简述古典主义文学的特征篇1
论文关键词：中国古典文献学，历史文献学，对比研究
一、文献与文献学
（一）“文献”释义
“文献”二字联成一词，现存的典籍中，最早见于《论语·八佾》。该篇记载：“子曰：夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足则吾能征之矣。”[1]何晏《论语集解》引东汉郑玄注云：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”[2]这里郑玄以“文章”、“贤才”解释“文献”，其意义是比较明确的。南宋朱熹在《四书章句集注》中解释《八佾》这段话说：“杞，夏之后。宋，殷之后。征，证也。文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。文献若足图书馆，则我能取之，以证吾言矣。”[3]朱熹的解释表面看似与郑玄的解释相一致，但如果细细推敲，却还是有所区别的，因为他这里所说的“献”即“贤”,既可理解为“贤人”，也可理解为贤人的言行。清代刘宝楠在其《论语正义》中的解释可是与郑玄的解释相一致，他说：“文谓典策，献谓秉礼之贤士大夫。”[1]我们从这里可看到，贤才是指那些博学多识而又知礼仪规则的人。所以，对“献”的解释，更侧重于强调它的知识层面上。我们的理解是，“献”即“贤”，但“贤”真正所表达的是贤人的言行，他们通过传授知识和自已的行为示范表达规定出礼仪规则。
最早以“文献”名书的是宋元之际的马端临，他写了一部关于历代典章制度的著作，命名为《文献通考》期刊网。他在《文献通考·自叙》中解释道：“凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要，以及百家传记之书。信而有征者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚之奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言，可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。”[4]在这里，马端临仍然把“文”与“献”相对而言,其实区别仅在内容上，这里的“文”和“献”皆是文字材料，“文”主要指历代可信典籍，供客观述事用，然而“献”主要是指不太久远的人物言论，可以作为主观评价事物准则的记录性材料。马端临对“文献”的解释与孔子所讲的“文”和“献”，只不过在范围和表现形式上有所不同罢了。孔子所讲的“文”包括叙事性的文字资料，所讲的“献”也涵盖贤人对历史和时事的评论。清代章学诚在《文史通义》中也常使用“文献”一词图书馆，同样是指文字材料。如在《方志立三书议》中，就有“方志不得拟于国史，以言乎守令之官，皆自吏部迁除，既已不世其家，即不得如侯封之自纪其元于书耳。其文献之上备朝廷征取者，岂有异乎？”[5]的句子；在《州县请立志科议》中，有“州县既立志科，不患文献之散逸矣”[5]的语句。
现今学术界对“文献”的理解和使用显得并不协调。如在中国学术史上第一部以“文献学”名书的著者郑鹤声、郑鹤春两兄弟认为：“结集、翻译、编纂诸端，谓之文，审订、讲习、印刻诸端，谓之献。”[6]王欣夫说：“文献指一切历史性的材料。”[7]杜泽逊也称：“文献包含着所有历史资料。”[8]王余光先生则认为：“‘文献’指的是文字资料和言论资料。”[9]张舜徽先生提出了自己不同的看法。他认为：“‘文献’既是一个旧名词，自有它原来的含义和范围。我们今天既要借用这一名词，便不应抛弃它的含义而填入别的内容。近人却把具有历史价值的古迹、古物、模型、绘画，概称为历史文献，这便推广了它的含义和范围，和‘文献’二字的原意是不相符合的。当然，古代实物上载有文字的，如龟甲、金石上面的刻辞，竹简缯帛上面的文字，便是古代的书籍，是研究、整理历史文献的重要内容，必须加以重视。至于地下发现了远古人类的头盖骨或牙齿，那是古生物学的研究范围；在某一墓葬中出土了大批没有文字的陶器、铜器、漆器等实物，有必要考明其形制、时代和手工艺的发展情况，那是古器物学的研究范围。这些都是考古学家的职志，和文献学自然是有区别的。”[10]白寿彝先生认为：“今天我们所说的‘文献’，主要是指有历史意义的比较重要的书面材料。”[11]本人非常赞同张先生与白先生这种看法，这将有利于我们正确理解和把握“文献”的含义和范围。
《现代汉语词典》对文献的解释是：“有历史价值或参考价值的图书资料。”当代《辞海》（1979年版）对文献的解释是：“专指具有历史价值的图书文物资料。”《中国大百科全书》把文献定义为：“记录有知识和信息的一切载体。”1983年颁布的中国国家标准《文献著录总则》（GB37921-83），把文献界定为：“记录有知识的一切载体。”这样对“文献”的解释，很明显是当代人站在当代科学技术与信息化背景下对“文献”含义的一种理解，概括性与普遍性更加明显。
（二）“文献学”界说
张舜徽先生说：“我国古代，无所谓文献学，而有从事于研究、整理历史文献的学者”[10]。“文献学”一词始见于1920年梁启超的《清代学术概论》一文“全相望亦私淑宗义，言文献学者宗焉”。而作为一门学问的名称最早用“文献学”命名的专著是郑鹤声、郑鹤春的《中国文献学概要》(1928年)，1930年由商务印书馆出版。该书在《例言》中说：“本编亦采其谊，结集、翻译、编纂诸端图书馆，谓之文；审定、讲习、印刻诸端谓之献。叙而述之，故曰文献学。”[6]二郑重在探讨文献的形成及传播、流传的全过程，对文献学学科有开创之功。1982年，张舜徽先生的《中国文献学》出版，成为我国文献学领域的奠基性著作。该书论述了文献学的基本要求和任务，作了这样的表述：“对那些保存下来了的和已经发现了的图书、资料(包括甲骨、金石、竹简、帛书)，进行整理、编纂、注释工作，使杂乱的资料条理化、系统化；古奥的文字通俗化、明朗化；并且进一步去粗取精、去伪存真、条别源流、甑论得失，替研究工作者们提供方便、节省时间，在研究、整理历史文献方面，作出有益的贡献，这是文献学的基本要求和任务。”[10]从张先生这席话里，我们概括文献学的内容为：一曰整序化；二曰通俗化。这实际上是对中国古代文献学问的概括。
20世纪以来，随着现代图书馆学、图书情报学的产生与兴起，现代文献学的提法开始流行，图书馆学、图书情报学界学者纷纷加入文献学研究行列，特别是1992年国家标准《学科分类与代码》（GB/t13745-92），将“文献学”列入从属于一级学科“图书馆、情报与文献学”的二级学科之后，一些学者试图将文献学（传统文献学的简称）与现代文献学糅合在一起，建立一个统一的概念期刊网。其实这是对文献学与现代文献学界限的混淆。现代文献学主旨是收集、典藏、分类、检索、传播、利用图书资料中的学术内容，最大限度地提供给读者利用为终极目标。文献学以文献文本形态为研究对象，以文献文本的整理研究为目标，以“辨章学术、考镜源流”为宗旨[12]。
二、中国古典文献学
中国古典文献学是综合运用版本、校勘、目录、注释、考证、辨伪、辑佚、编纂、检索等方面的理论与方法，科学地分析、整理、研究中国古代文献，进而探讨古代文献的产生、分布、交流和利用的规律，并总结对古代文献进行分析、整理、研究工作的规律与方法的学科。[13]简言之，就是关于中国古典文献整理与研究的理论与方法的学问。
（一）研究对象
中国古典文献学是以古典文献和古典文献发展规律为研究对象，古典文献是指“1919年‘五四’新文化运动白话文兴起以后产生的文献。”[14]
（二）研究内容
无论从学问上来说，还是从学科上来讲，中国古典文献学应至少包括两个主要方面：一是古典文献理论研究；二是古典文献整理与利用的实践。二者互相交融，密不可分。理论研究包括传统古文献范围内的研究，如目录、版本、校勘、辨伪、辑佚、注释、标点等，另包括一些新的理论研究，如古典文献的保存与复制、古典文献的检索与利用、古典文献学的编制理论研究等、古典文献的收藏、出土文献研究、考据研究、古典文献研究发展史的研究、少数民族古典文献研究。古籍整理与实践包括传统的古文献整理、古籍保存与复制、古典文献的检索与应用、古典文献学工具书的编制与出版、出土文献整理、古籍电子化等。
（三）研究目的
中国古典文献学就是要综合运用古典文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国古文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作图书馆，力图通过对古文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术研究。
三、历史文献学
历史文献学是对文献的产生发展、表现方式、流传情况，以及文献的内容类别、整理利用乃至文献数据化进行探讨和研究，并阐述其发展规律，总结其实践经验，进而加以理论说明的一门综合性的学问，是一门具有深厚文化底蕴和广阔发展前景的学科。
（一）研究对象
历史文献学研究对象主要是古今一切有历史价值的汉文与民族文字的历史文献。曾贻芬、崔文印更加直白的讲：“中国历史文献学，简言之，就是研究对我国历史上的各类文献进行注释、著录、校勘、辨伪、辑佚等的一门专科之学。”[15]
（二）研究内容
历史文献学的研究内容主要有四个方面：其一、历史文献学理论与方法：包括学科属性之确定、学科体系之建设及文献学方法等。其二、历史文献学史：包括文献学产生、发展、繁荣、变化的历史脉络以及各个阶段的成就、特色等。其三、中国古代思想文化：包括古代学术思想文化发生、发展的历史脉络以及各个阶段特别是清代的成就、特色等。其四、文献整理：包括目录、版本、校勘、辑佚、辨伪以及文献数据化等。
（三）研究目的
历史文献学是综合运用历史文献理论知识与古籍整理与实践知识，对中国历史文献进行去粗取精，去伪存真，考镜源流的工作，力图通过对历史文献的整理、解释，准确、系统而全面的介绍有关古文献的内容，特别是在搜集、鉴别史料方面，能为历史科学研究建立坚实可靠的资料，帮助人们正确阅读和利用古文献，有效而科学地推进学术交流与科学研究。
四、结语
综合以上中国古典文献学与历史文献学研究对象、研究摘要区别：那就是现行国家教育系统学科分类和人文社会科学的研究分类中，中国古典文献学属于文学大类，历史文献学属于历史学大类。
参考文献：
[1]刘宝楠.论语正义（上）[m].北京：中华书局，1990.91；92
[2]（魏）何晏、（梁）皇侃.论语（上）[m].北京：中华书局，1998.175
[3]（南宋）朱熹.四书章句集注[m].北京：中华书局，1983.63-64
[4]马端临.文献通考[m].北京：中华书局，1999.
[5]章学诚.文史通义[m].北京：中华书局，1985.571-572；590
[6]郑鹤声、郑鹤春.中国文献学概要[m].上海：上海古籍出版社,2001.1
[7]王欣夫.文献学讲义[m].上海：上海世纪出版集团，2005.2
[8]杜泽逊.文献学概要[m].北京：中华书局，2001.5
[9]王余光.中国历史文献学[m].武汉：武汉大学出版社，1988.1
[10]张舜徽.中国文献学[m].上海：上海世纪出版集团，2009.3
[11]白寿彝.谈历史文献学[J].白寿彝.中国史学史论集[m].北京：中华书局，1999.480
[12]董恩林.中国传统文献学概论[m].武汉：华中师范大学出版社，2008.7
[13]郭英德、于雪棠.中国古典文献学的理论与方法[m].北京：北京师范大学出版社，2008.17.
[14]张三夕.中国古典文献学[m].武汉：华中师范大学出版社，2007，4.
[15]曾贻芬、崔文印.中国历史文献学[m].北京：学苑出版社，2001.2.
简述古典主义文学的特征篇2
【关键词】古典主义音乐理性柔美壮美希望
古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。
一、古典主义音乐特点
（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的
古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。
（二）强调风格的高雅
古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。
比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。
（五）简洁和清晰
简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。
二、古典主义的音乐美
海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。
（一）完美与和谐
布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。
布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。
（二）真善美
布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只
有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。
（三）痛苦与希望
从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。
（四）柔美与壮美
柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。（五）现实与理想
布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。
（六）激情与理性
从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。
（七）古典与世俗
古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。
（八）动与静
新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。
注释：
①尼古拉·布瓦洛nicolasboileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》
这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。
②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。
③文克尔曼（johannjoachimwinckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。
参考文献：
[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.
[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.
简述古典主义文学的特征篇3
关键词：初中语文；古诗词教学；主观体验
中华文化的传承依赖的是一代又一代的华人的不懈努力，依赖的是每一代中国人的进取，对于古典优美的中国诗词来说，其精髓也需要一代一代的传递，为了让中学生更好的感受自己祖先的文学的魅力，本文作者认为在初中阶段的学习过程中，需要对学生的主观体验进行加强，这样学生才能够具有更高的审美和鉴赏水准，这样教学目标才能够更好的实现。
一、“读懂”是前提，读懂依赖于阅读指导工作的加强
具体教学过程中，老师要开展的第一个工作步骤就是将字词障碍进行清扫，处在教学中的古典诗词，通常都会有非常详尽的备注。在这些注解的基础上，诗词的基本含义可以被理解；第二步工作就是引导学生知人论世，任何一部作品，其不能抹煞的就是背后的时代，特定的时代产生了特定的情景，所以针对诗词还要进行具体的时代背景的讲解，比如当时的社会环境、作者个人的心情和思想作者本身的经历等等。基于此的基础之上，可以更明确的理解诗词的内涵。
二、诵读是后续，诵读有助于主观体验的加强
形式美不但是中国古典诗词的一个主要的特点，也是成功的中国诗词的一种境界追求，形式之美相辅相成于诗词承载的具体内容，有基于此，对于古诗词的学习和讲授过程中，一个关键的和核心的环节就是诵读。作为老师，要指导学生对诗词从意境上进行认真的感悟，要让学生充分的理解和掌握古诗词，在体会到语言美的同时，凝聚一种形象的美和形式的美。
《行路难》作为李白其中一首家喻户晓的名诗，对于初中生进行进行相关的背诵和欣赏工作来说，仍然是处在一个较高的水平。因此，笔者觉得，对于这首诗歌的学习，应该首先对学生进行引导，然后让学生反复诵读，在充分的诵读之后，对于诗歌的深层意蕴进行理解，体会复杂的诗人心境。
三、形象美的感悟可以进一步的提升学生的主观体验
1.字词的赏析有助于对古典诗词的语言从凝练美的角度进行具体的体会
厚重凝练、简洁的词语是古典诗词的主要表达技巧，站在一个欣赏者的角度，对诗词进行品评，必然就需要对相关的文学作品进行解读。在初中阶段，开展诗词教学工作，这可以成为一个感知古典诗词的形象和形式美的一个很好的切入点。
在某些情况下，对于诗歌的表现，语言甚至可以展现出来一种绘画技巧上的美，简洁凝练的几个词，勾勒出来的是一副绝世的画，唤起的是美妙的体验，比如陆游《游山西村》中，有这样一句描述美景的话：“柳暗花明又一村”。对这句话进行细细地品味，老师可以让学生重点的想象和体会“暗”与“明”这两个字所创设的意境，在这个想象的基础上，老师进行相关的总结，“朴实平常的‘明’‘暗’二字，借助了看非直接的色彩呈现，生动鲜明的意境，充分的抒发和表达了由‘山重水复疑无路’困境之后，走到新的境界的欣喜之情。”借助于这个例子，诗歌语言的凝练美不但可以感受到，诗歌语言的绘画美也会有很好的体验。
2.古典诗词的意象美可以借助于诵读过程中的想象与联想来感受到
含蓄是中国人的一大特点，在这含蓄的背后，古典诗词想必也发挥了非常重大的作用，古典诗词含蓄这一主要的特点非常的明显。对中国的古典诗词进行分析总结，可以发现，多数的诗人或者词作家都将自己的某种情结凝练在了一个具体的物上，借助于这一具体的物象，进行丰富内涵的赋予，整首诗词的表达手法做到了“绚烂之极归于平淡的美”，作为初中阶段的语文老师，在对学生学习诗词进行引导的过程中，要恰当的运用联想和想象的手法，引导学生进行相关的体验。
在古典诗词中，意象是比较常见的某些意象还有着自己特殊的含义，比如对于月，不同形状就有不同的感情表达，满月象征着团聚，满月下面的孤身则象征着悲寂，残月和新月表达着离愁别绪，渲染着悲凉的氛围。比如王建的《十五夜望月》和苏轼的《水调歌头明月几时有》等作品之中，上述不同的情怀都有不同的显现和流露。总而言之，在古典诗词之中，意象群不但是特定的，而且是明显的，即便意象相同，但是作者表达的情怀不同，凝练的内涵可能也就有区别。作为老师，对于这样的情况要进行适当的总结，对学生予以学习层面上的引导，丰富学生的知识内涵，拓宽学生的“期待视野”，让学生对诗词的表征有更好的感受，让学生能够深深的感悟诗词之中的凝练的情感和精神。
参考文献：
[1]邓四野怎样教好初中语文古诗词安徽文学（下半月），2007（5）.
[2]庾游实施古诗词对比朗读培养学生欣赏能力四川教育学院学报，2005（6）.
简述古典主义文学的特征篇4
关键词：句法；修辞格；归化式和异化式翻译；瓦尔特·便雅悯；贺拉修；荷尔德林
中图分类号：i046；i106.2文献标识码：a文章编号：1009-3060（2012）02-0008-13
近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：（1）像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响；（2）以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。
一、“语感”的语法和修辞基础
在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修（Q.HoratiusFlaccus）、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。
不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。
在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感（比如德文的辅音多汉语的辅音少），我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。
在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作parataxe或者Beiordnung（简单句并置）。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei（我亲临，我亲见，我全胜）。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung（分层句式）。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。
并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗（荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克（FriedrichGottliebKlopstock））、竖琴诗（Lyrik；品达、萨福、贺拉修、龙萨尔（pierredeRonsard）、便·约生（BenJonson）、席勒、荷尔德林）、哀歌（elegie；普罗佩耳修、约翰·道恩（JohnDonne）、多马·格雷（thomasGray）、席勒、荷尔德林）、田园诗（Bukolik；忒奥克里多（theokritos）、毕昂（Bion）、维吉尔、马维尔（andrewmarvell）、歌德、席勒）和讽刺诗（Satire；贺拉修、尤文纳尔（iuvenal）、马耳提亚利（mar-tialis）、德莱顿（JohnDryden）、蒲波等（alexanderpope））等等；第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗（其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特（GottfriedvonStral3burg）、艾申巴赫的沃尔夫兰（wolframvoneschenbach）和训禽甸的瓦尔特（waltheryonderVogelweide））。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体（canto）和以彼得拉克为代表的商籁体（sonetto）。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律；第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体（l’alexandrin）之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等；第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本；第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵；第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等；第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律；第二类则类似于国风、某些小雅、乐府（特别是齐梁体）、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。
把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌（特别是后期诗歌）划归为哪一类呢？答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌（Hymnen）、赞歌（oden）和效仿品达的父国咏歌（vaterl/indiseheGes/inge）；这些体裁无一不出自古典诗歌；在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律（六音步格（Hexameter）、偶行格（Distichon）等）。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯（novalis）相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：
warumbtobendieHeiden，
VnddieLeuteredensovergeblich？
DieK6nigeimLandelehnensichauff
vnddieHerrnratschlagenmiteinander
widerdenHeRRnvndseinenGesalbeten
（路德译文）
外邦为什么争闹？
万民为什么谋算虚妄的事？
世上的君王一齐起来，
臣宰一同商议，
要敌挡耶和华并他的受膏者。
（和合本译文）
在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词（vnd）的简单句组、共四个简单句构成的；中译文也反映了这种语法特点（中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语），由四个简单句并列构成。
如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德（ezrapound）翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：
Doveinjay’snesttorest
shebrideswithanhundredcars
Doveinjay’snesttobide
abridewithanhundredcars
Doveinjay’snestatlast
andthehundredcarsstandfast
维鹊有巢，维鸠居之；
之子于归，百两御之。
维鹊有巢，维鸠方之；
之子于归，百两将之。
维鹊有巢，维鸠盈之；
之子于归，百两成之。
在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：
iamsatisterrisnivisatquedirae
grandinismisitpateretrubente
dexterasacrasiaculatusarcesterruiturbem
terruitgentis，gravenerediret5
saeculumpyrrhaenovamonstraquestae
omnecumproteuspecusegitaltosviseremontis
pisciumetsummagenushaesitulmo
notaquaesedesfueratcolumbis10
etsuperiectopavidaenataruntaequoredammae
已然朝大地把恐怖的雪与
雹父已降够，他还用彤赤的
右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，
吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨5
异兆的沉重世纪将会回返，
那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，
鱼族则粘附于榆树的冠杪——
而这曾是鸽子的寻常栖处——10
还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。
（翻译：刘皓明）
这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》（Carmina）中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne（汉译以“害怕”开始）开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum（汉译“那时”）引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae（汉译“而这”）引导的定语从句（第十行）。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌（作者Decimusmagnusausonius，卒于约公元395年），就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：
ogydiadaemeBacchumvocant
osirisaegytiputant
mysiphanacennominant
Dionysonindiexistimant
RomanasacraLiberum
arabicagensadoneum
Lucaniacuspantheum
奥癸戈人之子称我为巴刻库，
埃及人以我为俄西里，
弥梭人叫我法拿坎，
印度人视我为丢尼索，
罗马人的法事立我为利倍耳，
阿拉伯民族唤我阿多奈，
卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。
这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。
展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》（DerLehrlingderGriechen）能很好地展示复杂的分层句法的应用：
wendesGeniusBlick，alsergebohrenward
miteinweihendemLachelnsah
wen，alsKnaben，ihreinstSmintheusanakreons
FabelhafteGespielinnen
Dichtrischetaubenumflogt，undseinmaionischohr5
VordemLermederScholien
Sanftzugirrtet，undihm，dasserdasalterthum
ihrerfaltigenStirnnichtsah
eureFittigelieht，undihnumschattetet
Denruft，stolzaufdenLorberkranz10
welchervomFluchedesVolkswelkt，dereroberer
indaseiserneFeldumsonst
wokeinmutterlichachbangbeydemScheidekuss
UndausblutenderBrustgeseufzt
ihrensterbendenSohndir，unerbittlicher15
Hundertarmigertod，entreisst！
wenndasSchicksalihnjaKonigenzugesellt
Umgewohntzudemwaffenklang
Siehter，yonrichtendemernstschauernd，dieLeichname
Stummundseelenlosausgestreckt20
SegnetdemfliehendenGeistindieGefildenach
wokeintodtenderHeldmehrsiegt
（大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。）
要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式（anaphora）的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词（sieht）以及主导它的代词主语（er）才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。
像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性（Flexion或Beugung）。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词（主要是名词、代词、形容词和动词）的（大多是词尾）变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：
Filiaamatrosam
姑娘爱玫瑰
（单数主格）（直陈式现在时主动式第三人称单数）（单数宾格）
这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo（amare）和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：thegirllovestherose.theroselovesthegirl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。
在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。
古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”（Hyperba—ton）。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位；同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置（德语中的动词的位置有专门的规定）。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者；另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学（Rhetorik）研讨的对象。
古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢？19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：
一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们！这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺（以及与此连带的旋律艺术）曾登峰造极。
对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：
然而在德国只有（直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音）实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。
在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。
在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装（inversion）。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德（JohannGottfriedHerder）曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言；哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多；越堕落为死的书面语，就越少。”
熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》（Siebenmaxi-men）中的第二条里，诗人自己说得很清楚：
在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因（原因圆浑句），终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。
这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械；在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。
二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例
既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。
歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了；其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译（do-mestication）；第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译（foreignisation）。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡（wilhelmyonHumboldt）和施莱耶尔马赫（ernstFriedrichSchleiermacher），在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》（DieaufgabedesUbersetzers）中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：
我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。
在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译（wertlichkeit）——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。
便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：
真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。
把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来（其实这适用于所有诗歌翻译），我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。
然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：（1）语义层次；（2）句法结构；（3）修辞格；（4）风格归属；（5）语言的时代特征；（6）文本互证。
狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。
有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。
近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之？”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂；又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来？”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉？”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括！”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。
举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。
其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：
人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的；而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。
路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向（在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导），是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。
在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：
然后他歇了，带着蒙福的谦和，
因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，
那个上天的，他自行拥护
不受强制，微笑着
此时既然他消停了，朝那些猛者。
这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行（不包括加下划线部分）是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达（DouglasR.Hofstadter）在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”（stacks）的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。
关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体（德国人把后一种叫做Kanzleisprache），是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素；除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。
更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢？还是应该用20世纪中形成的新华体？抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语？对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。
关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢？抑或应该索性放弃这个意义上的忠实？
从这些考虑出发，我在《荷尔德林后期诗歌》中所采纳的翻译策略可以概括如下：第一，如该书的评注卷所详尽展示的那样，在语义层次上对荷尔德林后期诗歌的翻译要做到最大限度的忠实，这包括纠正某些长期以来以讹传讹的错误，也包括不采纳通用的各种德汉词典中“标准”的翻译，而是在对德文和中文考证的基础上不惮自行做更准确的翻译。其次是在句法上对原文保持尽可能的忠实。这一点可能是最强烈冲击中文读者既成语感的激进做法。但是我相信，在句法句式翻译上咬文嚼字的做法是诗歌翻译所必然要求的，而且前面列举的中文在这方面的语言资源使得这种做法在很大程度上可行；在具体接受上，读者可以尝试我们所介绍的多语调朗诵法，以便把握诗人复杂的句法。第三，译者充分识别了荷尔德林诗歌的风格属性，认为它属于庄严、崇高、古奥、偶尔流利华美、内省、晦涩等风格范畴，因此在汉译中采纳类似的汉语风格。第四和第五是相关联的：针对原文中无处不在的路德圣经德语的深刻影响，汉译所采纳的方针是把中文和合本圣经作为这种影响在文本、文风和语言时代诸方面的坐标，这样，汉译除极个别例外以外，在专有名词译名和概念名相名物翻译上一律遵从和合本译法，并且把全部的翻译风格统一到产生和形成于19世纪、在20世纪初定稿的中文和合本语言上来。这样做一方面使得汉语译文具有了一定的时代距离感，另一方面也模拟了原文语境中的文本互指关系和效果。因为这样的翻译才在更高的层次上趋近原文也趋向语言背后的意向或者说纯语言，同时这样的翻译才与和合本圣经的翻译相一致。因此，读者对《荷尔德林后期诗歌》译文所感到的陌生感不仅缘于异域的空间距离，也缘于汉语自身的历史距离。
简述古典主义文学的特征篇5
近年来，随着国学热、传统文化热的不断升温，各地应时出版的蒙学读物就有上百种，但都不尽如人意。有鉴于此，河北省社会科学院语言文学研究所原所长张圣洁主编联合10余位古籍整理专家、古典文献学者及优秀教师精心结撰《蒙学十三经》，于2012年1月由文化艺术出版社出版。那么，这套蒙学丛书究竟有哪些特点呢？
其一，甄选经典教材。如前所述，古代的蒙学教材多达千余种，根据什么标准来甄选呢？大致的标准是：流传年代久远，群众认可度高；内容实用且封建性的糟粕较少，语言简明生动；篇幅以精短为主，多选由韵语编成而易诵易记者。这套蒙学读本借重“十三经”之名，是因为蒙学理应被提到“经”的高度来认识，它在我们心中占据着神圣的地位；同时也表明，我们确乎把蒙学教材当做“经”来作，像古人注疏儒家经典那样，虔敬地注疏蒙书。
其二，正音以便诵读。这是《蒙学十三经》的编纂者用心最精，着力最重之处。国学教育，特别是童蒙教学，最紧要的环节之一是诵读。可以毫不夸张地说，无诵读则无蒙学。而诵读必先正音。读音不准，轻则影响诵读效果，重则误解原意，出现错讹甚至笑话。如《论语·雍也第六》中“知（智）者乐水，仁者乐山”一句，不少选注本将“乐”字误标为“lè”。其实，这里的两个“乐”字均读“yào”，当“喜爱、喜好”讲。
其三，详注以释疑惑。对生僻字、词和难解的句、段，典章、名物、典籍、掌故、重要的历史事件及人物等，一般作准确、详明的注释。如《三字经》中，仅对“昔孟母，择邻处，子不学，断机杼。窦燕山，有义方，教五子，名俱扬”这24个字的注释，就用了约900字。
其四，精译以通文义。译文力保“信”、“达”，力求其“雅”。要做到这一点，首先要弄清字义，吃透整体语言环境。如《三字经》中“知某数，识某文”一句，编者首先搞清“数”和“文”二词的确切含义，并吃透此句为总提而以下两大段共63句为分述的关系，“信”而“达”地译为：“要了解数字的概念以及某些与数字相关联的知识，要学会认字并阅读了解一些文献典籍。”
其五，审核以正误讹。对所涉人物、事件等，均尽力核查一手材料，力求史实及引文确凿无误。如《幼学琼林》中“武穆精忠”一典，编者核查《宋史·岳飞传》后，作注说：“武穆，南宋爱国名将岳飞的谥号……相传岳母在他的背上刺有‘尽忠报国’（一般讹为‘精忠报国’）四字……”这就纠正了俗传岳母所刺4字的误讹。
其六，正文使用专名号。一般简化字版读物是不加专名号的，而这对蒙学读物来说，阅读难度太大。《蒙学十三经》的编纂者充分考虑到中小学生和一般读者的文史功底及认知水平，在正文中使用了专名号，这对减轻阅读难度、帮助读者正确理解文义作用颇大。
其七，保留文本特征。《千字文》是从王羲之的书法作品中选取1000个各不相同的字（当然是繁体字或异体字）编写而成的。转排为简化字、正体字版后，《千字文》所收的字就不是1000个（如“云腾致雨”和“禅主云亭”中出现两个“云”），而是992个了。为此，编者把一个简化字对应两个繁体字的8组，分别括注出原繁体。这样处理，才真正保留了《千字文》“千字千姿”的本质特征。
其他独发幽隐、钩沉稽微的地方所在多有，不赘述。
简述古典主义文学的特征篇6
关键词:中国古代;民法文化;形成原因
中国古代有无民法,自清末变法修律至今一直多有争论,但肯定者也极少论及中国古代民法文化的特征。本文试图勾勒中国古代民法文化的特征,并简要分析一下形成这些特征的经济、政治、文化原因,以期了解我国民法的文化底蕴,也能对我们现今的民法典进程有所启示。
中华传统文化博大精深,传统法律文化更是独树一帜。自然经济的禁锢,等级制度的藩篱,使得传统民事制度处于夹缝之中,高度发达的刑事法律制度,更使其显得苍白无力。以至有学者认为,中国传统法律是以刑法为中心的法律模式,民事法律是一个空白。不可否认,中国古代确实没有西方意义上的民法,也没有形成独立的民法体系。但不论从客观存在的需要调整的民事关系,还是保存下来的法律文本,我们都可以窥见民法之一斑。而中国传统社会的保守性与封闭性、宗法性与伦理性也深深烙印于民事制度之上,形成了独具特色的中国古代民法文化。
一、中国古代民法文化的特征
发达的农耕文明孕育了中国古代民法文化的独特气质。虽然中国古代没有形成独立的民法体系,但透过多样的法律形式,我们仍可以发现隐于其中的民法精神和独特之处。中国古代民法文化的特征大致可以归纳为以下几个方面:
(一)内容简单化
与罗马法以及后来的大陆法系相比,中国古代的民法极不发达。民事法律制度调整的权利义务内容多集中在婚姻、家庭关系方面,而有关物权制度、法人制度、诉讼制度这些在罗马法上发达的制度内容却很少涉及。
中国古代还没有现代民法中的自然人、法人的观念。在民事活动中,多不以自然人为民事主体,而是将宗族团体看作一个独立的实体。家庭事务多以家长为代表,“在家从父”、“即嫁从夫”、“夫死从子”,妇女没有民事主体地位。有尊长在,子孙不具有独立的民事权利,不是独立的民事主体,这种情况一直持续到清末变法修律。公元前594年,鲁国实行“初税亩”,“溥天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣”的局面被打破,国家开始承认土地的私有现象。但中国长期的封建专制统治,使得物权的规定仅涉及所有权、典权,并且极不发达。《清稗类钞》:“典质业者,以物质钱之所也。最大者为典,次曰质,又次曰押。”[1]这说明当时仅以典质物的大小区分不同的物权现象。
与中国古代的刑法、行政法相比,民事法律制度的内容也极其简单。中国古代刑法的发达程度在世界上可谓首屈一指。从战国李悝著《法经》起,到《大清律例》都以刑法为主。中国古代自夏朝建立即开始制定行政法律规范。现存的《周官》是中国最早的一部行政法性质的法典。《唐六典》是中国最早的一部真正意义上的行政法典。明清《会典》,内容涉及行政体制、官僚机构、行政管理体制等诸多方面。而民事关系一直被视为无关紧要的“细故”,国家很少干预。
(二)私法公法化
在中国古代社会中,客观上存在着财产关系、商品交换关系、婚姻关系和家庭关系,然而传统法律对上述私法关系的调整却采取了公法的制裁手段,即违法违制都毫无例外地规定了刑法性后果———刑罚。以契约法为例,古代法典中虽也不乏有关合同的条文,但制裁手段几乎只限于刑罚。至于合同本身的效力问题,则长期以来听任习惯法支配。例如,唐律关于“行滥短狭而卖者,杖六十”的规定,就“行滥短狭而卖”而言,无疑是有关商品买卖关系中的合同履行问题,因而该规范是民事规范,但是,对这样一种“行滥短狭”行为给予杖六十的刑罚处罚,则显然属于刑法性后果,故而该规范又完全是刑事规范[2]。再如,《唐律疏议·杂律》规定,债务人不履行契约,违契不偿、负债不还的,要受笞二十至杖六十的处理,债权人向债务人索取财物超出契约规定数量,或债务人向债权人给付数量不足的,均应以“坐赃论”。
民事规范的刑法化也充分表现在婚姻家庭关系领域。《唐律疏议·户婚》规定:“诸同姓为婚者,各徒二年。”若卑幼不依家长而私自婚娶者,要受杖一百的处罚。“诸祖父母、父母在,而子孙别籍、异财者,徒三年”。明律规定:“凡同居卑幼不由尊长私擅用本家财物者,二十贯笞二十,每二十贯加一等,罪止杖一百。”又规定:“立嫡子违法者,杖八十。”[3]很显然,这些纯属婚姻家庭关系的民事违法行为,在中国古代法律中却被认定为犯罪,并处以较为苛重的刑罚。
(三)法律伦理化
纵观中国历代封建法典,可以发现,法所调整的社会各个领域和各种社会关系,都被笼罩上了一层纲常伦理关系,伦理关系代表古代中国人身关系的全部,一切的人身关系都被纳入君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友这五伦之中,并以纲常伦理为出罪入罪、轻重缓急的准则,民事领域也不例外。古代中国,贵贱、上下决定每个人在社会上的地位和行为;尊卑、长幼、亲疏则决定每个人在家族以内的地位和行为。个人地位不同,彼此间的权利义务关系也不一致。在君臣关系中,“礼乐征伐自天子出”、“君要臣死,臣不得不死”。在《居家杂仪》有关于父子关系的内容:“凡诸卑幼,事大小,勿得专行,必咨禀于家长”,家长有家庭财产的最高支配权,有家政的最高决策权,同时,父又有将子女作为财产出卖之权,父还有主婚权。在夫妻关系中,是一家之主,有决策之全权,妇只可顺从,《礼记·郊特性》:“妇人,从人者也,幼从父兄,嫁从夫,夫死从子。”夫妻之间是极为不平等的。如《大清律例》规定:妻没有家庭财产的支配权,必须从夫,妻不得有私财,甚至改嫁时不但不能带走夫之财产部分,并且连其从娘家带来的嫁妆亦由夫家作主[4]。
(四)均衡观
中国古代有大量关于均衡的议论。如《尚书·洪范》有:“无偏无党,王道荡荡;无党无偏,王道平平;无反无侧,王道正直。”《老子》称:“天之道,损有余而补不足。”孔子说:“不患寡而患不均,不患贫而患不安,盖均无贫,和无寡,安无倾。”[5]“尚中庸,求和谐”在中国传统文化中占据核心地位,并成为传统价值体系中最高的价值原则。在民事领域,更是主张公允适应、不偏不倚、崇尚稳定,注重调和,反对走极端。
例如,中国古代在债权关系方面相当注重对于债务人的保护。很早就有明确限制债务利息的法律,唐宋时法律原则上不保护计息借贷债权。均衡观在财产继承方面反映的尤为显著。自秦汉以后,在财产继承方面一直贯彻“诸子均分”的原则,无论嫡庶、长幼,在继承财产方面一律平等。遗嘱继承在中国民法史上一直被忽视,在被继承人有子女时,遗嘱尤其是份额不均的遗嘱完全不被认可。
(五)多种形式间的脱节
在中国古代社会,习惯法是有适用余地的。习惯法具有属人、属地的特性,而且反映了历史的延续性和浓厚的亲情、乡情,因此,中国古代历代对习惯法都采取默认的态度[6]38。但错杂而不统一的各种民法渊源必然存在矛盾之处,两者若即若离。例如,古代社会主张“同姓不婚”。《大清律例·户律·婚姻》:“凡同姓为婚者(主婚与男女)各仗六十,离异,妇女归宗,财礼入官。”但在山西清源,陕西长安、直隶、甘肃、湖北等地都流行同姓为婚,以至迫使官府认可其合法。再如,“尊卑为婚”,按规定“若娶己之姑舅,两姨姊妹者,杖八十,并离异”,也迫于民间禁而不止,最后在附例中不得不规定:“其姑舅,两姨姊妹为婚者,听从民便。”在清代的立法和司法实践中,除上述民事习惯法与国家制定法存在矛盾外,由于立法技术不高和法理上的疏漏,即使在制定法之间,也存在着许多冲突。例如,为养父母服丧问题,《大清律例》与《大清会典》规定为“斩衰三年”,《礼部则例》则规定为“齐衰不杖期”[6]39。[论/文/网LunwenData/Com]
二、中国古代民法不发达的原因分析
中国古代民法忽视个人,不讲平等,如果用一个词来概括中国古代民法文化的特征,那就是“不发达”。而造成这种局面的原因是多方面的,既有经济的原因也有政治、文化的原因,具体分析如下:
(一)经济上:商品经济的落后
古今中外,凡是商品经济发达地区,其民法也较发达,凡是商品经济落后地区,其民法也较落后。商品经济是民法产生的土壤和前提条件。中国封建社会自秦朝以来,一直是一家一户、男耕女织的自然经济,生产仅用于自我消费,消费也基本上可以从自然经济中得到满足,个别物品的交换往往以物物相易的方式实现,货币交换与商品经济极不发达。封建统治阶级依靠对土地的所有权对农民进行残酷的剥削、压迫,农民被迫依附于地主的土地忍受剥削、压迫,双方根本没有平等、交换可言。自然经济具有封闭性、孤立性、单一性和自足性的特点,它造成了生产者之间的隔离,而不是相互依赖和相互交往,由于这种生产方式在一定程度上不依赖于市场,因此,以交换为纽带的商品经济也就无从发展。商品经济的落后,束缚了调整平等主体间财产关系和人身关系的民法的发展。
(二)政治上:专制主义的束缚
中国古代的政体是专制主义政体。从秦统一天下建立皇帝制度起,两千年来专制皇权不断膨胀。为了维护专制制度,封建统治者极力维护其赖以生存的自然经济基础,严厉打击一切危及国家统治和皇帝安全的行为。历代统治者都极为重视能直接产出生活或战争所需物质的农业,认为“农业是立国之根本”,而把发展商品生产认为是本末倒置。如商鞅认为:“国之所以兴者,农战也”、“国待农战而富,主待农战而尊”。唐太宗李世民也认为:“凡事皆须务农,国以人为本,人以衣食为本。”历代统治者对商品生产的发展多方加以限制,阻碍了民事关系的产生。一方面,对有利可图的盐、铁、丝稠、瓷器、茶叶、酒、矿山等重要的手工业生产和贸易实行国家垄断,还颁布《盐法》、《茶律》限制私人经营;另一方面,对于民间手工业和商业的发展给予种种限制和打击。如汉高祖刘邦对富商课以重税,不允许其子孙为吏,唐朝时将工商之人列为百工杂流,同巫师相提并论,宋朝时定商税以比较,明代禁止出境营商,禁止官宦家庭经营商业,否则子孙累世不得为吏,对宦官经商者处罪[7]。
中国古代社会强调“家国一体”。在中国传统法律文化中,到处充斥着君权、父权、夫权,强调家族主义,向来忽视“个人”。在家族时代,家族组织在社会中具有相当重要的地位。它是社会中最基本的组织形式,有着极为广泛的社会职能,包括宗教、教育、经济以及现在专属国家的行政、司法等方面的职能。个人被束缚在家族的身份网络之中。一个人最基本的身份首先是某个家的成员,在家这样一个伦理实体中,个人主义意义上的个人是根本不存在的。
(三)文化上:重义轻利的观念
儒家传统文化历来推崇“重义轻利”的思想。孔子说:“君子喻于义,小人喻于利。”孟子也有这样的看法,他对梁惠王说:“王何必言利,亦有仁义而已矣。”秦代以后,董仲舒又进一步提出:“正其谊(义)不谋其利,明其道不谋其功”的反功利主义观点。“贵义贱利”的价值观,肯定了“义”是处理人与人之间关系的首要准则。孟子说:“仁之实,事亲是也。义之实,从兄是也。”孟子把义作为与仁等同的概念处理。义的概念,就孟子看来,其实是宗亲关系的引申。从汉代“罢黜百家,独尊儒术”开始,儒家思想即成为封建正统思想。因此,在中国传统社会“义”成为普遍的道德要求,是儒家学说中人之所以为人的准则而加于人们的职责和义务。“重义轻利”的观念,深深植根于中国传统文化中,历经两千年而不衰。由于传统文化强调重义轻利,法律自然就排拒个人对私人利益和个人权利的追求,进而不断压抑商品经济的发展,而这与自给自足的自然经济也正好契合。
近些年来,民法学界将较多的精力放在对大陆法系民法典的研究上,取得了丰富的理论成果,为中国民法的继受性法文化打下了厚实的基础。
但关于中国民法如何与民族传统文化沟通连接、继承认同这一重要理论区域却没有得到应有的重视。“法与文化是不可分割的。”[8]每一个民族的法律文化,都有其不同于其他民族的特征,表现出不同的民族地域性风格。在任何一个国家,法律制度的形成和变革总是取决于自身特定文化背景。因此,中国传统文化是中国民法法典化的社会基础,在完善民事立法和制定民法典的过程中,在研究移植罗马法时,应注意到对传统文化的吸收,要以科学、理性的态度来把握。我们必须看到,中国传统文化虽然否定了自由、平等、权利,中国民法文化先天不足,后天不良;但是也应该看到,中国传统法律文化作为中华民族长期社会实践的成果之一,其中诸如集体本位观念、德法并重的思想、和谐观念、善良风俗等内容在中国民法法典化的进程中仍然具有积极的正面效应和古为今用的实践价值。[论-文-网]
参考文献
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[6]张晋藩.清代民法综述[m].北京:中国政法大学出版社,1998:38.
简述古典主义文学的特征篇7
关键词：西方建筑；建筑风格
一 工业革命之前的建筑形式
（1）古埃及建筑
古埃及建筑（公元前3200年—公元前332年）能够细化成不同关键阶段：首先为古王国时期，将金字塔当作典型。其次为中王国时期，石窟陵墓为典型。此时期主要为柱梁结构，具备较广阔的内部空间。再次为新王国时期，将神庙当作典型。关键为包括柱廊的内庭院、柱厅和神堂密室不同环节。最为典型的为卡纳克和卢克索的阿蒙神庙。
（2）古希腊建筑
古希腊的建筑艺术（公元前11世纪—公元前5世纪中叶）为欧洲建筑艺术的重要基础及财富。古希腊建筑风格突出性质关键为和谐、完美、崇高。神庙建筑为此类性质的突出展示。古希腊非常具有代表性的柱式包括多立克、爱奥尼和科林斯。
（3）古罗马建筑
古罗马的建筑艺术（公元前8世纪—公元476年）为古希腊建筑艺术的延伸。古罗马建筑主要特征为实用性，类型存在明显差异，形制完善，功能健全，结构技术优越。 从屋顶外观角度，产生了古希腊建筑内非常少见的“穹拱”屋顶。“穹拱”屋顶，变作古罗马建筑。尤其是房屋类建筑与古希腊房屋类建筑之间有着非常显著的不同。将“圆”当作关键风格，为非常具有代表性的古罗马建筑性质。典型的建筑为罗马大斗兽场、古罗马的万神庙。
（4）拜占庭建筑
拜占庭帝国（公元395年—公元1453年）建筑性质关键包括下述角度：首先为屋顶外观，一般采纳“穹窿顶”。其次为造型特征明显。圆穹顶往往为建筑的关键环节。再次为营造产生了从穹顶安装于方柱之上的框架手段及集中式建筑形制。最后为色彩多种多样。典型的建筑为君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂。
（5）哥特式建筑
哥特式建筑为中世纪阶段非常关键的建筑风格，绝大部分为教堂建筑。通过罗曼式建筑 演变产生，是文艺复兴的产物。从法国产生，发展到16世纪，哥特式建筑突出性质涵盖了尖形拱门、肋状拱顶与飞拱。自哥特式建筑之后，文艺复兴阶段建筑还有巴洛克、洛可可建筑陆续产生。
二 工业革命到来后的建筑形式
（1）18～19世纪几种欧美复古思潮
1）古典复兴建筑
古典复兴建筑在欧美地区非常常见，借助古希腊、古罗马建筑形式，同时又称为新古典主义建筑。
2）浪漫主义建筑艺术
浪漫主义建筑能够追溯到十八世纪，欧美部分国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。浪漫主义非常关注个性，推崇自然主义，主要通过中世纪艺术风格和古典主义进行对弈。此类观念从建筑方面展示在强调脱俗趣味。
3）折衷主义建筑
折中主义建筑最早能够追溯到十九世纪，在欧美地区产生。折衷主义建筑师对出现的所有建筑风格进行借鉴，做出合理搭配，仅仅关注比例均衡，强调形式美。一般而言，折衷主义建筑观念并非特别激进，无法根据持续产生的新建筑材料及新建筑技术产生彼此相符合的建筑形式。典型的建筑为巴黎歌剧院。
（2）建筑的新材料、新技术与新类型
工业革命推动科技不断创新、生铁技术、结构技术、玻璃等摆脱了原有建筑高度及跨度的束缚。所以建筑形制出现了调整。1851年为伦敦世博会建造的“水晶宫” 展览馆，其建筑形制出现了明显的变化。1889年世界博览会推动建筑新形式慢慢出现。建筑会将埃菲尔铁塔和机械馆当作关键。埃菲尔铁塔突出作用为在结构科学方面产生的关键影响。
（3）现代主义建筑
钢筋混凝土产生之后，现代主义建筑随之产生。最早能够追溯到十九世纪，到二十世纪发展完善，50到60年代从全球范围内推广普及，格罗皮乌斯、勒"柯布西耶、密斯"范德罗和柯布西耶为非常典型的现代主义建筑大师。现代主义建筑师营造产生的建筑，往往在特征方面非常相像，像平顶屋，不对称安排，白墙面。此类建筑形象从全球范围内推广普及，所以部分研究者将其成为“国际式”建筑。
（4）后现代主义建筑
现代主义建筑思潮从五六十年展到顶峰，另外，对其批判同样越发强烈。1966年美国建筑师文丘里发表了《建筑的复杂性和矛盾性》，清楚表明了所有和现代主义建筑原则无法保持一致的思想及主张。这一著作能够认为为后现代主义建筑的非常关键的纲领性文件。后现代主义建筑有三个特征：采用装饰、具有象征性或隐喻性、与现有环境融合。后现代主义建筑推动了20世纪后期建筑思潮的又一次重大转变。
三 结束语
综上所述，可以看出西方建筑史是一部石头的史书，经历了古代建筑的萌芽、古希腊罗马建筑的璀璨，赖特、密斯、格罗皮乌斯和柯布西耶四位现代主义建筑大师的崛起、后现代建筑流派的多元化并存这一条发展道路。透过西方建筑发展的轨迹，使我们学会审视和研习西方优秀建筑遗产，从中吸取精华，以便于更好地发展赋有中国本土特色的现代建筑，最后达到人与自然、人与社会更和谐、更有序的发展。
参考文献
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[3] 灯庆坦，赵鹏飞，张涛. 图解西方近现代建筑史[m] 武汉：华中科技大学出版社 2009．
简述古典主义文学的特征篇8
一、中外诗词的由来
诗歌是最古老也是最具有文学特质的文学样式，它来源于上古时期的劳动号子（后发展为民歌）以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。中国诗歌具有悠久的历史和丰富的遗产，如，《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。欧洲的诗歌，由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源。
二、中外诗词的发展
无论是中国的古诗词还是西方的诗歌都经历了一个漫长的发展过程，从不完善逐渐发展为完善，从单一的诗歌形式慢慢发展到丰富多彩的诗歌形式。这其中的过程太过复杂繁琐，在此我就不仔细叙述，一一道来了，仅是简单的概述一下。
中国的诗词文化源远流长，最早的诗可追溯到距今三千年左右的《诗经》，其内容有“风，雅，颂”三个部分，句式为四言句。继《诗经》之后，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原，发展为五言句和七言句。到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”多为五言诗。到了魏晋，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，分为：律诗和绝句。宋代最为发达，这就是词，也叫长短句。到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。近代出现了新文化的“现代诗”。
西方的诗歌同样也拥有悠久的历史，在西方的文化发展史中占据了举足轻重的地位。
接下来我就大致的将西方的诗歌发展史大致分为以下几个阶段：
第一阶段：远古时期（前40世纪至5世纪）古埃及，古巴比伦。
第二阶段：古希腊、罗马时期（前8世纪至公元5世纪）。
第三阶段：中世纪（5至15世纪），亦可称圣经诗歌时期。
第四阶段：文艺复兴时期（14至16世纪），伟大诗人有英国的莎土比亚、意大利的彼得拉克等。
第五阶段：古典主义时期，（17至18世纪），有弥尔顿、伏尔泰等历史名人。
第六阶段：浪漫主义（18至19世纪），诗歌群星璀璨，俊采风流。德国有歌德；英国有布莱克、彭斯，有湖畔派华兹华斯、柯勒律治、骚塞及雪莱、拜伦、济慈三个少年天才；法国有雨果；俄国有普希金；美国惠特曼；匈牙利有裴多菲、等。
第七阶段：唯美主义、象征主义、意象派超现实主义、先锋派各种风格的诗层出不穷，东西方碰撞、交流，融合已近百年，流风所及，以至于今。
三、中外诗词的区别
诗歌，作为一种极其重要的文学形式存在，无论在诗歌文化显赫的中国还是理性充斥的西方世界，诗歌在其文学领域都有不可忽视的地位。今天，我将从诗学的角度解读中外诗歌。
一般来说，诗的本体的确定总是要求建立起一种与之相应的诗化哲学。在西方现代诗人眼中，诗和哲学是相互贯通和相互联系的，它们同是人类精神的器官，同是认知世界的有效方式，因而，诗不仅不应拒斥理性和普遍性的概括，反而应在自己的大地上搭起一架神秘的云梯，接通理性的天。于是，西方诗人普遍表现出强烈的哲学冲动。从波德莱尔开始，西方现代主义诗人大都较为重视理念等知性内涵在诗中的作用和地位。波德莱尔在《异教派》中强调指出：“任何拒绝和科学及哲学亲密同行的文学，都是杀人和自杀的文学。”艾略特对那种只会唤起读者情感的浪漫主义诗极为不满。他指出：“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”所以他特别强调诗歌“非个人化”，即注重诗歌的客观性、普遍性与知性表现。在艾略特看来，诗人在创作中“知性越强就越好，知性越强他越可能有多方面的兴趣。”当我们在解读艾略特等现代西方诗人的这些对知性强调的论述时，我们一方面深深感到了知性对于诗与诗学的重要性；另一方面，我们也发现，艾略特等西方现代诗人的思维无论怎么变化，都没有超出西方传统诗学那根深蒂固的逻辑思维模式的制约。西方人那种喜欢按一种理性思辨方法去进行思维的意识已经化入了波德莱尔等人的骨髓里，使他们总想通过逻辑推理从杂乱的世界中把握出它的发展规律。理性就像上帝和灵魂一样，盘旋在西方的思维上空，散发着经久不息的科学的认知精神的光芒，它照亮的是诸如知性、理念、理智等诗学概念和范畴。
四、中外诗词的相互影响
西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象.这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子.中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响.中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非（也没有可能）完全隔绝。
我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起，因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。
与此同时，随着中外文化日益频繁的交流与碰撞，中国古典诗学的意象观和意象体系也受到了西方话语和时代潮流不可阻挡的冲击。象征性意象取代意境化意象成为了现代诗学中意象的最高品格，与此相关，矛盾性、动态性、审丑性的意象也取代了和谐性、静态性、审美性意象而成为了现代诗学中的主要审美构成和结构方式，它们共同促成了中国诗学风格由朦胧向晦涩的转化。这种由追求意象的意境化到追求意象的象征化导致的诗学风格的晦涩，从更为宏阔的背景上看，一方面源于诗人立足在一切都裂变成了碎片的现代沙漠中，已经不再相信古典诗学中的人与自然和谐圆融的乌托邦之境有关；另一方面，也与西方的话语有关。西方现代主义诗人认为，现实世界和自然世界都是不真实和丑恶的，唯一真实的只有人的内在世界。而要表现人的隐秘的内在世界，就不能不用隐秘的、晦涩的象征和暗示。因为只有隐秘、晦涩的象征才具有一种暗示的神力，才能最为深刻的表现人的内心深处那些可见而不可见，可感而不可感的情绪波动和千回百转、转瞬即逝的欲望。
中国的诗歌越来越西化，开始具有西方诗歌的一些特点，但不能否认中国诗歌因此得到了长足的发展。
简述古典主义文学的特征篇9
精品源自历史科
我们常常感慨音乐美学与批评理论对实践的指导意义不能充分实现,其原因之一是抽象的理论较难运用到具体的表演、创作中。事实上,有些理论与音乐形态(实践中运用较多)紧密相联,音乐风格就是其中之一。
风格概念涉及较广[i],相关的风格定义有两类。一类把风格纳入形式范畴。格罗夫词典把“风格”定义为一种方式,表情的样式,展现的类型。[1](638)在美学意义上,风格与表征相联;在历史意义上,风格被用于区分或归类。它既可以用于作曲家、时期、地域、社会等宏观的层面,也可以用于力度、音长等具体的微观的层面。罗杰·卡曼(RogerKamien)将风格具体化为形式,他认为,“在音乐范畴,风格指的是各种音乐要素——旋律、节奏、音色、力度、和声、织体和曲式等富有个性的结合方式。”[2](54)另一类将音乐形式与内容结合起来定义风格。张前提出,“风格是通过该作品所独具的音乐语言、形式和体裁以及富于独创性的表现方式体现出来的,同时又与该作品的题材、内涵、意境和神韵密切相关,它是音乐作品的形式和内容的有机统一所呈现出的总的艺术特色。”[3](51)在认识论层面,艺术类型学将风格分为客观描述与主观评价两类[4](198-231),前者侧重作品的表现手法、形式等风格特征,后者侧重审美主体的情感倾向与价值态度等。整合上述定义可见,形式是基础,由此可关联到时代、内涵、情感等内容。力度形态是一种形式,可以成为风格认识的线索。史兰倩丝卡(RuthSlenczynska)认为,通过乐曲的旋律等特征可以分析出作品创作的年代、或是某一作曲家的所作[5](137-141)。彭志敏提出,“从古典音乐到当代音乐,作曲家对力度记号的运用,是他对手段的理解和对总谱处理费心程度的有意义索引。”“力度对比的程度、性质和出现的次数加起来,构成了风格分析的一个重要范畴。”[6](289)旋律特征、力度记号确实是我们在经验层面用以指向创作风格的因素,力度对比等形态还可能指向表演风格。钢琴演奏很重要的一部分就是力度处理,由于乐谱力度记号要求远不及实际演奏的力度形态丰富,即使演奏同一首作品,实际的音响样式也常常呈现出不同的细节力度形态,这些各具特色的形态正是钢琴家演奏风格的具体体现。
鉴于此,本文聚焦于兼及创作与表演的钢琴音乐之力度形态与风格有何联系以及怎样联系。这是在认识与实践层面论及风格,因此,笔者认为,风格是形态、时代、情感等特征的集合,其内容包括音乐形态特征对应或关联的客观描述的时代特征、与主观评价的情感特征和作品内涵。进行主、客观分类的目的是使风格认识更清晰,分类依据是从历史与音乐分析获得的材料往往比由情感体验所得的材料更客观(所谓客观与主观是相对的)。而钢琴音乐的力度形态是具有力度特征的音符组合样式与音响样式,前者是由力度标记、节奏、节拍、织体、和声等形成的音符组合,后者指力度对比、力度变化幅度、由节奏重音等形成的音响形态。例如,节拍指示出周期性的力度变化,节奏联系着细节的强弱变化,多层的钢琴织体常常需要用不同的力度来区分声部,节奏重音意味着相对的力度强音,等等力度形态与风格的联系则可以通过力度形态与时代风格、力度形态与情感、创作和演奏风格的联系表现出来。
下文将结合钢琴史论述力度形态与客观描述的风格的联系,结合情感特征与作品内涵论述力度形态与主观评价的风格的联系,然后,以勃拉姆斯钢琴奏鸣曲op.5第一乐章与间奏曲op.117no.1[7](55-61,129-131)的音乐分析以及柯曾(Curzon)演奏[8]的音响分析的实证结果为例,阐释力度形态特征怎样集合成风格。
一、力度形态与客观描述的风格
客观描述是梳理归纳文献记载的不同时代的力度形态特征,并将这些特征指向一定时代的风格。组成力度形态的“音乐符号客体的体系是在长期的社会音乐实践中形成的”,[9](116)有相当的稳定性,对包括力度形态在内的音乐的解释有一般客观的标准。时代风格在一定程度上可以被视为音乐研究者根据历史年代、社会思潮等来归类的产物。随着时间的沉淀,这些风格特征在人们眼中已是约定俗成,并成为基本公认的客观标准,钢琴力度形态特征亦如此。
巴洛克时期键盘音乐的力度形态有三方面特征。首先,当时的键盘作品分两类:一是为管风琴而作,二是为古钢琴而写。管风琴的声音可以延续,它靠音栓改变力度,其音响表现出宏大、具有阶梯状力度变化等特征。古钢琴的延音比现代钢琴短,音量较小,力度变化幅度也很有限。[ii]其次,巴洛克时期的键盘音乐几乎没有具体的力度标记,但由音长与音高的改变而产生的力度却一直存在。由于缺少直接改变音量大小的条件,缓急法与装饰音被当成间接改变力度形态的要素。当时的“羽管键琴家经常借助速度上的微小变化,即用所谓缓急法,来表现声音的强弱变化和音乐上的张驰感,有时也用装饰音来表现重音。”[10](6)第三,巴洛克音乐多用对位法写成,从纵向声部结合看,模仿使类似的旋律先后在不同音高上出现,由此形成错落有致的节奏重音,这类重音是有复调特色的力度形态。古典时期,键盘乐器正处于从古钢琴向近代钢琴的过渡时期,力度形态经历了两个变化阶段。古典主义前期(以海顿和莫扎特为代表)的钢琴音乐具有典雅精巧、细腻抒情的室内乐风格,仍携带着一点巴洛克晚期风格的痕迹[11]。当时的力度多在p至f之间,有适度的力度标记,力度形态具有变化频率小、纵向力度层次主次分明(与简单的主调织体对应)等特征。古典主义后期(以贝多芬为代表)的钢琴音乐具有热情奔放、对比强烈的交响性特征,贝多芬的力度标记从ff到ppp(但那时的钢琴音量比现代钢琴低一个力度等级),同时运用音量增大、渐强、渐弱、突强、突弱等表现手段,这些预示了后来的浪漫主义倾向[10](74-94)。浪漫主义时期是钢琴音乐的繁荣期,该时期力度变化幅度较大、对比突出、渐强与渐弱持续时间长、力度与速度变化常结合在一起,浪漫主义晚期有追求管弦乐的饱满力度的倾向。除了乐谱中明确的力度要求,该时期作品的织体也有间接的力度要求,例如,在更宽的音域里展开长琶音的华丽的织体形式,在织体的各个层次重复旋律音,加强旋律厚度使其达到更丰满的程度,使织体在纵向层次间有节奏矛盾[12](253-259)。这些都导致了丰富的力度变化,长琶音织体常伴随着持续时间长与变化幅度大的力度,各声部层次的旋律音有突出力度对比的要求,织体的节奏矛盾导致错落有致的节奏重音。印象主义时期钢琴音乐的力度具有“低力度域”、“力度节奏高频变化”、“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”等特征[13]。该时期的代表人物之一德彪西的作品中,“声音的力度主要在弱的范围内变化。在轻声范围内作出无数层次与音色对比,是演奏印象主义作品不可缺少的基本功”[14](280)。印象主义把力度作为音乐表现的重要手段,讲求在弱音区的、细致的、力度结合音色的变化。
上述特征中,有的较典型的指示着时代风格,例如,巴洛克:“阶梯状力度变化”;印象主义:“力[文秘站:]度节奏高频变化”。而有的只是某时代风格的特征之一,我们需要两个以上的特征组合来判断风格,例如,古典:“力度多在p至f之间”+“有适度的力度标记”;巴洛克:“无力度标记”+“音量较小”+“力度变化幅度有限”。还有一种情况是,由于各时期界限不鲜明、作曲家模仿前人的创作手法等原因,这些特征与风格的对应关系在某些特殊情况下不成立,例如,“力度布局立体化”、“力度结构意义凸显”通常情况下是印象主义时期风格,但是,在力度标记非常详细、力度被作为音乐表现的重要因素的某些现当代作品中,这些特征就只能反映出作曲家运用了某时期的技法,而不能将其归类为该时期作品。当然,从研究角度看,我们仍把类似情况归类到时代风格中。
简述古典主义文学的特征篇10
1．“正雅典精神”和“负雅典精神”
什么是“希腊精神”？那是在公元前9世纪到公元前4世纪希腊半岛上的一些“城邦国家”体现出的社会精神。其实，那些为数众多、大小不等的各个城邦国家，各自具有的社会精神相差很大，粗略划分一下，一种是以斯巴达为代表的，一种是以雅典为代表的。
斯巴达的政治是一种贵族寡头的统治，真正掌握权利、制定决策的是五个长官（ephorate）。贡斯当说：“斯巴达政府是一个禁欲主义的贵族政府，五长官团的权威既是政治性的，也是宗教性的，因此，他们的特权会变成某种不堪忍受的暴政。”1强调纪律，强调国家利益至上。
斯巴达以军事立国，也就是说，斯巴达人形成一个强有力的军事集团，不断地对外进行征服战争，夺取大量的土地，把被征服者们变成奴隶、或其他形式的被压迫者。斯巴达的面积在所有希腊城邦国家中最大，这就是对它如此执着于军事事业的回报。而斯巴达社会分成三个等级。第一个等级当然就是斯巴达人，他们只占斯巴达社会总人口的二十分之一，享有充分的政治权利。www.133229.com第二个等级叫作“周围的居民”，他们是那些自愿臣服于斯巴达的人群。第三个等级就是“苦力”或隶农，处于奴隶或半奴隶的状况。
事实上，在欧洲古代和中世纪，以军事立国是最普遍的社会政治现象，简直可以说是一条“客观规律”。在以后的一、两千年里，斯巴达人的行径被无数个其他民族重复着：雅典人、罗马人、阿拉伯人、波斯人、日耳曼人、高卢人、盎格鲁－萨克逊人、突厥人、蒙古人、斯拉夫人、维京人、东征的十字军。他们都曾经去征服别人，然后占有别人的土地，把别人变成奴隶或隶农；当然他们自己也都曾经被别人征服过。他们的这些行为都是无师自通的，就像吃饭一样。在当时农业社会的条件下，一个民族或一个集团如果想生存或生活得更好，只有两条路：种地和征服别人。种地安全一些，但辛苦而且所得甚微，还很可能被别人征服和奴役；去军事征服别人固然是个危险性很高的行业，但回报也高。一场成功的战争既增加个人财富也增加公共财富，增加他们所分享的奴隶、隶农、贡赋和土地，生活马上就可以上一个档次。利用肢体力量去攻击其他动物是动物界最常见的现象之一。早期人类发明了武器去攻击别人，攻击成功后攫取对方的财富，这种行为模式和动物的行为模式相差并不太大，人本来就不是上帝创造的而是从动物变来的。所以，凡是以农业（比如5世纪的日耳曼人）、渔业（比如公元1000年以前的北欧人）、牧业（比如中世纪的匈奴人和蒙古人）这样一些以不需要分工合作的生产方式为主体的社会，从事生产和从事军事征服是同样重要的。
所以我们看到，农业社会最明显的特征之一，就是军事征服十分频繁，从中国的历代王朝到罗马帝国、法兰克王国、拜占庭帝国、波斯帝国等等，它们都是通过军事征服形成的。对此，孔德说：“所有理性的对政治的研究都证明人类具有一种原始性的对军事生活的倾向。”2他认为：“军事活动为早期人类提供了生存和发展的最简单最便利的手段。军事手段持久地、广泛地被传统社会的人们使用，说明它对于当时一个民族的生存发展有着不可或缺的功用。”3可以说，在当时十分低下的物质生产力状态下，战争成为了一些民族的“生产力”。
当然，这些民族可以向比尔·盖茨学习，向麦当劳学习，进行商业的而不是军事的扩张。可是，一直到14、15世纪，欧洲人都根本不知道现代工商业为何物，就像19世纪的慈禧太后不知道电灯为何物一样。人类发展工商业，要比发展农林牧副渔业困难不知多少倍。但没有工商业，人仍然要生存、要发展，仍然想过舒服日子，而且想过一种有优越感的生活，没有谁会甘于面朝黄土背朝天地过苦日子、乃至做农奴。所以那时的欧洲人，还有西亚人、北非人，只要对生活有追求的，就是要打仗。打仗最光荣。从罗马到巴黎，那些雄伟壮丽的凯旋门都是为纪念打仗成功而盖的。
在欧洲历史上，工商业是在农业和军事这两种占压倒性地位的社会行为模式的夹缝中逐渐地、极为艰难地生长出来，直到近代，它在欧洲才基本成形。只有当以分工协作为特征的工商业不再是社会中个别人的行为，而是一种具有一定普遍性的社会性行为模式时，人们才开始选择：从事农业呢？还是从事工商业呢？还是去打仗呢？西方中古社会经济史权威汤普逊（j.w.thompson）描述公元5世纪以前的阿拉伯人时说：“他们真是做一天吃一天，食粮是他们永远存在的问题。人口的数量太多，不可能由贫瘠的土地维持。由于情势所迫，他们变得不安定、飘泊和好战，他们实行杀婴和进行战争。”4他们最终在穆罕默德的指引下，成就了一番阿拉伯帝国的伟业。今天，阿拉伯国家当然不再需要打仗了，她只要使劲儿开采石油就行。这是因为，分工协作的工商业已经在今天的地球上成为了普遍性的行为模式，这样，选择成为其中的一份子并加入进去，往往好过进行战争。
所以贡斯当说：“战争的出现先于商业。战争与商业只不过是实现同一目标的两个不同的手段――这个目标就是得到自己欲求的东西。经验引导人诉诸商业。经验向他证明：战争，即运用自己的强力反对他人的强力，使他可能遭受形形色色的障碍与失败，而商业则是求得他人权益符合自己适当权益的一种较为温和但较为确定的方法。”5生活在18、19世纪之交法国的贡斯当宣称“一个商业代替战争的时代必然会到来。我们已经进入了这一时代。”6
而雅典精神则和斯巴达精神迥然不同。雅典的军事性比斯巴达弱很多，而且它的商业十分发达。她是彻底的民主政治，并具有强烈的理性精神，从而创造了辉煌的哲学。在当时几万（也有学者认为是十几万）雅典公民中，他们的社会观念是自由、乐观、世俗主义、理性主义的，为人的肉体和思维感到骄傲，重视个人的尊严和价值。如果说个人要服从什么的话，他只服从大多数人的意见意志。雅典人的宗教也是看重现世和注重实际的，只服务于人的福祉。雅典虽然有僧侣，但没有教会主义，而且雅典的僧侣阶层并没有一个严密的组织。雅典人从没有让僧侣们用他们的教义来限制思想自由。雅典人尊崇智慧，尊崇自由探究的精神。对于他们来说，没有什么领域不能自由探讨，没有什么领域可以在理性探究的范围之外。理智高于信仰，逻辑和科学高于迷信。显然，我们一般说的作为西方文明传统的“希腊精神”，绝不是指斯巴达精神，而是指“雅典精神”。因此，准确地说，本文的题目应该是“雅典精神真的是西方文明的传统吗？”
为了更为明确，我把雅典精神又称为“正雅典精神”，以和“负雅典精神”对立和对比。所谓“负雅典精神”，那就是严格地恪守某种宗教教义或思想学说，贬低人的肉体和思维的价值，强调个人对集体的服从。在政治观念上，奉行君主集权，并有一个强大的僧侣集团对君主集权提供支持。在奉行这种精神的社会体中，这种精神实际上变成了一种工具，一种扩大国家权威和提高教士地位的工具。
从欧洲历史发展的总体上看，在19世纪以前的整个欧洲，较为充分的民主制只在公元前5、4世纪、在雅典这一弹丸之地闪现了那么一下，虽然在后来中世纪一些欧洲的自治城市里，也存在过程度不等的民主，但都不如雅典的民主完备充分。较为充分的民主制在欧洲的下一次出现，是在19世纪的荷兰和英国。从欧洲摆脱原始文明直到近代之初的两三千年的历史进程中，欧洲政治状况的主流是专制国王、战争、人身依附、骑士、贵族、农奴，我把它们称作：通过有组织的暴力力量造成的社会关系和社会阶层。它和民主这种通过每个人的自愿结合造成社会关系和社会阶层正好相反。同样，欧洲开始使用理性进行思考，开始重视个人的价值和尊严，也是自近代始，并且和尊奉信仰的基督教发生了激烈的冲突。
2．正负雅典精神分别属于近现代欧洲和古代中世纪的欧洲
近代以来的西方人，还有很多非西方人，谈起雅典精神，都是充满崇敬之情的。德国诗人雪莱说：“我们（注：指西方人）都是希腊人；我们的法律，我们的文学，我们的宗教，我们的艺术，都是植根在希腊。”但美国的世界史权威伯恩斯在引述完雪莱的这番话以后，冷静地指出：没有哪个清醒的学者会接受雪莱这番有着太多感情色彩的话7。也就是说，对这个问题的回答绝不是那么简单。西方精神，是属于“正雅典精神”还是“负雅典精神”？对于这个问题，我们不能简单地回答说“属于”还是“不属于”。这就像，当我们问“人能不能喂奶？”，我们不能简单地回答“能”还是“不能”，因为人和人是不一样的，女人和男人就不一样，我们只能这样回答：女人能喂奶但男人不行。所以，准确的回答应该是：近代以前的西方文明总体上属于“负雅典精神”，近代以后的西方文明总体上属于“正雅典精神”。
在古代和中世纪，在欧洲大地上流行过的精神体系林林总总，有原始日耳曼民族的文化，有斯巴达文化，有罗马帝国的文化，有斯多葛主义，有犬儒主义，有基督教，有卡尔文和路德的新教。雅典精神只是其中的一份子，而且从来没有占到优势地位，甚至在古希腊的文明总体中，雅典精神都很难说占了优势地位。从总体上说，这段历史时期的欧洲，占优势地位的是基督教精神，再就是封建主义，领主和国王对百姓的压迫，专制，好战精神，迷信，等等。虽然从12、13世纪开始，基督教的神学家们开始研究从阿拉伯传回来的柏拉图和亚里士多德的著作，但这种研究始终是在基督教的框架中进行的，所谓“哲学是神学的婢女”。所以，西方历史学家把中世纪称作“黑暗时代”，其实中世纪以前的罗马帝国还不一样是“黑暗时代”?还不是君主专制、宗教迫害？为什么被称作“黑暗时代”？因为那些西方历史学家都是出生在近代以后的，在价值观上都是属于“正雅典精神”的，自然就把以前的欧洲，除了雅典，都看作是漆黑一团。就像当年的雅典人看斯巴达人一样，甚至就像今天一些偏执的美国人看中国人一样。
在整个古代和中世纪的广大欧洲，雅典文明只是在一个极特定的地域、一段极短暂的时间、一个极特殊的社会环境下、在一小群人（几万或十几万）中流行的一种极例外的社会精神类型。在她之前的是遍布欧洲的部落、氏族，与她同时代的有斯巴达、早期罗马，在她之后的是罗马帝国，是欧洲中世纪。全部都和雅典精神格格不入。如果说古代和中世纪几千年的欧洲是漫漫长夜的话，那么，雅典精神只是夜空中划过的一颗流星，稍瞬即逝。就像我国的晋商在明朝时就已很发达了，晋商们所经营的金融业已达到了很高水平，但我们不能因此就说：中国在1840年以前，金融业是国民经济的支柱性产业。1840年以前的中国经济，还是农业占95％以上的比重的，晋商的金融业只不过是一个特例而已。
历史学所描述的，应该是所记叙地区的总体面貌，所以，欧洲历史学在讲述欧洲古代史时，就不应该让古希腊文明占那么大的篇幅，就像讲中国古代经济史，就不能用一大半的篇幅讲晋商一样；否则，就会给读者一个非常错误的印象：中国古代的金融业好发达呀！简直和今天的香港差不多吗！而我认为，西方古代史用很大篇幅讲罗马则是有充分理由的，因为从公元前后到5世纪，罗马控制了大半个欧洲的版图，而雅典的控制范围，从来就没有超出希腊半岛。这就像中国历史中，一定要花很大的篇幅讲秦朝和汉朝，但不能化很大的篇幅讲战国时期的齐国或楚国一样。
但是，自近代以来，随着欧洲经济中工商业比重的逐渐加大，欧洲文明的社会精神，逐步由“负雅典精神”转变为“正雅典精神”。那时的欧洲人开始学习雅典人的民主和理性，并通过洛克、培根、伏尔泰、孟德斯鸠等人的工作把雅典精神迅速地发扬广大。所以说，近代以来，“正雅典精神”在欧洲文明中占了压倒性优势地位。就像我们也可以说，今天的中国，金融业已经是国民经济的支柱性产业之一了。
有位朋友看了我写的这段话，提出了一个反驳：18世纪的法国大革命，在当时的欧洲也是只在一个局部地区发生的，可在西方近代史中则要用大量篇幅写她，这又怎么解释呢？我的看法是：法国大革命和雅典文明，在她们各自的时代，对于整个欧洲所发挥的影响是完全不同的。
如前所述，在公元前5、4世纪，雅典的民主和理性精神，并没有辐射到欧洲其他地区，在整个古代和中世纪的欧洲，欧洲文明总体上是“负雅典精神”。但法国大革命则对当时的整个欧洲大陆都产生了震撼性的影响，可以说，法国大革命把当时整个欧洲社会向前推进了一步。
法国大革命确实带来了很多的血腥、暴力、动荡，就像公元前73年发生在罗马的斯巴达克斯奴隶起义所带来的一样。但是，在当时整个欧洲处于中世纪末期的社会背景下，法国大革命给整个欧洲所带来的巨大影响，有三点我们是不能否认的。其一，法国大革命狠狠地打击了法国的专制君主制度，这一点迅速波及到欧洲其他国家。首先是西班牙人在1808年反对约瑟夫·波拿巴的起义，随即是1820年到1831年之间，在希腊、意大利、西班牙、法国、比利时和波兰等国，相继发生的一系列的革命动乱，它们都是被相似的政治自由理想所鼓舞，反对本国的专制国王。这以后，在欧洲，已经很少有哪个国王敢于再宣称自己拥有无限的权利了。其二，法国大革命废除了贵族们大部分的封建特权和农奴制，这同样为当时的其他欧洲人民做出了表率。其三，1794年法国实施的教会与国家的分离政策，不仅为法国，而且也为其他欧洲国家实行宗教和政治的最后分离，开了先例。所以，西方近代史用大量篇幅写法国大革命是有着充分理由的，因为她对当时整个欧洲的社会状况有着巨大的辐射性作用。
虽然雅典文明的出现在当时的欧洲是一个特例，但并不能说它的出现就是全无原因可循的。比如雅典的民主状态。氏族部落的政治都是十分民主的，而国家都是从氏族部落演进而来的，在这个演进过程中，如果该氏族部落和外界的交战越频繁，部落首领（即后来的国王）的权利就会越大，原来的民主机制就会被破坏得越厉害，这种情况发生在很多的氏族部落身上；但雅典的对外战争一直较少，这使得原来氏族部落的民主传统一直没有受到大的破坏。另一个可能的原因，在于雅典商业的发达。在那个时代，全世界普遍地都处于农业文明，但这不排除有的地方商业比较发达，雅典就是这样的一个地方；而凡是商业发达的地区，自由平等的空气都比较浓厚，民主的观念也容易被人们认同，这一点在欧洲中世纪的城市中也得到体现。
3．正负雅典精神是一组时代的范畴，而不是一组地域性的范畴。
由以上分析可以看出，正负雅典精神是一组时代的范畴，而不是一组地域性的范畴。我们决不能说：西方文明就是“正雅典精神”，东方文明就是“负雅典精神”。因为事实告诉我们，西方文明在近代以前就是“负雅典精神”的，而今天的东方，亚洲四小龙，加上日本，都大致可以说是“正雅典精神”了，特别是，在今天的中国社会中，“正雅典精神”的比例也正在越来越大。
可是，把正负雅典精神看成是一组地域范畴的说法流传甚广。我看西方学者写的历史书，动不动就是：“专制主义这种东方思想”“东方人的那种迷信”“东方人那种君主至上的理念”，好像“专制主义”“迷信”“君主至上”都是东方人的专利一样。甚至一说起13世纪的黑死病就一口咬定是从东方传过去的。每当看到这样的话我就十分生气。我生气并不是因为我是东方人所以感到了侮辱（当然也不完全排除这个因素），如果是事实，我也就认了。但只要读几本欧洲历史就知道，这种说法完全不是事实。后来我不生气了，因为我理解了那些西方学者，他们之所以犯这种错误是因为他们有白人的种族自尊心。今天千千万万热爱民主自由的西方人，一想到他们列祖列宗的文化是专制的、愚昧的、没有自由的，可能就感到脸上无光，见人就矮半截。于是他们就有意无意地对他们几千年来的充斥着专制、压迫、战争、愚昧的黑暗历史视而不见，或者故意夸大他们历史中光彩的一面。比如夸大古希腊文明，而且在古希腊文明中尽量少提斯巴达，多提雅典。要不然就把“专制、迷信”等等从遗传基因上划出去，划给东方人，这样就可以说明：我们西方人从老祖宗起就是血统纯正的，罗马帝国和中世纪之所以那么专制、愚昧和黑暗，是因为传染了源自东方的“专制、迷信”这些可怕的病毒。所以，把正负雅典精神看作是地域范畴的说法虽然不符合事实，但可以让西方人心里舒服，所以也就在西方学界流传开了。
理解归理解，可不顾事实总不是太好。我觉得这些西方人应该多向澳大利亚人学习。今天的澳洲人普遍信奉的价值观是：要做一个遵纪守法的好公民。但是，我们都知道，澳洲人的祖先大都是英联邦的罪犯，被流放到澳洲来的。这其实也没什么吗。我接触到的几个澳洲人，谈起这一历史，他们都挺坦然的。问题还有另一面：西方学者中流行这种错误说法情有可原，东方学者中为什么也有很多跟着附和呢？我想，这是因为他们对西方历史了解的较少。他们非常熟悉西方历史近现代的情况，而对近代以前的西方历史可能就不是很熟。结果，就轻易地接受了这种说法。但在我看的钱穆的书中，当把中国传统社会和西方相比时，都是说“欧洲近代以来”或“欧洲近现代”，这些准确的用词反映的是一个学者的严谨。
4，不能用思想史代替社会发展史。
雅典哲人们的思想，从苏格拉底到柏拉图、亚里斯多德，在西方思想史上占极重要的地位，西方后来的哲学思想大都可以从雅典思想中找到源头；但这不等于说，雅典社会在近现代以前的欧洲历史上也占有极重要的地位，雅典的社会状况就是近现代以前欧洲历史的常态。这就像春秋战国时诸子百家的学说也在中国哲学史上占极重要地位，中国后来的哲学思想大都可以从诸子百家中找到源头；但这不等于说，春秋战国在中国历史上也占有极重要的地位，春秋战国的社会状况就是中国历史的常态。同样，雅典哲人们的思想，并不是近现代以前欧洲人思想的常态，用雅典哲人们的思想作为西方人自古以来思想的代表，是犯了以偏概全的错误。这就像，用诸子百家的思想作为中国人自古以来思想的代表，也是犯了以偏概全的错误一样。把思想史当成了社会史，是把正负雅典精神当作地域性概念的一个原因。
冯友兰在《中国哲学简史》中说：“《论语》说：‘知者乐水，仁者乐山；知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。’读这段话，我悟出其中的一些道理，暗示着古代中国人和古代希腊人的不同。······古代中国和希腊的哲学家不仅生活于不同的地理条件，也生活于不同的经济条件。由于中国是大陆国家，中华民族只有以农业为生。甚至今天中国人口中从事农业的估计占百分之七十到八十。在农业国，土地是财富的根本基础。所以贯穿在中国历史中，社会、经济的思想和政策的中心总是围绕着土地的利用和分配。”8
如果仅仅是把中国古代和希腊古代相比较，上述这段话没有问题。但是，我们不能推广，把古希腊人的思想当作古代欧洲人的思想，把古希腊的地理条件、经济条件当作古代欧洲人的地理条件、经济条件。和中国古代相对应的，其实应该是欧洲的罗马时代和封建时代；而罗马时代和中世纪的欧洲是属于农业文明，则是西方史学界的共识。所以欧洲的这两个时代，完全适用冯先生上述那段话的后半段对中国古代的分析：以农业为生，土地是根本财富，社会经济的思想都围绕着土地的利用和分配。
我绝无意轻视雅典文明的巨大意义。当一个社会、一个时代真正需要正雅典精神的时候，这个社会、这个时代的哲人们就会发现：雅典哲人们已经提供了现成的、丰富的思想资源。当近代之初欧洲的人文主义者们、启蒙思想家们，准备书写自己时代的时代精神时，他们惊喜地发现，可以直接从雅典哲人们的思想中汲取大量的养料；这就像我们今天中国的思想者们，可以直接从西方社会思想中汲取大量的养料一样。古雅典文明虽然只在公元前四、五世纪存在了短短一、二百年，但她却具有跨越时空的文明意义；受惠于她的，绝不仅仅是近现代的西方人；我们今天的中国人，乃至全世界无数的人，都受益于她。我们应该从这个角度去理解雅典文明在整个西方文明、乃至世界文明中无可替代的地位。
5．任何文明，都是在演化或者进化着的。
当我们说正负雅典精神是一对时代范畴时，是对西方文明持一种演化或进化的观点。从古至今，西方文明一直是在变化着。14、15世纪欧洲的宗教裁判所合法地烧死了成千上万持有异端思想的人，而现在宗教信仰自由已成了西方文明的基本内容；中世纪时基督教会一直禁止收取利息，搞得那些意大利银行家在贷款时一个个像作贼似的，但现在贷款收取利息不是变成天经地义的了吗？现在西方人沸沸扬扬地要禁止克隆人，但谁能说500年以后，欧洲人看克隆人，会不会就像今天他们看试管婴儿一样的平常呢？不仅是西方文明，东方文明也是在变化着的，在伊斯兰国家中，戴面纱的女性不是在逐步减少吗？
文明和狗不同，一只纯种的德国牧羊犬因为基因优良，其多少代子孙都可以因此而性能卓越。可是任何一个较大地域范围的文明，都是从野蛮愚昧开始的，她们在这一点上大同小异。按照涂尔干在《社会分工论》里的说法，她们都是从分工简单的机械团结，发展到分工合作复杂严密的有机团结；按照孔德在《实证主义哲学》里的说法，她们都是从宗教时代和军事化时代，发展到科学时代和工商业时代；按照滕尼斯（ferdinardtoennies）在《gemainschaftundgesellschaft》里的说法，她们都是从乡村社会发展到城市社会。当然我们也可以说，她们都是从负雅典精神，发展到正雅典精神。而欧洲开始形成一个具有较大地域范围的统一的文明体，是从罗马帝国开始的。罗马时代，就是一个分工简单的机械团结的时代，一个宗教时代和军事化时代，一个负雅典精神的时代，一个以乡村为经济社会生活主体的时代。
在整个西方的历史上，和中国的秦汉唐宋元明清各朝，在社会结构和社会性质上最相似的社会政治体，就是罗马帝国。罗马帝国的奥古斯都大帝，就相当于我们的秦皇汉武，我们的康熙大帝。当然，这些已不在本文的论述范围之中了。
注释
1．贡斯当，《古代人的自由与现代人的自由》，北京：商务印书馆，1999，25页
2．出自孔德《实证主义哲学》。转引自《thetheoriesofsociety，foundationsofmodernsociologicaltheory》，thefreepressofglencoeinc，1961，1339页
3．出自孔德《实证主义哲学》。转引自《thetheoriesofsociety，foundationsofmodernsociologicaltheory》，thefreepressofglencoeinc，1961，1339页
4．汤普逊，《中世纪经济社会史》（上册），北京：商务印书馆，1997，233页
5．贡斯当，《古代人的自由与现代人的自由》，北京：商务印书馆，1999，29页，
6．同上，29页。