传统工艺的意义篇1
关键词：服装设计；传统手工艺；风格
服装即是商品又是艺术，服装还是一种文化现象，每个社会和不同时期，人们日常着装都反映着人们的文化心理和生活情趣。随着现代社会的发展和生活方式的变化，人们不愿意盲目的追随他人，强调自己所具有独特性、优越性、重要性。随着数字时代的到来，人们的审美心理和消费观念逐渐成为服装设计师们研究和关注的重点。
20世纪80年代到90年代中后期，时装的设计重点是服装。造型、裁剪和整体的风格搭配。进入21世纪之后，设计师们把时装的设计重点放在了服装面料的再造设计，通过材料与整体制作工艺的完美结合来体现设计的主题和灵感。这种服装设计的趋式起着风向标式的作用。
在现代年轻人不甘于自我的形象被淹没、失去个性，这样的环境要求服装设计师要有自己独特的设计风格。
将传统手工技艺的传承、服装设计的有效方法与途径一体化，形成自己独有的服装设计风格，不失为一种好的途径。把国外先进的服装制作工艺与传统的中国手工艺相接合，迸发出独到的设计理念。信息的高速传播给人们带来了极大的便利，但也带来了一些负面影响。众多设计专业的学生作品出现了跟风，抄袭现象，缺乏个性和底蕴。所以形成自己独有的设计理念尤为重要。
传统手工艺是传统文化的一个分支，它包含了众多的民间制作技艺。中国的传统手工艺历史悠久、内涵丰富、在美术史、文化史、设计史的发展过程中，是贯穿其中的主要内容之一，有重要的地位，大概可分为雕塑工艺，印染工艺（如蓝印花布，扎花蜡染）、刺秀工艺、编织工艺、剪纸工艺等。结合设计需求，运用传统手工技艺，设计出新的作品并制作样品，形成独特的个性风格，引导时尚潮流。
经过五千年的演变，传统手工艺和其他艺术一样，古为今用，推陈出新，与现服装设计相结合，那凝聚着历代劳动人民精湛技艺的古老文化便被注入了新的生命力。如中国式的立领和盘扣、书画和汉字、瓷器上的传统图案，中国风的色彩和花卉，以及京剧脸谱、剪纸艺术等传统手工艺，已被广泛地运用在当代服装设计中，世界服装的t台上刮起了“中国风”。
1刺绣工艺在服装设计中的应用
刺绣是中国传统手工艺的瑰宝之一，刺绣又叫绣花和丝绣。刺透与服装，早在原始社会兽皮上就有了，通常刺绣有的是经过夸张变形的龙、凤、虎等动物图案，有的是花草或几何图形，有的是华丽多变的花卉等。如今，中国的制绣工艺遍布全球，刺绣工艺形式丰富、风格独特，并被广泛运用于服装设计中，满足了人们对服装审美的多元化需求。
2剪纸工艺在服装设计中的应用
剪纸是中国传统手工艺的重要组成部分。剪纸透空的感觉，被现代人赋予了新的含义――镂空艺术。服装设计中用作镂空的面料，通常有布、皮、革等材料。服装设计师将剪纸这一古老的民间艺术与现代的服装设计相结合，制作出形象丰富、装饰性极强的服装语言。有的在服装中大量的使用精致花纹起到了点缀装饰主体的作用，提高了剪纸在服装中的表现力。剪纸在服装设计中的应用有着强烈的民族风色彩，但剪纸的镂空艺术在婚纱中的应有又充满了时代感，受到时尚界的认可和赞誉。
3蜡染工艺在服装设计中的运用
蜡染技艺是我国少数民族的文化产物，其中白族的扎染其花形图案以规划的几何纹样组成，取材多样。其工艺分为扎和染两个步骤，其风格凝重素雅、古朴雅致。服装设计和扎染的结合在一起，不但色泽鲜艳，而且永不褪色，对皮肤也有保健作用，所以得到大部分服装设计师的青睐，通过对传统的扎染工艺进行再渲染，使之成为耳目一新的艺术品并广泛地应用在现代服装中。
贵州苗族蜡染是古老的印染工艺，以蜡作画，有蜡的地方不能染色而形成花纹，包括蜡的裂纹都能体现出来，具有很多原始的风格，极具艺术性和装饰效果。苗族蜡染与服装设计结合制作出别惧一格的服饰，表现出来的舞台效果十分震撼。
4水墨画工艺在服装设计中的应用
水墨画是中国画的一种，又称之为丹青，多取材于山水、花鸟以及写意为主，用独有的工具和颜料在绢、纸、布上作画。水墨画在服装上的表现能够充分表现出女性的柔美和飘逸。灵动、清新、脱俗的水墨风格服装，t台效果如置身仙境。
总之，传统的手工艺来源于广大劳动人民的生活，具有深厚的民族特色和生活气息。服装设计很好的提炼这种传统手工艺的元素，运用设计灵感把它展示在自己的作品中。所谓民族的就是世界的。服装设计的追求无止境，对于五千年传统手工艺在服装设计中的应用要提炼出最美的中国风。加强对传统手工技艺的延承学习，形成文化积淀，提升服装设计专业特色，传承了中国传统技艺的中国奢侈品品牌ne・tGeR创作的“鸾凤双栖牡丹”华服被北京博物馆永久珍藏。其设计以中国红为主色调，全线交织，孔雀蓝点缀，雍容华贵，独具匠心。现如今，服装中大量的装饰物已被现代化机械生产物所代替，但却缺少现代年轻人要求的个性化。所有世界顶级品牌服装都有高级订制，其特点除了设计独具匠心以外，更要有精湛的手工技艺。所以，服装设计师对传统手工艺的学习、掌握、提炼，有利于激发设计师的创作灵感，不断主动的挖掘其中的精髓，设计出更多树立时尚标杆的服装艺术品。
参考文献：
[1]华梅.服饰与中国文化[m].北京人民出版社，2001.
传统工艺的意义篇2
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人 天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器 从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气 理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质 《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意 有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象 有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形 《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法 《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技 《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象 是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠 意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器 工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制 工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象 工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形 此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色 即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材 材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位 一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向 指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数 指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时 指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比 有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应 指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感情色彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
传统工艺的意义篇3
一刀一笔触，一笔一乾坤。自古以来，木材上的刀刀痕痕之美，无论是生活实用或纯供欣赏，都在传统文化中占有相当重要的地位。对中华文化而言，木雕艺术起源相当的早，距今7000多年前的浙江余姚河姆渡文化出土文物中，即有木雕鱼的发现。在《礼记・曲礼下》中：“天子之六工曰，土工，金工，石工木工、兽工、草工，典制六材。”即把木工列为“六工”之列，可见其在传统工艺中的地位。春秋战国时的木器之上已有精美的镂刻雕饰，秦汉两代的木雕工艺更趋于成熟。到了唐代，中华工艺技术大放光彩，木雕工艺日臻完美，尤其是佛像木雕，更成为千古流传的杰作。明清之后，木雕艺品的题材又明显地注入了许多生活风俗，历史典故与传说故事，例如：平安如意，五谷丰登吉庆有余，松鹤延年等吉祥意喻，成为人们生活中不可或缺、雅俗共赏而深受欢迎的生活艺术。
台湾木雕艺术传承了祖国大陆漳，泉闽，客地区的传统木雕工艺。在台湾乡土文化中，从实用的建筑雕刻到膜拜的神像乃至于生活器物的精雕细琢，都一一显现出台湾木雕所蕴涵的中华精神。而这精神的根源即是源于早年间来自闽粤先民来台拓垦。随着闽南系传统建筑的传承发展，一大批掌握木雕技艺的闽粤先民渡海来台，谋生立业。这些匠师将传统木雕技艺发挥于庙宇、宅邸的雕梁木柱斗拱藻井，门栏神龛等建筑装饰上，也培养出台湾本土的木作凿花匠师、器物木雕以及神像木雕匠师，此后近百余年来逐渐在台湾各地生根茁壮。在台湾木雕界享有盛名的工艺大师中，闽粤籍人士占了相当大的比重，这在以佛像为主的人物雕刻中表现得尤为突出。例如，被誉为台湾佛像雕刻“三条龙”的陈俊柽，林起凤、林邦铨都来自大陆福州。陈俊柽生于1894年，是福州流派创始人柯传钟的得意门生。他擅长木雕、泥塑、脱胎佛像。赴台后，他雕刻了许多佛像佳作，深受岛内乡民的喜爱。在台湾有着“木雕佛像状元”之称的林福清，1890年生于福州，到台湾后广纳徒弟，培植后生，基隆的陈连紫，竹北的彭木泉便是其高徒。彭木泉在林福清的指导下，悉心钻研福州传统雕刻技法，并在此基础上加以融汇创新：他雕刻的人物形神兼备，静中含动，富有个性色彩，被人们称为“阿枝师”。
1945年台湾光复，三义木雕源起者吴进宝的后人，为再次提升三义木雕艺术品质，专门派人“寻根”福州，重金礼聘福州木雕艺人林永金等四人到三义带徒传艺，福州木雕再次为三义木雕注入了新鲜血液。此后。三义木雕产业水准不断提升，逐渐由家庭副业转为小型工场，进而形成企业化生产经营模式。上世纪五六十年代以来，三义木雕外销日本及欧美等地，成为台湾举足轻重的出口产业。三义木雕的这些成就，自然有着祖国大陆传统木雕技艺的一份功劳。时至令日，台湾木雕工艺拥有多层次的丰富面貌，传袭着早年间度海先民带来的传统技艺，也注入台湾原住民，平埔族文化，西洋美学及东洋文化，充分表现出坚忍开拓，调适自然环境的族群特性，融合荟萃成为台湾乡土文化艺术的主流。
遍布在台北，台南、苗栗，嘉义，北港、彰化，新竹等地木雕艺人手下的工艺。都有着传承大陆传统木雕工艺的影子。而遍布全台的木雕珍宝，如丰原慈济宫的十八罗汉，北港朝天宫的文昌帝君、新埔广和宫的三山国王，普陀岩观音菩萨等也无不散发着浓郁的中华传统木雕工艺的韵味。
彰化鹿港，桃园大溪以及苗栗三义，因颇具规模，被誉为全台三大木雕产地。在三地随处可见木雕工艺品店，工作坊。其中鹿港木雕以中华传统风格木雕为主，已有100多年的历史。题材多以民间传说，戏曲人物，历史故事及佛、神、祖，仙，吉祥图案和文房四宝博古玩赏为木雕主题。而太溪木雕常利用各类树木的虬根疤节为原料，利用木材本色和天然造型，随形造艺，因材施艺，刀工、刀法随意性较强，作品往往以天然逼真取胜。其中三义木雕可谓引领全台木雕，仅三义即占全台木雕产业的60％以上，而三义木雕在造艺方面，也融台了鹿港的传统，大溪的天然，以至现代抽象风格。素有“木雕城”之称的三义乡街道两旁多是木雕商店，而三义木雕博物馆更是全台唯一一座专业性木雕博物馆。
传统工艺的意义篇4
【关键词】工艺美术；形态；神韵；理解与传承
我国传统图形艺术源远流长，发展到今天已有几千年的历史。早在文字诞生之前，先民就开始使用图形来传达思想与沟通感情，新石器时代的彩陶纹与刻绘在崖壁上的岩石刻等等这一些不仅记载下了先民对自然的理解与期盼，同时也成为了人类最早的图形艺术。中国的图形艺术不仅起源早，而且不断得到发展，虽然时快时慢，但从未中断，如商代青铜器上的饕餮图形；春秋战国时期的蝌蚪文、梅花篆；汉代漆器上的凤形、唐代的宝相花纹以及后来出现的金文形态等。中国传统图形资源是极为丰富的，它们在自己的发展和演变中，既有一以贯之的脉络，又有多姿多彩的风貌，它们以其多样而又统一的格调，显示出独特、深厚并富有魅力的民族传统和民族精神。这些图形随着时间的推移、历史的发展而不断的沉淀、延伸、衍变，从而形成中国特有的传统艺术体系，这一体系凝聚了中华民族几千年的智慧精华，同时也体现出了华夏民族所特有的艺术精神。
一、回顾历史。
中国古代文明中的四大发明，其实大多与中国传统工艺相关，或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的，既有无数令世人惊羡的产品，还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。
首先，陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。
当代考古资料表明，早在新石器时代晚期，在我国黄河流域的河南、河北，长江流域的江西、浙江，东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动。元代，景德镇成为全国制瓷中心，青花釉里红成为瓷器生产的经典作品。明清时期，各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献，各种制瓷技艺达到登峰造极的地步，如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等，形成一个惊羡天下的彩瓷时代。其次，青铜工艺。从公元前两千年左右开始，至殷商、西周达到鼎盛，历经十五个世纪的辉煌。中国青铜工艺其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富，都可以说举世无双。第三，中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱红色漆。三代时期，漆器是贵族用品，战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期，楚汉漆器是人类漆器史上难以比肩的经典之作。唐宋时代还创制出了各种雕漆，如剔红、剔彩、剔犀等。漆还作为造像的工艺，成为佛教艺术的重要工艺形式。最后，中国人对玉石充满了敬意，在先秦时期人们已经“以玉比德”，对玉质之美的喜好，更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化，我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品，大到高达两米多的“玉山子”，小到各种玉佩饰，可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。
传统装饰艺术虽历经千年的衍变，确未在变迁中暗然失色，反而愈加有东方民族的特色，历经时间长河的冲刷，更显出其独有的魅力。科技革命已经把人类带到一个前所未有的空间中，生活的多元化、意识的宽泛化，使艺术的传承薪火相传。上述简略的回顾，无非想说明，中国传统工艺美术是中华民族文明智慧和艺术心智的产物，是民族文化与历史的真实存续，在任何时代，我们都没有理由将其抛弃。
二、理解与传承。
传统工艺美术本质上说是旧时代的产物，也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中，作为传统手工业生产的工艺美术，不仅其生产具有一定的守旧性，而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要；传承的目的是文化保持，同时它亦有为当代生活服务的要求，创新因此而具有必然性。
但是创新是有限度的创新，是在传承与保持基础上的创新。
因为传统工艺美术的产品、样式、质料、风格等等，都已成为一种定势，有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态。如传统玉雕、象牙雕刻，已形成那种较为工整、逼真、细致的雕琢样式和风格，如果采用现代抽象雕塑的创作方法，将玉石、象牙之类的材料作抽象造型，这将使人感到不伦不类，不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来，即一件作品展示了技艺和材质两方面，如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料，着力表现其艺术的观念，似乎离传统工艺美术太远；重要的是，在人们的认识和意识中，已经形成了一种定势和固有的认知结构。
通过上述分析，可以发现这里存在着两个问题，一是原有工艺与材料统合而形成的传统本身具有封闭的结构，所有创新都将面临一个“度”的规定；二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此，传统工艺美术的创新，既有来自已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制，也有人们已有观念、意图、心理定势等方面的限制。
三、研究主题。
“形态”是工艺美术的造型主题，而它们的表现形式，也就是它们的造型方式，却随着每个历史朝代的更替而转变，总是与当时当地的材料工艺、艺术技巧、社会风尚相适应，往往具有鲜明的时代特色和地域特色。
人们之所以历代不厌其烦地反复描摹一个图形，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，而是在这些我们看得到的图形符号的背后，往往蕴藏着深层的象征意义，图形符号只是这些内在意义借以表达的外在方式，是“观念的外化”。这些意义最初大多源于自然崇拜和宗教崇拜，进而衍生出期盼“生命繁衍，富贵康乐、祛灾除祸”等吉祥象征意义，正是由于人们对美好生活的向往和企盼，正是由于人们对这种“意”的执著追求，才使“形”得以代代相传，并衍生出许多旁支左系，可以说，“意”的历史延伸催生出了“形”的历史衍生。例如“日中有乌”、“天命玄鸟，降而生商”的传说，人们对阳鸟图腾的崇拜，使得中国传统的鸟纹有了阳鸟———朱雀———凤鸟的历史衍变；太极图中“通乎阴阳”的鱼形纹饰，在历朝历代的器具装饰中都有其不同的表现形式。
“神韵”是工艺美术的重要思想，尽管每个历史时期的变化往往与前一个时期大相异趣，但我们仍能感受到在这些形式多样的造型中所特有的精神气质，不论是彩陶上稚拙的鸟纹和蛙纹、青铜器上的狞厉的饕餮、还是汉代漆器上飘逸的凤纹，在经历了漫长的时间的淘洗之后，仍然承现出一种惊人的生命活力，感动着我们现代人。而这中神韵的承传来源于中国传统的造型观念，即中华民族特有的哲学观念和审美意识。
人们之所以反反复复地描摹着同一个图形，不仅仅是因为它的外形具有多么美好的欣赏价值，更重要的是在于我们所看到的这些传统图形后面，往往蕴藏着更多更深的吉祥意义。
传统工艺的意义篇5
论文摘要：本文论述了庞熏栗与现代设计起源之间的关系。认为在当下，重温庞熏桨关于艺术思考的点滴，使我们反思工艺美术的整体性和历史境遇，有助于我们跳出“现代设计”的陷阱，探寻缘起于中国传统艺术设计的本质。
距离庞熏栗先生逝世已经有24个年头了。随着时间的流逝，这位曾经受众人尊崇的工艺美术教育家、奠基人在今时今曰新一代学者和知识分子心中的印象已经逐渐淡化。历史悄然步入21世纪，在整个2o世纪中国酝酿勃发的“工艺美术”也随着庞熏栗先生的离去于世纪之交谢幕了。有趣的现象是，赋予工艺美术以深刻意义的时代似乎仅是历史中的昙花一现。也许，工艺美术在过去还未充分发挥其内在固有的力量便夭折了。在目前中国的社会状况下，已经没有必要刻意讨伐今天的“现代设计”，因为人们几乎不再对工艺美术抱以特别的关切。工艺美术在当代的观念是“老古董”，设计却成为与之相对的时髦语汇。现代性的建构在美术领域似乎表现为以艺术和设计来界定纯美术和实用美术，而且这两个领域的分化愈发呈现不可调和之势，因此在近年的中国美术杂志上以“对话”为主题的文字层出不穷。如果稍微留意中国当下的教育体制，不难发现从中央工艺美院的创办之初到现在，经历了5o年的教育体制改革，改革的实质是将工艺美术这套传统概念彻底消解，重新建构一套现代主义的叙述。教育的现代化改革将所谓现代主义叙述模式在大学教育中体制化、合法化。提及现代观念，我们很容易将其与抽象的传统对置，并先验地预设世界范围内现代主义的普遍合法化地位。在此，笔者并非质疑我们对现代主义普遍性的认识本身，普遍性不是先验的而是在不同的历史中确立的。在整个国家热衷于2o世纪末全球化背景现代性建构的同时(我们通常将现代性等同于现代主义)，工艺美术其自身的历史性也被掩盖起来。
主流的艺术史观认为，庞熏栗理应被视为中国现代设计的开创者。但这个普遍性的常识背后却隐藏着认识论上的颠倒。庞熏栗先生法归来后为何由绘画转向了工艺美术，这在中国2o世纪的艺术史中实际上是非常独特的议题。1929年庞熏栗留学法国巴黎，恰逢12年一次的巴黎博览会。在其自传中他写道：“参观巴黎举行的博览会，使我第一次接触到工艺美术。”“这使我有生以来第一次认识到，原来美术不止是画几幅画，生活中无处不需要美。”“也就是从那时起，使我对建筑以及一切装饰艺术，开始发生兴趣。”19世纪末20世纪初，欧洲各国受到工业革命的推动在艺术领域掀起手工艺运动和新艺术运动的浪潮，在巴黎举行的博览会是新时代实用艺术观念及其成果的展示。这次博览会真正冲击庞熏栗的是西方现代主义实用艺术的观念。实用艺术(当下我们将其扩大膨胀为设计的概念)是西方现代主义的产物，正如同民族国家是现代性的产物一样。从词源上看，无论在传统的西方世界还是中国，都不存在实用艺术、工艺美术或装饰艺术。此前中国传统艺术观念中只有诸如陶瓷、壁画、文人画、雕塑等分门别类的艺术表现形式，而且还有很多门类尚未浮出地表。传统的艺术观念认为只有绘画的形式才是艺术，民族传统中各种类的手工艺都被排除在艺术领地之外。因此，不难理解庞熏栗第一次从西方世界接触到工艺美术，并对装饰艺术发生兴趣对其归国后选择工艺美术的影响。他认识到“巴黎之所以能成为世界艺术中心，主要是由于它的装饰美术影响了当时整个世界……人们始终是跟着它变。”在庞熏莱看来，工艺美术或装饰艺术已经成为这个时代世界艺术的主流。他主张在中国发展工艺美术及教育事业不仅仅是出于民族主义情感，在他的身上也没有产生类似于林风眠和徐悲鸿所经验的中西冲突和文化认同危机。我们注意到，传统与现代、东方与西方这样的二项对立式充斥着整个中国20世纪的历史，包括艺术工作者在内的知识分子整体性地陷入某种文化认同的危机、焦虑和冲突当中。许多留学归来的艺术家和知识分子都开始质疑自唐王维肇始的文人画传统，提出中国画改良，革王画的命，在绘画语言和表现手法上出现了写实主义与现代派的争论。这些讨论从另一层面表明，在当时，实用艺术并没有进人中国主流知识分子和艺术家的视野。工艺美术和装饰艺术在中国的国情下是不受重视的，处于边缘地位。庞熏栗的独特之处在于他丝毫没有将自己置于某种认同当中，或在主体性(启蒙运动所建构的价值观念，是现代性的核心)中寻求身份认同。他拒绝从属于任何一个中心论述或范畴当中，正如他在《自剖》中所揭示的，“矛盾的人生，矛盾的社会，构成了矛盾的我。”一庞熏栗深刻地认识到现代性已经在世界范围内掀起了史无前例的革命狂潮，世界艺术也必将走向一个较之文艺复兴时期远为伟大的时代。身处这样裂变的时代，在东西文化互通有无的大世界中，庞熏栗感到了自我的渺小。他自觉于启蒙神话的虚假主体性，将真理置于理想的艺术之彼岸。他冷静地写下了这样的话：“也许，我只能像流沙一般，被洪流吞没。但是我明白，这原本是我的命运。这些水底的沙石也许有一天会被拿来筑成往那光明的境地去的大路；这些沉默的沙石，会微笑地看着别人从他们身上踏过，去收获丰富的果实。”
在这段自述中，一个自由主义的知识分子形象跃然纸上，但这样的认识论始终无法划定庞熏栗的自我认同，正如民族主义的知识分子也无法简单将其收编。作为一个自由主义倾向的知识分子，庞熏栗却将其一生投身于民族国家的艺术事业，在多次出国机会面前仍然矢志不渝，这点足以说明庞熏某的民族情感。但他不是一个狭隘的民族主义知识分子，没有止步于民族传统的价值认同危机中，而是跳出这个认识论的怪圈，主张中西各有所长。
庞熏栗倡导在中国建立工艺美术学校，是受到西方现代主义观念的影响。当西方的价值观念以不可抗拒之势瓦解旧世界时，庞熏栗却在西方现代价值观念中发现了中国民族传统艺术。柄谷行人在《日本现代文学的起源》中论述道：“现代这个概念十分暖昧。不仅日本包括非西洋国家的人们，在他们之问现代总是和西洋相混同。当然，这种混同是有理由的。既然在西洋也有现代和前现代之别，现代与西洋当然应该是不～样的概念，可是现代的起源在西洋，所以两者不容易简单地分开。”柄谷行人的这段叙述指出了我们认识中的“颠倒”，由此在20世纪产生了诸多错觉。一方面，认为现代主义的启蒙是不证自明的。因此，许多知识分子和艺术家先验地将传统与现代对峙起来，将现代的物质性进程在人类社会的一切领域普遍化和扩大化，导致现代主义在精神领域成为不可逆转的价值诉求，从而通过“启蒙主体性”引发认同危机。另一方面，将现代与西方混同起来，认为现代性的诸种表现都是西方模式或西方式的建构，从而消解了现代性的历史性，建构了现代主义的神圣性和普遍性。因此，在西方现代主义神话的话语权力中，民族和传统遭受到前所未有的排挤。颇有意味的是庞熏栗不谈西方现代艺术和工艺美术运动而谈中国少数民族图案、传统手工艺和壁画艺术，恰恰是通过西方现代艺术及实用艺术，他发现了中国传统装饰艺术之“风景”。对他来说，无论是西方的现代艺术、实用艺术还是中国传统装饰艺术都是非实体性的，是被设想为艺术所固有的、某种不确定的、无归属的内在力量。他在随笔中写道：“画家自我，我想不该有什么派别的成见，派别只是～种束缚，一种障碍。画家谈主义，更可不必了。我国古今好的作品，我们应该要研究，世界各国好的作品，我们也应该研究。但是，不一定呆板地模仿。”
他直接指出“工艺美术说到底是一个美学问题。”。工艺美术虽然是产生于现代的艺术观念，但在庞熏粱看来却并不专属于中国或西方、传统或现代，而应该归结为艺术和美学问题。庞熏梁质疑了出现在20世纪知识界和艺术界的认识的倒错，“我国工艺美术历史上从来没有拒绝外来文化影响，也从没有囿于外来影响而失去民族性”，这里所说的民族性不同于民族国家所建构的狭隘民族主义(狭隘民族主义排除异己，中国的民族主义是与无产阶级和政党政治相结合的)，民族性指的是民族传统，即工艺美术自身的历史性。庞熏梨静观西方世界的变化，深信实用美术的时代已经来到，生活q1无处不需要美，那么如何寻找中国工艺美术失落的历史昵?他认识到本民族传统文化中的装饰艺术在2o世纪的裂变当中应该充分发挥其固有力量。因此，他积极搜集少数民族装饰图案、研究历代装饰画、倡导工艺美术教育、兴办工艺美术学校，最早迈出了探索实用艺术的脚步。
传统工艺的意义篇6
尽管前辈精英具有高瞻远瞩的眼光，但政府和大众印象里的工艺美术却一直是传统手工艺，这就形成了理想与现实之间的差距。正如上世纪五六十年代，社会生产力没有形成现代设计所需要的土壤。一方面受生产力的制约，先进的设计观念无法找到工业生产实践的支持；另一方面由于人才本身的美术背景所限定，在实践中只能朝“美术”这一个方面发展，最终演变成装饰艺术一脉，而在“实用”方面并没有更多突破。如李砚祖所说“近几十年来的工艺美术实践走上了以特种工艺也就是传统手工艺为中心的道路，由于工艺美术这一概念产生的时代局限性，主要是生产能力的局限，使工艺美术停留在装饰美化”。
综上，传统语境下的“工艺美术”在学理上是一种广义概念，不仅包含实用性，同时还包含着设计，包括手工艺设计和工业设计等。但在实践中受生产力水平的影响，即便有设计的理念也无法呈现出来。
当代语境下的工艺美术
关于工艺美术的定义，目前《辞海》给出的解释是“以美术技巧制成的各种与实用相结合并有欣赏价值的工艺品，包括日用工艺和欣赏工艺两大类”。文化部官方网站给出的定义是“具有悠久技艺传统，富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的传统工艺美术，其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等。一般分为两大类：一是日用工艺；二是陈设工艺”。可见“，工艺美术”这个词在当代东方语境下，是与装饰艺术和手工制作紧密联系在一起的，概况起来就是“手工艺”的意思。既包括传统的、民间的手工艺，也包括运用现代材料和手法的现代手工艺。它强调了继承传统，也不否定工业化的批量生产。
1999年，“工艺美术”这一词语从专业目录中消失，取而代之的是“艺术设计”，并且在随后的十几年中，“设计”专业在全国各大专院校遍地开花。这一更改进一步说明：1.当前所说的“设计”是指大工业生产条件下的艺术设计。2.被取代的“工艺美术”专指手工艺术设计，包括传统手工艺与现代手工艺。因此，相对于传统语境而言，当代语境下的“工艺美术”是一种狭义的概念。
工艺美术与设计之关系
由于上述这一变更，引发出对“工艺美术”与“设计”之关系的一番争议。追踪溯源，著名的美术学家庞薰琹早在上世纪就提出，现代设计的发展不在于名字的更替，而是对设计的性质、目的及意义的深刻理解，他认为工艺美术不是一个过时的概念，工艺美术的实质正是“设计”，但是“设计”并没有包含工艺美术的全部内容。他指出，工艺美术不仅仅包括与大工业生产以及现代生活相一致的“现代设计”，更包括了杰出的中国古代工艺美术思想及优良传统。因此，庞薰琹认为传统工艺美术不但孕育着工业化的现代设计思想，同时还包容着其所缺失的另一些东西，尤其是“崇尚自然”这一精华，在现代设计发展中依然具有重要的价值。另一著名美术家田自秉如此强调了二者之间的关系———“设计和制作这两个过程，是工艺美术创造的过程。其中设计还没有物化，因此是‘务虚’的抽象阶段，是美术意匠（意象）的确定和体现。只有制成物质成品后，才是美术意匠的具体化。因此，设计只是工艺美术创造过程中的一种‘中间产品。二者之间的关系，相互依赖，彼此联系。设计规范着制作，也促进制作；制作依据设计，也可超越设计。”
从两位专家之言来看，他们的观点是与“设计”取代“工艺美术”之举相左的。最近的一组质疑来自清华大学相关课题组，认为工艺美术还没有来得及建立成一门真正的学科，就被艺术设计取代了。有着半个多世纪历史的工艺美术学原本是很有资格发展成一门独立的二级学科。
如同音乐、戏剧、舞蹈三者间的关系，美术、工艺美术、艺术设计三者间也是有着血缘关系的不同学科，完全可以并列发展。当下，交叉学科及综合学科成为学术领域的新范式、新趋势，但是要编辫子，也得先有辫子股，没有细分何来综合？学科发展的历史首先是学科分化的历史。艺术设计和工艺美术不应该是取代关系，老一辈工艺美术家用了半个世纪的努力证明了工艺美术的价值，我们更应该旗帜鲜明地完善和发展工艺美术学科。
名家从设计与工艺美术的关系上进一步阐释了工艺美术的内涵。但我们不妨将对工艺美术丰富及变化着的内涵之争看作是一种对艺术去定义化的希冀。对艺术的定义未必要体现在字面上，而应体现在主客体的相互运动的过程。在今天，我们未必一定要给工艺美术一个确切的定义，我们可以期待着它去适应、融合时代的需要。
工艺美术的产业变迁及困境
可以说，一个时代的经济结构和社会方式决定了工艺美术的存在和变化，而这种变化也为由此而形成的社会审美习俗所影响。
（一）传统工艺产业变迁
在人类社会的发展历程中，人的需要是不断地发展和变化着的，不断的需求是传统手工艺不断发展的动力，不同的需要导致了人们创造的多元化。因此，对物品的制作来说，随着人们对自然界认识的逐渐深化，在更好的把握了材料的物性后，就相应创造出了与材料相适应的工艺。上世纪四、五十年代，由于国内工业化程度不高，社会经济在很大程度上依靠手工业生产。因此，当时的手工艺生产仅是为了满足人们的生存和生活的需要而进行的造物活动，是生活方式的组成部分。它伴随着人们遍及劳动与生活的每一个角落，表现了人的双手所能达到的自由程度。
手工艺品与当时的生活劳作息息相关，表达了一种旧有的方式，也向人们展示了与当地自然环境有着极其亲和关系的经验世界，在这一世界里，体现了一种在大工业生产中无法体验的人与物的和谐，以及人与自然相互交融的关系。新中国成立后，政府的扶持带动工艺美术的历史前行。为了保护和继承传统手工艺，在政府大力支持下，1953年举行了全国民间美术工艺展览会，1956年建立中央工艺美术学院，1957年建立了一批传统工艺品企业。中后期，外交与出口贸易的需求猛增，传统题材的工艺品逐渐恢复生产并出口，并在20世纪70年代初至80年代末的十多年间达到巅峰，成为国家贸易出口的拳头产品。1978年开始评选部级工艺美术大师，1989年建成中国工艺美术博物馆，90年代出台了许多地方性的工艺美术保护规定。从史料来看，政府一直是大力支持振兴工艺美术事业的，但是实际收效不大。20世纪80年代，在中国的工业化程度日渐增强的条件下，工艺美术转向以工业生产为主导，但同时，工艺美术行业也开始走下坡路。到90年代，很多传统工艺品种已经无可挽回地消失。2004年北京工艺美术厂的破产成为最有代表意义的标志事件。
（二）困境及根源
造成工艺美术业没有振兴的首要原因是意识形态上的问题。政府首先对工艺美术的行业属性界定不清，例如1989年建立的中国工艺美术博物馆一直归属于工业生产部门，直至2006年11月，才被划转到中国艺术研究院管理，标志着国家将传统工艺美术事业作为文化事业纳入文化建设。进入上世纪80年代后，受大工业化生产意识的引导，政府把工艺美术长期作为一种制造业对待。这是实践在意识形态下衍生出来的结果，也是我们自清末以来就有的实业救国思想在作祟。最新的工艺美术行业普查报告中显示，截止2006年底，工艺美术行业从业人员共258万人。其中制造业245万人，占95%；批发零售行业从业人员总数近13万人，占行业总数的5%。2008年普查表明，我国共有1865个工艺美术品种，发展良好的占51.42%，生存困难的占28.74%，濒危的占13.57%，停产的占6.27%。可见，在社会结构、视觉文化以及生活习惯等方面的改变下，很多传统艺术逐渐失去了市场。
当前文化产业背景下工艺美术的发展取向
当中国的经济发展模式确定为以市场经济为主体的时候。在文化方面，提出了“文化产业”。曾经的传统手工艺，面临着是否成为“产业”再进入市场的问题。随着国家对文化产业发展的倡导与扶持，许多业内专家以各自不同的身份，站在不同的学术角度，从旅游学、经济学、民俗学、社会学、文化、战略等方面出谋献策，旨在充分利用国家对工艺美术的优惠政策，力求搭上“工艺美术”这班车，重振工艺美术的辉煌。各路观点诸如“以合成材料替代传统的材料，以求价廉物美”“，引进高科技，改变落后的手工操作”，将“传统手工艺完全标准化”等等；概而言之，即如何将工艺美术产品规格化、规模化，进行“批量生产”，从而“换取外汇”“、走向世界”。这是大多数人所理解的“文化产业”。
对此，我们只能部分地认同，同时应理性地看到，前辈们已明确地揭示工艺美术是艺术的一种，而艺术本身当有其自身的独特性和唯一性，大工业化意味着科技的进步，但可以纯粹工业化的只是部分适合的行业，并不是所有的艺术品都能一刀切的“工业化”。作为艺术的一种，如何将传统与创新融合？如何让传统工艺美术的发展适应当代并逐步走上良性循环的轨道，是一个需要辩证思考，反复摸索的问题。
（一）工艺美术业的发展应该遵循艺术规律
随着传统手工艺向现代形态的转变，市场潜力巨大与手工艺大师极少的矛盾日益突出，从而导致现代工艺品缺乏推陈出新，而传统工艺品被大量粗糙地复制，自身价值不断贬值。因此“，艺术创新”始终是“产业化”之前不可缺少的前提。缺少艺术创新是传统工艺美术缺少市场的重要原因。无论何种手工艺品，如果要被喜爱和收藏，都应该被当做独一无二的艺术品来创作，只有突出艺术性，才是工艺品的价值所在。在当今文化搭台经济唱戏的社会背景下，有必要继续强调工艺美术是艺术的一脉分支，是手工艺术，是视觉文化的传承和创新，要按艺术规律来创作。更重要的是，工艺美术事业不能单纯用经济利益来衡量，文化影响、美育功能等社会意义更是工艺美术的价值所在。我们必须把传统手工艺与现代审美意识以及当代新技术相融合，容许突破与创新。要把传统工艺美术从一般商品生产层次提高到带有艺术性的生产或艺术生产层次上去。唯有如此，新时代的传统工艺美术发展才能摆脱简单的线性上升或下降，真正展开多方位多层次的探索和开拓。
（二）工艺美术的发展要适应当代的政治与文化
工艺美术要发展，必然与其生存在当代社会的合理性密切相关。既如此，它的发展就离不开与当代元素的融合。工艺美术的当代性与传统并无冲突，传统的民族文化是具有兼容性和开放性、流动性的，这意味着工艺美术的发展必须密切关注当代的政治文化、经济变化等趋势。作为时下科技与手工并举的工艺产品，要探索如何在形式上体现与时代精神相符的构式，如何体现时代的风貌，如何体现现代人生活的需求和精神的需要。这对现代工艺美术师们提出了更高的要求，既要思考和感受一个社会的政治体制改革、经济制度改革，又要将这种改变和创新通过艺术形式体现出来。当前北欧国家正走着一条工艺美术和现代设计相结合的道路，将手工艺作为生产方式及产品要素融合在现代设计之中，从而展现出当代工艺美术作品独有的魅力，这是值得我们借鉴的。
（三）工艺美术的发展要传承中国的传统文化
工艺美术从来就是历史文化的一部分，传统工艺美术必然要适应现代生活，但这种适应是在变中求不变，不变的是传统中的精神内核和传统手工艺的特质。
传统的精神内核包括民族精神和传统文化，而手工艺的特质则是一种不依赖于大机器的造物，这种造物方式使得手工艺呈现一种自然之美，背弃这种美，工艺品就失去了灵魂。当代工艺美术中只有融入了这两样东西，才不会改变工艺美术造物的本质。
此外，随着经济一体化的深入，西方文化大举入侵，国人逐渐认同和接受西方的文化艺术和审美观，在这样的情势下，我们更没有理由让属于世界艺术瑰宝的中国传统工艺美术在时代的推进中衰落下去。保持和加强研究中国的传统工艺美术，成为振兴民族精神这一层面上的问题。走具有中国特色的传统工艺美术复兴之路是每一个炎黄子孙应尽的责任。
（四）工艺美术的发展要强调地域特色
传统工艺的意义篇7
【关键词】吴冠中；绘画；图形元素；团扇；扇面设计
一、工艺团扇概述
“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”唐代诗人杜牧这首意境蜿蜒的诗歌，为我们呈现了手执绫罗小扇的深宫女子，独坐秋夜里的幽怨和寂寞。如此有扇元素参与的场景描绘在我国各类文化作品中有很多，因为中国自古以来就有着源远流长而又内涵深刻的扇文化，扇文化是汉文化重要的组成部分之一，扇文化中扇子的种类丰富多彩，其中团扇以其含蓄内敛的东方美学特征一直以来都是文人士大夫们把玩的怀袖雅物。
团扇起源于中国，是中国汉族传统工艺品和艺术品，历经数千年的发展，团扇由最早的纳凉功能逐步演革成为中国传统工艺美术的重要载体之一，工艺团扇以其柔和幽雅的艺术审美语境成为集中体现中国诗意审美的文化符号。而团扇扇面形式和扇面图案也一直是团扇最为重要的审美组成部分。团扇扇面一般多采用丝、绢、绫罗之类织品绷制而成，后续再施以绘画、刺绣、缂丝、抽纱、贴花等艺术手法进行装饰。一直以来文人雅士都喜爱在团扇扇面上题字、绘画，以达到欣赏把玩和交流馈赠的目的，经文人墨客的精心o计和苦心制作，团扇艺术在我国得到极大发展并一度达到高峰。团扇扇面将我国传统绘画、书法、刺绣等艺术与东方特有的审美哲学相结合，集中体现着中国传统艺术中的哲学思想，以及构图法则、设色选材、布局留白、意境塑造等美学理念，在今天研究团扇扇面设计依然有着不可或缺的意义。
二、工艺团扇及其扇面设计的现代化进程
全球经济一体化的今天，东西方国家不管在政治、经济，还是文化上都进行着密切的交流，工艺品也越来越朝着国与国之间相互合作的形式来完成，这不仅仅是指技术上的合作，也包括了文化和审美趣味上的合作。经过漫长时间洗礼的工艺团扇要想在其扇面设计上实现良性发展和传承创新，就必须在保留传统美学特征的基础上寻求现代性的表达形式和美学突破。随着包豪斯倡导之下功能主义的出现，许多传统手工艺品都迈入了现代化的设计之路，这对传统手工艺品的可持续传承来说具有良性的促进意义。但在手工艺品现代化的这波浪潮之中，出现了在设计上过度借鉴功能主义所提出的抽象、简化主张，完全照搬西方的设计法则，致使传统手工艺品丧失了民族美学特征的现象，相当一部分团扇设计存在着传统与现代无法巧妙共存的尴尬局面。一种是过度现代化导致的造型相似乏味和传统审美特征丢失的现象，另一种是完全把传统团扇的设计手法复制到现代团扇设计中来，扇面形式、纹样图案、意境塑造上都缺少与现念的嫁接和突破，这就造成了部分团扇拥有精美的工艺，却相对缺少时代内涵的遗憾。
那么，在“文化与匠心”“传承与创新”被反复提及的今天，工艺团扇扇面如何在其设计之路上做到与时俱进？如何在保留其传统美学特征的基础上更好地融入时代感？符号学或许能够给出我们想要的答案。符号学主张把传统中最有特色的部分提取出来，经过对其本质的概括再运用到现代设计创作之中去。这种传统元素与现代表现手法相互渗透的艺术形式，或许是团扇扇面创新之路上将要去往的新的方向。
三、吴冠中绘画图形语言解析
在把中国传统艺术形式用现代化手法表现出来的这一领域，有一位不得不提的艺术家就是吴冠中。吴冠中终生致力于中国画现代化和油画民族化的探索之路，他用现代设计的审美法则和图形表现语言，把东方水墨画和西方油画两种不同的艺术形式进行糅合，其作品中体现的意境美、形式美、文化美都有着极高的美学价值。其美学主张和艺术手法是我们探索之路上宝贵的思想遗产，其作品中的图形语言符号，也能为我们当今团扇扇面设计的思路提供新的灵感指向。
我们尝试分析，吴冠中绘画作品中哪些元素是具有标志性意义的？它们呈现的特点又是怎样的？从构成层面讲，吴冠中作品中，抽象点、线、面和色彩的形式是始终一以贯之的。点在吴冠中的作品中常常被用来概括树叶、草木、门窗、人物、衣衫等。或多或少或色彩不同的点，在其画面上因位置和大小差异从而形成了千变万化的画面内涵，点在吴冠中的画面中已经精炼成了纯粹的视觉符号。线在中国画中是最重要的造型表现手段，吴冠中对线有着异常的敏感和喜爱，他在作品中大量使用线来抒感和描绘意境，或纤细长线，或环绕曲线，或体量复线，或洒脱单线。线是他画面的“骨”，是画面的“魂”。面在吴冠中作品中也多以抽象的形式呈现，他以蒙德里安“平面分割的意识”强化了中国画中“经营位置”的构图观，推敲画面中黑、白、灰之间的关系，强调中国画中“留白”的美感。这使他的画面构架不仅具有视觉张力，也同时具有中国画的诗画意境。
四、吴冠中绘画图形元素在团扇扇面设计中的应用方法
点、线、面搭配固定色彩的抽象意境组合方式构成了“吴冠中风格”的图形语言，在团扇扇面设计中，要保留这种鲜明的艺术风格，就需要把吴冠中作品里标志性的元素用符号学原理进行提取，然后再通过打散、重构、对比、重复排列等方式安排到团扇扇面设计中去。我们可以用线的走向构成图案的骨式，以面的位置经营和留白方式体现东方的审美意境，以点的排列展开来丰富画面的视觉效果，以固定黑、白、灰、红、黄、绿六种主要色彩作为“吴冠中风格”的画面体现。并遵循图案形式美的规律，把控画面的整体节奏与韵律，由此来完成吴冠中绘画图形语言在团扇扇面设计中的融入。吴冠中绘画作品中的东方情节和意境营造，与工艺团扇雅致、清幽的艺术形式有着相通的审美交集，应用在团扇扇面设计之中，能更好地拉近现实生活与传统艺术之间的距离，也能更好地唤起年轻人群对传统工艺品的关注。
结语
美之本体是永恒的，不是进化的，但其表现的样式、技巧、材料则是可以改变的。不变之美在不同的时代会以不同的样式表现出来，传统的形式也是永恒的形态。我们说的艺术的传承，并非是完全回到过去，它不是要求我们对旧时的艺术进行复刻再现，而是需要我们用新的造美手段使其超越时间的限制，把吴冠中的美学思想和作品中的东方语境用团扇扇面形式呈现出来，这不仅是对团扇扇面设计创新之路的回应，也是对即将到来的“工艺时代”的回应，更是对“民族化”和“现代化”的回应。
参考文献：
[1]吴冠中.画眼[m].上海：上海文汇出版社，2010.
[2]海军.视觉的诗学[m].重庆：重庆大学出版社，2007.
[3]包铭新.纨扇美人[m].上海：东华大学出版社，2006.
传统工艺的意义篇8
周扬文艺思想民族性作为20世纪重要的文艺理论命题，这一理论思想是中国文艺理论发展史上的重要组成部分。本文就社会主义现实主义创作方法和以人民群众为创作立场这两个角度来论述一下“十七年”时期周扬文艺思想中的民族性对文学创作影响。
一、丰富社会主义现实主义的创作方法
对遗产的整理和研究是一件必要的继承工作，许多古典的和民间的优秀文学艺术作品对建设社会主义文化是具有重要的学习和借鉴价值。在我国古代优秀的文学艺术遗产中，现实主义传统具有悠久的历史，可从《诗经》开始追溯。因此，对于民族遗产文化的学习，可以帮助我们更好地学习他们勇于揭露现实生活的现实主义精神。1942年，毛泽东就曾提出要以社会主义现实主义作为文学艺术的创作方法，像鲁迅、郭沫若和茅盾等大家都朝着这个方向做出过努力。周扬是最早系统并完整地介绍与阐释社会主义现实主义理论的，周扬在1938年《抗战时期的文学》一文中曾提到过。尤其是进入社会主义初级阶段以后，进一步学习和掌握社会主义现实主义的方法对于发展文艺的民族传统就显得更为迫切和具有重要意义了。1951年周扬在《从龙须沟学习什么？》一文中就说到了要学习老舍那种现实主义的写作态度，老舍在创作的时候非常熟悉自己要创作的人物，并通过他超强的语言能力表达出来，其作品的人物是活生生的，真实的。中国文学艺术不仅在现实生活与斗争中产生，还需要学习和继承文学艺术遗产中的优良传统，并将这些传统与现实的任务结合起来，并具有鲜明的民族特点。同时，周扬还认为：“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实。”1这正说明了社会主义现实主义与现实主义的创作方法是有区别的，树立社会主义的观点和立场是很关键的。我们不能笼统的说写现实的生活就是社会主义现实主义作品，而是在描写这样的生活的时候，是否使用了社会主义的观点和立场，我们使用这样的观点和立场描写农民、工人和人民解放军，这些人就已经不再是普通的工农兵了，而是具有先锋队的意义在里面。尤其是我们国家进入新的历史阶段之后，我们的工农兵以及知识分子都在朝着建设社会主义的方向努力，这些都是在文学艺术上发展的现实基础。学习和继承中华民族的文学艺术传统是促进社会主义现实主义发展的重要部分，我们知道中国几千年下来的文学艺术遗产中有许多的现实主义作品，比如我们所熟知的《红楼梦》，就深刻地描写了四大家族的兴衰史和其中人物的斗争。当然还有很多其他的古典文学艺术作品都是这样，反观这些作品都是充分地学习和继承了民族文化传统。因此，在发展社会主义现实主义文学艺术时不可忽视民族文化遗产中的优秀传统，也只有这样的文学艺术才是人民群众的。
1953年，周扬在第一届全国电影剧作会议上又谈到了这个问题，认为我国的电影剧作的水平可以用社会主义现实主义理论作为标准，这个标准需要以中国的现状、中国文学艺术的发展状况和中国的民族文学艺术的传统作为出发点，不然谈的一切都是空洞而无实际意义的。因此，只有和文学艺术传统联系在一起，社会主义现实主义文学艺术作品才可能具备民族的形式、色彩和风格。因此，作为一名有着民族传统的社会主义文学艺术家，必然会将社会主义现实主义作为其创作的方法，并将其作为文学艺术批评与评论的最高准则。这里就说清楚了两件事情。第一，几千年来所传承的现实主义创作方法是值得学习和继承的，但是要注意一点，它是没有社会主义这一特点的，只是忠实地反映真实的生活，这也正说明了周扬对社会主义现实主义和现实主义的理解是有区别的。因此，周扬在“十七年”时期通过文学艺术的民族性来学习和理解社会主义现实主义创作方法是正确的。第二，要在民族文化传统的基础上利用社会主义现实主义方法发展社会主义文化。“十七年”时期是周扬文艺思想民族性的重要发展阶段，也是中国社会主义革命和建设的重要阶段。此时中国的政治和经济都迎来了新的发展，也需要新的文学艺术来反映，但是中国几千年传承下来的优良传统是不可丢弃的，这也是对我们长期以来崇洋媚外思想的冲击。把社会主义现实主义作为人类艺术发展的新方向，作为一种进步的创作方法，才能更好地在继承民族传统和批判接受外来形式的时候，破除形式主义和教条主义的问题。在坚持发挥具有民族性的传统基础上，对人民群众的生活现实和斗争进行深刻的理解，允许不同风格和不同流派的存在，才能使社会主义文学艺术得到更大的繁荣发展。同时也要看到，对“社会主义现实主义”的改造和深化，将其与“文艺大众化”“典型论”相结合，使其“苏氏色彩”大大减弱，使该创作方法真正地融入到中国现当代文学艺术的创作过程中去。虽然在1960年的《我国社会主义文学艺术的道路》一文中，周扬认为“我们今天所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合，批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统”2，但是必须明白，这是周扬在马克思主义世界观的基础上，将两者相结合，形成一种将革命浪漫主义作为对社会主义现实主义进行补充发展并宣传的新艺术方法，这才是周扬内心真正的理论认识。这种“两结合”方法按照周扬的理解，其实是社会主义现实主义的中国式说法。
二、坚持为人民群众的创作立场
中国的文学艺术不仅有悠久的历史和丰富的内容，而且与广大的人民群众也密切联系着。因为这些作品是劳动人民群众或人民的文学家、艺术家所创作的。这些作品不但表现了人民群众的生活，而且表现了人民群众的思想感情、心理状态以及意志愿望，是人民喜闻乐见的形式，是为人民群众服务的。如果一个文学家和艺术家在创作的时候，只会闭门造车，而不想着怎么努力去熟悉人民群众的生活，用自己创作的作品去教育人民群众，服务于人民群众，这样的文学家和艺术家必然会被人民群众所排斥，被时代所淘汰。关于文学艺术如何普及和提高问题一直为文学艺术家所关注，尤其是新中国成立以后，更是把其当成一项文化事业来建设。所谓的普及就是要使群众有读物，要使群众有合适的读物。文学艺术家不是根据自身的意愿随意创作的，而要根据社会的需求和人民群众的需要而进行创作，要和人民群众打成一片，深入到人民群众的生活中去。忽视人民群众的兴趣和爱好，这正是缺乏群众观点的表现。同时也要正确地处理与传统文化的关系，“正确地解决了继承自己民族文学艺术的优良传统的问题，我们的新文艺就将在广大人民中更深入地发展。”3文学艺术作品只有是人民群众所熟悉的，而且具有民族特性的才会被人民群众所接受和进行流传。此外还应注重创作语言的问题，“从这个意义上说，建国后十七年文学的中国作风和中国气派在很大程度上是表现在文学作品的艺术语言上。”4群众的语言是丰富的和具有民族性的，发展适合于新中国的新文学艺术必须要在人民群众的语言宝库中汲取养料，才能使创作出的作品具有大众化的特点，只有这样创作的作品才能更加贴近人民群众，适合人民群众的心理和状态，才能被广大的人民群众所接受。在中国文学艺术史上流传影响最大的应该属戏曲了。元代可以说是戏曲发展的高峰时期，直到“十七年”时期，戏曲对于中国的广大人民群众的影响都是不可估量的。为什么戏曲这么的受人民群众所喜爱？其中不仅由于戏曲本身的艺术特色，更是由于它保持了和人民群众的密切联系。中国现有的许多戏曲基本都是从民间戏曲发展而来，虽然有的一度成为宫廷戏，但是它的基础还是民间，善于将人民的生活作为创作的内容，善于使用人民的语言进行吟唱。
因此，戏曲艺术不仅可以在古代作为反映人民群众生活的艺术形式，就是反映人民群众的新生活也可以用戏曲来表现，但是由于戏曲在表现人民群众的新生活和斗争的时候，戏曲的形式与其要表现的内容可能会产生一定的冲突，这就要求戏曲本身的创作和发展要具有民族特色，以为人民群众服务的创作方向为指导，才能很好地解决旧形式和新内容之间的矛盾，因此在面对戏曲改革的时候不能够采取粗暴和急躁的态度。正如周扬在《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中所说：“新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸取了自己民族遗产的精华的时候，它才能真正成为人民的。”5这也说明了新的文学艺术的发展是建立在旧的文学艺术遗产之上的，但是要采取正确的方法，不能采取粗暴的方法，更不能死守旧的规则而不改。对于其中的糟粕、消极的内容和形式当然要摒弃，但是其中能和新的内容相适应的形式要很好的继承和发扬起来。人民群众在几千年中养成的审美和欣赏习惯也是具有民族性特色的，几千年流传下来的作品都是一些故事性很强的作品，但受外国思想潮流的影响，文学艺术的创作逐渐向以描写人物为中心的转变，这其实是对中国新文艺的发展，但如果过于偏执，则会忽视人民群众的需求而远离人民群众，难以获得群众的认可。这一点周扬在《论赵树理的创作》中对赵树理的创作进行分析时，说得很明白。“十七年”时期，民族化和大众化的文学实践是一项重要的文学活动。作家在创作的时候要站在人民群众的立场和角度，真正了解人民群众的需求和口味，对待旧事物要有批判性的眼光和态度，对待新事物要有敏锐的感觉。只有这样才能将新旧事物很好地衔接在一起，让人民群众能够很容易地接受，还能够很好地反映社会现实，产生对人民群众的鼓舞和教育作用。同时在文学艺术普及和提高的大方针下，不仅文学艺术家的创作向着为人民服务的方向发展，而且工农群众自身也开始进行文学艺术创作活动。专业的文学艺术活动虽然取材于人民群众，服务于人民群众，具有很大的意义，但是在某些时期某些文学艺术家身上总是会出现脱离人民群众的现象。因此，发展业余工农兵的创作也是我们文学艺术工作的重要任务之一，这也能够积极地调动更广泛的力量进行无愧于伟大时代的新的文学艺术作品的创作。将专业和业余的创作相结合，才能更好地让文学艺术作品深入人民群众，服务人民群众。但需要强调的是文学艺术家只有加强与人民群众的联系，坚持深入了解人民群众的生活和斗争，才能创作出具有高思想高艺术质量的作品，体现社会主义新时代，成为人民群众的代言人。
传统工艺的意义篇9
2004年张雷大学刚毕业半年，就成立了“品物流形”设计工作室。我想如何发展自己？我要做什么样的设计？张雷常常这样问自己。2005年，品物流形与浙江大学合作的成果获得了iF设计大奖中的材料概念设计奖和伊莱克斯“imaginethehomein2020”比赛银奖。但是中国工业设计的出路在哪里？这个源于西方，也一直由西方统治的领域在中国土壤上可以长出什么样的果实？为了寻找答案，张雷于2009年远赴意大利，攻读米兰DomUS设计学院的硕士。
2009年，品物流形作为第一家中国设计品牌应邀参加米兰设计周SaloneSatellite展区，其系列作品名为“中国设计再思考”，这种思考正来自于张雷在欧洲学习得到的启发。国外有许多从外部视角来客观研究中国的书，帮助他从一个更广阔的视野来重新寻找中国设计的位置。
在品牌创建之初，品物流形的英文名字叫做“innovo”，当时的用意很明显，就是作为一个中国公司想创新（innovate），想让自己看起来全球化。后来在意大利，张雷被意大利人对本土传统的尊敬所感动。他想，为什么不做中国的设计？毕竟品物流形的出发点，就是从对儒道哲学思想的感悟开始的，中文名字亦是“民族自信”的一种体现。
在米兰，张雷才决心做自己的中国设计，也是在米兰，他遇到了两个一拍即合的搭档，德国设计师ChristophJohn以及塞尔维亚的女设计师JovanaBogdanovic，三个人从米兰一同回到了中国杭州，组成了品物流形的核心设计团队。“所以我觉得品物流形是在杭州出生，在米兰长大的。”张雷这样说。
品物流形的三位主设计师花费两年的时间走访了杭州余杭地区的大大小小12个村落，与传统工匠一起工作，以研究自然生活方式和传统工艺材料并基于此重新思考传统的未来。
他们去余杭的瓶窑镇的山区考察，以设计师的感悟与视角，深入研究传统手工艺遗存及其自然材料，进行重新设计，用现代设计思维将自然造物演绎出来，由此启动了“传统的未来”这一个闳大主题的发掘传统记忆的项目，余杭纸伞是其第一站。
这是一个探索性的实验设计项目，用现代设计方法重新定义传统手工艺，使它们得以以崭新的面貌进入我们今天的生活。余杭纸伞第一次遭遇现代工业设计方法的分析和再设计，工作的重点集中在解决几个关键性的问题：第一是针对纸伞落后的工艺水平，用现代材料和加工工艺进行改善；其次是把注意力全部集中在纸伞的衍生产品上，一根毛竹，5根棉线，18片宣纸，36根伞骨，70多道工序，都是非物质文化遗产，不仅仅是纸伞而已。品物流形动用了全部的设计团队和资源来设计纸伞的衍生品。从伞到灯，从灯到收纳容器，最后到椅子，仿佛越走越远，但始终延用着纸伞的制作工艺。因此有了以“余杭纸伞的未来”为主题参展2011年米兰设计周SaloneSatellite获提名奖，那把命名为“飘”的paperChair，获得了红点设计奖。
通过对传统手工艺、传统生活方式的思考，使每一件作品都凝聚了传统与现代的精华，自然、简约的设计风格可以说是传统的另一种回归，也是“品物流形”品牌致力于“遵循自然方式造物”的初衷。基于余杭的竹、清水丝绵、陶瓷和竹纸4种传统技艺，最终品物流形推出了10件更趋成熟的作品，命名为“FromYuhang”，参展并获得了2012年米兰设计周SaloneSatelliteDesignReportaward全场惟一最高奖。
在“来自余杭”项目里，历史悠久的农耕文化和西方化的快节奏生活方式，传统工匠和现代设计师，自然材质与前沿科技都在余杭以不同的方式结合，实现了多元文化融合。“余杭历史悠远、文化底蕴深厚，给我们的现代设计提供了源源不断的滋养和灵感。”张雷说，“FromYuhang”将进行全球巡展，并且这个项目会一直做下去。
最后说一下品物流形的核心设计团队三剑客：德国人Christoph设计的东西功讲究能主义、简洁，是诚实的设计。他说“来中国是个很激动人心的经历，无论在这儿生活还是工作，这都是说服我加入品物的重要理由。”
Jovana很感性，她追求的设计是要从情感上打动人。“对我来说，就是纯粹性，实验性，传统，诗意，这些元素综合在一起，仿佛从流动的空气中收集而来，描述我们的内心感受，融入设计。”
张雷则强调自己的自然主义风格，发现事物的自然属性，用尽量少的方式去干预它。
访谈：（艺术生活快报简称：艺张雷简称张）
艺：品物流形，这个名字赋予品牌怎样的设计理念？
张：自然造物，深入挖掘设计资源。
艺：品物流形从您04年初创，到今天在欧洲有很多人已经认识了iVVono这个名字。这样一路走过来，您自己是怎样评价的？
张：其实这是个很自然的发展过程，我们没有刻意要求自己在某一年要达到怎样的知名度。只是一群志同道合的设计师一个很简单的想法：做好设计。
艺：品物流形的设计素材都是本土的，设计思想也是深入挖掘中国的传统和文化品质，现在的核心设计团队却分别来自于中国、塞尔维亚和德国，各自都带来怎样的设计风格？而整体上又将形成一个如何定位的品物流形？
张：品物流形将一直坚持“自然造物”的定位。概括的来说塞尔维亚的设计师JoVana的设计很感性，德国设计师CHRiS又是典型的德国功能主义的设计风格，我的特点是自然主义的设计，我们三个互补相称，做设计很融洽，这个也是我们合作非常顺利的原因。
艺：仔细观摩品物流形的作品，从其命名的特点到功能的实现，都体现着“做减法”的设计思想，简单，有力，充分表达，深度体现了顺其自然的精神。请选择出您个人最重视的产品做详细的介绍？
张：这些设计产品里面“飘“纸椅是我们比较成熟的一个设计。
它的设计来源于“余杭油纸伞”上百道制作工序中的其中几道。我们运用纸伞中“糊伞”的工艺，用纸“糊”出了一把纸椅，用设计解决了软性材质“宣纸”的承重能力的实现。
艺：“传统的未来”是品物流形参加国际展的一个系列主题，其中“余杭纸伞的未来”系列产品给人以鲜明的印象，不仅仅是从传统工艺中发掘出适应时代的应用之道，而且似乎主动去承担起传承古老文化的责任。关于这方面的思考，请您阐述一下？
张：对，“余杭纸伞的未来”是我们“传统的未来”的一次尝试。
其实在研究传统工艺，利用这些工艺做设计的时候，就与“传承”古老文化联系在一起了。传统的手工艺与材料是一笔很大的设计资源与财富，作为设计师，只是希望用设计的力量延续它们的价值。
艺：您认为设计本身的意义在于什么地方？或者说您希望通过设计给它的受众、给生活带来怎样的变化？您认为设计与艺术、文化的交集在哪？
张：设计在不同领域有着不同的内涵，在家具方面，它的意义应该是满足生活品质的需要。设计，艺术与文化是不同侧重点的一个缩影，又是渐进的过程。它们都体现了人类对自然规律，人文生活的思考。
传统工艺的意义篇10
论文摘要：我国传统艺术的现代化引发了争论，中国艺术界只有立足当下，正确理解“现代性”，客观地对待经济、文化的全球化，发扬“拿来主义”精神，区别对待西方的现代科技文化与文化艺术。将西方现代艺术与中国传统艺术辩证、有机的结合起来，方能实现传统艺术真正的现代化。
前言
由于“现代性”的内涵是随着时代、地区、民族等因素而产生不同，所以我们要将这个概念运用到中国传统艺术的现代化问题中时，必须结合我国的实际情况，用辩证、发展的方法将西方的“现代性”与中国的传统艺术中“民族性”的有机的结合起来。
一、艺术“现代性”的产生与发展
对于什么是“现代性”，福柯在其《什么是启蒙》中说：“我不知道我们是否可以把现代性想象成为一种态度而不是一个历史时期。所谓态度，我指的是与当代现实相联系的模式；一种有特定人民所作的资源的选择；最后，一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……”。因此，“现代性”实际上是一种超越、发展传统的行为或观念。黑格尔更认识到了现代性对于艺术的现实意义：艺术家拥有创作的自由：
l9世纪中后期至今的现代、后现代主义艺术运动，就是艺术家们自由的进行艺术创作，不停突破传统、进行各种艺术实验的表现。但是，二者所表现出的“现代性”含义又是有所不同的。现代主义艺术中的“现代性”与欧洲工业革命引起的社会物质和精神层面的动荡有着不可磨灭的关系。工业革命导致尼采所说的“上帝死了”，宗教神话思维被现代科技理性所取代。这种宗教整一性意识遭到彻底破坏，必然带来了全社会性的困惑、混乱和焦虑。艺术领域中先后出现了印象主义、后印象主义、野兽派、立体主义以及表现主义、未来主义等各种我行我素的实验艺术，就是艺术家面对这种社会剧变所作出的反应。而在经历了两次世界大战的痛苦以及现代科技的突飞猛进后，艺术家们开始将自己完全淹没在现代科技文化的浪潮中，不再象19世纪的痛苦挣扎，通过回归自我来对抗科技压力，而是开始满心喜悦的享受了，后现代主义也就是因此现了。虽然从某种意义上可以说，后现代主义的出现与风靡，标志着统治西方200多年的“现代”世界观的危机，但实际上“后现代”又何尝不是一种新的“现代”观呢，它们只是随着社会的发展、科技文化的发展呈现出了与传统更多更大的不同而已，他们是有着本质的联系的。因此，当我们借鉴西方的“现代性”观念时，必须用辨证和发展的眼光来看，而不可断章取义。
二、西方“现代性”的扩张
除了用历史发展的眼光去看“现代性”，还要注意由于发展先后、经济基础不同、社会制度差异等因素所造成的东西方现代化进程中的强势和弱势之分。注意到这个因素，就不会迷失自我而盲目的被他人所左右。
发端于经济全球化的文化全球化，就是这么一个源自西方世界的强势文化。以美国为首的西方发达国家以其强大的经济、科技实力不仅成为经济全球化的主导，也成为“文化全球化”的主导；更多的发展中国家扮演着弱势的角色，传统文化不得不面对着伴随经济全球化而来的西方现代、后现代文化的猛烈冲击。“全球化”的美国文化被形象地概括为“三片”，即代表美国饮食文化的麦当劳“薯片”、代表着美国电影文化的好莱坞“大片”、代表美国信息文明的硅谷“芯片”。而在艺术领域，美国在二战后借助其霸权化的科技、经济、政治地位向满目疮痍的欧洲推广美国式艺术，先后树立起了滴洒抽象表现主义、集合主义、波普艺术、极少主义、观念主义等符合美国意识形态需求的艺术流派，并使之随着经济全球化扩张到世界各地。在二战后3o年内，美国式艺术成为世界性艺术，成为世界艺术发展的风向标。美国著名学者约瑟夫·奈认为，相对于政治经济的硬力量，文化是一种软力量，但是它对社会的影响力和渗透力却是持续不断的。英国学者汤林森更认为这是一种新的文化殖民，是文化帝国主义的在全球的扩张。虽然汤林森说的看起来有点偏激，但是文化全球化传播的力度和强度超过以往任何一个时代，其发展势头不容忽视。因此，面对从西方蜂拥而来的现代、后现代艺术文化，作为发展中国家同时又有着历史悠久的文化艺术成就的中国，保持一颗清醒的头脑是相当重要的，既不要盲目崇拜，也不要妄自菲薄。
三、中国传统艺术的现代化
如何实现中同传统艺术的现代化，现在存在三种观点：一，立足于过去。赞同这种选择的人主张用“传统文化中的许多优秀部分”去“抵制随着改革开放而来的西方腐败的意识文明，保持民族固有的美德与自尊”。二，立足于未来。赞同这种选择的人，强调“中同画可以推向世界，为了世界性、历史性的需要，让世界接受中国画”，立足于现在。这批论者向于中国美术的现代化，面对严峻的现实，对传统进行深刻的反思。
很明显，前两种观点不仅忽略了传统的实践性或延续性，把传统看作静止的、凝固着的东西，还属于狭隘的“文化民族主义”观，是不明智的，也是行不通的?而第三种观点是较为符合现实需要的，冈为它是以发展和辩证的方法去看待和解决我国艺术目前面临的问题。首先，我国艺术必须是要发展的，而来自外部的促动和营养是必不可少的素。比如，被中华民族视为悠久历史传统的象征的“塔”这种建筑形式，其实是来自印度的舶来品，是随着佛教在东晋传人后才在中困遍地开花的。中世纪时期的伊斯兰围家之所以获得在科技文化上的巨大发展，是因为他们翻译了大量卉希罗的文化典籍，而欧洲的文艺复兴也是以这些著作作为启蒙和基奠的。现代的美国文化之所以能在全世界迅速传播，除了其科技、经济高度发达的原因外，其本身的文化“杂合”性也是重要原因之一一。此，并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜；文化艺术的发展，除了在自身寻找发展规律外，寻求外来文化的帮助是不可避免的。其次，在吸收外来文化的时候，以何种态度对待随经济、科技、传媒浪潮奔袭而来所谓“强势文化”，是传统艺术现代化的一个关键：美同在世界上确实占有领先地位是科技文化，此，正如有史论家所说的“美国当代艺术与其说是艺术，不如说是技术的表现”在它的后现代艺术里，从集合主义、波普、超级现实主义、构成主义、大地主义、装置艺术以及广泛化的观念主义艺术，无不充斥了美国科技文化语境中的图像和技术产品，科技文化的产物成为艺术家创作的表现对象和手段以新奇体验代替审美，混迹于生活取代艺术的精英意识成为艺术的新内涵此，这种艺术已经完全脱离艺术的文化传统只是高度发达的科技、经济甚至政治的产物。以这种认识为前提，就不会将“非艺术化”的后现代艺术与发达的科技文化混为一谈，不会盲目的崇拜或反对外来的现当代文化一以“拿来主义”的方式，对于我围经济科技发展有利的先进的科技文化可以全盘接受，而对不符合我闰发聪现实，与我周艺术传统形式或意识完全割裂的后现代芝术．就要小心谨慎，只能吸收其“合理内核”了。
除了纯艺术领域，在应朋艺术领域也要特别注意防止中国本土文化识别特征的丧失、从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关，以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性，使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。然而，这种“繁殖”迅速的现代艺术设计，却会因为他的标准化、可量化、科学化的特性却极容易使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。在现代艺术设计刚刚在欧洲推广的时代，莫里斯的新工艺美术运动就是欧洲传统手工艺在遭到几乎是灭顶之灾时对现代艺术设计的反抗。我国目前的艺术设计正在重蹈覆辙，中国优秀的传统艺术已被许多开口包豪斯、后现代的现代设计师抛掷脑后，难怪一位日本设计师看过了浦东蔓延的摩天大楼后说了一句发人深省的话：“中国没有现代设计!”。因此，在学习利用西方现代艺术设计时，不仅要看到它的优势，更要认识到他的局限：过于注重功能和形式而没有文化底蕴，放之各国皆准却而没有民族特色。这种统一的设计思路和模式将会使我们的现代文化完全失去中国的民族特色。只有采取双赢的结合战略，将源自西方的“现代性”与我国的“民族性”相结合，将西方现代艺术思想和中国传统艺术有机的结合，才既能实现中国传统艺术的现代化，又能保持了艺术的中国身份。将西方现代艺术设计注重功能、标准、量化的特点与我国传统设计中的注重感性、象征的审美特色以及深厚的文化内涵相结合，才能真正实现中国传统艺术设计的现代化；认清西方现代、后现代艺术实际上是西方工业革命、现代科技革命的产物这个事实，就会知道中国传统艺术的现代化不仅要吸收西方现代艺术思想，更要考虑到我国的当下社会发展阶段，更要考虑我国本身的艺术传统。只有这样，才既不会陷入设计领域的狭隘的民族主义，又不会失去艺术的中国身份。