美术基本功理论知识篇1
[关键词]教育功能理论教育功能观美术教育目的
一、教育功能理论的发展
关于教育功能的理论，具有重大影响的有两派：社会本位论和个人本位论。社会本位论认为，教育应服从和服务于社会的需要，为社会培养所需要的人。其代表人物为19世纪后半叶的孔德、诺笃尔普等。个人本位论认为，教育应当有人的本性的需要决定，教育的目的是使人的本性得到最完善的发展。18世纪和19世纪上半叶的卢梭、福禄培尔、裴斯泰洛齐，都属这一流派。他们反对封建主义、宗教对人的思想的禁锢，指出要尊重人的要求，尊重人的价值。反思教育发展史，我们觉得这些不同流派的理论对现代教育都有重要的借鉴作用。现代教育不仅有为社会培养合格人才的社会发展功能，而且有完善学生人格的个体发展功能。离开人自身的发展，教育就无从促进社会的发展。
二、我国教育功能观的转变
从我国中小学教育的实际发展来看，教育的功能观方面，经历了以下几个转变：最初是注意分数，强调记忆的应试教育；以后认识到知识比分数重要，于是强调知识教育；再以后又认识到智慧比知识更重要，于是提出“发展智力，培养能力”、“加强基础，发展特长”等口号，进入强调思维的智能教育。2001年，颁布《基础教育课程改革纲要（试行）》，提出了以学生为中心，从学生发展的角度，求得学生与自我、自然和社会的和谐统一，既反映出了社会、时代对教育的需求与规定性，也反映出了教育对促进人的全面发展的作用，体现了社会价值与个体价值的统一。
三、我国美术教育目的的研究发展
我国美术教育目的的转变也经历了由强调智力、能力发展到促进学生的全面发展、达到人格完善的发展过程。
从20世纪70年代末期到20世纪90年代，近20年里，我国的美术教育工作者从各个角度论述了学校美术教育的目的与美术课程目标。这些研究成果对转变美术教育观念，促进美术教育发展起了推动作用。
如1980年，陈通顺在《谈谈中小学开设美术课的重要性》一文中指出：“美术教育是对学生进行美育的重要手段”，“美术教育能促进学生的智力发展”，“美术学科的基础知识和基本技能有助于学生学习其他学科”。这些观点是继1979年教育部决定把“图画”课，改为“美术”课之后，突破以传授图画技能为中心的狭隘的美术教育目的论，从实施美育、促进智力发展、美术学科与其他学科的联系方面比较全面地阐述了美术教育的目的。1986年，孙永惠（大连市工艺美术职业学校）在题为《美术教学的教育作用和美术教学的改革》一文中指出：中国普通美术教育应否定以临摹为中心的美术教育，应重视培养学生的造型能力、创造能力和欣赏能力。1987年，王天一（曲阜师范大学）发表了题为《发展智力是美术教育的重要目的》的文章。1989年10月4日，柴庆翔（上海师范高等专科校）在《文汇报》上发表了题为《从技能型到审美型――中国基础美术教育的发展》的文章。进入90年代以后，美术教育目的论的研究向更深层次拓展。在《中国美术教育》1990年第4期上，王大根（安徽阜阳师范学院）提出了“超绘画性美术教育目的论”。他认为通过学校美术教育实施“真、善、美”的教育，发现学生的气质和个性，培养创造精神和能力，引导他们走向自我实现的道路，最终达到人格形成的目的。姚金迈（北京市教育学院）在《中国美术教育》1993年第1期发表了《继往今来，促进美术教育的健康发展》一文。他根据1992年，国家教育委员会公布《九年制义务教育中、小学美术教学大纲》中规定的美术教学目的：（1）传授美术的基础知识和基本技能；（2）培养健康的审美情趣、爱国主义情感和良好的品德、意志；（3）培养观察能力、形象记忆能力、想象能力和创造能力，提出在教学目的的第二方面中包含了德育和美育两方面任务的看法。1995年，尹少淳（湖南师范大学）在《美术及其教育》的著作中提出了“综合美术教育论”，即以实现美术教育的情感、智力、技术和创造这四大价值系统的综合效应和群体功能为目的的美术教育目的论。在即将迈人21世纪的1999年，《中国美术教育》杂志发表了一系列论述美术教育目的与美术课程目标的文章。常锐伦（首都师范大学）指出：“从教育的最高目标看，美术教育在于最大限度的促进人格的全面发展”，“美术教学应着眼于美术能力与创新能力的培养”。杨景芝（首都师范大学）认为美术课程的目标有五点：（l）培养造型表现的基本能力；（2）培养创造能力；（3）提高审美文化素质；（4）增进美化环境意识与能力；（5）促进人格健康成长。程明太（上海市金汇学校）在《21世纪中小学美术综合课程体系的思考》一文中，提出了“中小学美术综合课程体系”的设想。他指出：“美术综合课程体系”是以美术教育为主体，综合多学科而形成的一种具有综合性质的美术课程体系。这一设想反映了一种主张美术进一步与其他学科相融合的倾向，值得注目。
这些研究成果对转变美术教育观念，促进美术教育发展起了推动作用。虽然，各位学者对学校美术教育目的或课程目标所作的论述有着各自不同的侧重点，但是，对通过美术教育促进学生的全面发展，达到人格完善，这一美术教育的终极目标的认识却是相同的。通过我们的教育工作者的努力终于迎来了21世纪初的新课程改革，在2001年7月颁布的《全日制义务教育美术课程标准(实验稿)》中提到美术教育“其目的主要是：延续和发展美术的知识与技巧，以满足人类社会经济、精神和文化的需要；健全人格，形成人的基本美术素质和能力，促进人的全面发展。”首都师范大学美术学院教授，研制美术课程标准项目组负责人尹少淳在《全日制义务教育美术课程标准（实验稿）解读之后记》中写到“以学生发展为本，是我们对这次基础教育课程改革根本观念的认识。”
从以上内容看，现代教育功能理论影响着我国美术教育目的的发展方向；我国美术教育的发展进一步验证了现代教育理论的科学性和指导性。所以我认为，作为从事美术教育工作的一线教师，应了解世界教育与我国教育发展方向，要使自己不断地扩大认识范围，不断地更新教育观念，在教育教学中高瞻远瞩，分清主流，与时俱进，采取科学、乐观的教育态度，根据我国学生的发展状况，在美术教育中既要注重发展学生的智慧和能力，更要帮助学生形成完美的个性或人格，使美术教育真正体现出社会价值与个体价值的统一。
美术基本功理论知识篇2
[关键词]边远贫困地区创新观念思维教学法两元模式
《美术欣赏》的教学，不仅要让学生了解和欣赏一些古今中外的美术作品，尤其要让他们掌握如何去欣赏、认识和理解这些美术作品的方法，逐步提高审美能力和鉴赏水平。所以，在美术欣赏基础课程的学习更应调动学生自发的思考，自主的探究。而边远农村学校的美术教育是义务教育阶段最薄弱的环节。可以采取开发式思维，并结合当地的资源，使贫困地区美术教育健康发展。
一、边远贫困地区中学美术欣赏课必要性的理论依据
1.以人本主义心理学理论为指导在美术欣赏教学的实践过程中要始终体现培养人、发展人、完善人，追求个性和人与人之间的和谐发展与平等。
2.新课标的要求注重美术课程与学生生活经验的关联使学生在积极的情感体验中提高想象力和创造力，提高审美意识和审美能力，增强对大自然和人类社会的热爱及责任感，发展创造美好生活的愿望与能力。
3.美术欣赏教学的认知功能认知功能就是对现实生活全面、生动、形象、能动的反应。所有的美术作品都能使人获得由感性到理性的认识，有助于人们透过美术作品透视作者及那个时代的人文精神。
4.美术欣赏教学的教育功能通过形象的感染与激发效能，启发观赏者的意识与情感活动，从而达到提高思想、品德和情操的目的。www.lw881.com
5.美术欣赏教学的审美功能从人的现实主体方面入手，不断满足和提高人的审美需要，发展和完善人的审美感知力、想象力、理解力和情感力。
6.美术欣赏教学的情感培养功能情感是艺术的特质，艺术所表现和传达的情感是高尚优美，艺术对人的情感陶冶有着独特而重大的作用。
7.在美术欣赏教学中，引导学生创造美的思维培养学生的创造力是美术教学的基本要求。在美术创作教学中，引导学生去表现美、创造美，从而激起学生的审美情感。
二、对目前美术欣赏课中常用教学方法的分析
1.讲授法：教师对美术的基本知识、基本原理、基本技法以及美术作品进行讲解和说明。缺点是以教师为中心，容易陷入满堂灌、填鸭式的教学模式。优点是教师可以在有限的时间内增加知识的传授量。
2.提问法：教师根据知识(美术知识、文学和历史知识等)、原理以及作品的直观特征(内容、色彩、材料)进行提问，学生回答。
3.讨论法：以学生为主体对作品展开讨论，教师发挥主导作用，进行宏观调控。
4.探究法：运用启发性的手段引导学生用探求、研究的心态去进行深入的感受、理解艺术作品。
讨论法和探究法的缺点是在学生具备一定美术知识的前提下才能进行；优点是学生可以切身体会到艺术作品从形式到内涵的过程，培养学生独立欣赏的能力。
5.比较欣赏法
可以分为(1)横向比较法：文化背景的比较，艺术家间的比较。
(2)纵向比较法：不同发展时期的作品比较，艺术流派不同发展时期的纵向比较，艺术家不同成长阶段的纵向比较。
6.情境教学法
指教师在美术欣赏课上运用多媒体等教学手段创造出情境表象，使学生通过情境加强直观感受。
7.“五让”教学法
“五让”教学法是一种新的教学方法，指的是“让学生读书本、让学生讲见解、让学生议三点(重点、难点、疑点)、让学生找规律、让学生写总结”。要注意课前对教学步骤中的问题情境精心设计。
三、边远贫困地区高中美术欣赏教学要注意的问题
1.把握学科特征，基础知识学习和作品欣赏并重，注重学生见解，实现师生互动，启发学生创新思维。
2.防止由于一味迎合学生的兴致，将美术的“边角余料”过多阐述，没有回到审美教育的主渠道上来。
3.防止以美术家的介绍代替美术欣赏。
4.防止以“文学性解释”代替美术作品欣赏。如果把作品的文学性同美学特征割裂开来，那也不是真正的美术欣赏。
四、思维教学法
美术欣赏课对于学生来说也是学习上的一个难点，新课堂要求学习活动不是一个被动接受的过程，而应是一个主动参与的过程。所以教师应以学生为主体，转变观念，由知识的占有人转变为引导学生学习的人。同时教师要教给学生欣赏美术作品的方法，这样才有利于学生创造能力的发挥和培养。求异质疑，启迪创造思维，要求学会与别人不同的思维，用别人忽略的思维方式而思考问题，这就是创造思维。
五、思维教学的基本原则：两元模式教学
1.知识+创造
美术基础知识的学习和美术作品的欣赏是一个事物的两个方面，作品欣赏重在感受美，基础知识重在研究美。如果美术欣赏课只注重对作品直观感受的分析，而忽视了美术基础知识的学习，结果必将导致学生知其然而不知其所以然，所以在美术欣赏课的开始把这堂课的重要知识点从教材中提炼出来，引起学生的注意，加深记忆。下面，介绍一些促进思维的教学策略：
(1)音乐法。音乐可以使人的意志清醒，身体放松，大脑活跃，思维敏捷，能够促进灵感的产生，加速信息的收集。
(2)要点法。这种方法主要是将一个完整的内容进行细化和解构，形成几个要点，以点及面，强化学生的理解。
(3)鼓励提高法。对学生多多鼓励会增强其参与的信心与热情。
(4)分享快乐法。在快乐的学习中能引起学生的兴趣，效率也会提高。
2.故事+问题+合作+评论
(1)授课以讲故事的形式导入，美术作品的内容、情节、形象、色彩有其自身的魅力和形式美的内涵，讲故事对学生有着强烈的吸引力，激发学生的兴趣。
(2)现代心理学家认为，“疑”是思维的火花，思维总是从发现问题开始，以解决问题而告终。
(3)在合作部分给学生交流的时间，由老师与学生共同完成，根据思维创新的原则，设置同桌交流、小组讨论、伙伴学习等环节，这样可以提高学生的合作意识。
(4)对于一堂课的欣赏内容，让同学之间互相评述，谈谈自己的收获与看法。对美术作品的赏析没有固定的标准答案，教师应尊重、保护、鼓励学生的见解，引导学生充分发表内心的观点、感受，鼓励学生发表真正属于自己的主张。
针对贫困地区的教学情况，应该提高教师对美术教育的认识水平，不能把美术欣赏课理解为让学生简单知道一些作画知识，而应注重培养学生的思维观念，真正发挥美术课的作用——让学生通过美术教育，树立正确的审美观点、高尚的审美情趣，使他们热爱、维护、创造美好的东西，憎恨、遗弃、改造丑恶的东西，同时让学生的观察力、记忆力、想象力、创造力和思维能力得到逐步发展。而学生审美观的变化，将会对整个地区产生影响。
参考文献：
[1]尹少淳著.美术及其教育.湖南：湖南美术出版社，1995.
[2]钱初熹著.美术教学理论与方法.北京：高等教育出版社，2005.
[3][美]理查得·加纳罗.特尔玛·阿特休勒著.舒予译.艺术：让人成为人.北京：北京大学出版社，2007.
[4][美]鲁道夫·阿恩海姆著.腾守尧译.视觉思维——审美直觉心理.四川：四川人民出版社，1998.
美术基本功理论知识篇3
美学史上见解和阐释的众说纷纭常常使学生陷入“一锅粥”状态，每轮课都有学生问我：“老师你说，美本质到底是什么？”这种情形真让当老师的感到惶恐和愧疚，很有一种“以己昏昏，使人昭昭”的感觉。其实还不是自己主观地在“昏昏”，是现有的学术状态使人不得不“昏昏”。这种窘境也刺激了我，督促我尽力钻研美学问题。客观地说，从事原理性的研究很艰难，出成果很慢，可说是费力不讨好的事。曾经有关心我的老师开导我，让我调整一下研究方向和研究内容，搞些小一点的、容易出成果的、收效快一点的东西。我很感谢老师的好意。不过，或许是性格使然，我喜欢追根究底，愿意搞点基础性的东西。在文学理论方面的追根究底自然地使我关注美学基本问题。就当前的状况来看，世界范围内的美学研究都在面对美学原理问题时束手无策。我们中国则另有一番苦衷——传统的古典美学思想对世界美学体系的影响可以说是非常微弱；当代美学在一百多年来、近几十年来，基本上处于对国外美学思想的跟进之中，鲜有独到的理论体系。或许是出于这些原因，某些外国学者甚至对中国的美学研究有所小觑。这让我们很是心有不甘，不免生出一点使命感，想为中国的美学研究挣点面子。我们未必就做不到。
走上科学化的美学研究之路
在谈到中国近代为什么落后的问题时，有一种观点认为，西方长于形而下的、实证的思维，关注科学技术；中国则长于模糊的、形而上的思维，更关注“道”而不关注“术”。在美学研究领域好像也有点类似。科学美学在西方已经有一百多年的历史，中国则几乎没有，而且非常不被看好。很具普遍性的一种看法是：美学是哲学，属于人文学科，不能应用科学化的方法，西方的科学美学不是都失败了吗？可见科学美学不可取。我的看法与此不同。就“美本质”这一美学核心问题的研究而言，全世界所有的哲学美学也都失败了，但几乎没有人说哲学美学不可取。生产领域中的科学实验往往要失败很多次才能成功，美学领域中的科学化道路为什么不能在经历失败之后走向成功呢？在现代社会，所有的学科，包括哲学在内，都必须建立在科学基础之上。辩证唯物主义哲学自身是这样的，它也引导人们的认识去符合科学。按照科学的哲学方法论，学术研究不能从现有的学科方法出发去确定研究内容和对象，而是要从问题出发来采用适当的方法。只要能解决问题、说明现象，需要采用什么方法就采用什么方法。我所进行的美学研究是在辩证唯物主义哲学框架之下，以科学的世界观和方法论为指导的。科学化的哲学原则就是具体问题具体分析。如果首先划定美学是哲学，排斥其他方法而只采用哲学方法进行研究，不敢越雷池一步，那无异于削足适履，很不可取。美学要走科学化的道路，有着充分的根据。一切研究都要从实际出发，有坚实可靠的切入点。美学研究面对的是审美活动和审美现象。审美现象中有众多的疑团和不确定性，但审美是同人的知觉和情感体验相关联的活动，至少有两点是可以肯定的：一是美的事物确实存在，一是美感确切可知。为此，要想认识审美时人的体验中发生的运动及其过程，必须以关于人身体的科学认识为根据，不能仅靠聪明智慧做形而上的想象。对美的事物的探究导致了关于美本质的研究之路，最终走入了死胡同。既然此路不通，当然只能放弃。不过，对美感的研究还没有穷尽其可能，还有广阔的空间。于是，我决定由美感研究入手。美感是情感的一种，情感是心理学研究的内容，研究美感需要进入心理学领域。心理学中关于情感的学说也有多种，分析比较之后，我发现认知心理学派的阐述更为合理、更为有力。认知心理学派以认知科学为理论基础，我随之进入认知科学领域。认知科学以神经科学即脑科学为主要内容，要探究大脑的结构和功能，揭示大脑信息加工的机制和过程。对人文学者来说，这完全是个陌生的领域。不过，人的学习能力是干什么用的？只要需要，即便是从头学起也值得。其实，认知科学并非高不可攀。我们不必像神经科学家那样进行精细的生理解剖，或是对神经的微观结构进行研究；我们只需要汲取已经取得的成果，关注大脑的整体结构和功能就行了。一旦进入这个领域，会发现材料是那样的丰富，成果是那样的具有启发性。知觉、情感、意识等等，过去一直被视为妙不可言、深不可测的现象，在认知科学的剖析之下，其本来面目已经清晰地显露出来；人类心理、思维、意识的内在机制和联系，过去只能依靠猜测、推理、想象去把握，现在可以凭借实证材料加以把握。可以说，以认知科学为手术刀，完全可以解开大脑黑箱，发现审美活动的奥秘。当然，认知科学有自己的目标和关注点，不以美学问题为对象，也从来没有为美学研究做过实验，认知科学的材料和认识不能直接等同于美学阐述。这就需要美学研究从认知科学大量的实证材料中发现可用的内容，拿来“为我所用”。美学理论是个整体，各个问题相互关联，丝丝入扣。在核心理论方面，一个问题不通畅，整个理论就不能成立。核心问题通畅了，又会是一通百通。到了1997年，我对美学基本问题的认识大致想通，初步的想法形成了论文《中国当代美学三大基本问题研究辨正》，在《吉林大学社会科学学报》1998年第1期上发表。吉林省美学学会的一位老师看了以后对我说：你这个东西倒是跟别人不一样，但它算是个什么呢？这一意见促使我考虑为自己的想法和阐述起个名称。美学学派的惯例是以美学阐释所依据的基础理论命名，例如建立在格式塔心理学基础上的美学理论称为“格式塔心理学美学”，在分析主义哲学基础上的美学思想就称为“分析美学”。我是以认知科学为基础的，因此可以称为“认知科学美学”，简称之为“认知美学”。虽然“认知”概念容易被人们混同于“认识”概念，但“认知科学”的概念已经在论辩中成立，被学术界普遍接受，而且，认知哲学、认知心理学、认知语言学等等与认知科学相关联的人文学科已经出现，个别的模糊认识是可以克服的。1999年，我发表了论文《认知科学与美学》（《光明日报》1999年2月5日理论版）和《“美是什么”命题辨伪——认知美学初论》（《吉林大学社会科学学报》1999年第2期），正式提出了“认知美学”名称。以后的研究让我一再感到认知科学对美学研究的重要性和必要性，目前美学研究和审美活动中存在的问题、现象，几乎都可以借鉴认知科学材料加以解决和解释。我不是一个高效率的人，客观上还要承担美学研究之外的其他工作和事务。因此，我的美学研究虽然没有间断过，却是进展得慢慢腾腾，直到2011年3月，相对完整而前后贯通的理论阐述才形成专著得以出版。我搞美学研究其实应该算是半路出家；如果有更勤奋、更聪明的人早点接受这一研究方向，早点进入这个领域耕耘，完全可能在我之前完成认知美学的整体阐述。
认知美学的核心论点
美学研究的核心问题或根本问题是要解释：美的事物从何而来？一般事物因何而美？对此，认知美学的解答非常简单：人与事物之间首先是利害性关系；如果人认识到了事物的有利性，就会对这一事物及其外形产生好感。于是，该事物的外在形式就在人的知觉结构中“刻画”出同好感相连接的肯定性的“形式知觉模式”。以后，一旦遇到与此知觉模式相类似的事物形式，便可油然地产生好感。人们把这种好感表述为美感，把引起美感的事物称为美的事物，进而误以为有个“美本身”和“美本质”的存在。我感到，所谓审美活动的本质或机理，无非就是上面几句话。不过，要维护或论证这一核心理念，可能牵扯到方方面面，在外周形成一大团的问题。例如，有人会反驳说：于人有利的事物并不都是美的，与人有害的事物也可能是美的。的确是这样。实践美学就曾面对“粪堆为什么不美”的诘问，始终难以作答。在认知美学看来，这一问题是可以回答的，即：“形式知觉模式”的建立不仅是具体的、单个的，还可能是类型化的、以种类为单位的。同客观事物的种类性相关，相类似的有利事物可以“刻画”出与好感、美感相连接的“形式知觉模式类”，相类似的有害事物则“刻画”出与恶感、丑感相连接的“形式知觉模式类”。类型化的模式大于单个模式，作用也强于单个模式。如果单个有利事物的形式同恶感形式知觉模式类相似，就会引起丑感。例如癞蛤蟆，其外形同人类病患的癞疮极为相似，人们在多数情况下一看到癞蛤蟆就会想起令人生厌的癞疮，所以这种本来于人有利的动物带给人们的却是丑感而非美感。如果个别有害事物的形式同好感形式知觉模式类相似，就会引发美感。如罂粟花，人们看到它之后往往不是想到的危害，而是被其花朵类的外表所吸引，可以被审美。“形式知觉模式类”与单个“形式知觉模式”之间的这种关系可以通过格式塔心理学原理加以证明。“形式知觉模式”的发现和阐述都是以认知科学的研究和成果为根据的，这在一定程度上证明了科学化美学道路的可行性。由知觉模式原理入手，其他一些以往难以解决的问题也可迎刃而解。自然美是美学研究中的疑难问题。按照以实践美学为首的人本质美学理论，美本质被人本质所决定；人本质是自由，自由来自于实践，实践是人的活动，因此，事物之所以美，是因为注入了人的因素，是人的本质力量的象征、显现、映照等等。如果以此来说明自然事物成为美物的原因，不仅非常牵强，而且有滑入主观论美本质观的可能，与实践美学的初衷相背离。例如，人不可能把自己的力量灌注到太阳上，只能以太阳的客观性存在为前提而形成人与太阳的关系，这种关系又以人的感觉、观念、意识来确定和确认。人怎样感觉和认识太阳，太阳就具有什么意义和价值。因此，如果说太阳含有美本质，那也是由人的意识所赋予的产物。这等于说自然美没有客观的美本质，所谓客观的美本质其实是被人主观的意识所决定的。美学原理是一致的，如果自然美的原理是这样的，那么社会美、艺术美的原理也应该是这样的，社会美、艺术美的美本质都应该是人的意识的产物。这种逻辑运演的结果将彻底否定了“人本质决定美本质”的理论。认知美学关于形式知觉模式的阐述摈弃了“人本质决定美本质”之说，使人的审美活动完全建立在自然发展进程中，完全依据客观的生活和人的身体机理而形成。美感不是对美的感受，而是以形式知觉模式为前提，对有利事物（即好的事物）的形式的感受。人把这样的感受表述为“美”，正像把好的感受表述为“好”一样。在功利需要方面引起好感的事物被称为“好的事物”，在形式知觉方面引起好感的事物就被称之为“美的事物”。“美的事物”的一般属性和价值因此被称为“审美属性”和“审美价值”。从发生学上看，不是先有美的事物后有美感，而是先有好的事物而后有美感，有了美感之后才把好的、引起美感的事物称为美的事物。所有美的自然事物皆可作如是观，自然美的问题可以科学化地加以解决。这样，既回答了“美的事物从何而来”的问题，又回答了“什么样的事物可以成为美的事物”的问题，还回答了“美感从何而来”的问题。生活中，对人有利的事物，可以是美的事物，在人的眼中并不总是美的。为什么有时候美，有时候不美呢？或者说，为什么人有的时候能够审美，有的时候不能呢？当代西方美学曾盛行过“审美态度理论”，认为：事物美不美，取决于人的态度，当人以审美态度看待事物时，任何一件物品都可以是美的；没有审美态度就不能审美，可以美的事物也不是美的。但问题仍然是：为什么人有时能有审美态度，有时不能呢？这一理论无法合理回答，西方当代美学由此陷入停滞。从认知美学的角度看，所谓“审美态度”，就是人在非利害状态下的态度。当人有功利性需求时，总要优先关注与自己功利性需求相关的信息，形成功利性的注意指向，自然地处于利害状态。看到一件事物，首先关注这件事物的内在功利价值，不会独立地关注事物的外在形式，就不能形成为审美所必需的形式化知觉。当人没有急切需要满足的功利性需求时，就处于无功利需求状态。这时，不形成利害性的注意，在看到环境中的事物时，可以不把注意集中到事物的内在功利性上，能够相对独立地对事物外在形式加以形式化的认知。如果该事物的外形与主体既有“形式知觉模式”相吻合，就可以产生愉悦感即美感。这种情形在生活和审美的经验中都可以遇到。那么，有没有科学的根据呢？认知科学的观察可以作为参考。对猴脑的研究发现，猴脑中存有专门对事物外形特征加以反应的神经元，可对食物的外观和（或）味道产生反应。在功能和作用方面，这些神经元可分为两大类：一类是同利害性需求相关联的，即当猴子饥饿时，这些神经元才对食物的外观和（或）味道起反应，称之为“行为反应”。另一类是一般性的，不论猴子是不是处于饥饿状态，都能对所看到的食物起反应，称之为“自发反应”。这些神经元的活动与猴子的机体状态密切相关。如果允许实验猴充分吃饱，眶额回皮层停止对食物的形状和气味的放电，显示出神经反应下降，其表现与食物的被享受价值的消失相一致（动物不再注意食物）。与此相反，大多数脑的其他“奖励神经元”（请注意，下丘脑与杏仁核例外）对此情境则保持恒常反应，即对味觉刺激的“感觉性质”而不是对“感情性质”进行编码（Roll,1999），说明情绪刺激（饱食享受）和感觉刺激在这里得到区分[1]。通俗地解释一下：猴子对眼前所呈现的所有事物都可以映入眼帘。猴子在这时所形成的知觉，一定有对应的脑内神经活动的表现，就是一般性神经元的自发反应，具有单纯的“感觉性质”，没有动机和意愿性的“感情性质”。猴子看到的食物都是内质与外形的统一，但猴子区别不开什么是内质，什么是外形。我们是出于表述的需要，用现代人的话语来讲述事理，按照人的思维来区分事物的内质和外形。假如猴子看到的是香蕉，能被它知觉到的只能是人所说的香蕉的外形。猴子可以凭借经验知道具有香蕉外形的东西对自己果腹有用，香蕉的外形对猴子来说就是功用价值。猴子饥饿时，处于利害性状态，这时看到香蕉，就会因为功利性需要而形成动机，有了意愿、情感。于是，猴脑中具有行为反应功能的神经元被激活，其活动具有着“感情性质”。猴脑内部脑细胞的这些活动表现在行为中，就是猴子处于利害性状态，开始关注香蕉，实即关注香蕉的功利性价值。猴子吃饱之后，功利性需求消失。虽然这时仍然可以看到香蕉，即看到香蕉的外形。由于香蕉的外形在猴子眼中只具有功用价值的意义，所以，当猴子没有功利性需求时，即使看到香蕉的样态也不与需求和动机相联系，不产生情感性的反应。即，“感情性质”的行为神经元不活动，只是“感觉性质”的一般神经元仍在进行自发性反应。猴子的智能不具有完全的抽象认知能力，单纯的“感觉性质”的神经活动只是起到信息收集的作用，不同特定的情感相连接。现代人类则不同。现代人类具有完善的抽象认知能力，既能够把事物的外形与内质相区分，又能够把握到事物外形与内质的同一性关系。人能够经由功利性需要而知道香蕉是有用的，对香蕉形成好感；香蕉是内质与外形的统一体，人对香蕉的好感全方位地表现在香蕉的内质和外形上。人在想吃香蕉的功利性状态下，主要关注的是香蕉的内质，形成利害性的情感体验，这一点同猴子的状况相同；人在不想吃香蕉时，仍能对香蕉的外形产生好感即愉悦感，这一点与猴子不同。没有功利性需求而经由形式知觉所形成的愉悦感，被人们用“美”字加以形容和表述，这样的感觉也被称作“美感”。美感就是非利害状态下经由形式知觉活动而形成的愉悦感，只在非利害状态时才能形成。由此可知，审美态度是与人的利害需求状态紧密相关的，而人的利害需求状态主要被人的自然机体所决定。例如，人在极度饥渴时自然只能关注事物的功利性价值，正可谓饥肠辘辘的穷人对最美丽的景色也无动于衷。当然，人的状态不仅被自然生理机制所左右，还受到文化观念的影响。如果对某一方面事物功利价值的意识很强烈、很敏感，就容易进入利害性状态。不论是出于自然原因还是出于社会文化原因，人的审美状态的形成，进而是审美态度、审美知觉的形成，都受到利害状态的制约。上述事实表明，事物的美与不美同“美本质”无关。因此，在美学中，在对审美现象的说明中，“美本质”不起作用，当然也就没有存在的必要了。正因如此，美学史上所有对于“美本质”的探讨，对“美是什么”问题的解答，全都如同水中捞月。当然，所有这些研究就问题本身而言是错误的，但就研究活动本身而言仍有不可磨灭的积极意义，对这些问题进行深入研究的学者仍然可以获得尊重。它表现了人类的探索精神，保持了美学研究的连续性，它的错误轨迹起到了警示作用，它的困境最终导致了分析主义美学的出现，终于在美学研究中出现了重大转机。这一转机的合理的、科学的发展方向正是认知美学对“美本质”研究作出的辨析和阐释。不过，学术是在不断发展的；同样的问题，同样的研究，在不同的学术发展阶段，其价值和意义有所不同。如果在今天还在试图寻找“美本质”或解答“美是什么”命题，那就远远落后于学术的步伐了。或者，虽然不再寻找“美本质”，不回答“美是什么”问题，但只是把这些问题加以搁置或“悬置”起来，那也是理论不彻底、不负责任的表现；回避“美是什么”问题而直接论述“美是怎样的”、“美在哪里”，那就是逻辑的不合理，是错上加错。
美术基本功理论知识篇4
一、为什么要创建新艺术理论
对这个问题的回答，需要从“多媒体艺术”的时代特色和艺术属性谈起。
(一）多媒体艺术的时代特色多媒体技术和多媒体艺术是在信息时代问世的，
因此在对待技术与艺术的关系上，不可避免地带着很深的时代烙印。正是由于这一时代特色，需要我们转变看待艺术的观念。
进入信息时代以后，在跨领域、多元化意识成为时代主流的背景下，人们开始用全新的眼光审视科学技术与艺术，认识到二者实际是人类追求的两大目标：“科学揭示宇宙的奥秘，艺术揭示情感的奥秘。
信息时代四大热门课题之一的人性化、自然化界面设计，其显著的特点便是集技术与艺术于一体，旨在同时满足人们的物质需求和精神需求。例如在去年北京奥运会期间，一方面通过“水立方”、“鸟巢”等建筑，体现了“工程艺术化”的设计思想，将一座座现代化的场馆建筑以艺术品的形式展示在人们面前；另一方面通过开、闭幕式的表演，反映了当今“艺术技术化”的时的支撑，有时甚至内化为艺术因素融入到表演之中，成为艺术欣赏的对象。又如在电器商场中，集功能与式样于一身的各种手机、冰箱、电视机、电脑、复印机等家电产品琳琅满目，令人目不暇接，使顾客在满足视觉美感的环境中享受购物的乐趣。因此，信息时代对当今科技人员的要求是，除了掌握本专业的技术外，还应该具备起码的艺术修养，通过理性思维与感性思维的结合，才能实行对产品进行人性化和自然化的设计。
处于这样的时代背景下，便不难理解，为什么在设计、开发媒体教材时，只有将多媒体技术与多媒体艺术结合起来，才能将多媒体作品的优势充分发挥出来，使学习者在满足审美需求的环境中完成学习任务。
(二）多媒体艺术的艺术属性
讨论多媒体艺术的时代特色，旨在说明信息时代设计观念发生了变化，即人们对产品（或作品）的功能与审美是并重的，应该转变那种重技术制作、轻艺术设计的过时观念；而讨论多媒体艺术的艺术属性，则是强调艺术类和技术类的思维方式不同，学习多媒体艺术要按艺术思维方式去学。
设计、开发多媒体教材，对于许多非艺术专业的人来讲，可能缺乏所谓“艺术素养”是个普遍存在的问题。艺术素养包括艺术基础知识和艺术思维方式两个方面。前者是有形的，可以通过阅读有关书籍等方式很快地补上；后者则是比较容易被忽视，而且是比较难以解决的问题。对于非艺术专业的人，在学习艺术代特色，表演中采用的高新技术，不仅是对艺术呈现基础知识的同时，应该注意淡化逻辑推理的理性思维，逐渐养成用视（听）觉经验和审美心理观察事物的感性思维习惯。[2]例如，在学习“点以忽略外观形态为特征”的概念时，一方面讲可以将画面上满山遍野的羊群或马群都视为一些点（需要忽略外观形态）；另一方面又讲必须将这些羊或马的形态画出来，而不能用—些圆点替代，否则分辨不出“羊群”和“马群，’(不能忽略外观形态）。像这类“自相矛盾”的问题，只有按艺术思维方式才能学习进去。
特别是多媒体艺术，由于它具有跨领域、多元化的时代特色，更是连搞传统艺术的人也需要更新观念，否则则难以适应设计多媒体教材的需求。现在研究表明，多媒体教材中表现出来的多媒体艺术，不仅包含了美术、摄影、音乐、动画、影视等领域中的艺术元素，而且还涵盖了运用影视领域中编辑功能和计算机领域中交互功能的艺术；不仅需要遵循艺术规则，而且还要遵循认知规律。因此前一阶段为了设计多媒体教材的需要，仅仅通过学习美术或影视艺术来提高艺术素养的做法是不够的，充其量只能视为在新艺术理论问世之前的过渡之举。
综上所述，便可以理解为什么笔者提出要专为设计、开发多媒体教材创建一门新理论的缘由。经过一大批专业人员近八年的努力，现在这门新理论终于建成了。它不仅为上述各类艺术媒体及各类画面组接功能的运用提供了理论依据，而且还归纳整理出几十条可供操作的艺术规则（或认知规律），以便在设计、开发多媒体教材时有章可循。这门新理论叫做“多媒体画面艺术理论”（themultimediaDesigntheory。顺便说明，英文multimedia有两种译法，即“多媒体”或“多媒体画面”，后者意指在画面上呈现的多种媒体），表明该理论与那些基于画面呈现的美术、摄影、动画、影视等传统艺术是兼容的。
二、多媒体画面艺术理论简介
对新创建的多媒体画面艺术理论有一条基本要求，即让多媒体艺术所包含的各门类艺术媒体，及其所遵循的艺术规则（或认知规律），均以统一的形式在多媒体画面上运作，而且由新艺术理论得出的结论，应与传统艺术兼容。由此确立了创建的思路，即在深入研究各门类艺术的基础上求同存异，并且将新艺术理论建在各门类艺术的共性之上。看来这个在艺术领域中难解的课题，只能跳出艺术领域之外去寻找解法。事实上，支撑该理论框架的基础便是从系统论中引入的：将各门类艺术视为不同的系统，每一系统都由构成该系统的若干基本艺术元素（或基本元素）所组成。这就是各门类艺术的共性，以此为基础，分别从两个方面开展了研究工作：
—方面按照各门类艺术基本元素（elements)的异同，对传统艺术重新分类。研究的结果是，将计算机作图艺术和摄影艺术合并，形成静止画面艺术（简称为“图”）；将动画艺术和影视艺术合并，形成运动画面艺术（简称为“像”）；将计算机文本独立出来，形成文本呈现艺术（包括标题文本和说明文本，简称为“文”）；将影视中的声音独立出来，形成声音呈现艺术（包括解说词、背景音乐和音响效果，简称为“声”）。这就是说，可以将构成多媒体画面的基本元素分成四类，分别简称为“图”、“像”、“文”、“声”。这些门类的媒体在多媒体画面上的呈现艺术，称为“媒体呈现艺术”。此外，研究还进一步表明，多媒体画面艺术是由两类艺术组成的，除媒体呈现艺术外，还有另外一类“画面组接艺术”，这便是将计算机领域中的交互功能与影视领域中的编辑功能合并形成的，用于组接（包括电视画面、动画画面在内的）运动画面的艺术。在多媒体教材中，媒体呈现艺术属于教学内容的认知范畴，而画面组接艺术属于教学过程的策略范畴。
另一方面对画面艺术形成的内在机理进行了深入的研究。结果发现，虽然图、文、声、像均由各自的基本元素构成，但是它们在画面上呈现所产生的视、听觉效果，却并非取决于这些基本元素本身，而是由基本元素衍生出来的视觉要素（Visualessences)或听觉要素（audioessences)决定的。[3]换句话说，可以将画面对视、听觉形成的客观剌激分为两类：显性剌激（即基本元素）和隐性剌激（即视、听觉要素）。从主观方面看，由于人在知觉过程中，经常有长时记忆中的经验、知识参与，往往使人的知觉比客观剌激之和还要多，在认知心理学中将此多出的部分叫做“新质”（或“格式塔质”)。画面上由显性和隐性剌激所产生的视、听觉艺术效果，主要是通过这“新质”反映出来的，即通常所说的“纵深感”、“质感”、“真实感”、“动感”等等。研究所取得的突破性进展是，发现了艺术领域中视、听觉要素与认知心理学领域中新质之间的因果关系，即如果在基本元素衍变视、听觉要素的过程中遵循了艺术规则（或认知规律），那么便会由新质配合显性刺激的反映形成视、听觉美感，即所谓“亮点”；反之，如果违背了艺术规则（或认知规律），则会产生不和谐的视、听觉效果，即“败笔”。由此可见，艺术规则（或认知规律）的功能，实际是用来在画面上选择基本元素，并且规范它们的衍变形式（即视、听觉要素），旨在通过画面达到传递知识信息和传递视、听觉美感的目的。前者可以操作，后者是期待的结果，二者通过艺术规则（或认知规律）建立起一种因果（或函数)关系。这便是画面艺术形成的内在机理。
在传统艺术中，各领域的艺术家探索各领域艺术规则的过程，实际是反过来进行的，即收集大量产生视、听觉美感的画面，对其中选择基本元素、规范视、听觉要素进行分析、归纳，并提炼出一些抽象的规则，这就是艺术规则。换句话说，艺术规则是从大量实践中总结出来的。
通过以上两方面的研究工作，初步形成了多媒体画面艺术理论的理论框架，余下的任务便是借鉴各门类传统艺术对媒体呈现艺术和画面组接艺术进行细化。具体地讲，就是要对图、像、文、声等门类的基本元素、视听觉要素及其应遵循的艺术规则，以及对交互功能在多媒体画面上运用的艺术进行深入、具体的研究。这是一项工作量很大、涉及面很宽的任务。细微决定成败，对其中的每一部分都需要进行精雕细刻，稍有疏忽，便会使新理论的完整性、严谨性或实用性受到影响。限于篇幅，此处仅举两例说明。
例1.虽然静止画面沿用了传统美术中的七类基本元素，即面、线、点、空间、色彩、影调和肌理，并且将其归纳为形态、空间、属性三大类，但是多媒体画面艺术理论中的静止画面有两点不同于美术。前者包括计算机绘图艺术和摄影艺术两个领域，而且基于屏幕呈现，因此需要对其进行加工后再纳入到新理论中去。
为了使美术理论延伸到摄影领域中去，将“图形”概念和“面”的定义延伸，图形即图的形态，包括抽象的几何形态（即矢量图）和具体的写实形态（即位图）两类；美术中将面定义为“在二维空间中由轮廓线决定的形态”，这是指抽象的几何形态而言的。为了将其延伸到写实形态（摄影)领域，需要引入群集点的包络概念，这样便可将写实形态的面类似地定义为“在二维空间中由包络线决定的形态”。
通过用RGB色域取代CmYK色域，将美术色彩理论改为屏幕色彩理论。
在新理论中，对静止画面视觉要素的界定是，将上述基本元素在画面上进行的衍变，包括变化、布置和（或）互相搭配。而将在衍变过程中进行规范的艺术规则概括为对比、均衡、变化等几种类型，这些都是从传统艺术中借鉴过来的。
虽然借鉴了传统艺术，但是多媒体画面艺术理论认为，还是应该将基于屏幕呈现的静止画面艺术，与在纸介质上呈现的美术、摄影艺术区分开来，因为后者没有与运动画面实现转换、配合的技术背景。
例2.为了实现静止画面向运动画面的过渡，将运动画面的基本元素界定为：“使静止画面上的基本元素产生变化、运动的所有因素。”如电视画面中采用的各种运动镜头或各种景别组接技术。但是由于运动画面中还包括计算机动画画面，因此需要考査一下后者是否符合上述界定。结果发现，虽然计算机动画与电视的制作手段不同，但是电视中出现的推、拉、摇、移、跟等运动镜头以及对全景、近景和特写等景别进行组接的画面效果，计算机动画不仅都能够达到，而且还能做得更多，如变形、镜像等画面效果便是摄像机拍摄不出来的。如果将两类画面考虑进去，则可对运动画面基本元素的界定略加修改为：“使摄像机拍摄的图像或计算机软件绘制的图形产生变化、运动的技术手段。”并且沿用静止画面的思路，顺其自然地将运动画面的视觉要素理解为：在使用技术手段过程中采用的各种技巧（这符合“视觉要素是对基本元素进行衍变”的界定）。而且将规范其技巧采用的艺术规则概括为：突出主体（或主题），排除干扰；优势互补，分工合作；将动、静视为一体统一设计等。这些也是从传统艺术中借鉴过来的。
由此可见，整个细化的过程，实际上是借鉴各门类传统艺术领域中的理论和经验，并且经过修改或延伸后，将其融入到新理论框架中去的过程。实践证明，按照这种“博取所长，为我所用”的思路创建起来的多媒体画面艺术理论，既能保持新理论体系的完整性，也能实现与各门类传统艺术的兼容。
三、多媒体画面艺术理论的应用
多媒体画面艺术理论所具有的兼容性，使其不仅能够适用于设计（或赏析）多媒体教材，而且对于传统艺术领域也是适用的。
一、多媒体画面艺术理论应用于传统艺术领域，将意味着门类艺术各自为政局面的转变，代之以用统一的设计（或赏析）思路和艺术规则，分别运用于绘画、摄影、动画、影视等艺术领域的作品，要求画面效果（或得出结论）与各艺术领域得出的相同。显然，这是艺术领域中的一次质的转变。
一般地讲，艺术作品通常是经过创意和制作两个阶段完成的，其中制作是指技术实现，需要设备和使用设备的经验；而创意则是指艺术构思，依据的便是艺术理论。多媒体画面艺术理论弱化了艺术构思对艺术门类的依赖，统一按照作品中的基本元素、视觉要素及其遵循的相关艺术规则这一思路进行设计（或赏析）。显然，这种思维方式对于非艺术专业人员涉足艺术是比较易于接受的。
需要说明的是，在多媒体画面艺术理论中，绘画和摄影已合并为静止画面，动画和影视已合并为运动画面，其中的文本、声音也分别划归到各自的门类中，因此设计（或赏析）上述各艺术领域的作品都可以在新理论中找到依据。
二、多媒体画面艺术理论应用于多媒体教材时，其设计（或赏析）思路和遵循的艺术规则与上述传统艺术应用时是相同的，但是要注意两点：_是处理好认知与审美的辩证关系，二是用好交互功能。
多媒体教材以传授知识内容为目的。按照现代教育观点，优化认知环境将会有利于认知过程，因此与上述传统艺术作品不同，美化画面的目的并非单纯为了艺术欣赏，而是为了更好地传授知识。在设计(或赏析)过程中，除遵循艺术规则外，还需要更多地按照认知规律办事，判断标准也应以教学效果的好坏为依据。
美术基本功理论知识篇5
论文摘 要:20世纪80年代中国学者提出的文学审美意识形态论是一种马克思主义文学理论的创新,它把意识形态与审美这两个概念有机地结合起来,说明文学的基本性质,一方面体现了中国改革开放时代的文学实践所张扬的新的文学精神,另一方面也是马克思主义文学理论中的互文性理论结构的突显。马克思主义文学理论是用唯物史观作为指导,对美学、文学理论学科知识总体体系的互文性改造。互文性理论结构是马克思主义文学理论诞生和发展的一个重要特征。从互文性理论结构,可以理解文学审美意识形态论作为马克思主义文学理论的合法性,也可以看到中国当下马克思主义文学理论研究中存在的一些方法论上的问题。
中国改革开放走过了三十余年历程,中国国力的渐次强大,促使世界重视惊艳天下的“中国经验”。这种“中国经验”引人注目的当属经济领域的长足发展。事实上,中国国力的强盛,应当是社会全面发展的成效。而在国人环视世界,以自己国家的经济成就自豪的时候,我们又时常在文化上鄙薄自己,特别是在文学理论领域,有人就经常感慨在时下学界的西化理论走向中,中国的文学理论界不为国人争取自身的颜面,没有在文学理论上能够拥有贴上“中国制造”标记的理论。其实,中国时下文学理论界这种相当流行的观点,是偏颇有误的。
中国改革开放的三十年间,不是没有新的理论创造,20世纪80年代钱中文、童庆炳等提出的文学审美意识形态论,就是这种在当年改革开放环境中齐声叫好的创新性文学理论之一。后来,由于90年代以后社会全面进入了市场化的转型,文学理论则随之而整体面对文学生产市场化的严峻局面,关注文学生产的热点问题,而轻看了对文学审美意识形态论等文学理论基本理论问题的深入研究。
一个国家、一个时代的文学理论总是要以自身理论建构的成果作为留存在历史轨迹中的印记。进入新世纪以来,文学理论基本问题的研究逐渐又重新受到重视。此刻,文学审美意识形态论作为一个理论热点问题,又一次出现在新世纪文学理论的论坛之中。与20世纪80年代齐声叫好、一边倒的舆论环境不同,这次从2005年一直持续到现在的新一轮讨论是以论争的方式出现的。一些学者没有如我前面讲的,尽可能地珍惜中国新时期的理论创造,而是一笔抹杀之,根本否定文学审美意识形态论,似乎刚好印证了中国在改革开放时期毫无理论创新的宏论。然而,据我对于否定文学审美意识形态论的若干文章的观点的梳理,我发现,尽管这些否定者有不同的立场和观点,但是共同之处在于,不同意用审美意识形态这样一种表述来界定文学的性质,异口同声地否定把审美这样一个在西方理论界成为共识的文学特性的概念,和马克思主义一直坚持的作为文学基本性质的意识形态概念放在一起,组合为一个复合型概念。他们认为,这是在马克思主义经典作家的论述中找不出任何根据的概念拼凑。
这种观点其实似是而非。
众所周知,马克思在《〈政治经济学批判〉序言》(1895)对唯物史观做了经典性的表述,其中指出,在考察社会变革发生的冲突时,必须注意“一种是人们借以意识到这个冲突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、艺术的或哲学的,简言之,意识形态的形式”①。正是根据这一经典论述,从19世纪末到20世纪,马克思之后的马克思主义文艺理论家都把艺术作为“意识形态的形式”,并在此基础上建立马克思主义文学观。20世纪世界马克思主义文学理论最有影响的主要形态,则是苏联的列宁主义文论、西方国家的西方马克思主义文论和中国化的马克思主义文学理论等。就苏联的列宁主义文论和西方马克思主义文论而言,它们基本上按照上述意识形态理论,或者主张在文学艺术中表达无产阶级意识形态,或者揭露资本主义社会文学艺术的意识形态性质,逐渐形成“文学是社会意识形态”这样一种马克思主义文学观。1949年以后,新中国全面引进苏联文论,文艺的意识形态性质的观点相当流行。比如解放前一直没有接触马克思主义的朱光潜,在解放后努力学习马克思主义,在用马克思主义来研究西方美学史时,就指出“文艺和文艺理论已被科学地证明是一种由经济基础决定,反过来又对经济基础起反作用的社会意识形态”②。
中国新时期文学理论的重大革新就在于,在文学观念上突破了文学政治化的理论禁区,不再把文学艺术从属于政治,从属于一个时期党和国家的政治任务,而把文学艺术作为人类精神文化的独特创造,人类文明的精神财富,作为满足人民群众精神需要的文化产品来认识。这就不仅仅把文学作为社会意识形态来认识,而且把文学作为表达精神世界的人们自身的需要来把握。这就是20世纪80年代中国文学理论界的美学转向,或审美转向。中国的理论家摆脱了政治赋予文学的过多的羁绊,直接探讨文学在其自身活动过程的精神运行的轨迹。这个时候的理论家对于文学艺术的审美特性的研究达到了自“五四”新文学运动以来,特别是1949年新中国成立以来,以空前的热忱,达到前所未有的水平和成果。这一审美转向的功过是非,当然应当进一步细致梳理。我个人认为,在当年的审美转向中,也确实有一些学人简单地把审美作为文学性质的全部真理,片面地摒弃马克思主义关于文学在社会维度上所必然具有的意识形态特性。教条主义的文学观只把文学视为社会意识形态,自由主义文学观偏离马克思主义的偏颇之处又在于只讲审美,不讲意识形态。文学审美意识形态论正是在这样一个理论语境中应运而生的。它一方面继承和坚守了马克思主义的意识形态论,同时充分认识和坚守文学自身审美特性,构成为一个能够充分表达和反映新时期时代精神的创新性文学理论。
中国新时期的改革开放是马克思主义的自我革新,社会主义的自我革新。这里,坚持和坚守马克思主义和社会主义的基本底线,同时又面向世界当代社会发展的新形势,提出新概念,回答新问题,是这一改革的基本原则和实际路径。文学审美意识形态论关于文学性质认识的两个基本点,两个核心观念,就是马克思主义的意识形态,以及现代美学和文学理论关于文学艺术的审美特性。不是从单一的角度,而是从复杂的二重性角度,来认识文学性质,这样的文学观,在马克思主义文学理论的历史上就超越了苏联模式的文学理论,也超越了西方马克思主义文学理论,同时又是对新中国改革开放以前的马克思主义文学理论的超越和发展。难道这样的理论成就不值得我们认真重视,不值得在新世纪深化、发展、光大其成吗?
仔细研究反对文学审美意识形态论的批评文章,可以发现,使这些反对者感到大惑不解的问题是,审美为什么能够与意识形态结合起来,成为一个整体概念,用以描述文学的性质。在他们看来,审美是从美学的科学视野上对文学性质的见解,而意识形态则是马克思主义从社会构成角度、文学的社会功能等角度对文学性质的界定。在他们眼中,马克思主义的社会理论与美学是不能相互交融的。
事实上,马克思主义作为一个理论学说,在现代学科形态的区分意义上,用列宁的经典论述,主要包括哲学、政治经济学和科学社会主义三大学科组成部分。尽管马克思和恩格斯都有若干关于文学艺术的论述,把他们的论述编辑成书,也有几大本。但是他们没有时间和精力亲自建立起马克思主义的美学、文学理论。马克思主义文学理论的建立是19世纪早期一些马克思主义理论家梅林、考茨基、普列汉诺夫等,根据马克思创立的唯物史观结合现代美学知识,对文学艺术进行唯物史观的分析和论述而开拓出来的。这样一种马克思主义文学理论的创建、发展的工作,一直持续到今天,而寻其踪迹,在学术方法上总是把马克思主义的世界观、方法论与美学、文学理论的具体问题、知识系统结合起来,综合地建构为一种马克思主义文学理论。离开了现代美学、文学理论的实际发展的理论实践,马克思主义文学理论也是没有知识依托的,不可能建立一种马克思主义的文学理论。十分典型的例证就是普列汉诺夫的美学名著《没有地址的信》,其中并没有引述过任何一句马克思或恩格斯关于艺术方面的论述,但是普列汉诺夫却明确地指出,“我对于艺术,就像对于一切社会现象一样,是从唯物史观的观点来观察的。”③在这部著作中,普列汉诺夫根据唯物史观的基本原理,对人类学、艺术史,乃至生物学、心理学知识的大量引用,论证了功利先于审美,劳动先于艺术的马克思主义艺术起源理论。如果不把艺术起源的问题,纳入一个学科的知识体系中去充分而认真的研究,普列汉诺夫不可能得出上述科学结论的。英国马克思主义文学理论家马尔赫恩在系统地研究了马克思主义文学理论的发展历程后指出,马克思主义文学理论这样一种“马克思主义的亚文化像其他文化一样在品格上是互文性的”④。对于这样一个标新立异的论断,马尔赫恩做了一个注释,注释说,“这里和下文,我是在朱丽娅•克里斯蒂娃原创意义上使用‘互文的/互文性’这一术语的。它的含义是,一种文化中‘他者’文本在文本中的在场。它不只是简单地意味着‘影响’,也不仅仅包含特别的指涉或典故,而是文本性重新界定中的部分。”⑤马克思主义文学理论,作为对应于当代资本主义社会主流文化的亚文化,其文本中,除了具有标明马克思主义基本标志的文本以外,必然有学科专业知识的“他者”存在其中。没有这些“他者”,就不成其为一种文学理论。
法国理论家克里斯蒂娃的互文性概念在当代学术文化中影响很大,一般用于符号学、文本形式论的研究,影响所及,成为后现代、后结构主义的重要术语。互文性理论解构的依然是一元论本质主义的逻各斯中心主义的传统。按照互文性理论,从对文学性质的研究而言,文学的性质不再可能由单一的概念(作为本文的概念)来概括,在互文性的视野中,由单一概念,比如单一的审美,或单一的意识形态来贯通的自主、自足的文学观被解构了。正如克里斯蒂娃指出的,“‘艺术’揭示的是一种特定的实践,它被凝结于一种极其多种多样表现的生产方式中。它把陷入众多复杂关系中的主体织入语言(或其它‘意指材料’)之中,如‘自然’和‘文化’关系,不可穷源的意识形态传统和科学传统(这种传统因此是有效的)和现时存在之间的关系,以及在欲望和法则,身体和‘元语言’等等之间的关系中。”⑥因此,互文性理论揭示了文学艺术文本意指实践的丰富性,意义关系的多元性,既是一种新的文学观念,也是一种新的文学研究方法。作为一种灵活开放的研究方法,是人们对文学认识的深化,互文性概念在文学性质研究的内部批评和外部批评之间打开了通道。
我认为,这就是马尔赫恩强调的马克思主义文学理论在其理论建构中,一直在实践的互文性理论结构。文学艺术是人类文化的主要形态之一,它与人类的生存、发展,与社会生活的各个方面都有本体上的不可割舍的关系。它书写着人类的生存和社会的历史,它的文本本身是互文性的,与此同时,文学研究也应该以互文性理论的开放性视野来丰富理论对文学的认识。当然,马尔赫恩强调的马克思主义文学理论的互文性主要在于,马克思主义文学理论应该是,而且必然是唯物史观的意识形态理论与美学的审美理论、文学文本理论等的结合。他说,“马克思主义的要求必然是论述社会历史结构和进程中的生产方式及其功能。这是马克思主义的权利,也是他自己规定的局限:首先它坚持对所有有关的社会事物作批判性审查;其次,它没有能力在自己观念资源的范围内,产生有关社会的一种详尽无遗的知识。马克思主义总是有意无意地借鉴其他的各种知识。”⑦马克思关于艺术是意识形态的规定,是从社会结构、功能方面,而不是从美学方面提出问题的。文学艺术活动的实际存在方式是审美方式,如何从文学的具体的审美存在方式入手,提出马克思主义的文学本质观,是20世纪世界马克思主义理论家的世纪困惑。中国新时期创生的文学审美意识形态论,可以说开始找到了解决这个理论难题的思路。这就是把唯物史观和文学审美特性理论结合起来,提出一个“审美意识形态”的整体文学观。这是一种互文性的整体研究方法而形成的互文性理论结构。从当今受到学术界赞同的互文性理论来审查文学审美意识形态论的合法性,应该是有其意义的。
而且,我个人认为,中国的马克思主义文学理论的研究者,有一些人,还只是专注于诠释马克思、恩格斯等经典作家的与文学艺术相关的论述,而没有从根本上利用唯物史观的世界观和方法论,去认真研究学科范围内的新知识、新问题,难以进行开创性的研究,提不出什么新的观点。而国外马克思主义文论之所以能够成为20世纪世界文论中一个不可忽视的重镇,占据西方主流学术地位的许多专家之所以不能小视国外马克思主义文学理论的成就,就在于当代西方马克思主义理论家与普列汉诺夫一样,在当代西方美学、文学理论的知识体系中成功地进行了马克思主义文学理论的互文性的结构性理论建构。在学术方法上,我们国家的马克思主义文学理论的研究水平同世界马克思主义文学理论研究水平的一个主要差距,或许就在这里。比如美国的詹姆逊始终坚持马克思主义的用生产方式作为阐释模式的历史阐释学方法,对当代资本主义文化发展的基本面貌做出深刻论述,全面概括了当代资本主义的文化逻辑,成为当今世界公认的重要思想家。我认为,马克思主义文学理论的互文性理论结构的问题应当引起中国研究马克思主义文学理论的同行的充分注意。本文以中国新时期创立的文学审美意识形态论为例,一方面说明这个理论在概念创立上的合法性,另一方面则想就此问题,就教于国内共同研究马克思主义文学理论的同行,特别是就教于批判文学审美意识形态论的同行,希望得到他们进一步的指教。
注释:
① 《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社1995年版,第33页。
②郝铭鉴编:《朱光潜美学文集》第4卷,上海文艺出版社1984年版,第7页。
③[俄]普列汉诺夫:《普列汉诺夫哲学著作选集》第5卷,三联书店1984年版,第309页。
美术基本功理论知识篇6
【关键词】文化转型/当代审美/审美救世神话/自律/拓展
【正文】
如何评价20世纪80年代以来当代中国的审美理论与实践，如何把握21世纪中国审美活动的基本走向？这是每一个态度严肃的美学家都应深入考虑的问题。本文试图从近现代社会文化转型的角度，对中国当代社会的审美现实谈些个人的看法。
问题的提出：关于审美救世神话
在讨论新世纪中国美学的走向之前，回顾一下东西方近现代美学的基本思路及中国古典美学的自身传统，是十分必要的。
历史有惊人的相似之处。人类的审美活动究竟是干什么的？这个18世纪美学初创时德国美学家所面临的问题，在此世纪之交，又浮现在我们面前，因为在新的时代变迁面前，我们仍有困惑。实际上，它仍然是新时代下关于人类审美活动基本价值功能的基础性研究。在这个问题上没有最基本的认识，美学作为一种理论科学就失去了自身存在的价值，而美学研究者也就失去了其职业活动的基本理由。
关于人类审美活动的价值功能问题，西方美学史的研究可以分为三个阶段。鲍姆嘉通和康德在逻辑思路上对审美活动的特性做了初步的界定，但对其价值功能的认识还是模糊、犹豫的。到席勒，思路为之一变：美学研究的重心从审美活动的特性研究转而为价值功能研究。他从近世人类心灵感性与理性分裂的角度讨论人类审美活动的救疗意义，充分强调其在后宗教时代的文化意义，甚至将它与理想人性塑造联系起来。有席勒看来，审美的实质性内容便是让人类的精神获得充分解放，是一种使人类的感性与理性和谐相处的游戏。这样，审美就不只是一种应该独立并与人类其它文化活动享有平等地位的活动，而且是有着无比巨大的人文功能，在人类文化系统中应该享有优越地位，其价值应该得到凸显的一种活动。这种审美活动的文化学意义，极言之，则可用其一句名言当之：只有人才游戏；只有游戏才能成为人（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第90页。）。
受席勒启发，马克思也强调了人类审美活动的精神解放性质。也许，在马克思的心目中，在理想的共产主义社会，审美，或按美的规律从事创造性活动，正是人类精神自由、人性完美发展的诗意象征。与席勒不同，审美在马克思这里，是人类整个实践活动的一部分，而不仅仅是纯精神活动的游戏，在这点上，席勒对审美的理解，更符合康德的非功利精神。
到20世纪，以马尔库塞和阿多诺为代表的“西方马克思主义”美学家，放弃了马恩经典作家从政治、经济上改造西方资本主义社会的企图，而继承了其对资本主义社会的批判精神，将马恩的制度批判改造为文化批判。面对当代西方的文化困境，“西方马克思主义”者将审美当作人类获得精神解放的必由之路（注：转引自毛崇杰等《二十世纪西方美学主流》，吉林教育出版社1993年版，第566页。）。
这便是一条审美价值功能不断得到放大的理路：康德是犹豫；席勒始要靠它来疗救人心，但也只限定为纯精神的游戏；马克思以为只有在理想的共产主义，人类整个活动始具有审美的自由性质；而当代社会的“西方马克思主义”美学家则只要以审美来改铸人心了。
这一思路的基本结论可以简要地概括为：随着宗教的衰落，人类社会进入一个后宗教社会的时代。在这一时代，事实已经证明，哲学、科学均不足以救世，现代社会科学理性的过度膨胀和大工业化生产方式，又使人类的完整心灵裂为碎片，只有审美活动才能完成新时代这一重要的任务。
美学作为一门学科在中国，实际上是从西方移植过来的，这不只是近代的事实，也是整个20世纪中国美学界的实情。在美学诸派别中，主观派、客观派及和谐派均是以认识论立足的美学理论，唯有实践派美学在人类精神文化总体背景上审视审美活动，最能体现出价值论特色，因而，实践派美学的审美价值观代表了当代中国美学对审美价值的主流看法。对以李泽厚为代表的实践美学而言，其在审美价值理路上对西方美学的忠实继承是通过“自由”这一概念实现的。在李泽厚那里，“自由”才是核心概念，而实践不过是自由的唯物形式，所以他从根本上将美规定为“自由的形式”（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第164页。），进而，又将美感解释为一种“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”，人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界（注：李泽厚：《美学四讲 美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第510-511页。）。不只如此，他还将这种理想的审美状态视为一种从根本上建构人性的宏伟事业，进而在他的主体性哲学体系中提出“情感本体”论，这直是要把整个哲学关于人类命运的探讨归结为美学事业，将人类未来精神境遇归结为审美了，李泽厚的心理本体论或情感本体论就是一种审美本体或审美至上论。
不只李泽厚先生如此，到20世纪90年代，又有一批中青年学者对艺术审美持有很深厚的本体情结，如提出：“艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胞胎中的各种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和迸发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的自我确证。”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第316页。）不过这次是又以海德格尔为导师，将审美本体论演化为海氏话语：“诗意地栖居”。
这无疑是忠实地继承了上述从康德到席勒和马克思再到马尔库塞等人的思路，同样以自由——不管是康德、席勒式的想像力与知解力和谐运动的自由，还是马克思式的真正以人为目的的实践创造活动的自由——来论证审美的崇高价值，并同样寄审美以改铸人心的宏伟使命。
如果说，20世纪上半叶的中国美学基本上是以西方美学为美学的话，到20世纪80年代后，以李泽厚的《美的历程》为代表，中国美学界构筑自己的理论体系，始自觉地从本民族传统美学思想资源中吸取养料。就审美价值论而言，学者们普遍关注中国先秦，特别是儒家的文艺观，如孔子的“立于礼，成于乐，游于艺”的思想及“诗教”“乐教”传统。这种东方早期的文艺审美观，有一个重要的特点，那就是不就事论事，而是从人类整体文化观，从人类精神心理的综合培养的角度论述文艺审美的价值功能。正因其视野是宏观的，因而才更见到文艺审美的价值功能。
从这个角度讲，李泽厚的塑造新感性及情感本体的主体哲学体系就带有极其浓厚的东方儒家哲学特征，是他近20年来自觉继承传统儒家思想的结果。
综上所述，中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论，其思想渊源，既有西方美学的因素，也有中国传统美学的因素，是这两种思想资源合力的结果。只不过在这一总体上是“西学东渐”的时代，自身文化传统的影响总是以潜在的形式存在的。
那么，这一充分张扬审美的价值功能的理论到底有多少真理性的成分呢？审美真的会有如此威力吗？既然神话帝国、伦理帝国、宗教帝国都一个个衰落了，科学帝国虽正炙手可热，却也已暴露出其种种弊端。在此情势下，审美何以证明自己在人类文化系统中独具的优越性呢？我们把这种有意无意地夸大人类审美活动文化功能的理论称之为“审美救世神话”。
从逻辑上说，历史上曾出现过道德救世论、宗教救世论、科学救世论等等，这些说法都出了问题后，难道审美不可以出场吗？确实，生活于后宗教时代、两次世界大战之后的人们，弘扬审美，几乎是对人类文化活动各方面反思后山穷水尽时的惟一出口。这也不行，那也不行，难道人类真的走投无路了吗？人们不禁要问。审美救世论就是在这样的背景下出现的。
问题并不在于这种积极探索的精神，而在其思维形式。
文化转型之一：从一元文化到多元文化
审美救世理论对后宗教时代及大工业社会时代病症的诊断是准确的，说审美活动于此有一定的补弊救疗作用也是有道理的，可是，由此而进一步推断，其它文化活动都不行了，只有审美可以力挽狂澜，普度众生，则是大可怀疑的。
为什么会出现这一臆说？关键在于：从康德、席勒、马克思到当代的“西方马克思主义”者，对中世纪宗教衰落后的文化转型，对近现代社会的文化格局产生了方向性误解，或者说他们对这种全新的文化格局根本就没有理解。就西方文化史而言，基督教的衰落是一个十分重要的历史文化信息，它带来的并非人们表面上所见到的科学与宗教的相互消长，并非只用宗教的失意与科学的胜利所能概括。这里所发生的最重要的事情并非此前人类文化诸领域“城头变换大王旗”式的王朝更替活动，而是一种人类文化体系内部结构的根本性调整。简单地说，就是从古典时代的一元文化到近现代社会的多元文化。
所谓一元文化，是指这样一种情形：虽然细细分来，各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、伦理、审美、科学、哲学等组成，但这些要素间的地位是不平等的，它们在文化大系统中所占的比例是不均衡的。在具体的各历史阶段，其中必有某一种要素占有较重要的统治地位，形成一枝独秀局面，其它要素则居于不起眼的从属地位，要为居统治地位的主导文化形态服务，并且只有在接受其庇护的情形下才能取得合法的生存权。比如，在原始文化时代，神话便是特为发达的一种文化形式，而宗教、艺术、科学、哲学等只是作为萌芽因素而存在。在古希腊的古典时代，哲学又充任着人类一切知识的保姆的角色，亚里士多德无所不包的形而上学哲学体系便是其象征。在中世纪，基督教又承担起古希腊时哲学这门智慧学所承担过的角色，艺术诚然要为宗教服务，科学的探讨也要以不伤害为限度。19世纪时的自然科学似乎也做过同样的梦，但20世纪的两次世界大战很快就撕碎了这种不切实际的幻想。在古老的东方，实践理性下的伦理教化活动也唱过类似的主角，艺术审美则是其更为精致的形式。
这种类似政治领域中存在过的君主专制制度的—主数奴的文化结构不是某一民族、时代或文化领域中的特殊现象，而是整个古代社会东西方文化所呈现出的一种共有的结构形态，是整个人类社会古典时代所共有的文化结构原型。
所谓多元文化，是指自从进入近现代社会，人类文化的内部格局发生了新的变化，人类文化系统内部的各要素——科学、哲学、宗教、审美等进入一个平等相处、共同繁荣的时期。其中，再也没有哪一门类一枝独秀，也没有哪一门类因受压抑而不能发展，大家都有其不可代替的地位与作用，但谁也做不了绝对的文化领袖。用黑格尔的说法，叫世界历史进入一个没有英雄，起码是没有君主的“散文”而非“史诗”的年代（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第39页。）。
无须为这种因文化君主缺席而造成的人类文化的平淡无奇而黯然神伤，因为在那个一元文化的古典时代，虽然各民族文化都造就出一批光彩夺目的文化明星，如中国的伦理教化，西方的宗教；艺术审美领域内如中国的诗歌，西方的建筑等。但是，在这一时代，个别文化君主或明星的出现，是以无意识中压抑乃至剥夺其它门类文化活动充分发展权利为代价的，它造成了民族文化生态内部极严重的均衡状态。比如，在中国古典艺术史的范畴内，就出现了诗歌一枝独秀，诗的主观表现精神统领书法、绘画等非诗歌的艺术，最终形成抒情艺术的繁荣与以小说戏剧为代表的叙事艺术滞后这种极不平衡的局面，换言之，在古代中国，诗的荣耀是以牺牲其它门类艺术的充分发展为代价的。这是一种极不正常的情形。
这种遗憾在现代艺术史中得到了很大的改观。五四以后，中国现代艺术的各门类出现了共同繁荣的崭新局面。文学、绘画、音乐、舞蹈平行发展，文学内部也是小说、诗歌、戏剧、散文均有建树，不再有一手遮天的大腕巨星，也不再有压抑与萎缩。
这难道不是在近现代社会才会出现的崭新的文化现象，不是一场发生在人类文化领域内部的民主化，因而也是现代化的伟大进程吗？这难道不是在文化领域内充分地现实了近现代社会的民主理念吗？
面对这种真正代表了新时代文化理念的多元文化的格局，再来反省一下“审美救世”理论，只有审美活动（不管理解为游戏，还是创造）才可以拯救现代文明，才可以塑造或恢复完整的人性等说法，岂不跟目前这个时代文明的根本价值标准、文化理想太不协调了吗？我们以为，这种审美救世论与整个现代社会文化多元价值观，与现代社会的文化民主理念在根本上是矛盾的。
近现代社会的多元文化也是一种普适性的文化结构形态，它不只是审美领域内的特殊情形，而表现于人类文化结构的方方面面，表现在科学、宗教、审美、哲学间的关系，也表现在各民族文化间的关系。
持审美救世论的人们，面对近现代世界文化格局，其心态根本上还是古典式的。他们深昧于人类文化格局由古典的一元形态向近现代的多元形态的转变，或者对现当代文化结构的多元性质缺乏理解，或者虽生于多元文化时代，而无意识中有一种浓厚的古典情怀，喜欢做些文化精英、精神领袖之类的梦，以古典的趣味、古典的观念对审美活动的文化价值及当代社会文化格局作出规定与预测。
让审美来独挑拯救当代人灵魂的大梁，这未免所望过重，审美将不堪重负。历史已不止一次证明：人类精神文化活动中的任何一个部分都自有其价值，也自有其局限，尤其在近现代的多元化的文化共和时代，哲学、宗教、伦理、科学，都难以包揽天下，审美自然也不会有这种通天的本领，审美救世论实际上是以科学的名义编织的一个当代学术神话。
文化转型之二：雅俗分化
20世纪80年代，为反对认识论和功利主义的美学观，美学界极力强调人类审美活动的独立品格和价值，对美学研究走出“左”的误区，功不可没。20世纪90年代，审美文化理论的提出则达到一个对审美自治理论的辩证否定阶段。它着重强调人类审美活动与人类其它文化活动间的相互联系，强调在人类文化大系统的视野下重新阐释人类的审美活动（注：陈学广：《“审美文化与美学史”学术讨论会综述》，《中华美学学会通讯》1997年第2期（总第9期），第10-11页。）简言之，审美文化这一概念隐含了这样两种基本思路：审美与人类其它非审美文化；人类文化大系统下的审美。有学者把这种转变概括为内转与外突的矛盾（注：杜书赢：《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）。
需要指出的是，“审美文化”这一概念对不同历史阶段的人类审美活动，其文化启示意义并不相同。就古代而言，文化乃言审美所由来，即揭示审美这种在本质上是非功利的活动其实是由其它非审美的功利性活动而来，这是一条由文化而审美的理路，重在言审美由不独立到独立的历史进程。就现代而言，文化乃言审美的拓展，即审美活动已不再只限于精英艺术的纯艺术层面，而裂变为形态多样的审美文化，需要借助于文化这一包容性更强的概念来揭示当代审美活动多层次演变的事实。这是一条由审美而文化的理路，重在言当代审美意识的演变与拓展。
在审美与人类文化活动其它部分相互融合的大前提下，20世纪80年代后中国当代审美演变的基本事实是审美的生活化，即本质上是非功利的审美活动大规模地融入功利性现实生活的潮流，它是当代中国审美实践对“审美文化”这一观念更为具体的演绎，而“审美文化”则是对这一当代审美新潮的观念表述形态。这一以审美生活化为实质内涵的当代审美潮流的背后，有着更为根本性的原因。
自从进入自觉的审美对象创造阶段，艺术美就成为人类审美活动的主体，人类审美进入以艺术美为典型代表的审美与现实生活截然二分的道路，这起码是西方美学史的观念与实情。与之相适应，美学也就成为以研究艺术美为主体的理论。但是，20世纪80年代后，中国社会的审美实际对这一以艺术审美为主体，因而审美与生活判然两分的理论提出挑战。
20世纪80年代始的中国审美变革首先是从艺术审美内部的自身裂变开始的。由于国内文化气氛的宽松和大众经济状况的改善，社会上出现了一股审美享乐主义的潮流，以娱乐为主要精神的大众文艺对传统的严肃艺术形成猛烈的冲击。先是港台武侠和言情小说的风行，影视界起而仿效之，继而又出现了充分体现娱乐精神的迪斯科和卡拉ok这种积极参与、自娱性的歌舞形式。于是，传统的一元化的教化艺术现在一分为二：服务于传统严肃目的的精英艺术和服务于大众娱乐目的的大众艺术。其次便是围绕着美化生活这一主题而起的种种既发挥审美功能，又不离开生活对象和过程的新的审美风潮。这一风潮中，最先体现这一大众审美精神的是服装业，中国城乡大地由过去单调的灰色顿时五彩缤纷地亮丽起来，之后便是城乡居民住房装潢之风和城乡空间环境的美化之风，如城市绿化及园林建筑等。
那么，该如何理解这一现象呢？
其实，当代中国审美领域出现的这种艺术审美分化，并非孤立的现象，而有其更为深远广阔的文化背景。自近代社会以来，大工业生产、商品经济及现代文化传播媒体诸种因素相结合，共同造就了一个势力庞大的“市民社会”。这一文化群体要求一种具有世俗精神的文化。正是在这一需求下，近现代社会的人类文化系统才出现了又一种形式的转型：以雅俗二分为基本内涵的内部裂变。于是，人类文化结构呈现为一种金字塔式的格局：精英文化虽高居塔尖，但占居份额上只能是少数派；大众文化虽居塔底，却规模庞大。
在漫长的中古时代，东西方文化中的文化雅俗之分虽然早已存在，但长期以来并不能形成尖锐的冲突。这是因为，自从人类社会进入物质生产与精神生产的分工以来，文化生产就基本上进入一个精英文化一统天下的时代。大众文化虽然一直存在，可只是一股不起眼的伏流，未能进入精英文化的理论视野，也未能形成对精英文化的严重挑战。近现代社会时势为之一变。随封建等级社会的逍逝，为少数人服务的精英文化也有些不合时宜，时代呼唤一种新的为最大多数人服务的通俗的文化形式，这便是大众文化。由于近现代社会本质上是一个平民的社会，于是后起的大众文化与精英文化分庭抗礼，进而对前者形成冲击，最终走向分裂，实为势属必然。从这个角度讲，人类文化结构由古典而近代的转型，就获得了另一个角度的新的阐释：文化的雅俗二分。
这种转型在西方早已开始。中国只是由于其特殊的社会历史原因，节奏慢了些，直到上世纪晚期才被人们真切地感受到。
这样说来，发生在审美领域中的艺术的雅俗分化实在只是近现代整个文化系统雅俗二分的反映。
没必要对当代审美的这种出于乔木，迁于幽谷式的变迁怀有一种贵族式的失落感。从某种意义上说，审美精神本来就是一种世俗精神、大众文化。如果立足于人类文化的内部基本分工，既然已经有了宗教、科学等崇肃的东西，审美当然也可以心安理得地持非功利态度了。
那么，审美拒不服务于认知与教化，只以赏心悦目为乐事，只满足于为人类提供暂时性的感性精神愉悦，与科学、哲学、宗教等文化活动的目的与功效相比，它难道不是一种彻头彻尾的世俗情调和民间精神吗？
其实，近代美学的诞生，审美活动非功利性的独立品格的确立，本身就是近代社会文化世俗化潮流的产物。没有宗教、伦理等这些中世纪占统治地位的文化形态的衰落，提出审美应该独立，不再侍奉宗教、伦理、政治等的想法和理论，是不可想像的。康德以非功利性界定审美，正是在学理层面上揭示审美世俗精神的一个寓言。只是当时他以形式美论审美人们还回不过神来。进入20世纪，当大众审美以娱乐精神再次声势浩大地演绎这种非功利精神时，我们才再次想起了康德：其实，纯形式美与当代的大众艺术，表面上看，一个大雅，一个大俗；可细细想来，便不难发现，这二者又有相通之处：都是一种珍视当下、重感性精神享受的世俗精神，而这，也许正是康德之本义，审美之精髓。
当代审美同时包含了一对相互矛盾的基本任务：一方面要实现充分自律，防止泛审美主义倾向，另一方面又要充分拓展自身内涵，发展自己。于是就形成一个悖论：既要自律，又要拓展。自律谓有所不能，拓展谓有所作为。所谓悖论，即是二者相互矛盾而又同时为真，这正是当代审美的极其困惑与为难之处。可是，也只有这个悖论才能较为全面、准确地描述当代审美的实情。
要处理好这对矛盾，把握好自律与拓展间区别的分寸，既能自律又能拓展，确实殊非易事。但也不必为此而大惊小怪，蹙额疾首。其实，一部人类社会演进的历史就是不断与各种悖论打交道的历史，每个时代都有其特殊的令人烦心的悖论。
什么是审美意识的当代性？当代审美意识便是建立在上述两种文化转型基本事实之上的审美意识，便是由自律和拓展这一悖论所组成的审美意识，这是把握当代审美与古典形态和近现代形态审美意识本质区别之所在。不了解这一点，便无由把握当代审美的基本精神。
自律：当代审美的定位
新世纪中国美学的基本任务之一，就是走出审美救世神话的误区，实现审美的充分自律。
所谓审美自律，就是指当代审美要对自身的价值功能和文化意义，对自身价值实现的真正领域有一个清醒的估计。换言之，当你中国美学界对审美，应像当年康德之于人类科学理性一样，常持警戒心。审美自有其价值，应该享有独立的地位，这一理念自从18世纪始，经美学家们数百年的不断呼吁，已经成为社会的共识。现在，也许到了换个角度想想问题的时候了。所谓审美自律，就是认清真正属于自己的地盘，不要自我膨胀，不起越俎代庖之心，不仅要了解自己的所能，还要承认自己的所不能。坚持自己之所能，不妄念自己所不能，切不可陷入泛审美主义，切不可为自己所编织的神话所蒙蔽。对当代美学界来说，也许这种对审美的消极性描述更有意义。
那么，当代审美的真正界域究竟在何处呢？
人类生命活动有四种最为基本的形式，它们是物质功利活动、科学认知、宗教和审美。如果用减法去描述人的诸种生命活动，审美也许是其中最先可以减去的部分。其实，包括审美在内的整个人类文化活动都不过是物质生活的一种附丽物。
审美是什么？审美就是人类于物质生命需求满足之后追求暂时的感性精神愉悦的活动。在人类生命需求序列中，它是最后面的部分。仅只在精神需求，狭义的文化层次上讲，它于科学认知和宗教安慰之外，别有一块发挥其作用的天地。诚然，宗教与科学乃到大工业物质生产活动中都已暴露出各自的弊端，可这并不能证明，审美活动可以取其余而代之，可以独立完成完整人格塑造的艰巨历史使命。
在唯物主义作为常识已经普及的今天，审美不可以取代现实的诸种物质功利活动，已无多大疑义。在科学昌明、自然科学成就极大地改铸现代人的生存方式、文明形态的今天，也没有多少人相信审美可以或需要取代人类的科学认知活动。
审美可以取代宗教吗？本世纪初，蔡元培先生曾如是说，此说风行一时自有其世纪初全民族反封建蒙昧的科学启蒙运动的特殊时代背景。如果当时的人们因对刚刚从西方引入的近代科学理性持有高度乐观而相信蔡先生的预言的话，世纪末的今天，可以更冷静地对待这个问题了。
给中世纪宗教文化带来致使伤害的并非审美，而是自然科学的发达。如果说在这个科学成果、科学理性已成为当代社会基础的时代，科学都未能如人们所想像的那样彻底取消宗教生存权的话，审美更没有这个本领。
从学理上讲，以美育代宗教的说法，是将宗教与审美这两种根本不同性质的活动混同起来。虽然宗教与审美都是安慰人心，追求精神愉悦的，都是一种正价值，但是，宗教的安慰是一种更为形而上的哲学性的终极关怀，而审美愉悦却是一种形而下的、世俗的、暂时性的精神休息，不具有根本关怀性质。混淆了这两种文化活动各自特殊的性质，就会对人类审美活动的价值功能得出不符合实际的结论。
所谓审美自律，就是审美要忠于职守，坚持那块真正属于自己的园地。什么是当代社会审美活动的准确定位？就是坚持审美仅仅为满足人类暂时性的感性精神愉悦需求而服务的原则。服务于感性还是理性需求，提供暂时的、形而下的还是长期、形而上的精神安慰，这正是审美功能与科学认知和宗教相区别的分水岭。自律就是坚持自己的本分，不给审美加任何超出其能力范围的文化使命。要求文艺作品给人提供一生的信仰支撑，这未免太苛刻了些。即使是宗教经典，要成为信仰，也要有一个文本之外一系列仪规制度上的保证和漫长的灌输过程。
这是一个多元文化的时代，审美既可大有作为，又难以一手遮天。它在人类文化体系中，与物质功利活动、科学认知、宗教是平等的，是相互合作与依存的。我们确实可以，也需要对科学理性、现代工业文明的诸种弊端给予清理的文化批判，但他者的有所不能并不能反证自己的全知全能。意识到科学理性与大工业文明具有压抑、撕裂人类心灵的性质，意识到审美活动将对此有所校正和弥补，都是很有见地的美学理论，但若由此而进一步得出，于当今社会，惟有审美可以独立担当起救疗人心，塑造完整人性的任务，便是大错特错了。因为我们很难说，在当今社会，毫无宗教情感与终极价值追求，毫无科学理性的怀疑与实证精神，而只雅好娱乐游戏的心灵是一种健全完美的心灵。
其实，就个体人文素质培养而言，古代中国的儒家教育制度已做得很好。中国是最早建立较完备教育体系的国家，西周时即有贵族教育制度。其时，文化教育中，诗教与乐教，用今天的话说，即美育，是十分重要的内容。孔子的教育思想中，人格修养的最后一个环节，最高境界的“游于艺”，这“六艺”包括了诗、书、礼、乐、射等项目。从此为传统，在中国古代文人的知识结构中，对诗、书、画的学习与操练是极其重要的部分。正是这种古典教育体系中对审美这一端的突出强调，才形成了中国古代文人以“艺”为中心的知识文化结构。这种以美育为重心的教育在思维形式上强化了与审美活动同构的感性直觉思维，在知识结构上偏重于人文科学一方，弱化了与审美不同构的辨析思维和抽象思维的培养，忽视了自然科学的教育，对古代自然科学的发展十分不利。
这说明，中国古代社会以美育为重心的教育，所培养出来的知识分子在知识结构和精神素质培养两方面都是不完整、不合理的。这段历史大概可以提醒我们对当代社会审美救世神话的警觉。
在这个多元文化，人类文化系统内部各部分充分发展，相互依存，相互制约的时代，科学不能，宗教不能，审美也不能独立完成铸造人类健全心灵的任务。审美诚然是重要的，可人类无法仅仅作为一种审美的动物而存在。在人类已有的诸多文化活动形态中，审美无法证明自己比其它部分有独一无二的优先权。所以，美诚然是一种很有魅力的价值，但它并不比其它价值更高贵。健全人格的塑造，完美人性的培养是一个系统工程，光有审美无法独立完成。理想人格诚然应包括对美的鉴赏能力，可它同时也应包括有科学认知能力和宗教情感和终极关怀意识，这才叫健全，这才叫完整。否则便是用一种片面代替另一种片面，会造成新的人格分裂与萎缩，离我们一直在呼唤的目标北辙而南辕。
正确的思路应该是，充分发展人类文化体系每一部分的积极功能，而用其它部分来补充每一部分所不能，消弥其不利影响，由此而形成相互促进，相互制约，和平共处，共同繁荣的生动局面。
拓展：当代审美的作为
在充分意识到审美有所不能，实现自律的前提下，认真探讨人类审美活动在当代社会价值实现的现实途径，是新世纪美学的又一基本任务。
说审美要自律，要有自知之明，放弃文化精英的情结，并不是说在新的世纪，审美将可有可无，无所作为。审美是人类最基本的心理需求之一，审美活动是人类文化系统中不可或缺的基本组成部分之一，这已经是近现代社会人类所达成的共识。关键在于，在当代社会，审美应该走怎样的自我发展的道路？显然，在逻辑上，起码有两条道路可供选择，一曰征服式发展，接替、取代其它文化形态而显示自身的价值，即上述审美救世论的思路，这显然是行不通的。二曰融入式发展，走内涵拓展，即在深入展示当代审美意识内在层次的丰富性上，在满足人类审美需求的多样性上下功夫，然后再谋求与其它文化活动的结合，以此来向社会证明自身的价值，以此而成为当代社会精神现象学的显要部分，以此来服务于现代人的心灵。我们更赞成后一种道路。
应该承认，发生在当代社会文化系统内部的这种雅俗严重对立与分化的局面并非人类文化结构的一种理想状态。那么，如何对这种分立状态进行某种程度的调适？就审美领域而言，原有的以艺术美为主体的审美意识的自我拓展，便是一条可以考虑的道路。
所谓拓展，是指建立在当代社会人类文化雅俗二分这一基本事实上的新的审美意识，就是拓展古典时代以纯艺术美为主体的传统的审美意识，就是审美观念走出艺术美的局限，打破审美与生活之间的严格疆域，有意识地将新兴的大众审美文化纳入自己的视野，就是走向生活，美化生活，有自觉融入当代社会大众现实生活各领域的过程中焕发自己的新生命。这种审美融入现实生活的过程，恰就是当代审美由原来的精英文化形态逐步渗透到大众文化的过程，它不仅实实在在地拓展了自我，同时也一定程度上消弥了当代文化雅俗对立分离的局面，是对当代文化的一种贡献。
从某种意义上说，当代审美的这种自我拓展，是人类数千年审美意识既有成果的一种现代反刍，是精英艺术、高雅审美自身的普及行为，同时又是对大众审美的一种提高。合则双益，分则两伤。
自此，人类审美活动走过了两段辩证历程。在审美意识发展史的第一阶段，其历史主题是审美活动告别现实生活的胎盘，走超越功利的审美独立之路；而现在，似乎进入了一个新的阶段：回归现实，回馈生活，在以回归生活为形式的历史进程中将人类审美意识的发展再提到一个更高的辩证否定的阶段。
那么，以自我拓展为基本思路的当代审美意识究竟有怎样的具体内容呢？我们认为，所谓拓展，至少应包括下面三个方面的内容，它们同时也是当代审美意识的三个层次：
一曰装饰审美层。这是当代审美意识的基础性层次，也是与大众生活最接近的层次，是当代审美生活化最典型的表现形式。20世纪80年代后，中国随经济情势的好转，人民物质生活水平的提高，掀起了一股美化生活的热潮。城乡居民所着服装色彩、款式的丰富变化成为当代中国审美新潮的标志，接下来的就是居民室内装饰的讲究，城乡环境的绿化与美化，城市园林建设热潮的兴起。这便是美化自我，美化环境，美化生活的行为。这些在美学原理上，属于工艺美的范畴。工艺美的独到魅力何在？正在于它美化了生活却并不脱离生活的朴素形式，在于其对生活的亲和力。
稍有心的研究者就会注意到，这种以当代大众审美文化面貌出现的审美风潮与人类审美意识史的起点又是何等的相似！什么是人类审美意识的逻辑起点？是形式美或形式感，是先民们超越物质功利目的对自然界或人工产品形式（色彩、线条、形状、声音、质感等）的敏感和喜爱。正因如此，康德才将形式美作为人类审美意识和审美对象的核心。这不只是康德个人的偏好，也为人类的审美意识史所证明。中国古典美学史告诉我们：“文”与“质”是中华民族审美意识的逻辑起点。“文” 即对象的纹理色彩等装饰性因素，“质”即对象的实用功能。“文”“质”对立恰恰反证了中华民族审美意识的觉醒，证明人类的美感起源于形式感。
如果说起始阶段的装饰趣味只是人类审美意识起源的见证，当代中国的各种实用装饰美的追求则是一种精英文化层面审美活动向大众文化层面审美的反馈，因为当代社会各种实用装饰行为中的形式美追求是以数千年来人类艺术美经验为基础的，与原始艺术的装饰美不可同日而语。长期以来，生活与艺术判然二分，艺术美被视为美的典型，但这只是一种精英文化的阐释而已。对社会更大多数成员来说，也许最理想的审美就是不脱离生活，与生活主体、方式、环境水融的形式。既能承载审美趣味，又不脱离生活实用目的的东西是什么？就是以工艺美为核心的实用装饰美，便是服装、屋内装潢、城乡建筑及环境、园林等方面的审美追求。
其实，审美并不独立，它也是人类生活的价值之一，当人类的生活本身已经美化了，审美还有什么牢骚好发，这不就是其自我实现的一种形式吗？
二曰娱乐审美层。这是当代审美大众文化精神又一种最基本的体现形式，指当代社会以影视歌舞为代表的大众逍遣娱乐为主要内容的审美形式。
康德当年以形式美为人类审美的核心，今天看来，至少是不全面的。在人类审美意识的最基本要素中，消遣娱乐，尤其是以艺术美为对象的娱乐，即通过参与文学及歌舞欣赏活动来实现精神心理的放松与愉快，是审美精神价值的基本内涵。如果说形式美、日常装饰工艺的欣赏主要是在悦耳目层次的审美的话，观赏艺术作品的娱乐活动则主要是悦神志层次的审美。本来，就人类艺术审美的原初动因来说，娱乐与形式感一道，是人类审美意识的基本要素之一，是人类艺术发生的基本内在动因。在人类几种主要的文化活动中，审美也许是最具民间大众文化气质的一种，只是艺术生产从民间创作转入个体职业创作后，才渐渐变为贵族文化。时间进入到20世纪，大众娱乐审美又成为当代社会人类审美活动的主潮与生力军，这难道不是对审美的大众文化属性的一种再确认，一种审美大众精神的复兴与回归吗？
弗洛依德从心理宣泄的角度论艺术的审美功能，可他主要以之解释作家的创造动机。在我们看来，艺术审美之所以具有如此巨大的娱乐功能，之所以能起到悦神志的功效，主要地在于艺术审美经验具有对现实生活经验的超越性，通俗地说，即是其理想性，也正是在这一点上，弗洛依德将艺术审美说成是白日梦，是一种真理性的见解，因为艺术审美正因其所蕴含的审美经验对现实生活经验的超越性，才具有了对大众的心理补偿功能，人们才会在欣赏中暂时超越现实，娱乐自我，得到暂时的精神安慰。
当代社会以影视歌舞为主要途径的大众娱乐艺术的勃兴正是对艺术审美娱乐功能的充分实现和强调。以言情、武打、侦探、警匪等题材为大宗的小说和影视艺术其魅力重在情节，重在过程，重在虚拟式体验中放松精神，娱乐心神。
如果说小说及影视艺术还是一种静观式的娱乐审美，交谊舞、卡拉ok等则是一种积极参与型的自我娱乐的审美形式，它充分复兴了久已被压抑、忘却了的原始艺术的自我表现精神，与理论界接受美学充分张扬欣赏主体能动性的基本精神不谋而合。
积极参与性，以审美主体的行为、过程，而不是以审美对象为核心，是人类审美活动当代形态的又一重要特征。从这个意义上说，静观还是参与，便是古典审美与当代审美在形态上的分水岭。因此，重视当代社会的这种参与自娱性，并把它纳入关于人类审美活动的基本见解，在美学基础理论研究中，在美学原理体系中给它一个明确的逻辑位置，是当代美学的又一重要课题。
将娱乐列为文艺的价值功能之一，是当代中国美学的进步之一，能有这样的进步，一方面是思想解放的结果，同时也是当代中国审美实践的启示。其实，仅把它列为人类文艺审美功能的三分之一（指通行教材中关于文艺价值功能认识、教育、娱乐审美的三分法）还是不够的，它是审美意识当代性的重要标尺之一，是当代审美意识之重镇。它与上述装饰审美一起，构成了当代大众审美的基本要件。
三曰高雅审美层。这是当代审美意识中的最高层次，是当代审美中的精英文化层面，相当于古典审美意识中的主体——艺术美部分。“高雅审美”还是个大概念，它至少应包括以下三个方面的内容：1.致力于认知功能和政治、伦理教化功能的艺术；2.对权威话语和大众话语两方面均持保留态度，致力于发挥文化批判功能或终极关怀功能的先锋派艺术；3.坚持纯艺术标准和纯艺术探索的唯美主义艺术。
这是当代艺术审美的又一种文化景观，有了它，当代审美才能保持其应有的文化品格。
雅俗共赏是一个古典形态的艺术标准，它要求艺术审美在微观上能兼顾雅俗两个层面。这在古典时代，人类整个文化未发生大众文化与精英文化大规模分化的情况下是能做得到的，但在当代文化雅俗严重分化的情势下，就很难做得到。于是，当代人类审美的雅俗两个层面的合作就由古典式的微观综合（在每一部作品中兼顾娱乐与教育，甚至文化批判）转化为宏观均衡（一个社会既有主要服务于大众娱乐审美的作品，也有坚持认知功能和文化批判、艺术创新的作品）。
这样，当代审美意识就同时包括了大众文化和精英文化两个层面。就精英文化而言，拓展既是坚守，也是深化；对大众文化层面而言，拓展便是审美意识的普及与充分实现。对当代社会而言，一方面需要自觉地将人类数千年来在古典美学中所得到的宝贵、丰富的审美经验充分地推广于大众文化、大众审美的领域，让美真正实现源于生活，又回馈生活；另一方面，以文化工业为支撑的大众文化、大众审美又已明显地暴露出自己种种蔽端，一个健全向上的社会，难以由对现实毫无批判、超越精神的大众文化单独支撑，它同时需要高雅文化、精英艺术来支撑人们的心灵，提高人们的品位，因为高雅文化、精英艺术，走的正是一条由文化批判而提高生活，提高人类精神境界的道路。这是一个双向互动，宏观均衡的格局，两者中少了任何一头，都不会是一个健全的社会。
美术基本功理论知识篇7
一、美术教学思想的教育导向功能
素质教育、全体性发展、美术与社会协调关系、美术能力与人文素养的整合发展，共同构成了当代美术教学思想。这些教学思想无不具有教育指向功能。
（一）素质教育的素养
全面实施素质教育是我国基础教育领域的一场深刻的革命，其根本目的在于提高全民素质，为培养新世纪人才奠定基础。在人的基本素质中具备良好的素养已成为现代人和未来人必不可少的素质之一。初中美术教学是基础教育的重要组成部分，责无旁贷地肩负着实施、推进素质教育的重担。《标准》强调：“美术既是促进个人教育的重要媒介，也可以对社会教育和发展作出重大贡献。”素质教育的思想作为美术课程的总体指导思想，在《标准》的前言、课程目标、内容结构和教学建议部分都得到了全面体现。初中美术课程为贯彻落实素质教育提供了直接的、得天独厚的实践活动的平台，同时也指导着美术教育教学的进行。
（二）全体性发展的自我教育
新课程的实施，随着教育领域对全体意识的重视程度日益提升，全体性教育作为一种与传统教育有着根本区别的教育范式登上了历史舞台。全体性教育是体现学生的全体性为目标导向和价值追求的教育，其着力点在于全体学生自主性、能动性的培养，其最高境界是超越性。它摒弃了学生在传统教育中所处的客体地位，强调全体学生主体意识的提升和主体人格的完善，要求在宽松、民主、和谐的教育环境中，引导学生创造性地进行认识和实践活动，完成对美术知识的实践性体认和主体性建构。全体性教育思想在初中美术课程中有充分的体现。《标准》提出：重视对美术问题的探究；倡导自主学习、合作学习和探究学习，重视对美术体验、思考、鉴别、判断和动手、动脑、观察等活动；满足学生不同的美术学习需要等。其实质都是全体性教育思想在美术课程中的贯彻，并为学生的自我教育提供了良好的契机。
（三）美术与社会协调观
美术与社会关系是美术学研究的永恒主题。在人类社会发展的历史长河中，对美术与社会关系的认识形成了许多不同的理论。这些理论在实质上大致可以归纳为三类：其一是强调美术在自然环境中对人类社会发展作用的“以美为本”的欣赏观，如美术决定论；其二是强调人类社会对美术在社会环境作用的“以人为本”的审美观，如唯意志论；其三是强调人类社会与美术教育的相互作用，如美术与社会关系协调论。前两类观点，只强调美术与社会关系中单方面的因果关系，带有明显的片面性，这是人类当前面临的困境和危机的根源所在。与前两类观点相比，教与学关系协调论是美术与社会关系思想的一大进步，是现代科学对美术与社会关系的正确认识。
（四）美术与人文素质的整合
美术作为人文学科的核心之一，凝聚着浓郁人文精神。人的理想、愿望、情感、意志、价值、道德、尊严、个性、教养、生存状况、智慧、美、爱、自由等人文特征都内蕴于不同历史、不同国度的艺术家所创造的美术作品中。因此，人文素养在美术教育中必须整合，通过美术教育我们可以有效地形成和发展学生的人文意识和人文素养。
二、美术教学目标的教育贯彻功能
美术教学目标是美术教学要达到的最终结果。知识与技能、过程与方法、情感态度与价值观是课程标准提出的基本要求，也是规定初中美术课程目标的要求，它的提出完全符合邓小平同志关于“教育要面向现代化，面向世界，面向未来”的重要思想和我们党培养德智体美劳全面发展的一代新人的教育方针，符合素质教育的要求，更符合新课程的培养目标。
三、美术教学内容的教育落实功能
美术教学内容是美术课程教育落实的主要依据，而新颁布的《美术课程标准》在构建课程思路和方法上又突破了以往“单纯以学科知识体系”构建课程思路的旧框子，从基础美术教育的特征出发，以素质教育为根本，按学生学习美术的活动方式划分为造型·表现、设计·应用、欣赏·评述、综合·探索四个学习领域。无论是那一个领域都是必修模块，都是以当前人类社会发展、社会生活等问题为重点，以美术与人的欣赏和审美价值关系为核心论题，并以此为主线来构建、拓展和编排课程。可以说，初中美术课程为满足人的物质和文化需求教育提供了丰富的素材，承担了美术教育中的主要内容。美术教师要充分利用这些素材，深入挖掘初中美术课程中的各种真、善、美教育因素，增强学生对自然和生活的热爱和责任感，形成尊重和保护生命和自然环境的态度以及创造美好生活的愿望与能力。
四、美术教学形式的教育实施功能
在美术教学形式的实施中，除了要充分利用课堂教学这一主渠道外，还要鼓励走出课堂，走向社会，采用课堂与课外相结合的教学形式。
（一）课堂教学
课堂教学形式是美术课堂教学实施教育最经常、最有效、最现实的一种形式。教师主要是根据《标准》，传授有关的美术知识。针对美术学科实践性强的特点，在美术课堂教学中要冲破传统课堂授课方式，应该更多地以“活动”的思路设计教学，改变课堂上学生总是“坐着听”的局面，让学生真正参与到学习中来，使整个课堂教学充满活力。例如课堂上让学生交流自己的美术作品；就某个问题让持不同意见的双方进行辩论；对某些美术作品的产生进行模拟创作等都会收到很好的效果。
美术基本功理论知识篇8
关键词：美术教学；兴趣；提升；探索实践；鉴赏
中图分类号：G632.0文献标志码：B文章编号：1674-9324（2012）05-0179-02
高中美术教学侧重点由理论向“鉴赏评述与设计构造”方面转变，这就是说，高中美术更加注重学生实践操作的效果评价，这种实践操作是建立在具有深厚的美术理论功底和素养的基础之上，接下来才能够进行自己的美术想象和设计创新，实现自己心中的理想目标，达到高中美术课堂的教学目的，从而提升自己的能力技能水平。
一、美术的认知实践与创新――雕塑与设计
雕塑与设计是高中美术课程中提高学生认知实践能力与创新能力的重要课程，是将理论融入实践，并且进行创新的重要切入点，教师要在课堂之中有效的引导学习与开展。
1.雕塑学习的认知与实践。在高中美术课程当中，雕塑既是一门知识，又是一种能力，更是一项素养的培养，这是一项实践性很强的课程，同时它的直观性又能引起学生的兴趣，在要求学生有全面的理论知识的基础上，能够有效的进行创新应用。雕塑分为四课，首先是讲述雕塑的基本概念，形成学生的全面认知，随后在基本概念的基础之上，教师需要引导学生结合概念和自己的理解去运用各种表现手法去鉴赏分析和总结，课堂上可以拿来基本的材料，例如橡皮泥等材料，进行自我想象的雕塑塑造，或者采用石膏和泥材进行制作，例如仿制青铜等其他材料的效果等，以此来提高学生的表现能力和理解能力，这就是在认知实践上的模仿和创新。
雕塑的造型各具特色，充分体现了美术的造型美和创造美，是发掘学生想象与提升能力的有效途径，像彩塑的取材方便和制作简便易行，很适合学生的学习，通过对彩塑作品的鉴赏，可以让学生了解自己国家的灿烂文化，提升责任感，这也是美术的教学目标之一，提升学生的对自己国家的热爱之情和对民族艺术的热爱之情。教师在课堂之上，可以结合课本内容引进各种造型的雕塑作品，多种材料，让学生去鉴赏评述不同材料和质地的美感与魅力，感悟各种材料的多样性与艺术的丰富性。
以上的教学过程不仅仅巩固学生的理论知识学习，同时进行了有关雕塑的实践练习，培养了学生的造型艺术观念，提升了学生美术的基本素养，同时绘画雕塑的基本技能和创作创新也得到了实际的运用，通过鉴赏评述与观摩感悟，学生去进行创新与实践，形成正确的认知观念和情感态度，学生将自己对雕塑的理解融合到自己的创作当中，同时在这种创作当中又可以反过来验证自己的经验和知识技能，进一步加深理解。
2.美术设计的感悟与创新。在教材内容的学习当中，美术设计是一项重头戏，这不仅仅是因为美术的灵魂在与创新，更在于这是学生从理论学习到实践独创的有效途径。设计是发展学生想象和创新思维的课程，学生根据设计要求进行方案的策划和制定，将美术的“形式美、艺术美和内涵美”都融合进去，不断创新美术的新天地。例如结合教材内容，教师引导学生进行公交站牌的设计，就是一个文化与美术相互融合的过程，教师要指导学生将自己身边和家乡的文化知识融合到站牌的设计理念当中，以简洁明了的设计体现最大化的美术内容，这就是我们美术课程所要达到的最终教学目标，也是创新教学的目标。
除此之外，商品外包装的构思设计，也是十分有趣的事情，教师可以列举出常见的商品，让学生根据产品特点去进行构思设计LoGo等，让学生将美术功能与生活功能统一起来，体现出产品特色。另外像海报的设计，书籍封面的设计等，都是可以拿来进行教学的好素材。
在设计当中可以融入一些基本的设计观念和理念，有利于培养学生的分析和判断能力，从而激发学生的潜能。
二、美术课程中电脑的引入和使用实践
电脑艺术是高中课程中一个新的教学领域，具有鲜明的时代特征。它的课程教学和知识内容紧扣当代科技和社会发展的脉搏，与高中学生所表现出的对电脑和信息技术浓厚的兴趣相吻合，有利于开展以学生为主的互动式和创造式教学。
我们说美术课程既然是一门艺术性的课程，那就要艺术的熏陶和兴趣的引导之下去主动学习探索，美术课程设置中的不同内容，同样有着多种不同的方法，以此来引导学生进行事半功倍的有效学习。
美术课程的内容实践安排的思路也是“创新与设计”，首先是随着电脑技术的引入，很多原来手工的美术作品，现在完全可以做到用电脑完成，但是这两种完成的效果却是截然不同的，有着不同的感官美感，教师可以让学生自己对不同的画作进行电脑处理，去体会数字美术与人工美术的区别，进行不同的创作，例如学生可以为某一幅图画进行自己的电脑加工，并且为之配上合适的音乐、文字和朗读，使之成为一种具有多媒体性的美术作品，这就是一项有效的创新。
学生也可以利用电脑的相关软件来进行立体建模的使用，让学生体会不同材质的装饰性效果，去探索产生不同的光鲜效果，教师可以利用电脑游戏的引进，让他们去鉴赏和评述不同游戏的画面设计，比较优劣，找出优势和不足，进行自我的修改和完善，同时结合我国的优秀传统文化，进行游戏品质的判定，让学生展开想象地发挥，知道应该有效的融入民族文化和道德伦理，去设计出自己心目中的好的游戏画面和情节，做成模板进行演示。
参考文献：
[1]王大根.美术教学论[m].上海：华东师大出版社，2000.
[2]高明.美术教学论[m].西安：陕西师范大学出版社，2008.
[3]杨琪.中国美术鉴赏十六讲[m].北京：中华书局，2008.
[4]孙菊如，陈春荣，谢云，邹花香.课堂教学艺术[m].北京：北京大学出版社，2006.
美术基本功理论知识篇9
收藏本站
联系我们
网站首页┆课件下载┆教学论文┆实用文档┆个人简历┆论文中心┆演讲稿┆考试相关┆党团社会┆职场技巧┆作文园地┆法律文书
您当前的位置：中国文书->语文论文->教学内容退出登录用户管理
赞助商
栏目导航
·语文论文·数学论文
·英语论文·政治论文
·物理论文·化学论文
·历史论文·地理论文
·生物论文·音乐论文
·美术论文·体育论文
·信息论文·德育论文
·教育法规·课程改革
·家长频道·教育管理
·教程指导·班主任论文
·教育综合
最新推荐
·用反证法解遗传题的几点
·愉快教学法初探_生物论文
·注重初中生物教学，提高
·转基因动物制造的药品被
·转基因羊的诞生_生物论文
·关于新世纪中学生物课程
·关于新编高中生物必修教
·转基因动物食品安全吗？
·转基因动物_生物论文
·课件制作技巧略谈_生物论
·Cai课件的编制原则_生物
·“根的形态”一节中多媒
热门文章
·大气温室效应和全球
·保护生物多样性_生物
·谈小学低年级识字教
·浅谈纳米技术_物理论
·转基因动物_生物论文
·动植物基因工程介绍
·数学家名中英文对照
·转基因动物食品安全
·[图文]小学音乐课改
·如何在教学中培养学
相关文章
·强化学生美育教育发
·强化学生美育教育，
·中小学创新教育及其
·发挥地理优势渗透美
·通过中学化学教学渗
·[图文]中学物理教育
·浅谈英语教学中的美
·中学外语课堂教学中
·数学新教材中美育因
·把握数学美的特征发
美育的意义及其在中学语文教学中的实施_语文论文
作者：佚名来源：不详时间：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg
减小字体增大字体
[作者]李丽
[内容]
一
美育即审美教育，是培养审美意识的教育。
中学教育是一个有机整体，包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容，其中美育是这个整体的重要组成部份。然而，普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或认为无须美育而人自能审美，或认为审美无关宏旨，因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此，有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。
无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物，只要具有美的属性，都可以作为人们的审美对象；但是，人们并非天然地就能进行审美，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”［（1）］客观存在的美，先天健全的器官，只是审美的客观条件和素质基础，主体不具备审美意识，审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识，是人在生理心理素质基础上，经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的，是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客观美才能成为审美反映的对象，主客体之间才能构成审美关系。概而言之：人们要进行审美活动，必须具备审美意识，要具备审美意识，美育是必不可少的。
更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体，其属性是多方面多层次的，人类要掌握客观世界（即认识世界、改造世界），须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”［（3）］去认识、改造世界，而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式，才能使人“作为一个完整的人，占有自己的全面本质”，成为全面发展的人，亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。［（4）］总之，无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言，审美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意义。既然如此，作为形成人的审美意识的必要条件的美育，当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。
美育之重要，还在于它对其它各种教育活动（尤其是德育、智育）有着促进作用。在这里，只侧重谈谈它对德育、智育的促进。
美育的内容是培养审美意识（美的观念），德育的内容是培养道德意识（善的观念），智育的内容是培育科学意识（真的观念），审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系，这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。
审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真：以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律；审美意识是求美：以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的；但是二者又是密切联系着的，求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解，都是人们对事物的概括和理知的认识、把握，离开这种认识、把握，客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映，就绝不只是单纯的感官愉悦，而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映，更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素，如对，对《红楼梦》的审美反映，其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解，如果对此无科学的认识、把握，断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。
审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律（真），并运用于实践中时，便产生了道德意识（它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识，是一种社会功利观念），其后，才从中孕育出审美意识。因而，审美意识在产生之初是等同于道德意识的，客观事物的目的性就是善，也就是美。但是，审美意识一旦产生，就开始逐渐从道德意识中分化出来，相对独立地发展，以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践，可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。［（5）］然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益，与之根本无关甚或相反的东西，不可能被感受为美；所以，分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系，在根底里却仍然包含着社会功的利性质，潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之，相对独立的审美意识虽不等于道德意识，却必然包含着道德意识，只不过它有道德意识的内容和效能，是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。
审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质，培养人们的审美意识的同时，当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。
综上所述，可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。
二
美育之必要、重要已毋庸置疑，问题的讨论便推进到：中学教育中如何实现美育？总的说来，美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中，从而得到某种程度某些方面的体现。
在语文教学中实现美育，是语文教学应有之义，现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”，但认识仅止于此，无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识，必须对美育与语文教学的内在联系，对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性，予以探讨。
1．语文教学内容所具有的审美属性，决定了语文教学与美育有着必然的联系，二者相互依存、互为条件，语文教学的过程必须贯穿美育，美育通过语文教学得以实现。
意识是存在的产物。没有审美对象的存在，绝无审美意识的产生。马克思说：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”，［（6）］“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。［（7）］培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里，语文教学显示了实施美育的优越条件，为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一，又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材，80％的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别，是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此，文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等，也都有一定的典范性，在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质，不失为审美的对象。由此可见，语文教材本身就是美的结晶，为美育开辟了广阔的天地。
同时，既然语文教材以美为其本质属性之一，因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手，引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知，进而作出审美的判断和评析，否则，学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外，进入不了作品创造的艺术境界，当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点，即使是进行主题分析归纳也很难，因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导，只作理论性分析，只能是对完整的语文教学的粗暴，至多只能完成一些知识性教学任务，其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西，无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。
语文教学与美育有着质的统一性，在语文教学中实施美育，乃是势之必然。
2．从方法论的角度看，语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性，可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然，使学生从大自然中获得美的感染和熏陶；引导学生接触异彩纷呈的社会生活，使学生从社会美中去辨别善恶美丑，塑造美的心灵，都是美育的途径。但是，艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美，受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出：“因为两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性。”［（8）］正因为如此，从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育，更有可能收到理想的效果，在中学美育中，艺术美则是重要的审美对象，艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中，语文教学以其课时多、内容广博的特点，自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。
3．中学美育的实际情况，决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性，中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点，决定了中学不宜开设专门的美学理论课（即使是大学，也都是在较高年级才开设美学课程），中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课，且相当专业化，但是，这两门课程的学时实在太少（大多数高中取消了这两门课程），实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课，是学生接触量最多的学科（其学时占中学全部学科总数的30％），且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势，切实而又有效地实施美育。
凡此种种，已足以证明：语文教学与美育有着本质的必然联系，语文教学是中学美育的重要途径。
三
语文教学中的美是丰富的，进行审美教育的方式也是多样的。根据语文科的特殊性和语文美育的实践经验，可侧重从以下三个方面入手去进行美育。
美术基本功理论知识篇10
1 美容整形科护士的心理素质整形美容科护士在工作中除了应具备的奉献精神和高度责任心外,还应更多地了解、掌握美容整形病人的心理特点和他们的需要。护理工作是医疗工作的重要组成部分,在某种意义说美容整形手术的成功也反映了护理的质量。对于有缺陷的患者尤其应善于控制自己的言行,克制自己不利于护理工作的心理障碍和心理情绪,保持稳定的情绪和充沛的精力,充分发挥最大的工作效率[1]。避免言语和态度上的无意间的不恭对患者造成的影响。作为整形科护士,要有良好的职业道德修养,不任意向病人或家属评价医生所做的美容手术,避免引起病人心理上的不安或医生、医护、医患之间的误解。
2 精通专业,全面了解医学基础理论美容整形科护士,应有3～5年相关的护理经历。为了了解本专业发展动态、加强国际交流,要懂得英语;能阅读医学参考书和美容整形外科方面的国内外期刊,以了解国内外美容整形外科的新技术。整形美容外科的病人,往往都伴有精神上的痛苦,有的甚至精神失常,且对医疗效果存有不切实际的希望,所以,美容整形外科的护士要能阅读和分析有关法律文件,要有高度的责任感和法制观念。整形外科病人体表组织缺损和畸形,甚至功能障碍,身体和心理都有"伤疤",或因体表缺陷和美感不足而产生自卑苦闷,情绪低落等,这要求我们整形科护士必须在精通自己专业的同时,还应对心身医学、护理心理学、医学伦理学和社会医学等新近涌现的许多边缘科学有所了解。能正确而不夸张地对手术效果进行解释,使病人达到心理平衡。由于美容这门学科是借助手术等方法使人的形体、容貌增加外在美感的一门艺术性很强的科学,所以美容整形外科护士自身必须有一定的美学理论知识和审美能力及艺术鉴赏力[2],很难想象,对美缺乏认识的人能做一个合格的美容整形外科护士。美容整形外科护理中最重要的是心理护理[3]。医学美容整形不同于传统的临床医学,求美者多有特殊的心态和迥异的心理创伤,他们希望通过手术去除痛苦,使缺损的组织得到修复或重建功能,但又存在对手术的恐惧、疑虑,做好手术前后的心理护理。对病人进行恰当的解释、安慰和关心,使其树立战胜疾病的信心和正确认识手术过程争取病人配合,这对手术成功来讲是十分必要的。具备一定的心理学知识,才能充分了解不同年龄、性别、职业病人的心理特点、手术目的,并自觉、细致、准确的认识和洞察病人的生活情况、家庭和社会影响,若为某些心理不正常的人盲目施行手术,则或往往造成医患之间不愉快,甚至酿成法律纠纷,这种例子屡见不鲜。
3 掌握娴熟的操作技术随着美容整形外科技术的发展,采用皮瓣移植修复组织缺损和重建功能越来越广泛地应用于临床,这给护理工作提出了新要求,为取得满意的效果,做好护理配合工作是其中较为关键的一环。在美容整形护理工作中,娴熟的操作技术和过硬的基本功,对美容整形的成败起着举足轻重的作用,护理过程中每一项操作,能否尽快熟练地实施,决定着美容整形的效果。例如:美容整形科护士治疗过程中不严格执行无菌技术,消毒不严格或在取皮部位穿刺。求治者轻则引起手术伤口延迟愈合或愈合不良,重则是使美容手术完全失败,不仅达不到美容整形的目的,而且还可引起新的医源性疾病和新的心理创伤。因此,美容整形外科护士应切实加强基本功的训练,严格按操作规程进行工作,严格遵守无菌操作技术,娴熟地掌握和运用各种护理技术。随着科学技术对现代医学的推动促进,使得医学向微细、快速、精确、高效发展,新技术和新仪器在临床上被广泛使用,如各种电子监护仪和治疗仪等。这也要求护理学科相应提高和发展,在这种情况下,作为一名整形美容科护士,不仅要求护士扩大知识面,迅速掌握医学新理论,而且要快速而准确地掌握并应用新理论和新技术。总之,美容整形外科的迅速发展和现代护理学的进步,对美容整形外科护士素质的要求越来越高,为了适应和推动美容整形外科护理学的发展,全面、有计划、有步骤地提高美容整形科护士的素质至关重要。
参考文献
1 张克蕊.做一个合格的急诊科护士.护士进修杂志.1991;6(2):28
2 刘 桐.医学美容指南.北京:人民卫生出版社.1994;(3):247