古典音乐的概念篇1
【关键词】古典音乐;通俗音乐;音乐文化;受众群体
音乐文化伴随着人类的出现、进化、成熟而逐渐发展、丰富、复杂起来,多年来,音乐界一直存在着对“古典音乐”与“通俗音乐”之间审美价值大小的议论。《是谁杀了严肃音乐》一书的出版,则又一次引起了大家关于严肃音乐当前面临市场危机这一问题的关注。许多音乐学者对这一现象进行研究和评论,贬多褒少。占典音乐遭遇冷脸,取而代之通俗音乐充斥市场。许多人认为这是音乐审美的退化现象,是商业化效应产生的不良市场导向。当然,也有人认为这是历史浏流演变的必然趋势,是音乐形式上去繁存简的一种选择。然而,大量推崇“通俗音乐”的言论往住并不是建立在冷静与坚实的理性分析基础上的。只看到人众审美转变中的片面影响是不够的,我们应该站在客观公正的角度来审视这一现象,从原理上阐明审美价值的判断依据、分析得到大众普遍认同的价值判断倾向,不应简单地灌以孰好孰坏。
一、对古典音乐概念的梳理
“古典音乐”的概念是在20世纪80年代初为了与“通俗音乐”(即“流行音乐”与“轻音乐”的统称)相区分被提出来的。Classical一词在英文中有“古典的、正统派的、古典文学的”之意。一般所说的古典音乐,即是特指西洋古典音乐,它是一种音乐类别的名称。对于其时代范围的界定一直有着若干不同的说法。狭义的解释是,把18世纪下半叶至19世纪20年代,以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳古典乐派”的作品特指为“Classicalmusic”。广义的解释则是,从欧洲文艺复兴时期,直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至19世纪术20世纪初出现的现代乐派,甚至包括所有的非纯粹娱乐性质的现代专业音乐,统称为“Classicalmusic”。古典音乐另外常用的解释是指那些从巴洛克时期(]600一]750)开始一直到20世纪早期,在欧洲文化传统背景下创作的音乐。它有别于通俗音乐和民族音乐。很多古典音乐来自早期为宗教仪式庆典而写的音乐。
然而在日常语义的理解中,这个概念的所指,却与使用者的实际所指有差异。作为与“通俗音乐”相对的音乐类别的概念,通常也有人用“严肃音乐”、“古典音乐”、“经典音乐”来称呼它。但是“高雅”、“严肃”、“古典”、“经典,这四个概念中的每个概念都不能涵盖人们实际上所指的这个音乐类别的全部作品。因为,在这个音乐类别中,既有“高雅”概念本身所不能包含的粗野、阴郁、邪恶、凶险、刺激、恐怖、滑稽、可笑……也有“严肃”二字本身所没有传达出来的轻松、明快、温柔、甜蜜、清新、秀丽……还包括“古典”、“经典”二词所限定的时问范围之外的优秀的现代与当代音乐作品。但是为了论述的方便,我们还是用加了引号的“古典音乐”一词来称谓我们实际所指的音乐类别。
古典音乐创作本身在结构上力求平衡,在形式上力求严谨完整,旋律上力求优美,思想内涵意图表现得丰富而深邃。演奏过程也很有讲究,演出中,乐团成员西装革领,行为端庄。音乐厅格调高贵典雅,气氛肃穆。同样,听众也是行为得体,很少在场中喧哗吵闹,而是充分尊重演出者,安静悉心聆听。正因如此,古典音乐又被人们称为“严肃音乐”或“高雅音乐”。
现在的所指古典音乐包括各种传统经典音乐和一切专业作曲家用传统或现代作曲手法所创作的音乐,外延更加广阔。它的传承是以学院式的严格训练来实现的,严肃音乐家总是力图在作品中最充分地展示个性,诠释深刻的命题,追求音乐技巧的创新和完美。因此,严肃音乐作为一种“精英文化”,它的创作者、演奏者、欣赏者(特别是前二者)都必须接受过专业的训练,具有一定的文化素养和音乐专业修养,听众要想充分地、深入地领受其意,也要求具备读懂复杂音乐语汇的能力,常常也需要一定的音乐美育熏陶。因此,从这层意义上来讲,称这种音乐为“学院音乐”更为合理。
古典音乐在大多数人心中的印象就是“严肃深奥”。与大多数通俗音乐相比,从某种角度来看,“学院音“的确显得难以亲近、晦涩难懂。这些特点也生就了其“阳春白雪、曲高和寡”的地位。
二.对通俗音乐概念的界定
人类社会的音乐艺术是丰富多彩的,音乐生活可以追溯到远古。“通俗音乐”的创作大多取材于日常生活,尤其以爱情歌曲居多,当然也不乏描写亲情、友情、思乡之情以及理想、伦理、道德的种种内容。作为一个专有名词,“通俗音乐”据称最早出现在十九世纪欧洲的报刊上。二战以后,通俗音乐以它独特的手法和较自由的风格风靡世界各地。各国经济、文化交流的频繁,以及大陆同港、澳、台之间的往来深入,电声乐器的出现和现代先进的电视、网络传媒更使通俗音乐以其独具特色的风格扬帆远航,走入千家万户。从形态结构上看:它往往形态较为简单,音高使用不多,且多在人类最容易听的音区范围内:音乐的发展变化较少,没有很多的转调,特别是缺少频繁快速的离调;节奏相对单纯,大量的作品存在着循环重复的机械性节奏型:力度变化不很复杂,力度的幅度小,较少极端力度的对比变化:音响结构的层次少,未经训练的一般听者,也能够很清晰地分辫出来旋律与伴奏的层次。现在,我们已很难将通俗音乐从其他音乐中分割出去,它与其他音乐之间互相渗透、融合,组合成一个五彩纷呈的音乐世界,没有一个固定的范式。故此,用“大众的音乐”可以概括和形容当前的通俗音乐在社会中所处的地位。
通俗音乐中很大一部分由通俗歌曲构成,结构大多比较短小精练,许多作品富于即兴性,在旋律上力求易记易唱,音域不宽,内容贴近生活,因此传唱很快。通俗音乐的演出,十分强调群众性,常常带有演员和观众之间的互动,与学院音乐比起来没有那么拘束,听众很容易参与进来。在其发展过程中,越来越和现代化的电子科技手段相结合。在很多大型演出中,灯光、美术、服装、舞蹈、音响、建筑、特技等的综合运用,往往使得演出既具有听觉上的感染,也具有其他感官上的震撼效果,演出形式也可谓是花样繁多、层出不穷。
三.受众群体音乐文化的价值取向
受众群体既是接受音乐的人民大众,大众音乐文化的价值取向是复杂的社会
心理问题。由于人的审美能力总是从头培养的,因此,从个体审美能力发展进程的分布来看,总是能力越高,人群越小,相应的,从总体上看,越是复杂的艺术作品其受众群体也就越小。
通俗音乐在中国的流行始于20世纪80年代初期,在结束后,长期被束缚了的音乐方面的创造力,同其他文化一样,终于解放了出来,原来封闭已久的大门,向i廿界敞开,而音乐创作更像是一块吸收营养的海绵,在中国的大地上急速膨胀开来。涌进的不仅有来自欧美的占典音乐,更有欧美流行音乐,在这样的影响下,产生了一大批新兴的通俗音乐势力,涌现出了数不胜数的最能代表人们心声、贴近群众生活的流行音乐作品,并且不断有爱好者加入其中,乐此不疲。
现代人工作、生活压力较大,努力寻求一种解脱和发泄便融入了音乐创作者真实的情感元素,构成了适合群众口味的音乐新领域。这样的音乐往往具备听觉的感官美的特征,对听众的听觉耐受性与注意力的专注程度要求很低。由于不要求听者有较高的听知觉把握能力,因此它容易为大多数人所接受,特别是听觉经验不是很多的人。由于听觉经验与年龄有很大关系,这就是为什么年轻人更多地喜欢这样的音乐:反之,这个群体也就拄往不喜欢对他们的听觉来说“古典音乐”中比较复杂的作品。
通俗音乐的创作和演出从一开始就是带有商业性质的,往往以市场趋势为导向,以大众的欣赏喜好为风向航标,打破了原来古典音乐听众局限于狭小范围的情况。可见,通俗音乐的发展是以特定的社会状况和社会中多数民众的普遍心理状态为背景的,也是作为人们表达生活中细微的或者敏感的情绪变化的一种手段生存下来,并随着社会的发展不断完善。因此,通俗音乐在音乐中的地位是历史、社会、人类赋予的,是顺应时展潮流的。所以,我们没有理由敌视视它的存在,反之,我们应该庆幸音乐在发展到完美得无以复加的古典主义音乐之后,还有这么多形式多样手段多元的道路可供选择。
四.古典音乐与通俗音乐的契合
不论古典严肃音乐还是通俗流行音乐,二者都源于生活,都是时代和生活的产儿,没有可以脱离社会背景而孤立出现的音乐作品。两种音乐形式,无所谓高低贵贱之分,二者之间无不相互借鉴、相互补充、相互渗透、相互影响、相互融合。古典音乐可能反映一些所谓的重大历史题材,但也有相当一部分是民间大众生活的反映,如施特劳斯的圆舞曲系列。通俗音乐中也不乏大量反映历史事件时代精神的严肃内容。如歌颂党和国家的歌曲《春天的故事》、迎香港回归的《七子之歌》等。古典音乐在巴洛克时期运用通奏低音的演奏形式,在旋律下方标记数字,演奏者可以根据喜好以及和声要求即兴演奏,这样便形式多种多样。到了后来,音符以固定的形式记录下来,于是演奏也按照乐谱固定进行。即便是这样,古典音乐中但还是有许多供演奏演唱者炫耀技术、自主发挥的华彩乐段部分。与现在的很多通俗音乐中演奏过演唱者的自由发挥很相似。
随着时间的推移,音乐家也在不断适应社会文化的发展变化,音乐家不会单纯只站在自己的小圈子里进行创作,而将不懈地作大胆创新的尝试。听众也不断跳出孤自欣赏的小范围,音乐生活还将愈来愈包罗万象。通俗不等于不严肃,严肃也不代表不通俗,二者之间的界线是可以被打破的。从内在功能上来看,音乐本身就是为了使人得到美的享受,陶冶情操,放松神经。人们可以在熟悉而亲近的通俗音乐氛围中,去体会高雅艺术的美丽,去触摸高雅艺术的魅力,也可以在超越传统的流行音乐中去感受古典音乐带来的传奇魔力。音乐形式可以在特定的氛围和情感诉求形成。听众在感叹于多元音乐之荚中得到到心灵的升华。
有人认为严肃音乐和通俗音乐不在一个层次上,难以相提并论,甚至认为二者互不相容、互相排斥。这些观点是欠为妥当的,把严肃音乐视为阳春白雪,而把通俗音乐视为下里巴人是片面武断的看法。诚然,不管是在理解严肃音乐,还是在理解通俗音乐的时候,都要力求从音乐中体现感情,力求发现音乐中所蕴涵的作曲家的真实感受。从这一点来看,虽然有着不同的音乐表现形式,但通俗音乐和严肃音乐还是有着基本的相同点的。现在许多流行音乐演出也主题鲜明,内容深刻,气魄宏大,将演唱、舞蹈和特技完美地组合在一起,与古典音乐剧的锵调如出一辙,谁能说其中没有受到严肃音乐的影响,融入了古典音乐元素呢?在现代的社会背景这个新的媒介指引下,产生了一批将民歌风、古典风、流行风完美结合的优秀作品,也使大家看到了鱼与熊掌可兼得也!
【参考文献】
[1]王次荨都壑德鄣囊衾旨匝探讨》.《音乐研究》,1986,2。
[2]曾遂今《大众音乐价值考析》,《中国音乐学》,1993,3。
[3]罗小平《音乐价值三议》,《中国音乐学》,1997,2。
[4]金兆钧:《1994――中国流行音乐的局势和忧患》,《中央音乐学院学报》,1994年4期。
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古典音乐的概念篇2
关键词:跨界音乐;超越界限;融合
“跨界音乐”这个词语是近几年在国内兴起的名词,由英文单词“Cross-over”翻译而成。国外大约在半个世纪之前就已经有了“跨界音乐”,并且出现了很多跨界音乐人,如古典辣妹组合、神秘园组合、莎拉・布莱曼、马友友、陈美等等,他们大都接受过古典音乐的专业训练,往往很自然地流露出典雅的气质和纯熟的技巧,而他们的作品却融进了大量流行音乐元素,或干脆以流行为主。因此,人们认为他们的音乐既不属于古典也不属于流行,而是专属“跨界”。对于熟悉近几年流行乐坛发展趋势的乐迷来说,这样的音乐“跨界”并不陌生,“跨界”正是热门中的热门。“Cross-over”已经成为文化生态的一种体现。
从传统到现代,从东方到西方,近些年来,跨界的风潮愈演愈烈,它正日益代表着一种新锐的生活态度和审美方式。每时每刻,在世界的每个角落都能看到以时尚的名义进行包括经济、科学、文化等各方面的跨界行为,不可否认“Cross-over”的时代已经到来。
一、何谓“跨界”
“跨界音乐”这个概念并非今日所有。在西方音乐传统中,“跨界音乐”特指古典音乐与流行音乐的相互借鉴和包容。在欧美乐坛,使用“Cross-over”的说法比“Crossovermusic”多一些,正式一些;在我们的媒体语境里,则“跨界”与“跨界音乐”会有动词与名词的差别。这倒也巧妙:先得“跨界”,才有“跨界音乐”,它总是以一种音乐“风格”的身份出现,人们也接受了这个概念。实际上跨界音乐是唱片工业的一个“门牌”,不同类型的唱片都可以打上这个牌子。
目前,在当今音乐界里,对“跨界音乐”的界定比过去宽泛了很多,不仅包括古典音乐与流行音乐的交融,还包括民族音乐与流行音乐,以及古典、流行与民族的交融等。这些融合不仅体现在创作上,也体现在演唱方式和形式上。相对而言,“跨界音乐”现象在流行音乐界最为突出。因此,对“跨界音乐”的定义并没有一个固定的界定。大部分的研究都指出,“跨界音乐”是把不同的音乐形式糅合在一起,产生多种不同的音乐风格。
二、跨界的起源
所谓“跨界”,其实早就已经存在,它是音乐发展过程中一种很自然的现象。艺术家的表现形式永远是多种多样的,音乐更是如此,音乐家总在寻找和探索更新的,更能吸引大众关注的表现形式。从上个世纪70年代的约翰・威廉姆斯到80年代的理查德・克莱德曼,再到后来的雅尼、陈美、“古典辣妹”,许多意识超前的音乐家努力尝试着在古典与流行之间寻找一条全新的音乐道路,也因此形成了探索“跨界音乐”的浪潮。
有一些音乐人认为:“通常音乐家受创作界限、演奏者的技巧界限、乐者的感悟能力等等原因而形成各种音乐形式的概念界限,其实音乐本身无界限可跨,因为任何音乐形式之间可以通过音乐本身来融合。”因此,“跨界音乐”可能只是一种名称,而不是一种形式。
另外,“跨界”仅仅是个相对的概念,我们今天的古典音乐很多就是当年的流行乐。比如莫扎特和贝多芬,他们当初都是宫廷乐手,说的通俗点就是为上层宫廷贵族提供娱乐消遣的,随着时间的推移,他们的作品因其精湛的艺术价值,得以流传下来,从而完成了流行向古典的转化。
三、跨界的代表人物
安德烈・波切利常被媒体称为“跨界音乐家”,不知他是否认同这个称谓。说起跨界音乐,我们就会想起很多艺人的名字:如歌手莎拉・布莱曼、夏洛特・丘奇、乔什・戈洛班,演奏家陈美、古典辣妹、马克西姆,还有神秘园等,可以列出满满一单人名――都是媒体上非常活跃的明星人物。他们大都出身于古典音乐训练,往往很自然地流露出典雅的气质和纯熟的技巧,而他们的作品却融进了大量流行音乐元素,或干脆以流行为主。而人们认为他们的唱片既不属于古典也不属于流行(尽管很流行),而是专属“跨界”。
拿几个典型的作为例子来讲吧:古典辣妹可以说是具有典型意义的跨界音乐代表。四个女孩都是音乐学院的毕业生,都是受过正规古典音乐教育的提琴手,她们是出师名门的古典乐器精英,在组合之前都是小有成就的年轻独奏家。而在资深音乐人梅尔・布什的包装制作之下,她们将古典风格的曲目和萨克斯、东方民谣、劲舞和摇滚结合起来,非常标新立异。她们除了演奏通俗乐曲之外,还演奏室内乐,几乎无所谓古典与流行泾渭分明的界限。
刚来中国不久的克罗地亚钢琴王子马克西姆,他以“跨界”演奏为定位,曾经与交响乐团合作录制了很多钢琴协奏曲。对比理查德.克莱德曼纯听觉性的音乐形式,马克西姆更多地加入了视觉元素。马克西姆的宣传包装定位也是很成功的,他常在独奏会上使用激光,干冰,影像墙等手段,制造流行音乐般的现代效果。在很多人看来,他衔接了古典与现代,弥合了两者之间的表现差异。
2008年,北京奥运会,一曲《我和你》,让我们对莎拉・布莱曼又一次瞪大了眼球儿。我们常会在“音乐”上面打转,而忽略了其它。实际上,莎拉・布莱曼代表的跨界音乐很多时候还是一种表演方式:音乐跨界,视觉也跨界。她采用古典音乐中的著名乐段进行改编和填词,或者重新编配,使古典音乐焕发现代的风采。演唱方式上在演唱中揉合了美声、民族、通俗、花腔等不同的演唱方式。从演唱形式上,她与不同类型的歌手合作,形成对比,更突出了她的跨界风格。
很多“正牌”古典音乐家也常常跨界,例如帕瓦罗蒂,他的“帕瓦罗蒂与朋友们”慈善演唱会,从上世纪九十年代初开始举办至今,引起过巨大反响,鲜花赞誉,不屑斥责,全都经历过了。在演唱会上,虽然帕瓦罗蒂只是不很娴熟的演唱了一些流行作品,但这并不重要,重要的是他让人们看到:古典可以与流行同台,在善意与理想面前,它们没有隔阂。这种跨领域的合作并非他首开先河,但他与流行明星的公众影响力却是前人难以比拟的。他们并没有创作出新的音乐作品,但是带来一种新的姿态和表达方式。
四、跨界音乐的特点
跨界在西方音乐传统中,特指古典音乐与流行音乐的相互借鉴和相互包容。
“跨界音乐”最突出的特点就是打破界限,古典与流行,传统与前卫,演唱与器乐演奏等等一切原本壁垒森严的界限都被超越了,取而代之的是许多音乐元素融合在一起,富于更多的变化,表现出超强的丰富性,更加平易近人,带给人们更为丰富的感官享受,符合新世纪人们不断变化的欣赏口味,从而受到越来越多的人们的欢迎,当仁不让地成为新世纪的音乐宠儿。
跨界音乐的特点主要有三个方面:
第一,在音乐上,往往把某种典型的乐曲编配成其它的音乐形式,如莎拉・布莱曼,她代表了广为大众接受的一种古典跨界模式:曼妙的美声,加流行的编曲。
第二,在演唱形式上,往往演绎多种形式,如美声、民族、通俗融为一体。
第三,在视觉效果上,往往采取与所演绎音乐类型不相符的表演形式和着装,如古典辣妹组合,她们只需持琴并以性感狂野形象示人,不闻其乐,即已“跨界”了。
其实音乐界的跨界组合在国外是比较常见的事情。一般来说,有美声唱法和流行唱法的组合,也有乡村(民族)唱法和流行唱法的组合,当然也有古典音乐(乐器演奏)与流行唱法的组合,只要是两种不同类型的风格组合,在广义上都可以说是跨界组合。比如刘欢和莎拉・布莱曼合作的《我和你》就应该属于跨界合作。
五、舆论跨界
在各类音乐资讯里,跨界音乐总与一大堆美伦美奂的音乐词汇并列为伍,如新世纪,凯尔特,世界音乐,心灵音乐还有新古典主义等等。媒体上谈论跨界往往是赞许的,常用“横跨”、“融汇”、“开创”等溢美之词来形容。
有人说,跨界音乐颠覆传统,是各种音乐元素的完美融合,突破了文化的樊篱;也有人说,跨界音乐是对严肃艺术的践踏,貌似古典的欺骗观众;更有人说,因为跨界音乐降低了古典的门槛,会培养出更多有修养的准古典听众,复兴古典。
传媒话语总有太多隐含意味,干扰我们真实地去面对音乐,很多时候,谈论跨界音乐既是谈音乐,又是在谈论我们对音乐的想象,交代我们的误读,于是,我们表达了自己的观念,体认了自己的“文化身份”。
六、跨界音乐的影响
跨界音乐传入国内也不过短短十几年的时间,虽然观众对于这种与中国的民歌或者革命歌曲迥然不同的音乐形式,最初显示欧美音乐了极大的兴趣,但是毕竟存在语言以及文化上的隔膜,人们还是不习惯这种用母语之外的语言来演绎的音乐形式。而国外流行乐手们虽然看上去热情洋溢,但对于我们来说又有些太过招摇了,这些演绎方式并不是在短时间内就可以被观众们所能够接受的。然而,“跨界音乐”却恰到好处地弥合了这个裂缝。从接受角度来说,音乐的演绎方式在全世界的范围内都是相通的,毕竟人们对于和谐与美的感知能力还是没有文化上的差异的。
最近几年,国内很多领域的歌手都将“跨界音乐”带入自己的音乐中,例如在著名歌唱家的新专辑《源媛流长》中,录制了一组经典民歌,传统民歌的配器中加入了大量西洋管弦乐的伴奏,还出现了电子声效的运用。声乐中的“跨界”现象是一个泛指,既包括歌唱者有能力兼容美声、民族或通俗等多种声乐作品,也可以指歌唱者“反串”不同声乐角色等,以致产生了一些如“美通”、“民通”之类的词汇。
跨界风格对流行音乐的影响,在如今的华语流行乐坛中,所谓的“跨界风格”,其实是没有形成气候的,它不是一种跟风的现象,更没有呈现出一种显而易见的流行趋势。最近几年,很多通俗歌手都或多或少的在自己的演唱中运用了一些跨界风格,例如,韩红的民歌本身就是一种跨界;曾格格与冯晓泉的演唱与演奏更是不错的跨界;女子十二乐坊给观众一种听觉和视觉上的共同跨界……只不过有人涉足的较多,有人涉足的较少,作为跨界风格的尝试,已经在通俗音乐领域升温了。
七、跨界音乐的发展
“跨界”音乐是一种嫁接,更是一种发展。斯坦・盖兹在上世纪60年代将其音乐里融入了大量的桑巴音乐,从而带给人们无限的南美风情;保罗・西蒙将非洲音乐融入到现代的流行音乐中,让更多的乐迷都能听到来自非洲的灵魂歌唱;同样,如果不是因为恩雅等爱尔兰音乐人在他们作品中大量运用凯尔特音乐元素的“跨界”尝试,我们必定也会少了一种接近天籁的审美感受。而莎拉・布莱曼如果不将古典唱腔跨到流行的声调中,那么古典乐迷也许直到现在还无法享受到流行音乐中的人性美,流行乐迷也依然会在仰视的状态中对着古典乐的清高而退避三舍。
对于很多人来说,可能会有一个“心结”,会觉得音乐会因为跨界而显得“不纯粹”、“没有个性”了。这个问题,耿纯曾经说过,从某种程度上来讲,基于创新发展的“跨界”是音乐艺术进程中的一个大趋势,创新和包容可能比纯粹更好,因为它尝试将各种乐器和人声表演方式熔于一炉,把有限变成了无限。古典音乐也需要前进,我们不能总是停留在莫扎特和贝多芬的时代。如果死守某个界限,其实是一种变相的保守。当然,这种跨界式的融合一定要有一个前提,那就是把技巧融到每一个细胞里,用心体悟音乐的精髓与实质。只有这样,才能真正推动音乐艺术的发展。
跨界音乐自然而然的到来也让我们感受到音乐艺术绵延不断的发展动力,在发展的进程中会不断孕育着更丰富、更深刻的驱动力,在音乐艺术的道路上不断地探索、创新、尝试、发展,掀起一股又一股新的浪潮,古典音乐和新的手法、新的演出方式结合,或者说是实现某种程度的“嫁接”。这在国际舞台上是一种潮流,“跨界”其实只是音乐发展的新探索之一。
在从事跨界音乐创作、演奏的艺术家心中应打破自己原有的音乐界限打开自己的视野、敞开你那宽阔的胸怀,包容那些异样的、多姿多彩的音乐之声,不断地跨出那使你担心而又精彩的一步又一步。
当然,也并非任何音乐形式只要经过“跨界”的整合就一定能焕发出新光彩,曾经被国人寄予厚望的电声越剧和交响京剧,最终就都没有获得听众的认可。真正好的“跨界”音乐只有通过全新的自发创造来完成,只有水到渠成的契合才能创造出全新的艺术享受。
跨界这个概念,其实也是跨界音乐真正要跨越的。
参考文献:
[1]伦兵.音乐三主题:跨界、名团、市场[n].中国艺术报,2005-1.
古典音乐的概念篇3
本文所谈的中国古典诗词艺术歌曲是指当今作曲家结合新的创作意向和方法创作的艺术歌曲。它吸收了西方现代的创作手法和风格特征，同时又结合了我国传统音乐特点与语言特征，注重与中国传统文化相结合，与我国民族风格、民族气质以及民族感情的表达方式相结合，是在中西音乐文化的多次碰撞、交融中逐步发展起来的一种音乐载体和演唱风格。它在演唱上多用钢琴伴奏，其作品创作大多为美声唱法不同声部类型而服务，多采用美声化的综合演唱风格来诠释作品。我们知道，美声唱法发源于意大利，成熟于欧洲，以其唱法的系统性、发声的科学性、演唱的规范性，有理论支撑、历史悠久而享誉世界。自20世纪20年代以来，美声唱法逐渐在我国声乐教学中广泛应用，并由于其科学的训练方法和良好的歌唱状态，逐渐确立了歌唱中训练声音手段的基本属性欧洲古典音乐为主体与中国本土音乐相结合而成的美声化的综合演唱风格。这种演唱风格注重音乐的中西贯通与艺术交融，属于专业演唱者运用的唱法。从社会影响和价值地位来看，属于当代音乐文化主流(国家歌剧院、乐团等专业团体基本以美声演唱为主);在今天音乐厅的音乐会演出中，这种演唱风格占绝大比例;在音乐学院的声乐教学中也是很重要的教学内容(90%的艺术院校开设了美声演唱专业)，从而受到业界的高度关注。这种美声化的综合演唱风格在中国当代声乐整体艺术中已经呈现出蓬勃的发展态势，是中国现代声乐艺术新的趋势。鉴于此，用美声演唱风格重新演绎中国古典诗词艺术歌曲是对中国传统文化的保护和创新，它为中国声乐演唱提供了一个取之不尽、用之不竭的艺术题材和风格资源，也为美声风格演唱中国古典诗词艺术歌曲提供了新的亮点，是对中国古代文化的一种再创造。艺术的保护和创新永远是一对辩证关系，譬如音乐、舞蹈、曲艺、戏剧等文化遗产，如果只是原封不动地保存下来，不加以现代诠释，艺术就不可能发展。为什么真正欣赏昆曲的人很少呢?除了与大众的欣赏水平有限、传播不广泛外，熟知它、懂它的人不多，音乐与演唱距离时代太远也是原因之一，与不注重在保护中创新也有关。今天，我们用美声的演唱风格来诠释古典诗词，也可能会遭到不少喜爱戏曲、民歌演唱风格的人质疑，觉得没有诗词韵味、演唱不唯美等等。但是，这并不影响美声演唱具有的创新意义。相反，美声唱法丰富的表现力给古典诗词的艺术情境带来了深刻而又华丽的诠释，为中国艺术歌曲的演唱开辟了广阔的空间。这也证明，任何一种音乐艺术形式只有在创新中才能得到更好的保护。因此，我们要让中国人欣赏古诗词，也要让外国人欣赏古诗词，要做到这点，我们不仅要增强文化上的自觉意识，认真自觉地思考我们自身文化的优劣特点和发展趋势，还要对它有一种自觉的认识、保护、传播和创新，①使它具有强大的生命力。对当代人来说，努力发掘新唱法，努力创作新旋律，这是一条正确的道路。如果古诗词的演唱依然停留在民间戏曲的板腔体，或者是局限于民歌唱法，必然不能满足当代人对音乐的审美需求。
正因如此，重新演绎中国古典诗词艺术歌曲，必须植根于古典诗词的自身文化特性，保障古典诗词艺术歌曲演唱风格和内涵的独特性、可辨性与多元性，只有保存好这个艺术资源，才有中国古典诗词艺术歌曲发展的重要基础。这既是我们应该如何诠释古典诗词的出发点，也是我们重新演绎古典诗词的立足点。因为，重新演绎中国古典诗词艺术歌曲不单是一种声乐艺术的演唱传播，更重要的应该是一种文化的动态传承。那么，如何对中国古典诗词艺术歌曲的传播进行文化保护和演唱创新呢?
一、学院的教学传播是对古典诗词艺术歌曲保护和发展的路径之一
正如上述，中国古典诗词艺术歌曲以独特的古典文化风韵体现着中华民族的艺术趣味，体现着人们的修养与至高的艺术境界，它是中国民族音乐的精髓，是最具民族特色的声乐体裁，由于其鲜明的中国传统文化特色，已成为我国声乐教学曲库中的宝贵财富。而这份宝贵财富，在20世纪20-40年代就被有意识地应用于教学中了，如黄自主编的《复兴初级中学音乐教科书》(1933年出版)就收集了相当数量的古典诗词艺术歌曲，其中有黄自的《花非花》《南乡子》《点绛唇》、应尚能的《渔夫》、陈田鹤的《春归何处》等。这些通俗易懂、难易适中、广为流传的古典诗词艺术歌曲，不仅在中学教学中产生了较大的影响，陶冶了学生的艺术情操，还对学生中国传统文化素养的培养也起到了积极作用。与此同时，青主的《大江东去》《我住长江头》、谭小麟的《自君之出矣》、刘雪庵的《红豆词》等古典诗词艺术歌曲也在大专院校的教学中广泛运用，为古典诗词艺术歌曲在大学的传播起到了推进作用。
新中国成立以后，随着声乐艺术演唱与教学的发展，人们逐渐认识到对古典诗词艺术歌曲进行保护与整理的重要性，相继出版了近现代作曲家作品集，如人民音乐出版社出版的《赵元任歌曲选集》《江定仙歌曲选集》《陈田鹤歌曲选集》、中国文联出版社出版的《刘雪庵作品集》、上海音乐出版社出版的《黄自独唱歌曲选》《贺绿汀歌曲集》等等。正是因为有这么多仁人志士的努力，以古典诗词为题材的艺术歌曲创作才真正地走向成熟，取得令人兴奋的丰硕成果。到20世纪80年代后，又陆续出版了各类声乐教材，其中一些优秀的古典诗词艺术歌曲也纷纷被收入，最为常用的是人民音乐出版社的《高等师范院校声乐教材》。这些歌集与教材里收集的古典诗词艺术歌曲，为当时的声乐演唱与教学提供了宝贵的资料。
进入21世纪后，随着美声唱法的迅速发展，中国古典诗词艺术歌曲在声乐教学中，尤其在高等院校声乐专业教学中的应用越来越广泛，使这一声乐形态从源头上得到重视和发展。2003年9月，由人民音乐出版社出版的《声乐教学曲库》以1920~1948年为时间脉络收录了中国艺术歌曲系列歌曲，并对部分古典诗词艺术歌曲的背景、歌曲创作进行了音乐分析与演唱注释，体现了声乐作品中的文献性，为声乐文献的整理、保护、教学与应用起到了示范作用。此外，在各大音乐学院的声乐教学大纲中，中国古典诗词艺术歌曲也作为必唱曲目列入本科和研究生教学中。有些学校在研究生学位音乐会中还提出了必须演唱一定数量的中国古典诗词艺术歌曲的要求，其目的就是鼓励学生去研究、演唱中国古典诗词艺术歌曲，推动古典诗词艺术歌曲的演唱和发展。长期的声乐教学成果也证明，通过中国古典诗词艺术歌曲的演唱，学生不仅在技术上获得控纵自如的气息能力，打下扎实的声音基本功，建立正确的声音概念，培养了学生较高的艺术鉴赏力、艺术气质以及对声音的艺术鉴赏能力，还在文化内涵上培养了学生的中国意识、中国审美、中国情怀和特定的中国演唱风格。
由于学院教学的广泛应用以及国家声乐赛事对古诗词规定曲目的要求，中国古典诗词艺术歌曲的创作得到了前所未有的推动，相继诞生了一批优秀的古典诗词艺术歌曲作品，如黎英海的《唐诗三首春晓、枫桥夜泊、登鹳雀楼》，就是20世纪80年代首届全国高等艺术院校中国艺术歌曲演唱与创作比赛中的获奖作品，已经被收录在各类声乐教材中，受到大家的喜爱，成为声乐教学、声乐比赛、音乐会广泛演唱的曲目。此外，马思聪的《长相思》、张肖虎的《相见欢》、顾淡如的《春归何处》、戴于吾的《清明》、金湘的《子夜四时歌》等这些作品也被收录于高校声乐教材之中，在现代声乐教学中占据了重要地位，为中国古典诗词艺术歌曲的传承和发展做出了巨大的贡献。
与此同时，我们也意识到中国的古典诗词艺术歌曲至今都没有被明确列为一类独立的艺术歌曲体裁的事实，更没有一本专门的古典诗词艺术作品教材(这类作品大都分散收集在不同的声乐教材中)，尤其缺乏对中国古典诗词艺术歌曲这类体裁作品的系统研究和对该类体裁作品在声乐教学运用中的广泛探讨，致使大量的古典诗词艺术歌曲作品没有得到充分运用，这不能不说是一种遗憾!今天，我们提出重新演绎中国古典诗词歌唱艺术，不仅要弥补这个遗憾，更要让中国古典诗词艺术歌曲的教材系统化、多样化。一方面要把不同时代的优秀作品加以整理和重新演绎，另一方面要注重当代新作品的补充，使中国古典诗词歌唱艺术走向世界，让人们像欣赏西方的交响乐一样来欣赏中国的古典诗词艺术歌曲，从而更好地传承中国博大深邃的传统文化。总之，学院教学一直都是中国古典诗词艺术歌曲的传播者和保护者，学院的教学传播行为凸显了中国古典诗词艺术歌曲不断延续的广阔艺术空间，这对中国古典诗词艺术歌曲的传承和研究，无论是教学、演唱还是对整个中国声乐艺术，都将起到非常好的促进作用，是我们传承中国传统音乐文化不可或缺的纽带。这也应了一句话：任何艺术只有在得到广泛传播的条件下，才有可能生存下去和繁荣起来，这是一个被历史事实无数次证明过的规律。
二、重新演绎中国古典诗词艺术歌曲是声乐演唱创新发展的新趋势
我们知道，保留传统无疑是非常重要的原则，这是艺术的根基。从某种意义上说，没有很好地对传统保存和发展，也就不可能有创新。中国古典诗词艺术歌曲的重新演绎，除了要对传统文化进行保护，还要在演唱上进行创新性的改革，要把诗词中过分依赖戏曲和民歌风格的唱法融入美声的演唱技法，增加现代国际声乐艺术元素，使当代的听众不仅能感受到中国古典诗词文化的精髓，更能从中感受到声乐多种形式演唱的艺术魅力。然而，要想增强古典诗词艺术歌曲演唱的艺术感染力，除了必须在民族戏曲唱法的细腻委婉上，小心翼翼地融入美声唱法的发声、共鸣、呼吸等技术，达到两者融合到没有痕迹的艺术境界外，还可以利用丰富多彩的声部运用以及多元化的演唱风格变化来诠释古典诗词艺术歌曲，这是现代声乐教学中一个值得探索的课题，也是演唱理念上应该有所创新的新趋势。那么，美声风格演唱古诗词的创新趋势主要包括哪些呢?
(一)重新演绎古典诗词给课堂教学带来新的变化
中国古典诗词艺术歌曲的演唱不同于其他声乐作品，作为一种特有的文人音乐体裁，它深刻的思想内涵、崇高的品格以及文学和音乐精彩的赏析品味，给人带来丰富的艺术享受、审美情趣和精神启迪，因此，如何把它演唱得有文化内涵、好听、爱听，对演唱者是有很高要求的。这需要演唱者融入个人的知识储备以及全面的文化修养和音乐素质才能完成，不仅要求演唱者声音做到技艺娴熟，还要具备用审美的眼光来理解音乐和表现音乐，以声音的不同变化为手段来传达美和感情，把自己对音乐的理解通过优美的歌声传达给听众，使听众在情感上产生共鸣，最终让作品的内涵得到完美升华和淋漓尽致的表现。近年来，美声教学为中国古典诗词艺术歌曲赋予了新的生命力。
1.如何用美声唱法演唱中国古典诗词。就我个人教学体验来说，要想唱好古典诗词艺术歌曲，必须在艺术特征和演唱特点上下功夫。首先，要了解古典诗词的艺术特征，包括诗词体裁的艺术特征、诗词音乐的韵律特征和诗乐相融的人文情怀特征;其次，要分析相关背景，剖析歌词内容，深入歌曲意境，注重演唱布局;最后，要把握歌曲情趣、曲风和韵味，用声要适度，音色要多元等等。这些特点都是由中国古典诗词艺术歌曲本身的特质和气质决定的。具体讲，就是如何处理演唱中词与乐的关系、情与唱的布局、声与色的调整以及气息的运用、韵律与曲情、咬字与行腔、韵味与意境、技巧和修养等等这些构成整体古诗词歌唱要素的特点，它们是中国古典诗词艺术歌曲演唱实践中的精华。今天，我们通过美声风格进行全新、全面的演唱和诠释，借此体现出中国古典诗词艺术歌曲运用于现代声乐演唱的精髓与价值。2.教学中如何避免出现争议中的失去韵味、演唱不唯美的现象?很多人对美声演唱古典诗词存在疑惑，认为它难以体现古诗词中的韵味性和唯美性。那么，美声演唱如何唱出古诗词韵味呢?
首先，这个矛盾主要体现在技术的运用和风格的把握上。依据作品风格来选择演唱技术，是美声风格演唱古典诗词的正确思路。在技术上采用西方传统歌唱的整体共鸣、贯通、音量控制的技术，使其演唱范围和演唱形式不单一，且声音的表现力更丰富，声音能高能低，结实有力。在演唱风格上，除了保持中西传统歌唱艺术审美的共性外，还要注重语言、润腔的多样化处理方法，使其获得中国民族演唱风格的内涵。譬如通过学唱传统古曲、传统戏曲、民族民间歌曲等，吸取不同唱法中的特色技巧，使其在用声、用气、咬字、吐词、行腔、共鸣等运用上都要服从于中国传统的音调和民族的韵味，并充分掌握传统歌唱中的精髓。
其次，对于争议，我个人认为除了对音乐的审美习惯不同外，美声唱法一直以来注重技术发声、忽视风格表达也是原因之一。我们知道，唱法不是一个单纯的技术概念，而是包含了音乐风格、文化内涵和演唱技术等多种内涵在内的一个综合性概念。运用什么样的演唱技术及与之相关的音乐风格，是特定文化群体或个人按照其独特的文化需求和音乐趣好而共同选择的结果。只有把古典诗词中声乐艺术的文化内涵表达出来，把握好古典诗词演唱风格中的价值取向，才会有自己独特的不失去韵味的演唱特点和唯美的艺术风格个性。中国古典诗词艺术歌曲本身就蕴含着中国文化内涵的含蓄美和语言的韵律美，相对一般艺术歌曲而言，古典诗词的演唱在虚实、快慢、起落、强弱、平曲等对比手法处理上，更注重中国传统文化中写意的特点和音乐含蓄的表达。那种只按谱唱，仅以曲调的音符来演唱作品，只把语言的字头、字腹、字尾交代清楚，不考虑按四声规律进行调整，咬字不清，不按情给予字以不同的风貌，就很难完美体现中国古典诗词艺术歌曲那种音韵古雅的艺术风格。因此，演唱古典诗词时要多琢磨中国传统文化的韵律，了解古代音乐的风格，注意语言声调的表现以及韵味的讲究，使其做到既要保持声音线条的艺术性，又不失古典诗词特有的韵味、咬字、行腔的演唱特点，只有这样才能避免失去韵味、演唱不唯美的现象出现。
在我的一次声乐课堂上，学生在演唱《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时，我要求学生在声音的运用上，在吸取戏曲吟唱特点的同时，又不能完全按照戏曲的演唱方法来呈现，其结果，没有戏曲功底的学生很难准确演绎这首歌。可是没有了吟唱的演唱特点，这首歌的唯美风格就失去了光彩。当然，虽然学生的演唱还很稚嫩，还不能很好地做到准确把握古典诗词作品的文化内涵与风格特色，不能很好地处理技术与风格的问题，但是，只要他们有一颗对古典诗词艺术歌曲演唱的热爱之心以及对艺术再创作的不灭冲动，都不失为美声演唱具有的创新意义做出了贡献。
(二)通过不同的声部重新演绎古典诗词艺术歌曲
美声唱法相对民族唱法、戏曲唱法最大的不同就是有声部划分，而声部的划分主要根据音域、音区、音色、音质来完成，大致分为女高、女中和男高、男中以及女低、男低等多种色彩区。这是美声唱法中一个很重要的原则，在歌剧演唱中尤为突出，各声部除了所具有的各自不同的声音性质与性能外，其明显体现的就是音色所能够表现出的功能与演唱特征。艺术歌曲不同于歌剧唱段(没有角色的局限)，由于其所具有的艺术歌曲特性，男女各声部在演唱上存有共性，为演唱者对歌曲的二度创作提供了更为广阔的空间。譬如改换声部演唱，一方面可以使为数不多的中__国古典诗词艺术歌曲在各声部教学中能充分利用起来(使常用的经典曲目使用率较高)，以达到长期运用于教学的良好效果;另一方面，一首歌曲的不同声部演绎，也展示了中国古典诗词艺术歌曲不同风格的演唱理念。
以《我住长江头》为例，在所收集的音像资料中有不同声部的演唱版本，有G大调的男女高声部演唱版本，有e调的男女中声部演唱版本。根据不同的声部、音域、音区、音色来演绎同一首作品，彰显的是各自不同的演唱特性：如女高音声音清柔，音色委婉细腻，演唱流畅如歌，以细腻的情感处理把歌曲中思念和缠绵之意表现得淋漓尽致;男高音突出了音色的明亮、气息的流畅和富于激情的演唱，唱出了恋人的思念之情和对爱情的坚贞信念;女中音音色柔和，声音饱满圆润;男中音声音宽厚而富有磁性。这种声部上的重新尝试，使这首歌曲的演绎更加内在而富有感染力。由此可见，一首歌曲由于其不同的声部、不同的声音性质和不同的音色特征，完全可以演绎出多种不同的演唱风格，给人耳目一新的演唱效果，为重新演绎古典诗词提供了可唱性空间。
(三)通过多元化的演唱风格重新演绎古典诗词艺术歌曲
目前中国古典诗词艺术歌曲的演唱风格呈现出多元发展的态势，常见的有内涵典雅的吟诵演唱风格，有民族民间、戏曲唱法特点的民族化演唱风格，有以美声唱法为基础、注重音乐的中西贯通与艺术交融的美声化的演唱风格，以及追求时尚、注重现代审美感受的流行化演唱风格等等。下面我们以宋代著名词人苏轼的代表作之一《水调歌头明月几时有》的几个不同演唱版本为例，对中国古典诗词艺术歌曲多元化的演唱风格举例分析，这些版本体现着演唱者不同的理解和不同的演唱特性。
民族风格演唱版本：由张鹰作曲，姜嘉锵演唱，收录于《中国古典诗词艺术歌曲姜嘉锵独唱集》。此版歌曲吟诵味道非常浓厚，以情韵见长。姜嘉锵的演唱突出中国古典声乐艺术的演唱特点，他善于通过快慢、强弱、显隐、虚实、抑扬、顿挫等对比手法来描情写意。如他演唱的明月二字吟诵味道十足，咬字清晰，歌声含蓄，唱得真，唱得细;而天字则像一支满弦的箭，直入云霄，唱得深，唱得美;最后一句千里共婵娟一气送出，处理得简洁大气。姜嘉锵的演唱从气势与韵味来说都很见功底。
美声风格演唱版本：由周家声作曲，杨曙光演唱，收录于人民音乐出版社出版的《杨曙光中西多种风格演唱研究与教学曲选》。此版以艺术歌曲的抒情性见长。作品舒缓流畅，音乐在三连音流水般伴奏的烘托下，给人以倾诉衷情、情随音出之妙感。演唱者通过语句的起伏、转折以及渐强的用声和伴奏织体的变化，把人有悲欢离合，月有阴晴圆缺诠释得透彻淋漓。尤其最后一句但愿人长久，千里共婵娟在徐缓、轻清从容的歌声里，唱出了千百年来人们向往幸福的共同心声。唱者行腔柔和优美，柔中有刚，语气坚定，声音饱满;歌声充溢着深厚的情感，保持了美声唱法声音通透圆润、音乐线条连贯的演唱特点。
流行风格演唱版本：由梁弘志谱曲，肖唯忱编曲，邓丽君演唱，收录于邓丽君1983年发行的诗词歌曲专辑《淡淡幽情》。此版歌曲流行气质浓郁，以柔见长，既兼顾了艺术歌曲的技巧，又不失流行歌曲的气氛。邓丽君用她与生俱来的幽幽情怀唱出来，典雅、庄重又温柔、多情，颇具唐宋风范。她的歌声轻清优美，淡淡柔美的唱法，犹如水晶般纯净，音色温暖秀丽，一句明月几时有，把酒问青天，呈现的是一副清新平和的画面，把歌曲的气氛营造得相当闲淡。歌中千古悠远与乐观豁达的感觉，被邓丽君带有几许婉约与柔弱的方式演绎得淋漓尽致。
以上举例只是相对而言，并不排除还有其他例外。随着声乐艺术的发展，一些演唱者增强了跨界融合的演唱意识，打破唱法壁垒，在演唱中或多或少地体现了一定程度的交融性演唱风格，这从侧面也反映了古典诗词的演唱具有较为广阔的多种风格演唱空间，为重新演绎古典诗词提供了前提。由此可见，民族化演唱风格突出的是甜美音色、吐字归韵等方面的特色优势;美声化演唱风格则散发着学院派气息，注重声音的连贯、音色的圆润和较高的艺术特性;流行化演唱风格追求的是现代的古典美和注重声音的流行化造型。但是，我们也要看到，中国古典诗词艺术歌曲毕竟不是古人词古人曲的原味作品，过于追求流行风格的时尚化，也可能背离古典诗词本身的特质而变得面目迥异;而美声注重音乐的中西贯通与艺术交融，虽然有其重要意义，但一样也避免不了曲高和寡的寂寞。尤其在当今电视荧屏里到处充盈着流行音乐选秀节目，致使很多年轻人对于戏曲、民歌、美声并不熟悉和热衷，那么，让他们认同和接受古典诗词这类艺术歌曲就不容乐观了。正因如此，我们在重新演绎古典诗词艺术歌曲时，一定要注重传统与现代的融合，在演唱中既要有意识地吸收戏曲元素、吟诵特征、民歌风格等，同时又要引入现代声乐元素。特别是在音乐学院教学中，由于中国古典诗词艺术歌曲作为艺术歌曲的共性特征，运用美声唱法演唱古典诗词的占多数，如果完全照搬西方那一套，显然不能很好地体现出古典诗词的演唱风格，我们必须借鉴和吸收中西方有益的东西，通过不断地融合、实践、创新、扬弃，探索出一条与中国传统唱法相结合、又别于西方唱法的新的演唱路径，从而形成独具一格的演唱与教学风格。这也是我们传承和重新演绎中国古典诗词艺术歌曲非常重要的意义。
(四)多元化的音乐处理对古典诗词多种风格的演唱效果也起着至关重要的作用
譬如同一首作品，即使是同样的发声方法，由于演唱者不同、声部不同，所呈现出的音乐处理也是截然不同的。仍以我们熟知的《我住长江头》为例，歌词抒发了恋人的思念之情和对爱情的坚贞信念，音乐采用了似江水般流动的钢琴伴奏音型作为背景，衬托着深情而宽广的歌唱。男中音贺磊明的演唱注重声音情绪的表达和音色虚实的对比，通过较为控制的声音运用，使得整首歌曲演绎得较有层次，突出了悠悠相思、离情别恨的爱情感叹。而同为男中音，廖昌永的演唱更注重歌曲的内在表现，他吐字清晰有力，注重语气的变化与力度的对比、乐句之间的连贯与诗意，把连绵不断的相爱之情表现得淋漓尽致。两位男中音都能从自身的优势出发，表现出各自的独特个性。而作为高声部演唱这首曲目，由于声部和性别不同，其演绎的效果也不会相同，女高音更注重歌曲的抒情性和声音色彩，男高音可能更讲究声音的张力和戏剧性。
同样，在教学中强调这种音乐处理多样化的思维，可以丰富古典诗词艺术歌曲的演唱以及对教学与创作的意义和价值。譬如不同的演唱者面对同一首作品时做出的不同处理，以及同一位演唱者在演唱同一首作品的过程中尝试不同风格的音乐处理等等。前者体现了教学中因材施教的原则，针对不同学生的个体特征，寻求最好的音乐处理风格;后者则使学生通过多种音乐表现手法的学习，增强对音乐的诠释能力和作品的驾驭能力。这种多种风格、灵活多用的音乐处理方法，不仅可以提升经典曲目的教学效果，防止音乐风格同质化的现象发生，同时对古典诗词的演唱与发展都起到积极的推动作用。
(五)独特的民族艺术特性是重新演绎古典诗词艺术歌曲永恒的主题
在今天，我们的演唱为什么会越来越同质化呢?因为我们在音乐风格、演唱形态、发声技法和文化内涵方面丢失了自己的艺术特征。譬如，在学院声乐教学和全国声乐比赛中，由于过分强调发声方法的科学性、过分要求声音的规范性，使得很多美声唱法的演唱者几乎就是用一种演唱风格在演唱，如果不考虑声部、性别所导致的音色差异，根本体现不出声乐艺术各美其美的艺术特征。那么，我们的声乐教学真的不用强调声音的科学性了吗?不是。问题的关键是这个科学性的内涵是什么?正如一位民__族音乐学者说的：在不同的文化体系中，歌曲的演唱技术及与之相关的音乐风格，由于相关价值标准的特殊性而历来以多元并存为基本存在态势音乐的形态(风格)与技术标准，都是特定文化体系的多数成员按照其独特的文化需求和音乐趣好而共同选择的结果。选择不同，显示的是与特定文化所持有的价值标准相关，与普适性的自然律无关，也与科学性无关。不同的演唱只存在风格差异，没有科学或价值区别。因此，不是不需要声音的科学性，而是不要偷换了以科学性为代称的、技术至上的价值观与方法论的概念。
我们要善于把中国各民族自己的演唱风格与西方声乐艺术的技术优势有机地融合在一起，不仅要研究中国传统的和当代的声乐艺术，研究欧美国家从古代到现代的声乐艺术，还要研究亚洲、非洲、南美洲、大洋洲的发展中国家的传统声乐文化和艺术的特色来为我们自己服务。把西方声乐文化与中国的语言文化、民族审美习惯相结合，包括对各民族各国文化属性和民俗习惯与其声乐艺术的关系等许多方面的认识、理解和把握。只有从传统音乐寻根，从民间音乐寻找声乐演唱的生命力，借鉴各民族各国演唱技术和多元化的艺术手段，恐怕才是摆脱单一化困境的途径之一，这也是我们为什么要强调重新演绎古典诗词艺术歌曲的缘由。而建立在国际化通用的发声技术、声音共鸣、气息运用等美声化的古典诗词的演唱，只有把古典诗词中充分表现中国传统文化的含蓄和写意的特点，通过古典诗词特有的语言声调、韵味特征和咬字行腔的演唱规律准确地演绎出来，才能把古典诗词中声乐艺术的文化内涵表达出来，美声风格的演唱也才真正具有了自己诠释古典诗词作品的独特个性。
古典音乐的概念篇4
如何在真实的声音中找到重构思维结构和拓宽听觉关注的范围，用全面开放的声音本体来达成不同文化间的聆听跨越等，是姚大钧一直在思考的问题。早在1997年他便召集各地青年艺术家成立了“中国声音小组”―一个具有机动结构的听觉认知研究（而非创作）组织―对中国各地声音实体进行聆听、思考、采集、整理、分析、保存、解构及重新语境化。他强调在具象音乐的“作曲”传统和主流的音景美学等固有的概念范畴之外，还有有更多未被挖掘的声音本体在昭示着多种聆听身份的存在，如“人本聆听”、“文化聆听”、“跨文化聆听”等声音的体验与组织方式，而众多关于声音的概念，也有很多需要重新进行认识和梳理的层面，如他曾经撰文专门分析过的“具象音乐”的概念：
“具象音乐musiqueconcrète”的定义是：以各类声音被捕捉、被固定后的录音，即“声音体”（objetsonore，soundobjects；或译声音物件），作为素材，加以各式技术调制（如循环、拼贴、反行、移调变速等）而创作出的音乐作品。
“具象音乐”观念一旦提出，相对同等重要的是让我们明白觉悟到：原来过去几千年来的全人类音乐一直是“抽象”的，即，是以“音符”为主体、以那一串音高频率的相对结构为主体，而非以“声音本体”为主体，的艺术形式。
古典音乐的概念篇5
【关键词】古曲;春晓;演唱;意境
中图分类号：i207.2文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）02-0069-01
一、古曲的概念
古曲也就是古诗词艺术歌曲（古代艺术歌曲）。中国古诗词歌曲大致分为两类：“第一类如《胡笳十八拍》、《阳关三叠》，以及由南宋作曲家姜白石（姜夔）创作的《杏花天影》、《鬲溪梅令》、《扬州慢》等曲目，这些都是我国早期的古代艺术歌曲。歌曲内容多为写景咏物、借景抒情，同时也有含蓄地表达对国家命运关心的内容。第二类即古词新编，是当今的作曲家结合新的创作意向、方法，借鉴和研究我国古代声乐艺术、昆曲、琴歌等传统声乐创作的歌曲，是在吸收西洋作曲技法的同时，通过不断的实践、改进，探索出的和我国传统的歌唱艺术风格紧密结合，而又带有新的光彩特色的声乐艺术途径”。如《春晓》、《长相知》、《枫桥夜泊》、《红豆词》、《花非花》等等。只有正确理解古曲的概念，才能准确把握好歌曲的意境，用我们所学的声乐技巧，把古曲完美展现出来。
二、分析古诗《春晓》的背景，剖析歌词内容
孟浩然（689-740），男，汉族，唐代诗人。本名不详（一说名浩），字浩然，襄州襄阳（今湖北襄阳）人，世称“孟襄阳”。玄宗谓：“卿自不求仕，朕未尝弃卿，奈何诬我？”因放还未仕，后隐居鹿门山，著诗二百余首。孟浩然与另一位山水田园诗人王维合称为“王孟”。他的诗现存260多首，当时很负盛名，艺术上有很高造诣。
黎英海，出生于1927年，2007年1月5日逝世，中国著名作曲家、教育家。1948年毕业于南京国立音乐学院理论作曲系。建国后在上海音乐学院及中国音乐学院任教。曾任中国音乐学院副院长、教授。他建立了五声调式和声体系，一生中创作了许多的音乐作品，很多作品已成为各种音乐会经常演出的经典佳作。他的风格简洁、精细，有鲜明的民族特点，艺术性和时代感很强。黎英海著作有两百多首歌曲，主要代表作有：《春晓》、《登鹳雀楼》、《枫桥夜泊》、《千年的铁树开了花》等。他还改编了数十首民歌，还有钢琴曲和大提琴、二胡独奏曲，出版了《民歌独唱曲》等等。
《春晓》的意境十分优美。诗词大意为：春天的夜晚不知不觉一觉睡到天亮，等到醒来的时候只听见窗外的鸟雀到处鸣唱。感觉好像昨晚下雨和刮风了，经过通宵的风雨袭击，不知道有多少的落花？此诗写得很自然，很多作曲家都将其创作成曲，有儿歌、有通俗版本、有古曲风格。黎英海作曲的《春晓》就是古曲风格，歌曲没有大的起伏，用声柔美，而且古典诗词的韵味十足。
三、深入歌曲意境，注重歌曲布局
演唱古曲应该具有一定的声乐技巧和表演艺术的能力，还要具备全面的综合能力。比如音乐的综合素质、文化审视能力、音乐审美能力和文学修养。古曲不仅要求歌者对其演唱技巧进行恰当处理，还对歌者本身所拥有的涵养和对古典音乐的理解作进一步要求。演唱古曲，只有在弄清诗情词意的基础上，发挥古人情趣意境、气韵神韵的前提下，以及在探索歌唱表达技法达到恰如其分的和谐状态下，才能做到真正意义上唱好一首古曲。咬字方面要注意诗词的韵律，第一句“春眠不觉晓”不可以太生硬，用声轻但不能虚，“晓”字要归韵（ao），音唱完口型才能变。第二句“处处闻啼鸟”要注意用声细腻，不宜唱得太重，用气息把声音推动出来。“夜来风雨声”音域高了，要注意把气息放稳，声音才不会飘。“哦”在歌唱时要有感叹的意思，尤其“哦”字的最后要有自由处理。反复的时候应注意弱音的运用要自如。
《春晓》是一首惜春诗，看似极为口语化，却既有悠美的韵致，行文又跌宕起伏，充满了大自然与人类，以及生物界各物的和谐美、自然美、安详美。演唱此歌曲应该抓住惆怅、感叹、惜春、宁静的艺术特点，在声音的运用上多用连音和弱音技巧，用气息推出声音，将声音挂在口腔上膛，从容地把声音从头腔发射出去，传到远处。这个作品应采用轻柔、细腻、精致、透明的声音和音质，运用高位置高控制的弱唱、连唱的发声技巧，这是全曲的难点和重点。作品中最后一句“花落知多少”，声音收至高弱音上，进入遐想的意境，将听者引入作品“春眠”的意境里。演唱此作品要注意古诗词的吟唱和特有的吐字、行腔。词中“哦”的演唱，要带有对春的怜惜、感叹之情和古韵行腔的典雅。
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古典音乐的概念篇6
一、古典音乐的简介
从文献记载来看，中国音乐的起源可以追溯到皇帝，《吕氏春秋仲勇记古月篇》曾记，皇帝令伶伦做音律。伶伦自大夏之西，乃至昆仑之阴，取竹之邂谷听凤凰之鸣，以别十二律。但是，经过无数考古学家发现，中国古典音乐的起源远远超过了皇帝所在的岁月。在河南所发现的古音乐仪器16支骨笛，据考证已有八千多年的历史，可见中国古典音乐是具有悠久历史的。自有音乐的创作以来，经历无数音乐家的变更和创新，中国古典音乐形成了独具风格的艺术体系，在世界上拥有奇特的风姿，因其古典优雅的旋律和浓郁的民族风情以及奇异多变的演奏形式，受到世界各国音乐爱好者的推崇和喜爱，中国古典音乐文化在世界音乐文化中占有重要的地位。中国古典音乐从其概念上讲，是区别于古典音乐的。广义的古典音乐指的是西洋古典音乐，其复杂多变的创作技巧以及蕴涵的深刻内涵，有别于民俗音乐。而中国古典音乐是中国历史文化的一种传承，它承载着中国古老的民族风俗、思想内涵和文化精髓。在中国古典音乐发展的漫长历史过程中，在中国古典文化的指引下，音乐所体现出的是一种高雅、静谧的内在美，其中蕴含的思想是古人所谓的天人合一的至高境界。
二、古典音乐中的古典文化内涵
中国古典音乐是利用文字来记谱的，宫、商、角、徵、羽与简谱中的1、2、3、5、6相对应，而在周代时形成七音阶，新增变徵和变宫虽然七音阶早已经形成，但是古代的音乐形式中多以五音十二律为主。在《诗经》《楚辞》以及之后的唐宋诗词元曲等，都具有相应的谱被乐队所演奏。但是，由于时代原因，演奏音乐的艺人几乎都处于社会的下层，如宫女、舞女等，因此，音乐才以文字的方式保存和流传。所以中国古典音乐是与中国古典文化紧密相连的，它继承了中国古典文学诗情画意的美，音乐体现的意境较之文学而言，增加了音律的听觉效果，更能引起人们心中的情感和共鸣。诸如《关山月》《陇头吟》《阳关曲》等众多诗词，也作为民歌而广为流传，并以琴歌的形式得以保存。但是，由于封建社会的历史特征，某些淫词艳曲只能在特定的环境中生长。中国古典音乐从旋律与和声来看，是追求旋律和节奏变化的。其形式就如同旋律勾勒的中国画，清新自然。同时中国古典音乐是古人情感之音的写照，如对恋人的思念之音，对自然生命的向往之音，对祖国山河壮丽雄伟的感叹之音等，无不体现了古人心中的情愫。然而，古典音乐与古典文化相通，都蕴含着古人浓厚的山水情結，因此，古典音乐总给人一种蜿蜒动听、细水长流之感，一些琴瑟合奏或独奏中，虽然没有惊人的场面，然而却是能让人回味无穷的，在音乐中能感受到情感的交流，如遇知音般难舍难弃。而正是这样一种心灵上的艺术，使人们通过音乐能够体悟到自然之音在心灵深处的回旋和萦绕，意蕴深长，难以言表，所谓天人合一的境界莫过于此。就如静水深流，意蕴在婉转流淌的同时，蕴含着不可言说的激情，平淡中透着新奇。
三、古典音乐中的意境和情感内涵
古典音乐的概念篇7
关键词：传统审美；“中国风”音乐；文化传播
近几年来，一批新生代音乐创作人和歌手将中国的一些民族文化的元素融合在自己的歌曲中，形成了独特的“中国风”流行音乐。这种新奇、独特的音乐形式很快席卷了流行乐坛，受到了听众的广泛关注，获得了大众的追捧。也正是因为这样，越来越多的歌手为了迎合大众，将“中国风”音乐的风潮推到了极致。同时，这种“中国风”也在广告、电影、服饰、建筑等各种艺术中大放异彩，形成了独特的“中国风”文化。可以说，“中国风”的流行，与在儒、道、佛影响下的中国传统审美精神有密切的关系，同时，这种现象也源自中国民族文化的心理积淀。
一、何谓“中国风”音乐
“中国风”，如果按字面上解释，即有中国特点的音乐风格。当然，这并非是指中国的传统音乐，而是指在流行音乐领域的一种融合传统音乐的独特音乐形式。关于“中国风”音乐的定义，得到大家普遍认可的音乐人黄晓亮在博客中说道:“中国风就是三古三新(古辞赋、古文化、古旋律和新唱法、新编曲、新概念)结合的中国独特乐种。歌词具有中国文化内涵，使用新派唱法和编曲技巧烘托歌曲氛围，歌曲以怀旧的中国背景与现代节奏的结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等歌曲风格。”也有人曾经试着给“中国风”音乐下过如下的定义:“中国风”的歌曲多采用“宫调式”的主旋律;在音乐的编曲上大量运用中国乐器，如二胡、古筝、箫、琵琶等;在唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式;在题材上运用了中国的古诗或传说故事。虽然这两种说法还有待商榷，但也在一定程度上揭示了“中国风”音乐的特质。
(一)歌词包含中国古典文化
“中国风”音乐最突出的特点是在歌词中包含中国古典文化。有的作品直接把古辞赋拿过来运用，如王菲的《水调歌头》、蔡琴的《如梦令》、伊能静的《念奴娇》等，即是把古典诗词直接谱曲并融入现代配乐来重新演绎。有的作品则是借用古典文学作品中常用的意象如“月”、“水”、“镜”、“梅”、“竹”、“兰”、“茶”、“杨柳”等融人作品，如《东风破》、《发如雪》、《台》、《千里之外》、《青花瓷》、《兰亭序》等。还有的作品传达了中国传统的情感内容，如周杰伦的《以父之名》、《听妈妈的话》、《蜗牛》等，这些歌曲显然和中国传统的重亲情的伦理情感紧密契合。有音乐人指出:“‘中国风’音乐作品的歌词主要有两大特点，一是歌词整体营造古典民族的文化氛围，运用大量的古典意象;二是歌词中带有一些鲜明的民族符号，以此来体现民族特色。
周杰伦的代表作《东风破》，其歌词是:“一盏离愁孤单伫立在窗口，我在门后假装你人还没走，旧地如重游月圆更寂寞，夜半清醒的烛火不忍苛责我，一壶漂泊浪迹天涯难人喉，你走之后酒暖回忆思念瘦……枫叶将故事染色结局我看透，篱笆外的古道我牵着你走过，荒烟漫草的年头就连分手都很沉默”。歌名本身就是词牌名，其中“离愁”、“烛火”、“古道”、“思念瘦”等充满古典意象的词语更是营造出悲凉的气氛。((青花瓷》中的“素胚”、“釉色”、“临摹”、“窑烧”等描述青花瓷制作工艺的词被巧妙融合在歌词中，同时极力渲染江南雅致淡然的景色，构成了极具画面感的内容。《本草纲目》借用了李时珍的医学著作《本草纲目》来传达古典情怀，胡彦斌的《曹操》则描述了一代袅雄曹操的故事。因此，包含传统文化是“中国风”音乐在歌词内容上的主要特点。
(二)编曲和唱法融合大量的民族音乐特征
一般来说，当代流行音乐习惯以西洋键盘乐器、打击乐器和电子音乐为主，而“中国风”音乐使用传统的乐器，如二胡、琵琶、竹笛、古筝等，使中国韵味被积极地呈现出来，是一种全新而且独特的音乐表达。如周杰伦的《东风破》主要运用了二胡;《霍元甲》则主要融入琵琶和大鼓，沉闷而厚重的鼓声阵阵，表现一代宗师的武学气概，全曲气势十足。林俊杰的《江南》主要运用了箫，箫声绵绵，流畅抒情，委婉动听。民族乐器与现代音乐元素巧妙地揉合在一起，恰如其分地表现出江南水乡的雅致淡然。
除了配乐和编曲之外，很多“中国风”音乐大胆地运用了传统音乐的演唱方法，如民族唱法、戏曲唱腔等。如陈升的《北京一夜》用老生腔演唱，之后有《霍元甲》中的花旦腔，《红尘女子》、《以父之名》中的青衣腔，《在梅边》里的昆曲，陶品的《SUSan说》则引用了京剧《苏三起解》中的唱段。《千里之外》两种音乐形式和唱法的交替使音乐发生了奇妙的化学变化，让人耳目一新。随着2009年央视春节联欢晚会上周杰伦和宋祖英两种不同音乐形式的巧妙融合，这种“混搭”的音乐形式越来越受到欢迎。
(三)整体风格追求古典意境
在中国传统艺术中，意境是艺术家创作的重要标准，也是中国古典审美精神的重要体现。王国维在《人间词话》里说:“气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。意境是中国古典美学的一个重要范畴，中国古典艺术作品无论是诗词还是曲乐，都讲究含蓄、淡泊，追求意境的绵长深远，含蓄朦胧。
“中国风”音乐无论在歌词、编曲、唱法、旋律还是mV的拍摄上，都注重使音乐整体上能够展现出典型的东方古典意境。“中国风”音乐多采用古典诗词作为题材，情感表达符合“中和”的审美标准。同时，曲调的悠扬和谐也体现了含蓄蕴藉、温柔敦厚的儒家美学观。除此之外，mV的拍摄也体现了情景交融、虚实相生、含蓄蕴藉的古典美学要求。在中国古代艺术中，存在着诸如“落花”、“大雁”、“春”、“暮”等具有特定含义的意象，在美学的层面上，它们是一些具有相对稳定性的独立的艺术符号。美国符号论美学家苏珊·朗格将审美意象作为“情感符号”和“艺术幻象”来考察。她说:“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象，对于这种意象，我们可以称之为艺术符号。朗格从艺术是表现人类情感的符号出发，认为艺术意象也是一种情感的符号。在“中国风”的音乐中，充满了类似的传统意象，如周杰伦的《青花瓷》，与其说是一首歌，不如说是一出烟雨朦胧的江南水墨山水，水云萌动之间依稀可见伊人白衣素袂、群带纷飞。“烟雨”、“青花”、“素胚”、“芭蕉”、“门环”等古典意象配上悠扬的曲调和水墨风格的唯美的mV，组合成了独特的意境。这种欲说还休、借景抒情的表达方式正是符合了“含而不露”这一中国传统的审美要求。
二、“中国风”音乐背后的古典审美精神和民族文化心理积淀
所谓审美精神是指一个民族审美文化所独自具有的内在审美气质和性格，它是构成一个民族的审美观念、审美意识、艺术态度的核心因素，属于一个民族文化比较深沉的东西，与一个民族的哲学精神相一致。审美精神一旦形成便会融合在民族文化心理结构中，长期地影响着民族文化、艺术及审美的发展。中国古典审美精神是在中国多民族、多元文化的不断冲突与融合以及以儒、释、道为核心的哲学精神中逐渐生成、建构出来的。音乐学者林华先生就曾在其论著中提到:“在我们的审美个性中，既有来源于人类共有的审美经验积淀成份，同时又有受到民族审美意识影响的成份……”。
在中国传统审美精神中，“天人合一”的观念是其核心的哲学基础。这种“天人合一”的哲学观促使中国古典艺术强调“道”、“气”贯穿的生命精神和博大精深的宇宙意识，注重直观感悟的生命体验，同时还追求“内在超越”的理想价值。生命精神和宇宙意识构成了中国艺术审美精神的内在特质。中国艺术所注重的不是孤立的个体生命和对象，而是生命的整体感、流动感和蓬勃的生命力，这种审美精神导致中国古典审美重神韵、气韵、气势、气脉、气象和意境等，也就是重生命精神，要求表现宇宙无限的生机活力。这种审美精神必然会影响中国人的审美实践。尽管中国的流行音乐是以西方音乐形式为主流，但这种根植于民族心理的审美精神要求也呼唤符合中国人审美特点的音乐形式出现，而“中国风”音乐正是符合了中国人内在的审美要求。
同时，中国人长久以来受儒、道、佛思想的影响，其中，礼义廉耻、中庸之道、重亲情、尊伦理等也在一定程度上影响了艺术中的情感表达，由此产生的审美方式使人们在潜意识当中钟情于写意的古典歌词，倾心于传统的民间乐器，醉心于含蓄、内敛的情感等等。在欣赏“中国风”流行音乐时，这种对传统文化的“怀旧”情怀，使听众很容易就和音乐产生情感上的共鸣。
三、“中国风”音乐带来的反思
对于艺术领域中的这种“中国风”现象，很多学者是持肯定态度的。面对飞速发展的社会，全球化的日益加剧，今天，更多的文化形式和审美标准影响和改变着我们的审美实践。在这种形势下，如何传承五千年来中国的传统文化无疑是值得我们关注的重要问题。在消费时代，任何文化行为只有在转化为商业行为的消费中实现对文化信息的获取和传播，才能被公众更多地关注与接受。而“中国风”音乐无疑是传播传统文化的新途径。它通过特定的商业传播手段和商业行为方式，使文化消费群体在文化消费中得到审美的愉悦，最终实现传统文化和古典文明的传播。由此看来，这种独特的音乐形式不失为一种传播传统文化的有效途径。
古典音乐的概念篇8
邢维凯著中央音乐学院出版社
情感论音乐美学是指西方音乐哲学、美学领域中一种将人的情感视为音乐本质所在的美学思想，这种美学思想在整个西方音乐文化发展进程中的历史地位和现实意义十分重要。①在西方音乐美学思想的发展历史进程中，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。情感论音乐美学在西方音乐文化中的历史地位及其对音乐实践产生了怎样的影响？如何历史地辩证地看待西方音乐文化中的情感论音乐美学……邢维凯先生的《情感艺术的美学历程》（以下简称《历程》）一书为我们找到了答案。通读《历程》全书有以下几个突出特点：
一、开情感论音乐美学专著之先河，填补国内外专著研究之空白
《历程》是国内外第一部全面而系统地论述西方情感论音乐美学的学术专著，内容丰富，论述严谨。众所周知，音乐是情感的艺术，这一观念在西方人的头脑中根深蒂固，有关音乐与情感关系问题的讨论从未间断过。若干世纪以来，西方学者始终进行不懈的开拓与探索。意大利音乐史学家恩里科・傅比尼在其《音乐美学史》中，将情感论音乐美学作为一个与巴洛克理性主义相对应的历史范畴来看待，英国学者马尔柯姆・巴姆的《音乐与情感》一书对音乐情感问题进行了归纳与评述等，但作为一项完整的、独立的音乐美学史论研究，史无前人。在我国，音乐美学尚是一个年轻的学科，更需要加强对该学科的研究，《历程》的问世乃应时应势之举也。
二、系统性与通俗性相结合
《历程》以西方音乐文化发展中的几个主要历史阶段为顺序加以论述，即第一章：古希腊罗马时期情感论音乐美学思想的萌芽；第二章：中世纪基督教音乐思想与情感论音乐美学思想的冲突；第三章：文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展；第四章：巴洛克音乐中情感论美学；第五章：18世纪启蒙运动麾下的情感论音乐美学；第六章：19世纪浪漫主义的情感论音乐美学；第七章：情感论音乐美学观念在20世纪的延续和演变；第八章：当代心理学、社会学理论对情感论音乐美学观念的修正与发展；在结语中对西方情感论音乐美学历史发展进行了总体反思并对中西音乐美学观念之异同及其历史成因进行了论证，这些是对现代西方情感论音乐美学发展脉络的一个合乎实际的科学论证和概括，具有很强的系统性。
而以西方音乐断代史的顺序作为划分情感论音乐美学发展历程的顺序，使更多的音乐学习者在原已熟知西方音乐史、音乐文化的基础上通读全书，就变得易读、易懂。目前，国内有的音乐美学文章，把本来并不复杂的问题用一些生造的概念讲得玄之又玄，令人费解，而《历程》论述中并无此类，正如于润洋先生在《历程》的序言中所述：“作者的文风也是值得赞许的，在全书的论述过程中没有着意制造新词汇、新词语，没有生硬地套用时髦的新理论新概念，没有令人费解的话语叙述方式，行文平实、朴素，清晰、明快，这样的文风在今日是值得提倡的。”②这正说明了《历程》通俗性之所在。
三、历史性与逻辑性相结合
在《历程》的论述中，作者始终把历史的视角放在第一位，以西方音乐文化发展的各个历史阶段为序，把西方情感论音乐美学放到一个广阔的历史文化中去，进而揭示出这种美学思想在不同历史时期的真实面貌,并将历史叙述与美学思辨相结合，这正是《历程》的一大特色。维也纳古典乐派创作主要贡献在于对交响乐、协奏曲、室内乐等主要音乐体裁结构原则的确立上，以及强化和完善了建立在大小调体系上的功能和声系统，即他们的主要贡献表现在对音乐形式要素的发展与完善方面。因此，一些持自律论音乐美学观点的学者们将其奉为至尊，他们的作品也被视为自律论音乐美学的理想范本而同“绝对音乐”这一概念联系在一起。更有一些学者把维也纳古典主义音乐同18、19世纪的情感论音乐美学完全对立起来，人为地将二者树立为两种截然相反的音乐美学观念的样板。针对这种观点，作者首先考察了古典大师们的生活环境，即以维也纳为核心；其次考察了该地区的历史文化背景，即当时在文学艺术领域掀起的一场反封建专制、批判宗教蒙昧主义的“狂飙突进运动”，进而指出“运动”所宣扬的资产阶级人道主义世界观、人生观和艺术观对包括音乐家在内的德国知识分子影响深刻，并通过对贝多芬青年时期在波恩大学旁听哲学课程这一历史事实来例证贝多芬是受“运动”思想影响者之一，再通过对其《第五交响曲》、歌剧《费德里奥》和《第九交响曲》等作品的分析来论证维也纳古典乐派在音乐形式上所做出的贡献，归根到底是出于情感解放的需要，是为了使主体的情感表现在音乐艺术中获得一种更为有效的手段；最后，指出：“从格鲁克的歌剧改革到维也纳古典乐派的音乐实践，可以清楚地看到，启蒙思想家的音乐美学思想在18世纪欧洲专业音乐的创作活动中得到了深刻的体现。传统的情感论音乐美学在这一时期的最大特点是，在人性的一般观念中融入了新兴资产阶级的自觉意识和民主思想。而这恰恰是使得这种美学观念在音乐实践中产生如此巨大影响的关键之所在。”③这些论断充分体现了作者在论述过程中把历史性、逻辑性相结合，并在此基础上得出结论，论点明确、论证充分、论据有力。
此外，作者在第七章、第八章中，以现象学、美学、释义学、当代心理学、社会学这些20世纪兴起的新型学科为视角对情感论音乐美学作了再次的审视，并对马克思音乐美学在音乐情感意义问题上的基本论点进行阐释，这些都是《历程》的闪光点，也充分体现出作者渊博的学识和敏锐的思辨力。《历程》值所读、值所学，笔者这篇小文正是读后有感而成，作为一个音乐美学爱好者在认识中难免不足，只是希望与更多的读者互励互勉。
参考文献
[1]邢维凯.《情感艺术的美学历程》[m].上海:上海音乐出版社，2004.
[2]明言.《音乐批评学》[m].北京:中央音乐学院出版社，2003.
①邢维凯.情感艺术的美学历程[m].上海:上海音乐出版社，2004.p1
②同上，p2
古典音乐的概念篇9
关键词:钢琴演奏;艺术风格;分析
中图分类号:J624文献标识码:a文章编号:1005-5312(2012)15-0129-01
一、巴洛克时期古钢琴音乐创作
巴洛克时期是古钢琴音乐创作进入繁荣发展的时期,该时期的古钢琴作品是一种带有独特时代特色的音乐风格特征,它要求在演奏中应该重视各旋律线条的歌唱性,以及各声部层次的均衡性和音乐表现力的装饰性。演奏巴洛克作品的速度不必太快或太慢,乐谱上的速度术语只是相对的概念;力度也无需使用很大的力量,渐强或渐弱应该采用“阶梯式”的力度变化;踏板要慎用,不必踩的太深或太长,应该根据各声部的旋律线条来使用踏板,要保持各声部的清晰;触键要用指尖的位置,连奏要快而敏捷,断奏力求轻巧,应该清晰地弹奏各声部线条的主题对比,完美地再现巴洛克时期的音乐风格。
二、古典主义时期钢琴音乐创作
古典主义时期的钢琴音乐创作在西方音乐史上占有重要地位,该时期的钢琴作品是从巴洛克音乐基础上发展来的,然而,在演奏技术上又有了很大创新。演奏古典主义作品的速度要比巴洛克作品有较大幅度的变化,体现在快板乐章与慢板乐章之间速度上的鲜明对比;力度可以运用不同的弹奏方式来表现乐曲的强弱变化,有的作品为了增强钢琴演奏的音响效果和力度对比,可以将手臂的力量运用到演奏之中,用以表现旋律的强弱变化和音乐矛盾的冲突;装饰音的弹法比较自由,不必像巴洛时期那样严谨,可以根据演奏者对乐器的理解来决定装饰音的速度和数量(如颤音);踏板的运用真正是从古典主义时期发展起来的,踏板的主要目的是增强乐句的连贯性,以及使声音获得饱满的演奏效果,演奏者使用踏板要注重和声织体、句法和音色的清晰度;触键与巴洛克时期的方法基本相同,用指尖位置触键以保证音色的灵巧和圆润,并且通过典雅、均匀、流畅的演奏来演绎古典主义音乐的高贵气质。
三、浪漫主义时期钢琴音乐创作
浪漫主义时期既是钢琴音乐创作的辉煌时期,也是钢琴演奏技术迅速发展的鼎盛时期,如果说早期的浪漫主义作品还保留着古典主义音乐的痕迹,那么中、晚期的浪漫主义作品则体现出作曲家对创作思想和美学理念的创新,增强了钢琴演奏技术的即兴性和炫技性,他们把钢琴演奏技术推向了更高的艺术境界。演奏浪漫主义作品可以加入手臂的全部力量,甚至可以打破常规的指法模式,使钢琴演奏更具有戏剧性的效果。速度要比古典主义时期作品又有较大幅度的扩张;强弱力度的起伏变化,有很大的张力;注重多层次旋律线条的歌唱性与抒情性;—的使用更加复杂、细腻,增加了多种踏板的使用方法;演奏方法也多种多样,或是用指尖轻巧地演奏,或是用指—情地演奏,或是用手臂强力地演奏等,由此开拓了钢琴奏技术的新局面。
四、印象主义时期的钢琴音乐创作
印象主义时期的钢琴音乐创作虽是从浪漫主义音乐中孕育出来的,但是在钢琴演奏方法上则另辟蹊径,对手指的触键有着特殊要求。演奏印象主义作品的手指不必像弹奏巴洛克、古典主义作品那样用指尖位置触键,强弱力度应该随着旋律整体结构的线条织体变化而转换;踏板应该根据和声色彩来变换而并非简单地以和弦、乐句为更换单位。特别是演奏德彪西的作品需要在弱音范围内做出无穷—色层次,在钢琴弱音区pp、ppp、pppp的力度中,利用持续—板的余音振动和抚摸般的触键方法来营造出宁静致远、漂浮梦幻的音乐意境,但触键音色并非是模糊不清的,而是更需要弹一出精确和清晰的音响效果,因此,演奏他的钢琴作品不仅需要在手指触键和踏板技术方面超越传统,而且需要在听觉感受、观念意识、心灵体验等方面都要进行全方位的更新,正是因为有了这些独特的演奏技术,才成就了迷人的印象主义音乐特质。
五、20世纪以来钢琴音乐创作
古典音乐的概念篇10
音乐让我有很了大的收获。喝一杯白开水，听着唐磊的丁香花，那优美的旋律，将我陶醉，那不快不慢的歌词，既潮流又有些琅琅上口。音乐是一种语言的结晶，它比语言更进一步，它是一种风格表现，就如麻吉的口吃伶俐，一分钟唱500个字；像唐磊缓慢地表现其旋律。音乐以它的新潮、浪漫吸引着我们，是我们对它念念不忘、对明星崇拜。就这一点，音乐极其深刻地影响了我。音乐深深地将我的心陶冶。
歌词是音乐必不可少的，歌词也是音乐的“前锋”，它的文字表现突出了一首音乐的主题，就像“世上只有妈妈好”这首歌，歌词表现了母亲对儿子的养育之心，儿子对母亲的报答。歌词是吸引我们的一大亮点。歌词启发了我，有些歌词讲述人生哲理，使我心潮起伏，让我的人生修养受到了熏陶。
音乐不仅仅只流行音乐，古典音乐也是受人们欢迎的一个种类。就让我们敞开心思来谈谈这两种音乐的含义。
流行音乐，众所皆知，要让你说出几位流行歌手，就是小菜一碟，因为这些新新人类已经听惯了流行歌曲…...我是流行歌曲的忠实听者，电脑里、车里…...播放的都是流行歌曲,除了跟上时代,我也从中体会到创作者的良心用苦,为了让我们大饱耳福,尽力开发新的概念,创造流行、再流行的歌曲！流行音乐，一种音乐专家开发音乐最高境界的成果，换句话说，我们对崇拜的明星，不都是流行音乐的宣传者么？