色、定调)上，乃至方法与构图等，则各不相同。
目前，就绘画与设计界的传统语言的形式(单指点、线、面)而言，则有几何学的界定、心理学的界定、过程主义(即无果)的界定、错视学的界定等等。总之，同一艺术对象的客观实体可作多元的界定；认识与应用在艺术表现中各有各的定向。色彩也同样如此，中国水墨画为了求得去欲呈慧、清心雅致的审美标准，从而简略了光效应中的所有色彩，而在水墨中寻求干、湿、浓、淡、焦，即所谓的“五色”。对色彩而言，“水墨”(黑白二分，阴阳互现)就是中国水墨画的色彩语言，这是典型的士大夫文化观念所界定的，从而导致了中国“水墨”画派。在中国道家文化中，“太极”则是“知黑守白”，表阴、阳两极，并认为此两极的和谐运行，有如宇宙本体的守恒定律一样，这不能不说“水墨画”的呈现，意味着文人墨客再现了“宇宙本体”的审美特性与真实的道家文化观。而西洋画的形、光、色、质等。由于以相对客观呈现的认知方式为基准，对自然表象作客观解析与表现，从而获得有如照片似的审美效应。可见，如若绘画与设计乃致各种艺术门类，其本质是从人性特征的某点出发。
纯艺术与实用艺术的关系篇6
第一种观点认为，艺术的内容重于形式，以车尔尼雪夫斯基为代表。在车尔尼雪夫斯基看来，作为艺术作品形式的形象则“只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作”，不具有美学意义，不能作为美感的一个来源。与这种观点相对立，俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义等艺术流派则认为，艺术作品中的生活、历史、社会、心理内容统统都是文学的“外界”，惟有艺术形式才属于艺术作品的本体，法国结构主义的代表人物罗兰巴尔特认为“叙事作品是一个句子”，“具有句子的性质”，“叙事作品中‘所发生的事’，从(真正的)所指事物的角度来说，是地地道道的子虚乌有，‘所发生的’仅仅是语言，是语言的历陷”，“叙述的代码是我们的分析所能达到的最后层次”。总之，语言、结构等形式的东西才是文艺最为重要的东西，内容只是文艺的“外界”。
与前两种观点不同，黑格尔强调内容与形式的不可分割性，认为美在于内容与形式的有机统一。他说：“没有无形式的内容，一如没有无形式的质料，内容之所以为内容即由于它包含有成熟的形式在内。”“内容非它，形式转化为内容;形式非它，内容转化为形式。”[1]在黑格尔看来，文学作品的内容与形式就如一枚硬币的两面，互相依存，缺一不可。
就以上不同的观点我比较倾向于第三种观点――形势与内容同样重要，拿一个比较简单的例子来说：身材与衣服。一个好的身材需要一件合适的衣服才能彰显气质，如果衣服不合适那么身材就会大打折扣，反之，如果有一件好的衣服身材很差的话也是徒劳。这里的身材就是内容，衣服就是形式。所以一件好的艺术作品必须是内容与形式的完美结合。
形式与内容是艺术作品的“灵”和“肉”，在艺术作品中他们的完美结合造就了作品的神韵。列宾的《伏尔加河上的纤夫》，它展现的是一幅孤独与无助的画卷，再现了伏尔加河岸边那些纤夫迈着沉重步履的瞬间。这一瞬间带给我们的是一段段绵长的联想，这一瞬间可能会带给我们无限的欢乐，也可能会唤起心头的伤痛，然而这种复现至少能在我们每次观望作品时，从心底产生一股浓重的情感，无论是悲是喜，以艺术家的创作激情唤起观者的共鸣，当观望作品时，瞬时能进入它的境界，这一境界中包含了客观存在，组织形式和不同的主观感情。当然，列宾的这一作品不完全以单纯的“叙述”示人，同时还具备着与之相匹配的形式要素。画面的构图既考虑了视觉要素间形式与形式的关系，也考虑到了形式与传达信息的关系。列宾利用了沙滩的地形和河流的转折，将纤夫们布局在沙滩沿岸，并以狭长的横幅展示这一队列，这种横向的、压缩的形式，匹配了纤夫们队列的同时，整个画面也因此具有了强烈的压抑感。画面颜色昏暗迷蒙，映照着画中角色的境遇，这种色彩的应用也是画家创作心境的写照，这些形状与色彩的形式感都为画面的主旨起到了烘托的作用。这一作品是形式美感与内容完美结合的典范之一。
纯艺术与实用艺术的关系篇7
关键词：设计艺术；存在论现象学；阐释
设计艺术是关于设计的艺术，它基于设计的基本规定。设计艺术关涉到人类创作活动的目的、物质质料以及特定的艺术表现形式等各种问题。在存在论现象学视域中，关切设计艺术的各种要素，发生着相互共属的游戏，并关联于一个生存的世界。在去蔽中，艺术世界自身得以敞开，从而显现出设计艺术的本性。
一、设计作为一种有旨趣的艺术
一切艺术都追求美，但是，“美并不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和血肉，是它自身的存在。”[1]海德格尔的存在论现象学，力图超越主客二分的认识论，为艺术与美的显现奠定了崭新的基础。设计艺术也是如此。作为一种造物活动，设计（Design）是人类的一种有目的的创作活动，是针对一定目标所采用的一切方法过程和达到目标产生的结果的总和。这里所说的“设计”主要指狭义的涵义，即指相关于艺术与美学的语境，尤其是与美术和艺术造型独特地相关。
人类的造物活动由来已久，并与人类的艺术创造密切相关。人类早期的造物活动与远古时代人类的生存分不开，也常常在远古艺术中得到表征。就语义而言，设计指意欲、设想和计划，指人在从事创造活动之前的主观谋划过程。设计基于人类的生存与发展的需要，创造出具有一定审美价值和实际功用的器具或物品。因此，设计是有目的、有预见的艺术活动。与动物的本能活动的根本区别在于，人在设计活动中，已有了未来创造活动和所造器物的大致构想或蓝图。在很大程度上，设计的旨归规定了设计活动。
当然，作为一种艺术形式，设计艺术作品又不同于一般的生活用品，这在于“一件工艺品就是目的本身。”[2]也就是说，如果设计艺术的产品有目的的话，那么，此目的既不是外在的，如日常用品；也不是内在的，如宗教中的信物。也即，作品是自身的目的；或者说，作品自身就是目的。在这里，手段与目的的区分已消失，它们互属一体。只有悬置与设计相关的各式旨趣，回到设计作品自身，才能真正理解设计艺术。
同时，由于要涉及到功用，设计必须合乎机理，是一个合规律的创制活动。合规律就是要合乎事物自身的机理，无论就方法而言，还是针对质料来说。否则，设计品就实现不了其功用目标。正因为如此，“技术对象在它的制造与使用中，更严格地服从于功能性的需要，它们的美是外加上去的，而且还是经过预先考虑的”。[3]而对审美对象来说，美的要素则是规定性的，这正是它与技术对象的区别。设计艺术既不是技术，也不是纯粹艺术。
现代艺术尤其是现代设计艺术，早已超越了康德关于审美的无目的的合目的性思想。在设计活动中，实现的是合目的性与合规律性的统一。一般认为，合规律性是合目的性的前提，合目的性是合规律性的旨归。但在存在论现象学看来，仅仅从手段—目的却不能提示设计活动的本性。规律主要指涉自然科学，对艺术的揭示倒不是恰当的。而且，在设计中，规律性并非是在先的，而是基于现象学的直观和存在论的去蔽境域。设计的目的性即旨趣，正是物性或存在自身被遮蔽的原因。
二、质料、形式与物之显现形态
在古典美学与传统艺术理论中，一切艺术，无论是设计艺术，还是纯粹艺术，都无不关联质料和形式这一重要问题。尤其是在设计艺术中，这一问题还十分突出。质料和形式不仅相关于美的敞开，还关切于物之显现。在这里，质料是组成器物的基本材料如铜铁、石头、木材等，形式则指器物的结构或范型，如造型等。一般而言，质料与形式的结合，就构成了艺术品，如铜像、石雕和木刻等。质料和形式这一对范畴，无疑已成为艺术创作和审美鉴赏的概念框架和重要维度。当然，这只是对设计艺术的形上把握。
设计的完成基于凭借草图、图面、样本（模型）、计划方案或构想的视觉化，视觉化及其处理、实现是形象创造的前提。在存在论现象学语境中，“形象化创造的努力——或许我们必须说，具有形象性质的创造的努力，因为就连诸如制陶业的装饰旨趣，也必定包括在这种创造中——以及言语性的表达，以及音乐的表现，都属于一般人类存在。”[4]无论是质料，还是形式，都不能让我们遭遇艺术本身。它们在本源上，都受存在或物性自身规定。
在设计中，人们也常从质料和形式的维度上来把握与认识艺术。然而，质料—形式这一对范畴，却更适于描述实用性起规定作用的器具。再加上，这一对范畴受制于理性。因此，质料—形式难以揭示设计艺术之存在本性。虽然设计艺术作品难以与器具相区分，毕竟它们之间是有区别的。“但是，艺术作品并不是任意的东西，或如同人们所说的虚构的东西。”[5]意念或精神的东西，并不能真正关切艺术本身。受制于质料—形式的设计艺术品，也并不就是物性自身的显现，因为它受到了实用性的规定，而物的无用性本性被遮蔽。
如果说，传统技艺与艺术有着因缘关切的话，那么，现代技术的座架本性加剧了质料、形式等范畴对艺术的形而上规定，使得现代技艺偏离了艺术的本性，从而使现代设计艺术与艺术本性发生了分离。一般物、实用器具，都不能通达物性自身，前者是因为纯粹物自身的幽闭性，后者是因为实用性对物的遮蔽。因此，设计艺术对物性的通达，必然要经由现象学不断的去蔽，方能实现对物的通达。
就建筑等设计而言，“对新风格的追求伴随着新建筑材料的应用、新的设计方式以及新的生产方法。”[6]这表明，在设计艺术中，质料和形式起着至关重要的作用。而且，形式服从功能，是现代主义设计思想的精髓。但是，新的材料和新的表现形式，在敞开设计艺术时，也同样遮蔽了它。因此，对物性的通达，从来都是与对质料—形式范畴的克服相关联的。因为，质料和形式等范畴只会导致设计艺术自身的蔽而不显。
三、实用的与审美的之于作品
物品、器具即器物的实用性规定了其世界是一个实用的世界，在器物实用的世界里，一切器物作为工具都为了一个目的即为人所用。作为实用世界中的人造物，设计艺术品与纯粹艺术作品的不同之处在于，设计艺术品在其起源与本性上，都与实用相关联。这突出地表现在，“原始民族的大半艺术作品都不是纯粹从审美的动机出发，而是同时想使它在实际的目的上有用的，而且后者往往还是主要的动机，审美的要求只是满足次要的欲望而已。例如原始的装潢就大体而且全然不是作为装饰之用，而是当作实用的象征和标记。”[7]当然，这与人类当时的生存状况相关。
在人类艺术的早期起源中，设计艺术就开启了其历程。器具作为工具和实用之物，其质料均来自纯物，在对纯物的加工的基础之上，形成了器具。许多自然物都不能直接用于生活与劳动之中，需要人的加工。原始人在狩猎中，往往选择自然界中具有显著特征和独特外形的东西，如尖锐的、扁平的石头，在进行粗糙的加工后，用于生存之中的器具就产生了。被加工的早期器具，作为工具它不再是幽闭的纯物，而是合手的用具。当然，这是设计艺术作品的雏形，严格说还不是作品本身。
出于生存的需要，对原始自然物进行加工和改造，就有了早期的设计。这种设计，在早先主要是为了实用，随着文明时代的到来，在满足实用的基础之上，设计更多地是满足审美的需要。也就是说，一个成熟的设计，既是实用的，更是审美的。在这种意义上，我们说设计是一门艺术，一门有着实用诉求和功用价值的艺术，设计艺术品也凭此区分于一般器物和纯粹艺术。在现象学的视域中，设计艺术作品既不是作为客体与对象的手前之物，也不是实用之器具即手上之物。手工艺人常把物领悟为器具，但自觉的设计艺术家却不能停留于器具，而是要上升到具有审美意味的艺术品。
在古希腊，自然原指生长、发育与涌现。后来，自然成为了现成之物，也成了设计艺术的取材对象。同时，设计也日益与自然环境发生功利性和认识性的关联，并兼容实用性与审美性，“就设计领域而言，现代主义第一次被系列化、规范化、标准化，并体现出理性、功能、实用的审美原则。”[8]现代设计艺术突破了近代康德等人提出的审美的无功利性原则，把实用性与审美性融为一体。
但是，即使是在现代设计艺术中，审美对象与实用对象并不是没有区别的。二者的不同之处在于，对审美对象而言，“因为它是手工做的，不是由机器成批制造的；因为它不产生于一种已经决定的思想，而是来自随着作品自身的发展而发展的灵感，来自幸运的偶然；因为艺术家经过长期耐心的努力完成令人敬佩的对象，达到了艺术与自然的协调一致。”[9]设计艺术应当是实用与审美的完满结合。当然，实用性与审美性的这种结合，也是设计艺术对艺术本性的遮蔽。
四、设计中的技艺与技术和艺术
设计艺术既不同于一般器物的制作，又不同于纯粹艺术品的创作。一般器物的制作，主要着眼点在于其实用性，必须保证其在实用中是可靠的。因此，在制作中，依凭技术的成份和要素更多一些。纯粹艺术往往具有非功利性的特点，更多地是按照审美的需要，采取纯粹艺术的一般方法去创作。设计艺术的技艺，既涉及到一般的技术问题，又必须充分吸纳艺术创作中的一般经验和做法。设计艺术涉及到工艺问题。工艺在此指将原材料或半成品经过艺术加工制作为成品的技艺，工艺一般分为日用工艺和陈设工艺。前者指经过装饰加工的生活用品，更侧重于实用性，如陶瓷工艺、织染工艺、家俱工艺等。后者指专供欣赏的陈列品，更侧重于审美性，如玉石雕刻、金银首饰、装饰绘画等。
在艺术起源的早期，技术与艺术并没有什么区分，在古希腊曾经也是如此。古希腊把有技术的人统称为艺术家，柏拉图把写诗的与做糖果的看成是一样的人。在古希腊，技术有两层涵义：一是认识、洞见；二是工艺、艺术。后来，由于分工的细化，艺术逐渐从技术和一般的制作活动中区分开来，并形成了有专门人员即艺术家从事专业创作活动的专业部门。到了亚里士多德那里，出现了纯艺术与实用艺术的区分，前者与艺术本身相关，后者则更多地相关于实用经验。但作为一种社会建制，艺术与技术的真正分化，则是近代的事。随着社会分工和人文艺术家的出现，从事制作的且有技术的人被称为匠人。
一般来说，技术是人类在利用与改造自然过程中各种劳动手段的总和。在大机器工业革命以前，技术主要表现为手工劳动者的技艺。技艺有赖于人类长期造物活动中积累的经验、知识和技能。但是，“各种艺术并非起于技艺。”[10]也就是说，技术、技艺与艺术在早先是不可分的，后来发生了变化，这三者都有了各自的区分与规定。技术打交道的是物，它把自然物或质料打理成人造物或器具，这些器具可用于人们的日常生活。艺术则把质料变为艺术品，它主要是审美的，而非功用的。当然，在设计艺术中，技艺与技术和艺术仍然发生着密切的关切。传统工艺与设计艺术相比，前者更多地诉诸手工和个人经验，后者则更多地关联于技术，甚至是现代技术。
希腊人用technē一词表示艺术，也表示手工艺。艺术与手工艺并不是同一的。但它们都是把握与理解存在者的方式。设计艺术不同于纯粹的制作，在于它具有了创造的成份。其实，所有的艺术都是创造，而从来不仅仅是制作。设计艺术凭借技艺把自然物或质料创作为具有审美意味的器具，或用于观赏，或用于实用，或兼而有之。从器具、工艺品到纯粹艺术品，显现了物性不同的存在状态，它们既相互区分，又密切关联。设计艺术离不开设计者与制作者的技艺，设计艺术尤其是现代设计艺术，其作品的完成，不再是仅仅凭借手工的技术，现代技术也空前地进入了设计艺术，使设计带上了系统的与控制的特征。也就是说，“技术展现扩展到一切领域，其中也包括艺术。”[11]对于设计艺术而言，这种技术的融渗更为突出。
技艺对美的展现，完成于技术活动之中。当然，对设计艺术而言，技术与艺术的完美统一是其追求的目标，比如包豪斯设计就强调技术与艺术的新的统一。传统工艺创作中的技术，本身就不同于现代技术。然而，现代技术对设计艺术中的技术或技艺，有了从未有过的干预与渗透，从而体现出设计艺术中技术的座架本性。但尽管如此，设计艺术还是有别于一般技术，“人们也不难猜想，技术对象可以是美的，但并不与审美对象同一，也不成为一件艺术品。”[12]艺术与技术虽有区别，却能在设计艺术中达致某种一致，“在罕见的灵感来临的时刻，上天的恩赐在他不知不觉的情况下使他的作品成了艺术。但是，对每一个艺术家来说，精通一项手工艺是十分重要的。”[13]这也是对设计艺术家的一种要求。
五、艺术世界及其在遮蔽中敞开
艺术品既不是纯物，也不是器具，而只是艺术作品自身。艺术作品克服了纯物的幽闭性，又克服了器具的实用性。因此，艺术作品使世界的敞开成为可能。艺术和真理都相关于世界的敞开，而世界与大地之争执，是一切艺术和真理的本性前提。在存在论现象学看来，大地是大地自身，是作为大地的大地，世界是世界自身，也即世界之作为世界。大地是幽闭的，它孕育、化生万物。世界则是对大地之幽闭的一种敞开，它使遮蔽之物得以显现。世界与大地之争执，是艺术发生之前提和基础。
一切科学、技术和文明都是在世界与大地的争执中的一种敞开，但这些敞开都不是本源性的。艺术对世界的敞开，既不是认识论的，也不是形而上学的。如果把世界的敞开仅仅理解为一种文化或文明，那么也会陷入形而上学之中。因为，“在海德格尔看来，把艺术、宗教、科学和政治理解为‘文化’，这已经把其本质显示为主体的技术的制造和获取，而制造和获取把一切在场者规定为客体。”[14]很显然，海德格尔反对把一切都看成是文化的文化形而上学。泛文化现象根本不知文化究竟是什么，更不能关切艺术之本性。
但是，世界的敞开并不是纯粹地完成的。世界是在遮蔽中敞开的，世界的敞开时常就是一种遮蔽。作为敞开的遮蔽，在敞开世界时，又以另一种方式遮蔽了世界。设计艺术也同样相关于世界自身的敞开与遮蔽。科学止于判断的正确性和确定性，在敞开世界时，却又用与认识论相关的东西如命题遮蔽了世界。技术尤其是现代技术的座架本性在敞开世界时，也同样甚至更严重地遮蔽了世界。艺术自身就是一个世界，一个切近世界性的世界。但是，对于设计艺术来说，还有许多事情要做。
设计艺术摆脱不了技术的规定，因此，它仍然以某种程度和特定方式，在敞开世界之时，也给予了世界以遮蔽。当然，设计的工具会发生一些变化，“设计活动本身正在变化，因为设计者的工具正在变成非物质性的，正如那些购买这种产品的人的生活也变成非物质化的一样。”[15]但即使如此，技术的敞开与遮蔽，仍然发生在设计活动中。设计艺术关切于美化的器具世界的遮蔽与敞开。在遮蔽与敞开的问题上，纯粹艺术经由艺术品，而技术则通过实用器具。设计艺术品在生活中的运用，使人对世界的知觉有了一个中介，而人的知觉是基于人的身体的。
艺术作品敞开了世界与大地之争执，使真理和存在得以显现。“一般而言，海德格尔说服了许多读者以新的方式审视艺术作品，即把作品看成是既显现又有助于设立我们关于人们所属的个人之间的世界和物质的大地的无声的感觉的要素。”[16]在此，“艺术是一种言说方式。”[17]设计艺术充斥着人们的欲望诉求，这种欲求乃是设计艺术发生的一大动力，“在我们的时代里，基本欲望依然存在，但一些新的欲望不断产生，如虚拟世界中的种种愿望。欲望最后还会成为只是欲望，即对于欲望的欲望。”[18]当然，在敞开世界之时，欲望也会成为对艺术的限制和遮蔽，其弊端也同样有待于克服。设计艺术作品关切的艺术世界，也是一个生存的世界，“作品自身所敞开的生存世界，是依凭科技理性、经济向度与市场价值所不能触及的。”[19]对存在论现象学而言，设计艺术对世界的敞开，是在不断的去蔽中实现的。
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artisticalBingofDesign
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纯艺术与实用艺术的关系篇8
【关键词】装饰画；色彩；绘画
装饰画这门课在艺术设计教学实践中占有重要地位，对培养学生艺术创作的审美情趣、创意想象力和独特的艺术表现个性及体验社会共性美等方面具有重要的引导作用。
装饰画作为一种艺术形式，在人类最初时期与会话没有本质的区别，都起源于原始的壁画、岩画、图腾绘画等。但随着人类物质生活提高，人们对精神生活的要求越来越高，绘画随之便从装饰功能中逐渐脱离出来，并发展为“纯审美”的艺术形式。而装饰画作为一种独特的艺术形式，始终紧随着生产实践而不断发展、变化与更新。
现代装饰画作为装饰艺术中的独立画种，历史悠远，光辉灿烂，装饰画作为一门综合性的艺术，并不仅仅作为单纯的装饰，而是一种艺术创造，一种具有自己独立语言的视觉艺术。进一步说，装饰画艺术的创作构思与表现都有赖于对功能、材料、工艺、美学等方面详尽了解，如何将四者有机的结合也是艺术家始终探索的客观规律。
伴随着科学的发展，人类的进步，追求生活、美化生活已成为人们普遍关注和追求的目标，装饰功能愈来愈被重视，并被运用到生活的各个方面。装饰画，它大到建筑装潢，小到案头摆饰，都是人们对美的追求是心灵美在绘画艺术中的表现和流露。在视觉艺术中，装饰画作为一个画种，所显示的简洁明快是其他画种所乐意采用和借鉴的艺术表现形式。我国传统美学所倡导的“以简叙繁”，就是把描绘对象提炼概括，这是形式美的需要，要有利于突现绘画对象丰富的内涵，使装饰美感染观众。
1装饰画的色彩
装饰画色彩是画面美化的重要内容。色彩不仅能在心理上改变物体的形体结构和材料的质地机理，而且能产生冷暖、明暗、远近、轻重、大小，以及兴奋、紧张、轻松、安静、烦燥和优郁的效果。
装饰画色彩受工艺限制，具有简练、纯朴、浪漫、夸张的特点，一般用在实用品的装饰上。装饰色彩的运用，从远古，我国原始社会山顶洞人用红色粉末涂染装饰品，仰韶文化时期的人用红色、黑色（有时用白色）绘制陶器花纹，战国时期人们用5种颜色来装饰大鼎，代表阴阳五行，以及后来唐朝人用雍容华贵的金黄色装饰家居、着装、壁画等。
装饰画色彩创造着纯粹的艺术色彩形式，装饰画色彩的表现力装饰画面色彩的魅力和感染力不能简单地被理解为颜色的鲜艳程度或深浅程度。因为它不是单一的。譬如璧画，是建筑的一部分、又是装饰环境的装饰画（既是壁画，又是装饰画）；又譬如漆画，是装饰漆器的装饰画（既是漆画，又是装饰画）。
当然装饰画色彩不是信手乱涂，而是要结合实际情况，反复推敲，那准色彩最终达到我们想要的理想色彩，加以理解性的、知识性的色彩运用，以达到装饰画的效果，同时装饰色彩也是人文色彩的借鉴，通过听音乐、讲故事等，从中感受色彩在心中的想象与感受，使我们所创作出的装饰色彩富有单纯、秩序、节奏、鲜明、对比、统一与比例。
2装饰画个性化色彩的表现
装饰画与一般绘画一样，都是由构图结构和造型结构以及色彩结构共同组成画面的结构特征。其中色彩结构特征是个性化色彩的具体表现。色彩结构包括画面色调，色彩形状大小、色彩位置的比例安排，色彩的明度、纯度、冷暖关系、色彩对比与协调法则，色调的调节，色彩的变化笔触等。个性色彩表现主要体现在两个方面：一是色调，色调的类型取决于“三大色系”，即“冷色系列”、“暖色系列”和“调和系列”（凡带有不同色彩倾向的黑、灰、白均属调和色系）。冷暖系比重大的为“对比色调”。“调和色系”比重大的为“调和色调”，在调和色调中黑、灰、白的比重不同的，有可形成“低调子”、“中调子”、和“高调子”。二是画面的主调色，占画面最大面积，决定色调冷暖倾向和色调个性。
个性化色彩是由作者的修养、素质、生活经验、经历、社会背景以及作者情绪对色彩的喜爱等方面决定的。如古典主义绘画中酱油色倾向，大多采用黄色、黑色、白色、暖和色和红色。这是合乎当时的审美观念，以及当时的的。是由社会环境决定的。如凡・高等对辉煌、高纯度的色彩，特别是对黄色的偏爱，在他的作品中大量地出现。蒙德里安喜欢用红、黄、蓝、白、灰。个性化色彩主要表现在以下几个方面：
一是画面色调。色调一般分为对比色调、类比色调、调和色调。色调的类型取决于“三大色系”的比重，即“冷色系列”、“暖色系列”和“调和色系”
二是装饰画面的主调色。占画面绝大部分面积，决定色调冷暖倾向和色调个性。
三是主色与肤色的搭配处理方法。这是由作者作画的习惯决定的。
四是色形状。如康定斯基喜用红、黄、蓝、黑色块相互交融，用笔热情奔放，纵横交叉的线条、形状各异的点富有强烈的节奏感。他与蒙德里安相比，一个偏向感性，一个偏向理性。
总之，个性化色彩的形成有色彩的形状、大小、色彩位置的比例安排，色彩的明度，纯度，冷暖关系，色彩对比与协调关系，色调的调节，色彩的变化、笔触、色调等。
3装饰画中色彩心理分析
色彩的视觉是一种生理机制和心理现象，色彩的视觉分为明觉、暗视觉、色彩视觉的补色性。
明视觉是指眼睛在光线明亮的情况下，能辨别颜色细微的变化，辨认物体的细节。暗视觉是指光线暗到一定程度的时候，分辨不出颜色，只能见到敏感不同无色彩层次。色彩视觉的补色性，既指人看任何一种颜色时，都要求这种颜色的相对补色，如果这种补色不存在，眼睛便自行调节，视觉上制造相对补色，以求心理的平衡。如：春节时在红纸上写春联，黑色的字在红纸上泛绿味。
影响色彩是觉得因素，首先，决定性的因素是色彩自身的属性，即色相、纯度、明度以及冷暖。其次，影响人们色彩视觉的另一个重要因素是环境色。也就是当色彩的条件不变，一个色尽快与另一个色块并置时，由于对比作用，视觉对于同一色彩呈现出不同的感受。装饰色彩常利用色块配置视觉效应来强化感染力和组织形式美。
色彩的视觉作用于心理，产生或鲜或灰、或暖或冷的感觉的同时，心理反过来也作用于视觉色彩，如对色彩的理解、感受、创造和发展，这就是一个心理过程。
心理作用与视觉色彩主要表现在两个方面：传统色彩心理和现代色彩心理。传统色彩心理追求的是客观的自然中瞬间多变的光、色视觉想象，称“视觉性光色”现代色彩心理追求的是将客观色彩作为主观创造性造型的要素，称“观念性光色”。装饰画也正是追求这种色彩心理。
4结论
色彩是组织装饰画形式美的一种重要表现要素。装饰色彩不拘泥于固有色、环境色、光源色的束缚，更多的是从主观情感和工艺技术出发。立足于色彩三要素的变化规律。装饰色彩的“主观性”是指提炼、鬼男、变化、夸张等特征。因而装饰色彩具有强烈的象征性和浪漫性。
参考文献：
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纯艺术与实用艺术的关系篇9
关键词：工艺美术；艺术设计；扬州现代漆画；艺术创作；弊端；策略定位；审美
中图分类号：J505文献标识码：a
漆画有着自身特殊的语言，它因不同地域不同人群具有不同的意义。扬州现代漆艺独有的视觉质感构成了独特的漆语言，它鲜明的艺术面貌来自于材料与漆工艺技术，同时图形设计、色彩应用、空间处理、材料应用、肌理等都受特定工艺的限制。我们应辩证地看待这些局限，对其应有充分的认识，扬长避短，使创作与漆艺的特质紧密结合，使工艺技法与艺术表现完美统一，呈现并展示漆艺语言的生命力。任何利用材料的堆砌，技法的炫耀都是没有任何精神内涵的，刻意的模仿往往会偏离漆艺创作的基本原则，因为它不同于其它的艺术创作。
一、扬州现代漆艺创作中的弊端
1.“天然漆主导论”和“泛漆论”
漆画是漆艺的重要组成部分，关于现代漆画概念的界定众说纷纭，有人认为漆画是以天然大漆为主要媒材而创作的绘画，有人则认为漆画指一切运用漆性物质的绘画，是完全有别于其它艺术形式的一种绘画，两种观点之所以产生分歧就在于选择了不同的“媒材”。所谓“媒材”，即综合媒介材料，是当代新媒体艺术的重要手段，漆画创作者，首先需要对自己的表现语言进行选择与定位，而作为漆画创作过程中的重要组成部分——媒材，则会决定漆画语言的最终表达方式。
2.“漆”与“画”的关系问题
归根结底，“漆”与“画”的关系问题是不同媒材观争论的实质。“天然漆主导论”一方坚持漆画应以“漆”为核心，“漆”为主体，真正的漆画不能掺杂一点人造漆，否则就被列入伪漆画的行列。“泛漆论”强调艺术规律是创作的首要前提，然后才能谈及工具和媒材，理顺这种因果关系，材质与技艺的关系问题便迎刃而解，“泛漆论”认为“漆”虽然是漆画的主要媒材，但从不同媒材观的分歧表面看，却是不同材料的认同问题，实际上是技术与艺术的关系问题。由此可以看出“天然漆主导论”始终强调的是大漆的不可替代性，而“泛漆论”是从纯艺术的角度坚持漆画是一个画种，什么样的材料都可以使用，只要符合绘画的艺术性。出现这两种观点其根本原因是，“天然漆主导论”从“漆”出发，“泛漆论”是从“画”出发，两者出发点的差异，实质上就是“漆”与“画”的关系问题。
3.“噪声”的体现
据《辞海》解释，不同频率和不同强度的声音，无规律的组合在一起即成“噪声”，体现的是一种不合理性。随着扬州现代漆艺的发展，一些弊端也逐渐显露出来，出现了一些不和谐的“噪声”，尤其在创作方面。第一，扬州现代漆艺的起源与工艺有着密不可分的联系，使得一部分漆艺创作者，不自觉地将传统漆艺中对工艺技术与工艺的审美取向完全带到现代漆艺创作之中。至今扬州漆艺题材的选择已日趋宽泛，渐渐摆脱了纯装饰语言的范围，但是审美标准还局限在原有的层面上。作品除了视觉上好看之外，很难带给观者深刻的感染力，有些作品仅仅是为了单纯显示一些材料或者某种技法而进行创作，走入了单纯迷恋材料和技法的误区。第二，进行漆艺创作时不是基于作品表现的需要去运用漆的材料和技法，而是用漆材料、技法去套用作品的内容与题材。毫无疑问，漆艺区别于其它画种的主要特点正是其材料的独特性和技法的丰富性，材料和技法的运用是创作中内容与精神的表达得以实现的途径，作品的物质基础是由材料与技法构成的，但是，当我们在客观肯定技术的同时，又不能片面陷入唯技术论的误区。任何一个画种，完成作品的手段是技术，而作品中的灵魂才是深层次的精神内容，因此能否赋予作品真正的感染力和生命力才是作品所要传达的精神内涵和思想情感。
二、扬州现代漆画发展的策略定位
1.加强创作队伍建设
以漆画为例，漆画人才的培养和壮大是保证漆画市场发展的必要因素。壮大扬州漆画创作队伍，首先得从数量上抓起。目前广州的漆画创作者数量正在紧逼油画创作者的数量，其漆画创作水平在全国上升很快，在各类展览中屡获大奖。近年来扬州漆艺产业规模明显扩大，形成了以扬州漆器厂为首的漆器生产厂家50余家，从业人员达1500多人，虽然近20年来漆画创作群体的比例在逐年增加，但是因为漆画的制作条件比较苛刻，技术难度比较大，许多人只是“浅尝辄止”，漆画创作者的数量与其它画种的创作人数相比较少，因此，扬州现代漆画队伍必须积极吸收各类人才参与进来，从数量上壮大漆画创作队伍。
2.加强艺术院校教育体制的推动对漆艺
纯艺术与实用艺术的关系篇10
【关键词】水彩人物写生效果精神意象
在当今数字图像化的时代，水彩人物写生演绎成两种模式：直面对象的“纯写生性表现模式”（简称“纯写生性”）和依据图片的“非写生性表现模式”（简称“非写生性”）。“纯写生性”的写生，既有身临其境、充满挑战、蕴含创意的过程魅力，又能使画面焕发出微妙感人的色彩魅力和三维动感的造型魅力，具有唯美经典、潇洒明快和充满哲理、体现意象的风格魅力。
本文继对写生过程魅力的解读之后，试图通过对写生效果、写生风格魅力的赏析，使研习水彩画艺术的师生们进一步加深对“纯写生性”的人物写生在教学与创作过程中不可替代的重要地位的认识，旨在改变轻写生实践、重图像照片的艺术教学现象。
一、写生效果的魅力
一幅成功的水彩人物写生作品的独立价值绝不逊色于一幅创作的水彩人物画，它是水、色、形、神的完美融合，是构图、笔触、刻画、情趣等绘画艺术语言综合运用的体现。尤其采用“纯写生性”进行的人物写生，在有限的时间内把握机遇，一气呵成，能使画面焕发出率真生动、微妙感人的色彩魅力，展示出人物在三维动态情景下真实的个性化的造型魅力。同时，也能迅速体现水彩画家艺术表现的综合能力。
（一）微妙感人的色彩
对于画家来说，一幅画，首先是表现色彩。色彩是水彩画家传达艺术思维效果最为直观的元素之一。关维兴先生认为，相较于其他媒介的人物画，水彩画轻快生动，含蓄自然，在色彩的微妙与虚实的强烈对比中蕴含优雅灵动之美，刻画精妙而不僵化，对比鲜明但不突兀。尤其是“纯写生性”的水彩人物作品，其微妙感人的色彩本身就具有无可替代的独特魅力。然而，当今在画坛上通过照片完成创作的作品比比皆是，有些画家的色彩感受被格式化了，所作的画面往往会失却整体且微妙的色彩关系。
对于图片色彩，水彩画家都认同的事实是，不管是传统相机拍摄的，还是数码时代的照片，都存在着过滤后的色彩倾向性。如依据“柯达色”和“富士色”的感光效果当作画面正确的色彩关系来表达，久而久之，就会形成一种固定的色彩概念，没有了色彩感受的鲜活性。尽管有时候画家凭借自己的经验和记忆，在作画过程中努力做到色彩还原，但往往呈现的还是简单的带有倾向性概念性的色彩过渡，正如陈丹青先生分析的那样，或刺目，或滞闷，由写生才能提炼的中间调子和暗部的微妙感、丰富性不复存在。这样的作品与现实生活是大相径庭的。而在直面写生过程中，画家所面对的是环境光色与人物形象所产生的色彩关系，对色彩微妙差异判别的细腻程度，在心中瞬间完成的对色彩的分析与判断，要远远胜出对图像照片的色彩还原。
色彩是人类情绪传移和表述的契机。采用“纯写生性”的水彩人物作品，区别于通过图像照片作画的色彩效果，还在于画面的色彩符合当时的情景关系，也体现了画家现场即兴的心理感受，情感冲动以及画家对情趣的追求。
（二）三维动感的造型
水彩画是一种体现绘画水准的画种。与“非写生性”相比，运用“纯写生性”进行人物写生，它对人物结构的感知、表现的过程，都是在三维动态环境中进行的。因此，一幅好的写生作品甚至可以成为传世佳作，焕发出无穷无尽的艺术魅力，不仅因其微妙感人的色彩效果，还在于其作品形象的空间立体感的精彩呈现：在三维中解读，在动态中把握，在空间中塑造。而依据照片提供的结构，是图片到图片、平面到平面的感受，再用程式化的造型手段力求酷肖形似，这只不过是对形象的二维判断。虽然有功底的画家可以通过想象思考，使画面形成三维的理解与表达，但是与“纯写生性”相比较，是有本质上的区别的。
水彩画人物写生中的两种模式——“非写生性”与“纯写生性”，是概念与非概念的表现，是理性与感性的塑造。前者往往是按部就班的，通过理性的深思熟虑，有预案的；后者是画家始终在与对象的心灵感应与交流中，在实实在在的有限时空变幻中进行的。虽然两种模式各有优势，但是以直面对象的写生来表现形象结构与色彩关系的作品，会使人有身临其境的三维空间感，能充分展示绘画艺术享有的充满生命意义的动感魅力，比资料照片式的创作显得更自然、更生动、更真实。而模拟图片的作品，即使“惟妙惟肖”，也能让人一眼就辨别出来。
当然采用“纯写生性”的写生，目的不在于单纯地记录形象和颜色，难能可贵的是捕捉人物的神态。绘画中人物形象的神态是通过有特点、有个性的面部结构造型来体现的。虽然在直面对象写生中对结构造型的把握有时无法达到十分的准确，但只要抓住和捕捉有特点的区别于他人的面部结构，就是把握了人物神态的表达。
采用“纯写生性”的水彩人物写生的难度是画家公认的。有学者指出，山水无“常形”和人物有“常形”，前者利于引出画家“解衣般礡”的舒展状态，并达到生动流畅的特质；而后者因“常形”之限，却使画家难以达到任情恣性或潇洒自如。因此，水彩画家要进行人物题材的创作，并要在人物形象的塑造上有突破，使水彩画艺术真正具有品格力量，坚持长期写生实践的磨练和积累必不可少。另外，在写生实践中掌握色彩、结构、质感、空间等语言的生成规律和熟练的表述手段，创建一种适合自己艺术风格的“循规蹈矩”的，又最能驾驭的步骤和方法也很重要。
由于每个画家的个性修养、作画步骤和表现手段各不相同，创作过程各具特色，造型效果精彩纷呈，因而会生发不一样的水彩风格魅力。
二、写生风格的魅力
每位水彩画家的作品中，都会存在与自身的个性不能分开的共同特性，这就是其风格。风格就像花草的香味和色泽，自然而然地放射出来。它是生气的洋溢，精灵的焕发。风格是不能从旁人那里抄袭得来的。形成一个画家特殊风格的就是蕴含在作品中的特殊趣味。一个水彩画家的特殊趣味在于他对水彩画本体语言富有个性化、熟能生巧的运用，而这又在水彩人物形象的塑造功夫上最容易看到。
完全依靠照片图像创作的水彩人物作品，也透露些许画家的个人趣味，但是靠研究过滤后的图像以形成某种风格，往往会倾向于概念化，作品中的生机与活力也会随之趋于苍白。而坚持采用“纯写生性”模式的画家，从自然本初的源泉中去寻找最好的东西，则最能锤炼和升华水彩艺术的绘画语言，构建水韵、彩趣、结构、线条、笔触等具体元素的和谐组合，因而也能够充分体现画家的思想精神与独辟蹊径的风格魅力：或唯美经典的，或潇洒明快的，或传达哲理呈现意象的。
（一）唯美经典
好的水彩人物写生作品因构图独特、个性鲜明、刻画深刻、手法卓绝而成为传世经典之作。美国画家怀斯、萨金特，瑞典画家佐恩等的水彩画作品，以他们独特的艺术形式和高超的绘画技巧演绎经典，再现唯美，令人叹为观止，传达出了水彩画艺术语言元素超然的纯粹美。
美国20世纪最伟大的画家之一怀斯的干笔水彩画作品，有纯化简洁的构图、和谐统一的色彩、细腻丰富的笔触、精雕细刻的质感以及坚实沉郁的人物，这一切化为了伟大的令人感动的写照。如他的“海尔格”系列作品，有在柔和光线照射下的和谐色调中，对飘逸长发、缤纷花环的精致刻画，从健美的容貌、沉着的举止中透出欧洲人后裔的气质，也表现出大地和人体中孕育的生命力，显示了作品细节的力量和质感的价值。多少年来，怀斯的水彩人物画作品一直以其独树一帜的怀乡的、诗意的和细腻的写实主义所呈现的严谨、静谧、荒凉的风格，成为世界绘画史中永恒的经典坐标。
瑞典画家、雕塑家佐恩的半透明水彩画作品是一部光与色的交响乐。凭借捕捉现实生活的能力，佐恩画其所见而不做任何预先的想象，因此他的水彩画，如月之曙，如气之秋，弥漫着田园诗般的意境，充满着鲜明纯洁的性灵。他善于使用白粉，透明与不透明色交叠，使画面色彩既明朗又厚重。笔触畅快豪放且刻画细腻精致，有质感。他笔下的人物形象严谨大气，无论在什么时代，佐恩都不愧是一位真正的水彩画艺术大师。
（二）潇洒明快
经典唯美的水彩人物写生作品魅力无穷，而洒脱不拘、超逸绝俗、明亮流畅、神采翩然的风格魅力也同样独具风韵，光芒四射。
以人物画饮誉画坛的写实主义画家萨金特，也是一位水彩画大师。他的许多作品是捕捉到的阳光下、丛林中、草坪上千姿百态的人物形象，或相依，或休憩，显然也是画家户外写生的即兴之作。它们不仅以水色淋漓、光彩夺目引人入胜，更以激情奔放、灵动泼辣的速写效果超越群伦。萨金特的水彩写生画，在不拘泥于细致描绘、完整刻画的同时，画面留有铅笔勾勒的结构痕迹，在潇洒自如的笔触中透露出严谨的画风。明快的色彩、严谨的结构和熟练的技巧相结合，使他的画取得了粗与细、工与写、静与动的画面效果，充分发挥了水彩画艺术语言的多样性与趣味性。
查尔斯·雷德是一位颇具水彩艺术天赋和现代艺术观念的美国当代著名的水彩画家。他的作品诠释了水彩人物写生的意义，他的水彩写生作品笔触大胆跳跃，畅快自如；明暗对比强烈，营造出光和空气的感觉。在水渍斑斓中是明快奔放的色彩，在省略细节的人物形象中，有快速抓住的人物精神特质。他的写生强调先入为主的“魔力的一瞥”，他的画也创造了“视觉冲击的第一力量”，令人感动与振奋。
（三）精神意象
尽管每一时期的文化表征不同，具体文化模式和社会背景相异，但是其中所坚持的自由、民主和理性精神，仍然是所有时期艺术精神的内核，并成为西方艺术精神价值之所在。
站在怀斯的画面前，内心会感受到一种孤寂的静谧、忧郁的静谧、激动的静谧、理想的静谧，印象深刻，难以忘却。在画中象征与隐喻的运用成为怀斯的文化符号，也体现了其精神与思想的抽象提炼。一个单纯的画面，是最为浓缩和精炼的一瞥印象，却透过发丝、皮肤、衣纹的刻画，通过自然真实、微观的态度传递了广博的文化、精神和哲理的信息量，形成了内涵深刻的宏观思考性，既耐看，又耐品。
怀斯的水彩画艺术是经典的，是一种艺术真实的力量；也是一种充满哲理的、画家思想精神的力量。可以说通过人物的真实塑造来表现某种哲学理念，传达一种思想感情与精神也成为怀斯水彩画艺术的另一种风格特征。
与怀斯的怀乡写实作风不同的是水彩画肖像写生中用意象表达生命力的一种艺术形式——一种不重结构真实的形式，即不在乎形象的准确性、写实性，有时没有完整的结构，有时也没有与对象相依的色彩感觉，但求视觉上的愉快，属于一种偏重于主观的艺术，然画面也有深刻的精神内涵和对水彩画艺术的思考性和创造性。
王维新先生的水彩人物画就是注重意象创造的作品，是一种用线条表示大的趋势，大的特征，不拘泥于细微的色彩连接与过渡的一种代表其风格特征的“意象式”的作品。画面看起来有些粗犷，其实在观察方法上也是极其细致的，可贵之处即在于粗中有细，达到豪放与细腻的统一；奔放处不离法度，精微处照顾气魄，包含着由浅入深、由简（单）到繁、再由繁到简（练）的过程。
用意象画法的，寥寥几笔就可以把整个性格或情景暗示出来，使之有“言有尽而意无穷”的含蓄。含蓄的秘诀在于繁复情景中精选少数最富于个性与暗示性的特征，把它们融化成完整的形象，给欣赏者作想象的基石，可以使人低回玩索，举一反三。画家着墨愈少，给人想象的空间愈大，意味也就愈隽永。通过创造的想象，融成一种独到的新鲜的意象境界或是一个有特殊生命的性格，其艺术魅力也是无穷尽的，
结语
“纯写生性表现模式”，具有身临其境、充满挑战、蕴含创意的过程魅力，由此生发的水彩人物写生，能使画面焕发出微妙感人的色彩魅力和三维动感的造型魅力，并具有唯美经典、潇洒明快和充满哲理、体现意象的力量。分析其写生效果，解读其风格魅力，旨在进一步强化艺术院校的师生对直面对象进行写生意义的认识，在对水彩艺术大师作品的赏析中，激发师生体验生活、坚持写生实践的热情，以期尽快改变轻写生实践、重图像照片的艺术教学现象。
水彩画艺术的教学，只有在亲自体验写生实践的过程中，才能创造水彩画艺术的最佳效果，孕育独具个性的艺术风格，提高水彩人物画的创作水平，创作出精品力作，以改变当今中国水彩画艺术在人物创作领域相对薄弱的现状，真正提升中国水彩画艺术的品格力量。因此，艺术院校的师生决不能轻视直面对象的写生实践这一重要的教学环节，必须在回归写生、坚持写生的教学实践中，担当起开创中国水彩人物画艺术辉煌与继往开来的历史重任。
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