影视艺术哲学篇1
【关键词】创新创业；认识论；方法论
中图分类号：G710文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）11-0234-01
江南影视艺术职业学院是江苏省一所具有鲜明特色的文化艺术类高职院校，专业设置有演艺、传媒、航空旅游、动漫、艺术设计“五大专业群”。它在创新创业教育方面的一些做法具有一定的前瞻性，如强化职业院校、行业、企事业单位、科研机构、社会团体之间的全方位合作，体现了职业教育办学模式的创新。倡导建立的政府、行业、企业、学校一体化创业扶持模式，符合当前中央关于大众创业万众创新的精神。多年来，学院在能力型应用人才的培养模式问题上作出不懈探索，从培养学生的就业能力和创新创业精神出发，改革传统的人才培养模式，构建与社会需求和专业特色相适应的教学模式，让学生学到真本事。
一、认识论层面
创新创业教育是深化教育教学改革和实施素质教育的有效载体。通过积极探索创业教育的教学方法和途径，加强对学生创新意识、创新精神和创新能力的培养，提高学生的生存能力和国际竞争能力，从而不断提高人才培养的质量和社会适应性。创业意识是指在创业实践活动中对人起动力作用的个性需要，包括需要、动机、意志等心理成分，具有较强的选择性和能动性。创业精神是以独立性、合作性、果断性、克制性、坚韧性、适应性为主要特征的。创业能力则是一种高层次的综合职业能力，可以分解为专业能力、方法能力和社会能力。所以，创新创业教育含有丰富的人文内涵和职业技能的科学训练，是科技教育与人文教育的有机融合。
江南影视艺术职业学院对此尝试“三层布点三全覆盖”的教育模式，“三层布点”是指在班级、分院和学校三个层面上都建立学生就业创业教育的实践平台；“三全覆盖”是指就业创业教育覆盖每一位学生，覆盖每一位任课教师，覆盖每一门开设课程。“三层布点三全覆盖”实际上是六种做法统一于一个模式，每一个做法都具有很强的创新性。如在班、分院、学院每个层面上都建立实践平台（班级是兴趣小组；分院是社团及工作室；学校是创业园、模拟公司、合作企业的顶岗实习等），并做到上下联动，择优升级，使就业创业实践活动具有普遍性、全员性。再如全课程覆盖就业创业教育内容就是要求每门课程都要结合课程实际，有针对性地加入就业创业的鲜活事例，将就业创业教育融入到每门课程之中，增强了课程的趣味性生动性，有润物细无声地潜移默化地开展就业创业教育。全课程覆盖实际上就是全体任课教师都在开展就业创业教育。
二、方法论层面
江南影视艺术职业学院从学生一入学，就明确了“以实践为抓手、以就业为同心圆”来链接教学和服务体系，建立教学就业创业链。比如推行“把课堂搬进企业、把项目带进课堂”教学模式，立足让学生完成“作业―作品―产品”的过程设计，突出了“从做中学、从做中教”的职业教育教学特色，提前把学生推向社会和市场。实施“一年级打基础，二年级学专业、三年级进企业”的教学时段安排模式，目标就是围绕学生的就业和创业能力，让学生一进校就为了就业、为了创业、为了理想而忙碌着。
为了帮助毕业生顺利适应社会，学院积极搭建基础平台，根据专业需求建立各种教学实训基地，注重学生实践能力的培养，满足了校内生产性实训和顶岗实习的教学需要。同时，积极拓展建立行业内的校外实习实训基地。如2012年与中国广播电视协会城市台（上海经济区）委员会旗下80多家广播电视媒体合作建立“县市传媒人才培养合作基地”，旨在培养县市广播电视和网络、移动等新媒体应用人才。
另外，学院还建立各种教学模拟企业，让学生亲身经历企业文化和企业管理。模拟企业经过审批后给予资金资助，学生自主经营，且无需承担经济责任，试运行期满后优胜劣汰。让成功学生进入企业进行实质性运行，脱颖而出者扶持其注册企业，最终实现从就业走向创业之路。至今，学院已经成功建立了“无锡源典文化创意有限公司”、“江影东方演艺（无锡）有限公司”等。
三、结语
江南影视艺术职业学院一贯秉承对创新创业教育的哲学思考，积极探索创新创业教育的新理念新方法，形成的全程式全覆盖的创新创业教育模式，在构建理论课程体系、实践教学体系、师资队伍体系及管理体系等都取得了较好成效，学生就业率稳居全省同类院校前列，创业学生数量连年增加。
参考文献：
[1]刘芸.创业教育的产学研合作模式构想[J].黑龙江高教研究，2010（7）.
[2]孙辉.“校企合作”推行创业教育培养模式[J].考试周刊，2009（34）.
影视艺术哲学篇2
文献标识码：a
文章编号：1006-0278（2015）03-178-01
一、艺术的起源
（一）艺术起源于巫术
巫术活动是人类最初的艺术活动的形式。在原始社会中，人们的生活主题是为了生存，在白然环境恶劣的情况下，人们对世界的理解是万物有灵，是神化的自然。比如他们为了求雨、捕猎物围在火边跳舞歌唱，都属于一种非理性活动，是原始情感的表达，是一种对生殖崇拜和生存的期待。又如仰韶文化，有菱形和波纹，它起到一定的装饰作用，但不纯粹是为了装饰，他们是为了生活，菱形像鱼儿，波纹像水波，无时不刻地可以反映出原始人创造出来的艺术是为了生存，所以说巫术说是一种前艺术，似艺术又非艺术，是为了生活的目的，是一种无功利性的，而非艺术对精神的追求的一种目的。巫术说站在人类学的角度上，认为艺术的起源来自于巫术活动。
（二）艺术起源于游戏
康德认为游戏的本质是一种“无目的的和目的”，是合乎自身而非之外的目的。席勒认为“人在游戏时，才是真正意义上的人”。他认为这两种冲动，即理性冲动和感性冲动，是强制性会导致分裂，人只有在第二种冲动里而强制性才会消失，即由艺术活动唤起的，使两种冲动自由自在的游戏，两种冲动的边界才会模糊。斯宾塞则认为人只有在拥有剩余精力的时候才能游戏。所以关于艺术的起源，哲学家把艺术的起源归因于游戏，只有在游戏中，才能创造艺术。
二、艺术与文化体系中之间的关系
（一）艺术与哲学的关系
哲学的基本概念是世界观和方法论，它是一种客观的，是一种规律。哲学基本可以划分为西方哲学和中国哲学。西方哲学在古希腊时期从公元3-4时期直到中世纪，哲学的概念是“人是神的创造物”；之后在中世纪、近代、现代又有其不一样的概念意义。中国的哲学是不分时代的，主要是分为二个派别：儒家学派，以孔子、孟子为首的仁爱思想；道家学派以老庄为首的无为、白然之道的思想以及禅宗以心、顿悟的思想。
哲学作为一门学科包含艺术，艺术来源与哲学，又能动反作用于哲学。哲学对艺术的影响，首先表现在艺术家的影响，艺术家从事创作会不白觉受到当时哲学的影响。例如李白深受庄子美学推崇天然之美的思想，产生了一系列推崇自然风光的名篇。其次，哲学也促进了一系列如超现实主义流派等等艺术思潮的形成。
（二）艺术与宗教的关系
宗教是一种文化现象，是世界文化的一种特殊形态。它是有信仰的，它的情感是虔诚的、敬畏的。宗教产生于一定社会历史根源，劝人到天国寻求精神安慰。艺术是可以认知又是可感的，艺术要通过感性的形式去表现理念，去鼓励人们热爱珍惜生活，追求精神的陶冶。
纵观历史上，宗教推动其艺术的形成和发展，特别是给音乐的形成产生了很大影响，因而导致了卡农、复调的出现，形成了西方音乐技巧的基础。又如实用艺术的教堂，在教堂中无处遍布地都是有关宗教的艺术品、音乐、绘画等等，宗教为艺术提供了广泛的题材和内容。其次艺术也反作用于宗教，通过艺术广泛地宣扬宗教，例如《西游记》中，经过九九八十一难才能取到真经的故事，更是强化宗教的神圣；又如《圣经》，具有浓郁的宗教心理和宗教情感。因此艺术与宗教相互联系，相互作用，共同发展。
（三）艺术与科学的关系
随着时代的变迁，科学作为客观规律的总合，强调理性是最为重要的因素，而艺术是感性的，与科学形成较为强烈的对比。
科学与艺术即区别也联系，二者在很大程度上相互促进。科学为艺术提供新的物质技巧手段，促使新的艺术种类的产生。例如光学、电学等科学技术产生，促使了电影、电视的出现，为电影、电视艺术提供了广泛的艺术空间。其次，在艺术作品中也会渗透着科学知识，如达芬奇的《最后的晚餐》，绘画中通过使用科学的透视法技巧，描绘出二维空间。同时，科学与艺术也需要灵感。牛顿因为被苹果砸到而产生了万有引力的科学依据；音乐家里尔在酒后产生了灵感，创作出闻名于世界的《马赛曲》。因此，科学与艺术亦是密不可分的。
影视艺术哲学篇3
论文关键词：美学思想；老庄哲学；美的本质意境；审美取向
一关于美的根源、美的本质属性是什么，中外美学史上一直众说纷纭，莫衷一是。但有一点可以肯定的是，中国美学史上对这一间题的探讨是深受老庄哲学思想影响的，或者说，老庄哲学决定了中国人探究美的本质属性的致思方向。
老庄哲学以“道”为核心范畴和最高范畴，他们对“道”的本质属性的规定其实也就是对美的本质属性的规定。老子认为，作为宇宙根本法则的“道”，有两个根本的特点:一是无为，二是无名。《老子》一开始就说:“道可道，非常道，名可名，非常名。气第1章)又说:“道常无名。气第32章)他称“道”为“无名之朴气第37章)。就是说，“道”是不能用普通语言、抽象概念和逻辑思维来把握和表达的。“道”的存在状态，与其说是“有”，毋宁说是“无”:“视之不见，名曰夷，听之不闻，名曰希，搏之不得，名曰徽。此三者不可致请，故混而为一。其上不晚，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。.(第14章)在老子看来，“道”既不是绝对的虚无，也不是绝对的与现象界分离的精神实质，而是“无状之状，无物主象”，是有与无的统一。“无”乃道主体，“有”乃道之用。老子说:“故常无，欲以观其妙;常有，欲以观其缴.\"(第1章)有与无，有限与无限，是老子对“道”性质的规定。这个规定，其实也就是美之为美的规定。谢林说过，美是要在无限之中看出有限。一切作用于人的视听感官的美，同时又表现出某种超出视听感官的性质。美作为人类创造的一种社会性质，既存在于一定的物理时空，是实在的，有限的，同时又显现于无限的心灵时空，是经验的，超验的。而老子所追求的就是那种超越感官、诉诸心灵体验、趋于无限的美—“道”之美或可称作“大美”。老子心目中的那种“道”之美，是不可言说的，而只能超越语言，另辟它途。老子哲学对语言有效性的怀疑和对超越感官的悟道方式(“静观”)的推崇，格外有力地推动了中国文化中逻辑语言符号以外的艺术语言的发展。逻辑语言难以表达的生命体验，在艺术世界里获得了最大的补偿。从这个角度看，老子哲学开启了中国哲学“立象以尽惫”这一审美式的致思方向，深刻影响了中国美学与中国艺术的走向。
老子哲学的光大者庄子进一步发挥了老子的思想，他认为，用逻辑思维和抽象概念不能把握的“道”，却能够用形象思维和艺术形象去把握和传达它。《庄子·天地》篇有一则窝言说:“黄帝游于赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索而不得，使噢垢素之而不得也，乃使象周，象圈得之。皇帝曰:异哉！象圈乃可以得之乎！”在这个窝言当中，“玄珠”是“道”的象征，知是知性(智慧)的象征，“离朱”是传说中黄帝时代视力最好的人，在这里是感官的象征，“噢垢”是语言的象征。而“象圈”即若有若无，朦胧恍惚的样子。窝言的惫思是说，用知性、感官和语言是得不到“道”的，用“象圈”则可以得到。叶朗先生认为，“象圈”就是艺术形象的象征。(见《中国美学史大观》，)应当说，这是极富见地的思想，尽管《庄子》一书并无明确提示，说象圈就是艺术形象。但是，庄子在这里所说的“象周”的特征，正是符合艺术形象的特征，或者可以说，庄子是在不自觉地提出了道家哲学的“美”论。而后来的艺术形象理论正是这一美论的提炼、升华、明朗化和系统化。
二冯契先生认为，西方人比较早地提出了美学上的模仿说(再现说)和典型性格理论，而中国人比较早地发展了美学上的言志说(表现说)和意境理论，这是中西美学思想上的不同的特点(参见《智蔽的民族特征—从中国传统哲学的特点看中国传统文化》)。而意境理论的形成则与老庄哲学有着内在、紧密的联系。“意境”这个词，最早出现于王昌龄的《诗格》。唐代诗僧皎然已专有《取境》一文，认为取境或高或逸，都是“先积精思，因神王而得”，并把“境”和“情”联系起来。他说:“情，缘境不尽曰情。”后来许多人便使用“意境”一词。但实际上，意境理论发端于先秦，魏晋时已基本莫定基础。至唐以后，意境理论则趋于成熟，意境成为衡量艺术品优劣高低的重要尺度。不仅中国艺术的主干诗、书、画崇尚意境，连后来的戏曲、小说也竞相以意境标榜，以至于王国维用意境理论概括了中国传统艺术精神。而意境的真正思想根源正是先秦的老庄哲学。不懂得老庄哲学，就难以真正理解意境的本质。老庄哲学思想起步的地方，也许并无主观的艺术追求.但是老子哲学对“道”的描述，却斌予其以深刻的美学意味.老子说:“道常无为而无不为。“(第37章这是一种通过否定达到肯定的方法，有人称之为“负的方法”.后来中国美学史上形成的意境理论如重神尚韵，求“言外之意”、“弦外之音”、“画外之景”、“象外之象”等，就是这种“负的方法”的体现。司空图在《二十四诗品》中以意境论诗美，反复强调“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，都是对老子哲学中这一方法的发挥和运用。
庄子哲学更对意境理论的形成有着直接的影响。庄子用十分生动的语言写了很多充满哲理的窝言故事，如“厄丁解牛”、“轮扁研轮”、“询俊者承拥”、“津人操舟若神”、“吕梁丈夫挑水”、“梓庆削木为性”等。这些离言都是讲，劳动的技艺达到神化的境界，就成了完全自由的劳动，成了一种美的享受。而这种自由意境之所以能获得，是由于长期的锻炼，对事物的规律有深刻的认识，达到了忘我的境界。这些寓言朴素地把“自由是对必然的认识”的哲学思想体现于，个个具体生动的艺术形象之中，从而构成一种艺术惫境。因此可以说，在庄子寓言里，意境理论已初见萌芽了。后来，正是在老子哲学方法论的影响下，庄子的哲学离言中所包含的这些思想和魏晋玄学思潮相结合，就逐渐形成了中国美学史上的艺术意境理论。
三以诗、书、画为主干的中国艺术，在审美取向上是基本一致的，都可归结为:祟简约、尚自然、求空灵。而这种审美取向也与老庄哲学思想有着内在的渊源。
老庄哲学均祟简尚无，追求以简驭繁、以少总多、执一御万、由无为而达到无不为。老子说:“大音稀声，大象无形.”(第41章)《庄子刻意》篇说:“夫盛静、恬淡、寂寞、无为，此天地之本而道德之质也。”这种思想也反映到中国艺术的审美取向上，如挥格论画“笔墨简洁处，用意最微”，张彦远在《画论》中也说:“笔不周而意周、顾恺之所谓“以形写神”的观点，实际上也是一种抓住描绘对象的神态和特征，以尽量少的笔墨，最深刻地凸显出人物的精神风貌的绘画技法。正因为祟简约，所以中国艺术讲究“意足不求颇色似”。又如刘娜要求“辞约而旨丰、司空图则要求“不著一字，尽得风流”。
老子提倡“道法自然”，反对人为，希望返朴归真，回到自然状态去，庄子则提倡“物我为一”，都希望摆脱现实的物役，达到与宇宙自然融为一体的境界。这种精神追求也深深地影响了中国人的审美指向，是中国艺术在两个方面形成了自己鲜明的个性特征:一是推崇性情表现的“自然”。如刘娜认为“感物吟志，莫非自然”，要“为情而造文”，反对“为文而造情、孙过庭要求书法艺术“大气情性，形其哀乐、元好问追求“一语天然万古新，豪华落尽见真淳、李赞也认为“自然之为美”，主张艺术创作中情要真，提倡“无意为文、二是看重艺术形式的“自然”，讲究“清水出芙蓉，天然去服饰”，追求“虽是人做，宛自天开”。
影视艺术哲学篇4
编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。
本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。
一、艺术思想形态转向的历史回顾
艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。
这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。
早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。
思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。
二、形态转向在审美方面引起的变化
具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”
关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。
三、康德美的自律说对当代艺术的影响
康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。
康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。
影视艺术哲学篇5
关键词：赫哲族；民g美术；造型艺术
科学技术发展带来的负面影响日渐凸显，尤其是近几年来，北方的赫哲族作为历史悠久的少数民族之一，其民间美术造型艺术得到了普遍重视和关注。这是我国北方少数民族审美艺术和风俗习惯的优良结晶，在漫长的历史进程中保持和承袭了其独具特色的民间文化。
1赫哲族的基本概述
赫哲族位于乌苏里江、松花江和黑龙江三江流域，是一个非常古老的少数民族。很多研究性文章指出，赫哲族这一古老文明最早甚至能够追溯到六七千年之前密山新开流的新石器时代。新石器时代的三江平原与赫哲族的古老文化息息相关，《吉林通志》中有记载，先秦时代，赫哲族被称为“肃慎”，到了汉魏时代，改名为“揖娄”，南北朝时期又改名为“勿吉”，隋唐时代的赫哲族又被称为“H”。“H”一共分为七个部落，有两个最大的部落，黑北部在今天黑龙江和松花江合流之处，粟末部指的就是今天的松花江流域。《松花江下游的赫哲族》是凌纯声写的一本描述赫哲族内容的书，里面有所记载，赫哲族最原始的祖先是隋唐时代黑水流域的H。
2赫哲族民间美术造型艺术形成的原因
赫哲族民间美术造型艺术形成的原因多种多样，总结起来主要是图腾和自然崇拜两个因素，以下对其进行简单分析。
2.1图腾崇拜的影响
在原始社会时期，人们完全受大自然的支配。因此，面对大自然，人们更加愿意相信超自然的能力，并寄希望于此。赫哲族人长期受到这种思想观念的统治，对世界的认识用图腾来反映，从而形成了原始的世界观。设计中的审美文化由此逐渐形成，如雕刻、绘画服饰的设计等，都会对图腾进行一定程度的反映。对于原始中的美术象征符号，赫哲族民间的美术中对其造型方法有所沿袭。这些符号的来源也是对图腾的崇拜。在赫哲族阿梁村的岩石上有一副非常古老的岩画，这幅岩画中画有太阳火光及蛇形，人们称之为太阳蛇图腾，这幅岩画深刻反映了赫哲族对图腾的崇拜和敬畏。同时，这幅岩画也是赫哲族最具代表性的图案之一。
2.2自然崇拜的影响
所谓“自然崇拜”，是指将自然力和自然物视为伟大能力、意志和具有生命力的对象并加以崇拜和敬畏，同时它也是最为原始的宗教形式。赫哲族的自然崇拜，就是认为自然中的任何事物都是神灵。在古代，赫哲族人结婚时所穿的长袍上是氏族树图案。所谓“氏族树”，是一种创造并繁衍生命的神树，是自然崇拜并且是生命力的象征。结婚长袍上的氏族树有所模拟和简化，而这种装饰图案的简化模拟风格恰好与赫哲人的风格相适应。图案上的树叶以漩涡形向中间聚拢，在树间分布着各种动物图案作装饰。这些动物有椭圆形的身体，方形或者是菱形的头，其腿的末端尖削弯曲。在这棵树下有一头鹿，鹿的蹄子很小，鹿角自然弯曲，鹿腿细长。整幅图的装饰性很强，造型生动活泼。
在赫哲族的自然崇拜和图腾崇拜中都深刻体现了“天人合一”的传统观念。这种“天人合一”的观念对赫哲族的民间美术造型艺术产生了深刻久远的影响。因此，赫哲族的民间美术就是这种传统观念的产物。对于赫哲人来说，自然是神与人相互交融的世界，他们强调以人为本，崇尚人与自然和谐统一。在这种“天人合一”观念的支撑之下，赫哲族的美术造型艺术强调“主观唯我”的观念，从而形成了意象造型的借物寄情、审美体系以及求情真而不求形真的造型准则。
3赫哲族民间美术造型艺术的发展和创新策略
赫哲族民间美术造型艺术在传承和发展的过程中存在种种问题，它的发展和创新成为当前亟须解决的重大问题之一。为了该文化的不断完善和发展，党和政府、高校等各部门和单位都贡献出了自己的一份力量。
3.1充分认识民间美术造型艺术对赫哲族传统文化继承和发展的影响
民间美术造型艺术对赫哲族传统文化具有一定的代表性，是这个民族发展历程的重要体现，对民族生息繁衍和文化发展有促进作用。当前，从国家文化遗产保护方面来说，赫哲族的民间美术造型艺术已经被列入非物质文化遗产，成为国家重点保护文化遗产。国务院在2005年颁发过《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，里面“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”是明确提出的关于文化遗产保护的16字方针。赫哲族文化中的桦树皮画、鱼皮画是第一批被纳入国家非物质文化遗产中加以保护的。
3.2突破本族人才培养局限，开拓民间美术造型艺术创作队伍
赫哲族作为一个古老的少数民族，其中独特的文化遗产需要世代传承才能一辈辈地保留下来。但是少数民族毕竟人数较少，其民族文化很容易在传承的过程中中断。因此，只有打破本族人才培养的局限，开拓民间美术造型艺术创作队伍才能保证赫哲族民间美术造型艺术的发展和创新。
第一，将对赫哲族民间美术造型艺术有所了解和具有艺术天赋的本族人组织起来，并开展进一步的选拔工作，从中挑选出最优秀的人才。在相关部门的组织下鼓励本土族人积极参与到这个队伍中，而且还要不断吸纳外族人才加入到这个队伍中，在相互切磋的过程中不断创新和改进，既在物质上也在精神上支持赫哲族民间美术造型的发展，掌握该族的美术风格和文化风俗。在长期合作的过程中，许多汉族的艺术家也参与到赫哲族美术创作中来，并在推动其不断走向世界方面贡献各自的力量。
第二，定向学院设立相关课程，报考条件也要有所限制。可以招收对赫哲族民间美术艺术有所了解的学生进入学校进行相关专业的学习。高校是艺术传承的圣地，高校的教学和师资优势能为赫哲族民间美术造型艺术的传承培养人才。首先，要对那些致力于研究民间艺术的学生加以重视，将报考的条件放宽一些，尽量吸纳艺术人才。鼓励赫哲族民间美术专业的大学毕业生回乡从事创作工作或者任教，将这一艺术继续传承下去。最后，院校的相关专业也要定期邀请民间的艺术人才和创作者到学校来深造和进修，不断提高他们的美术造型艺术水准。
第三，不断扩大赫哲族民间美术造型艺术的影响力。一是将赫哲族的民间美术造型艺术与各种艺术进行交流，促进其不断发展。当前，我国仍然非常缺乏赫哲族民间美术作品展览，应该按时举行画展来展现赫哲族美术的魅力，并设定各种奖项来鼓励画家不断创作，拿出越来越多的优秀作品。二是少数民族的旅游业发展前途无量，民族文化可以借助这股东风提高影响力，利用印制明信片、宣传标语等方式，逐渐提升赫哲族民间美术造型艺术的知名度和影响力，让外界更加了解各民族的文化，并不断创新美术样式，将其变成人们喜闻乐见的形式。
在本土人民的自觉传承和国家、当地政府的保护，以及民间艺术家、历史学家、民族学家、人类学家等的共同努力下，赫哲族民间美术造型艺术得以重新焕发生机。在不断发展和创新的过程中，赫哲族民间美术造型艺术正逐步走向市场并摆脱传统的农业和渔猎经济。这一文化过去辉煌无比，相信在我们的不断努力下，它的未来将同样灿烂辉煌。
参考文献：
影视艺术哲学篇6
关键词：中国画；风格；中国哲学；影响
西方的油画和东方的中国画是屹立于世界绘画艺术之林中风格迥异的两大派别。油画遵循焦点透视规律，忠实地再现造型对象的内外结构和光影变化；中国画则采用散点透视的观察方法，用丰富的技巧、酣畅的笔墨晕染与流利的笔法结合而成，对于形、色、线以及扁平化二维空间的独特处理，加之规则性的、符号化的图像处理，奠定了中国画最富有民族性的特点。曾有学者认为，出现此种结果是因为欧洲国家陆地面积不大，海岸线漫长，人们有出海捕鱼或经商的传统，他们看到的多是一望无垠的海平面或远近不同的海岛城市，于是在绘画的表现里就有对透视的近乎天然的认知。而中国地处东亚大陆，有着五千年的传统农耕文明，人们在平原、水塘里耕作，抬眼望到的尽是农作物、耕牛、村落、茅屋，以至于中国画家用散落的视点观察取景。这样的观点我们姑且听之，但不管怎样，中国画意境邈远，皆妙在似与不似之间摄人心魄，展现素雅静幽的东方之美是举世公认的。中国古代画家有文人士大夫，有画院画工，有在官场任职的，也有归隐的，终归是知识分子，他们的美学思想受到当时的社会思潮或长久以来的传统观念的引领与支配。作为形而上的意识形态，美学深受哲学的影响。倘若把这些画家置于当时的社会环境中，我们就不难发现他们的创作观念、审美取向直接或间接地追随着当时的哲学思潮，使得中国画在古代哲学潜移默化的历久渗染下，无论是山水画还是花鸟画、人物画，在立意、为象、格局上都在世界艺术作品中独树一帜。
一、中国哲学体系之观照
中国的文化从周朝开始渐渐具有一定规模。在中国哲学的历史中，哲学派别众多，哲学家多如繁星，其思想著作浩如烟海，远可至三皇五帝，不过对中国社会的发展起重要作用的要从老子和孔子时代开始，这是中国历史界公定的。按照胡适的分法，中国哲学可以分为三个时代：从老子到韩非子为古代哲学，即我们熟悉的诸子百家哲学；从汉代到北宋为中世哲学；再就是近世哲学，这时的中国哲学渐渐变得佛儒一体。老子哲学的根本观念是天道观念。他认知的“道”原本是一个抽象的观念，为了便于让人更好地理解，就从具体的方面考虑，想到一个“无”字，觉得这个字的性质、作用和“道”最为相像。老子曰：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用……故有之以为利，无之以为用。”无即是虚空。如果车轮没有中间的圆洞，便不能转动。这个虚空无形无声，是一个统一体，不可分离却又无所不在。这种由哲学里纯粹生发出来的理论在美学里转化为一种观念，即“计白当黑”。我们可以看到，在中国画里很少出现画得绵绵密密、透不过气的情景，反而很多时候是在画面中出现大小、位置不同的空白，这并非画家没有画完，而是有意识地保留，成为画中的“气眼”，让画面产生虚虚实实的效果。笔者小时候学国画时，教师总是强调不要画满了，当时不能理解，后来在国画本科学习期间豁然明白。从西方设计学的角度看，正形和负形相结合将产生更多的造型语言，从而在有限的画面里产生一种意犹未尽的风韵，给观者以无限的遐想。中国绘画在美学上有它的独特性和创新性，从最初是的产物，到一路发展下来与哲学思想紧密相连。中国的绘画不仅仅是绘画自身发展的产物，由于它有深厚的哲学基础和文学基础，在艺术创作的深度上自然而然与文学紧密地结合在一起，这也是中国画不偏向康定斯基等沿袭形式主义的最根本的原因。中国美学的最高理论和艺术原则是顾恺之提倡的“以形写神”“气韵生动”八个字。所谓“气韵生动”，就是要求绘画生动地表现人物内在的精神气质，而不仅仅拘泥于外在的容貌。他的美学主张其实暗合了孔子的“正名主义”。“正名主义”是孔子学说的中心问题，如“名不正，则言不顺”。顾恺之在美学理论中虽将“形”放在最后，但强调从外形中要将人物的内涵拓印出来，如，画的是贵族士大夫，而不是农人樵夫，是甲而非乙，万万不可弄错。除了人物之外，如器物礼具、山川庙宇皆要画得端庄正重、气象万千。“正名主义”的宗旨是要建立是非善恶的标准，这是孔子政治哲学的根本思想。同时，绘画在当时有教化伦理的重要作用，所以顾恺之的美学理论得以实现。
二、中国画风格的辨析
从魏晋南北朝开始，绘画及书法逐渐展现讲究自身创作规律，追寻独特的审美形式。谢赫总结了人物画的“六法”，除了最重要的也是极为神秘的讲究气韵之外，还首次提到了用笔的要领，可以说这是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统，第一次把中国特有的线的艺术在理论上明确建立起来。《历代名画记》曰：“其画山水……或水不容泛……或人大于山。”其实在这里还算不上独立审美意义的国画山水。当时作为主要宗教画家的吴道子在山水画上开宗立派，有了前所未有的重大独创。“吴带当风”的艺术语言在山水领域开拓出了一个新境界，这种重线条、轻颜色的基本倾向对后世起了重要的引领作用。绘画艺术的高峰开始于宋朝。与阶级基础和现实生活相适应的哲学思潮，可以说是形成这种审美趣味的主观因素。“野桥寂寞，遥通竹坞人家；古寺萧条，掩映松林佛塔”，这样的状况才符合文人士大夫的理想生活和审美观念。从中唐到北宋，禅宗逐渐流行，它与中国传统的老庄哲学有着许多相似之处，要求心灵跟从于自然，期盼从自然中得到灵感。禅宗喻诗，以禅说画，在当时就有了内在联系，构成了中国画发展成熟的思想条件，并借此提高了画中的意境及格调。文学艺术到了宋代，唯心论和唯物论的斗争是很激烈的，在某种程度上也促使了绘画的发展。如科学的透视方法，对艺术的反映论而言，这一时期是有贡献的。沈括提出了“以大观小”“折高折低”的透视方法适应画面的要求，和现实生活有所区别。郭熙很重视写生，他要求“不严则思不深”“不恪则景不完”。他对构图首先提出构图者的位置因动而变的理论。而“六法”中的“气韵生动”一条，后来受唯心主义哲学影响很深，这主要归咎朱熹的理学。朱熹说的“理在事先”的“理”就是指“精神”，是唯心主义的先验论。由此唯心论的哲学也直接影响到了绘画理论。在其影响下，当时的中国画构图产生了两个极端：一是把“气韵”引向虚无缥缈的境界，要求画面虚幻，不可捉摸；另一个极端就是将“气韵”归于笔墨技法，从而抛弃构图，逸笔草草。从唐代起，绘画强调诗画合一，从积极方面讲提高了中国画的意境。到了宋代，哲学、文学都渗透到绘画中来，有所谓竹是“君子”一说，这个艺术人格化的创作理想，由于唯心主义的影响，发展到否定“形似”，偏离现实。中国的文人画从宋代起渐渐形成流派，值得注意的是写实的工笔画也同时得到发展。在这个争斗中，画论的主流是现实主义的。人物画所反映的社会性、时代性要鲜明得多，体现了更多、更尖锐的矛盾。山水画和花鸟画虽然没有人物画反映阶级斗争的直接性，但仍能反映社会的某个侧面。哲学是时代的灵魂，与当时的文学艺术是在同一块土壤基础上开出的花朵。元代出现了大量的文人画，与宋朝的画风是一脉相承的。元画最大的特点之一是突出文学趣味，虽然还是要讲求如“气韵生动”等美学基本原则，但已不再把重心放在客观对象上，而是放在主观意兴上。在元代，人们的生产、生活和思想感情都经历了巨大的改变，对艺术的理解和表达自然和前朝很不一样，绘画艺术风格的嬗变也是必然的。元画的另外一个特点是强调笔墨，这是中国绘画艺术又一次创造性的发展，元画也因此才获得了独特的艺术成就。就是说，在文人画家看来，绘画的美不仅在于真实地描绘自然，而且在于或更在于画面本身的线条、色彩，即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象的相对独立的美，它足以体现画家的情感需求，这种近似符号化、程式化的笔墨追求能够直抵中国画追求的气韵高雅的境界。从元代开始，书法和绘画紧密结合起来，强调笔墨趣味，成为中国画的一大特点。这不能简单斥为形式主义，恰好相反，它表现了一种净化了的审美趣味和审美理想。“有意味的形式”代表了中国艺术这一非常鲜明而重要的特征。如，山人的作品豪迈沉郁的风格、气势奔放的构图、简朴雄浑的笔墨令人难忘。明朝的灭亡使身为皇族的他已无容身之地，出家、改名换姓，亡国之殇已刻画在他象形的哭、笑之间。他的文学修养，诗、书、篆刻的成就促成其“诗言志、画传情”的艺术境界。再如，石涛的画作丰富多彩，清秀华滋，变幻莫测，生动厚实，自然传情。他的画常不拘于一局、一格、一调，只要有意境，可以突破一切常规，常常采用一种藕断丝连的构图方法。石涛的艺术成就和现实主义的创作方法对后世影响深远。虽然他的哲学思想是儒、释、道思想的合一，但其某些论点还是具有辩证精神的。他说：“自一以万，自万以治一。”凡事从简单到复杂，又从复杂到简单，总是一个有机的整体，而且是对立统一的，“达则变，明则化”，并且指出理论明白通达了就能变，能变就能化，这是掌握事物的原则。这些画理体现在《石涛画语录》中，都是合乎朴素的辩证法的。
三、探究其原因
中国画风格的形成有其独特的因素。这些因素使其在美学上达到“形”与“神”的统一。“形”的目的是“神”，“神”的基础是“形”，即以“形”传“神”，立“意”为“象”，哲学、文学、绘画三者结合在一起。
1.哲学上的影响
唯心主义与唯物主义的思想，在对立的斗争中同时存在，也存在于一位思想家的矛盾之中。如，老子认为世界上没有任何不变的东西，任何事物都包含相互依存、相互对立的两个方面，即所谓“有无相生、难易相成、长短相形、高下相倾、音声相随”，以及物极必反的“曲则全、枉则直、洼则盈、敝则新”的辩证思想。这些原理在画论和创作中几乎都被直接运用了。明末清初的唯物主义哲学家王船山所说的“静者静动，非不动也”，他否认“废然之静”，对画理起了直接的推动作用。王船山不仅是哲学家、诗人，而且是画家。中国画正表现了这种静与动的结合、形与神的统一。一幅中国画可以说就是哲学思想的外在物化。当画家的万千思绪通过纸、笔、墨、水呈现出来的时候，总是有无形的力量将哲学的诸多理论先期植入美学形态，最终在图像元素中有意无意地流露。这种意识形态中的强大的东方哲思的遗传基因以特有的编码形式被注入一代又一代的中国画，使得中国画在世界艺术之林中出类拔萃，并具有永恒的话语权。
2.文人与画家的合一
在西方的历史上，有很多杰出的画家是职业画师，他们以卖画为生计，创作出了许多优秀的作品。而在中国，职业画家为数不多，相反很多人都是以非职业画家的身份出现的。在中国，许多画家也是文学家、哲学家，如王维、欧阳修、苏轼、王船山等。由于中国画特殊形式的要求，需要诗书画一体，作画者的题款、落章就显得尤为重要，这也使得他们必须加强文学修养。同时他们这些文人士大夫很多是当时的官员或名人，由于爱好吟诗作画，民间也就纷纷效仿，代代相传。即便是近现代的职业画家，如吴昌硕、潘天寿、黄宾虹等，也都特别重视对文学知识的学习，强调功夫在画外，认为这是提高画境的要素。笔者在大学的专业课老师曾回忆说，当年他读硕士时，他的老师如冯建吴、李文信等老先生要求他们要会作五言、七绝。由于历代学者的重视，哲学、美学、文学的思想直接或间接地渗透到绘画中，逐渐形成了中国画的独特风格。
结语
中国画之所以呈现出今天我们所见到的风貌，并以一种强大的惯性向前发展，哪怕当代艺术对它的影响都不足以撼动其生命力，是因为它从萌芽起就置身于中国哲学的土壤之中。几千年来，无论是画家本人，还是当时的统治者、收藏者，无一例外地受到政治思想、社会变革、文化思潮对意识形态和审美观念的影响，这种影响极大地促成了中国画风格的形成，在它们身上永远有割不断的血缘牵绊，这也是中国画的魅力所在。
参考文献：
[1]胡适.中国哲学史大纲.重庆出版社，2013.
[2]李泽厚.美的历程.生活•读书•新知三联书店，2009.
影视艺术哲学篇7
关键词：艺术的终结；剥夺；艺术史；艺术哲学
中图分类号:J05文献标识码:a文章编号:1006-723X(2012)04-0016-03
1986年，美国当代著名的哲学家阿瑟・丹托《哲学对艺术的剥夺》文集问世，其中《哲学对艺术的剥夺》（后简称《剥夺》）与《艺术的终结》（后简称《终结》）两篇论文备受关注。前者追溯哲学对艺术的剥夺历史，企图从本体论上赋予艺术身份，进而把艺术与哲学分别解放出来；后者则通过对以往艺术史模式的否定，重新处理艺术与历史之间的关系，从而让艺术获得真正的解放。两篇文章，不仅是丹托早期“艺术界”思想的投射，也为日后极简主义的艺术定义铺平道路。本文力图发现《哲学对艺术的剥夺》与《艺术终结》间的必然联系，由此追踪丹托早期艺术哲学发展思路。
一、哲学对艺术的剥夺
――艺术哲学产生的必然西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］（p4）。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］（p13）。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］（p5），丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。
在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］（p8）。柏拉图对艺术的抨击基于两方面：首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。
通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］（p18），是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］（p18）。
丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］（p18），它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护：既然传统的“艺术哲学史”是通过或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图；那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。
丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。
二、艺术史――艺术终结的必然
在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］（p92）。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。
首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］（p125），而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答；而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］（p126），因为历史本身已经结束了。
其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。
简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。
三、艺术的剥夺与终结――艺术的自由之路
作为一个完整的叙事，“艺术的终结”是“哲学对艺术剥夺”论题的继续与扩充，二者共同构建其丹托早期的艺术哲学。
首先，两篇文章围绕哲学与艺术的关系，分别从本体论和认识论高度加以讨论，深化丹托对艺术的本质指向。在《剥夺》中，丹托利用了柏拉图的抨击形式，展现了艺术模仿理论利用短暂化的策略把艺术从人们的生活中被区分开来，使之成为了无用与没有危险的东西；不过，哲学在把艺术当成是一个经验而不是本质主义问题时，哲学自身也被解除了本体论上的意义，成为无用的东西，进而动摇了自身的基础。“艺术的终结”也就是艺术哲学的实现。继续表现在《终结》中，丹托勾勒出再现的艺术史和表现艺术史的模式，意识到艺术有历史，但它不是艺术的本质，不具有普遍性。因此，能够成为艺术普遍定义的东西只能是依靠某种认识论上的东西，即回到黑格尔那里。根据黑格尔，当精神实现自我的意识，哲学的内在化主体就是精神在艺术形式的历史演变中的内在运动。艺术形式中的精神内在运动伴随着精神外在理想形式的变化，这种变化在沃霍尔那里丹托视为达到顶点。黑格尔关于艺术品精神内部运动的观点同丹托的艺术哲学互相渗透的内在化观点实现了重合。
其次，两篇文章围绕“历史”话题，从艺术哲学和艺术史高度，确认丹托早期关于艺术的历史主义倾向。因为“艺术的终结”丹托被误解是黑格尔主义者，但是关于艺术的论述他是不同于黑格尔的，尽管其理论体现出本质主义和历史主义倾向。丹托与黑格尔的最大不同在于，作为实质的历史哲学家，黑格尔的哲学是指向某种目的；而丹托是重返分析哲学，认为历史精神并没有消失，历史仍旧继续，艺术没有并入哲学，艺术成为哲学只是片刻与瞬间。《剥夺》中，描绘出艺术被剥夺压迫的历史，直到《泉》的出现，唤醒了艺术的内在自觉性，终结了以往的历史界定。其之前的现代主义又被格林伯格拔高为一种自我定义，认为艺术能实现定义自身，但是在朝向自我批判的进程中，艺术的内容依旧是附属于哲学的［2］。所以，现代主义思潮仍旧保持与之前历史的连续性，不能发现自身本质。正是自觉意识让艺术走向终结，不再承担实质的历史哲学的重担。在艺术把自己从以往哲学的要求中解放出来之后，它就存在于一种真正的开放历史之中。这里，丹托与柏拉图的不同在于将艺术同历史结合起来，重视一种历史与过程；同时也放弃了黑格尔的目的论式的预测。
发展到《终结》，丹托把“艺术的终结”推向了艺术史的维度，否定了两种艺术史模式，试图建构一种黑格尔式的认知的艺术史模式。黑格尔认为历史的发展是辩证理性的，历史终结于理性的自我认识或者让哲学通过历史的实现达到目标。艺术是通过它自身诉诸美感或者是较少“直觉”和“想象”的方式加以实现。艺术是认识过程中必须经历的阶段。因此，黑格尔承认艺术在宗教、哲学之前所起到的重要作用。艺术通过反思自我而走向终结，艺术哲学正是其终结形式。但是，丹托的模式跟黑格尔不同：他不是让精神成为艺术的主角，而是艺术自身自始至终是自己的主角。因此，艺术与历史就是一种外在关系，“艺术的终结”不再是艺术创作的停止。
两篇文章，前者考察了艺术与哲学的古老关系，从本体论出发，得出艺术哲学存在必然性的结论；后者勾勒艺术史的发展模式，从黑格尔的历史发展观出发，得出艺术终结的必然性的结论。丹托艺术哲学的思路一目了然：艺术史一直在等待艺术哲学，艺术的终结在于认知的需要。这正是丹托本质主义与历史主义思想纠缠在一起的必然结果。
影视艺术哲学篇8
[关键词]阿多诺；现代美学；共同抵抗
[中图分类号]B21[文献标识码]a[文章编号]1008—1763（2013）01—0128—04
面对启蒙的神话化和极端同一性的虚假表象，阿多诺迫切需要在现实中找到一种力量，以穿透商品拜物教笼罩下的总体性社会的魔力。他重点考察了人类曾寄予厚望的哲学和艺术，考察了美学拯救人类精神的可能性，设想只有把哲学和艺术二者有机结合，才足以让美学重新焕发活力，促进艺术的发展，进而挽救处于颓势的人类文明。一
作为人类文化现象，哲学和艺术伴随着历史的发展，逐渐形成了自己独特的个性：艺术依靠形象思维，抵制意义；哲学借助逻辑思维，拒绝直接事物。“哲学和艺术都通过它们的对立面而忠实于它们自己的实质：艺术靠抵制它的意义；哲学靠不去捕捉任何直接的事物。”[1]
由哲学史可以看出，人类对哲学曾寄予厚望。柏拉图设想由哲学家治理的“理想国”；黑格尔把哲学看作实现绝对精神的最后阶段；阿多诺也曾表示，哲学不是合题、基本科学或总科学，而是反对影响的力量，“争取精神自由和现实自由的决心”[2]。可见，哲学求真、追求对客观世界的客观认识的目标早已成为其题中之意、自然之理。问题在于，哲学求助的手段却是建立在概念基础之上的理性思维，概念与事实永不同一。这样，与其说两千年来哲学实现了自己的使命，还不如说它为了这一理想孜孜以求，在自身内部左冲右突〔建构—解构（同时建构）—再建构（同时解构）〕。难怪有人感叹“真理不可言说”或者“没有真理可言”，难怪谢林断言，当知识不能解除人类困难时，就出现了艺术。
阿多诺对哲学的理性认知有自己的理解：“理性认知有其严重的局限，它没有对付苦难的能力。理性可把苦难归于概念之下，可提供缓解苦难的手段，但却从来不能以经验媒介来表现苦难；若按理性自身的准则为之，便是非理性的了……即便苦难得以理解，它依旧保持缄默而无意义。”[3]也就是说，在理性认知和感性认知这种二元对立的结构之外，还有一种融理性因素和感性因素于一体的模仿。模仿是艺术的本质。模仿是主体向客体的投奔，而不像哲学的概念，是把客体吸纳进自身。只有模仿才能把握住人类的经验，像人类的苦难、震惊只有通过模仿、也就是通过艺术才得以表达。阿多诺曾指明，贝克特的作品“所体现的历史经验无法以直接的非艺术形式来表明严重衰弱的主体与现实”[4]。
前面所描述的哲学之不足，只有通过艺术才得到弥补。那艺术是不是万能的呢？否。柏拉图的“理想国”把作为二度模仿的艺术排除在外；黑格尔不再把艺术视为体现真实的最高形式。这些表明，艺术本身在能否客观表现客观世界上存在局限。艺术的模仿有点类似于巫术。阿多诺根据人类学家的研究，推测艺术和巫术同起源于原始巫术，只是后来二者分道扬镳；艺术参与了启蒙，而巫术沦为原始先民生活的遗迹。“……一切艺术作品都表明它们的周围世界是排斥现实的东西的。巫术正是由于具有对周围世界放弃影响这个与艺术不同的特点，而得到越来越牢靠的继承。”[5]艺术的模仿，本身是对客观世界的一种解释，这种解释无法进一步阐明自身。所以阿多诺曾表示，对于反思，艺术本身是无法处理、难以统辖的。只有哲学才能发现隐藏在艺术作品中的真理性内容。
但过去的美学实践往往不是这样。由于缺乏哲学对艺术经验的反思，传统美学与艺术日渐分离。传统美学因为缺乏艺术经验，曾经面临乏味的抉择：“或者追随微不足道的一般概念或共相，或者基于约定俗成的抽象结果对艺术作出独断的陈述。”[6]对艺术来说，传统美学已成为“多余的东西”。艺术因失去反思的哲学的保护，被人们从理性的殿堂中轰出，从此失去对社会应有的批判功能，沦为意识形态。“遗憾的是，那种社会（指总体性社会——引者）将抵制性的艺术同化和习俗化了，结果将其托管给一个非理性保护区，在那里严禁反思介入。”[7]“严禁反思介入”的艺术、“非理性”的艺术更加远离反思的美学。
传统美学观束缚下的艺术已蜕变成意识形态。由于缺乏哲学的反思，艺术或者走上纯粹自律的极端，或者成为政治的附庸，仅留下一具所谓艺术的空壳，丧失了艺术原有的间接的社会批判的功能。在文化工业背景下，“艺术与意识形态正成为同样一种东西”[8]。
传统美学无法解释现代艺术现象。它面对现代艺术这一新生事物手足无措，因为新生事物已逸出它所能给予的解释。它只能努力把新的事物还原成某种旧的和熟悉的东西，对再不能给出解释的东西则污蔑其为非艺术。任何一位感受过卡夫卡和普鲁斯特作品之伟大的人都会有一种感觉：传统的艺术概念无法解释他们的作品。种种迹象表明，传统美学“对艺术诸现象之历史功能缺乏敏感”。
与此相应的是，基于黑格尔的传统哲学美学演绎出来的“艺术终结论”却大行其道，暂时满足了那些认为艺术今不如昔、道德世风日下的怀旧者的颓败心理。导致这一心理的前提在于，他们对现代艺术迅猛的来势视而不见。
既然哲学、艺术的分离导致如此严重的后果，那是否存在二者结合的可能性呢？也就是说，哲学与艺术是否具有相通的哲学基础？事实证明，这种可能性是存在的。
首先，艺术与哲学都是人类试图客观把握世界的方式。“艺术和哲学共有的东西不是形式或构造的过程，而是一种禁止假象的行为方式。”[9]二者的关系非常类似于事实（客体）与概念的辩证关系。从概念的哲学起源看，事实（客体）与概念的关系是辩证的。事实与概念并非截然对立的，而是互为中介的。事实（客体）是概念存在的前提，而事实（客体）也只有通过概念才能为人所把握。
湖南大学学报（社会科学版）2013年第1期孙利军：哲学与艺术的共同抵抗阿多诺对于现代美学的构想及意义其次，哲学有着对异质性的强烈渴望。“对真正的哲学来说，和异质东西的联系实际上是它的主旋律。”[10]哲学的思维是概念性的思维，而概念与实体并不是同一的。哲学真正感兴趣的东西是非概念性、个别性和特殊性。这涉及辩证法。阿多诺指出，“辩证法的名称就意味着客体不会一点不拉地完全进入客体的概念中”[11]。辩证法的产生意味着人们从试图从哲学内部弥补概念的不足和缺陷的开始。传统哲学总是把这些东西当作暂时的和无意义的东西打发掉；黑格尔把它们称作“惰性的实体”，从而把概念推向绝对，为愚弄人的概念就等于客体的哲学障眼法奠定了基础。因为艺术思维的形象性，艺术语言的异质性，哲学所追求的异质性最大限度地保存在艺术中。“辩证法为了思维的力量而利用了在历史上似乎是思维中的缺陷的东西、即任何东西也不能完全破坏的它和语言的联系。”[12]
最后，艺术需要哲学的反思，以揭示其内隐的真理性。“正是通过哲学的解释，艺术品的真理性才展示出来。”[13]同样，艺术为了表达它无法表达的东西就需要有对它进行解释的哲学。这个“无法表达的东西”就是艺术作品的真理性内容，“正是艺术中真理性内容的这一变体以及这一变体自身，能够从哲学上予以解释……审美经验务必转入哲学，否则就不是真正的审美经验”[14]。也就是说，审美经验的存在以哲学反思为前提；艺术作品的真理性内容离不开哲学的解释。二
阿多诺认为，艺术是惟一一块暂未被极端同一性征服的领地，具有有效抵御同一性假象侵袭的真理性内容。但艺术本身渴望哲学的全力支持，为它正名，揭示隐含其中的真理性内容，否则，它仍不堪一击，并有被逐出理性世界的危险。哲学对艺术的支持具体体现在连接二者的美学中。在阿多诺眼里，美学是抵抗极端同一性向人类精神领域侵袭的一块理想的滩头阵地，但传统美学正因为远离了艺术经验，导致哲学反思与艺术经验的分离，艺术不能得到哲学的有力支持，其领地逐渐被极端同一性所吞噬。如已经出现的文化工业导致的假艺术，在阿多诺看来便是极端同一性向艺术发起总攻的实证。
传统美学表现为两种极端形态：一种为自上而下的哲学美学，倾向于概念反思，以康德、黑格尔的美学为代表；一种为自下而上的经验美学，更加注重审美经验，以阿多诺所称之“将激进的唯名论引入美学领域”的克罗齐及其以后的美学为代表。二者各有短长：哲学美学长于反思，短于隔艺术经验太远；经验美学摧毁了传统意义上的美学理论基础，长于常新的艺术经验，但苦于缺少“在涉及艺术时将自个从特定现象中抹掉”的反思，无法取哲学美学而代之。因此，阿多诺说：“美不可能被界定，但美的概念也不可能被一笔勾销……如果没有概念化，美学就会失灵，成为一锅粥。它只能以历史与相对论的方式来描述不同社会或不同风格中被认为是美的东西。尽管它可能会从这些经验主义资料中提取出某些共同的特征，但作为结果而得出的抽象界说必然是一种拙劣的模仿，一旦遇到随意拣起的一件具体的艺术对象，它就没有任何说服力。”[15]
阿多诺认为，当代美学的任务就是要把审美经验与概念反思二者统一起来，辩证地沟通哲学反思和艺术经验，从而把握艺术作品的真理性内容。“对一种未来的美学来说，一个有效的、尽管是困难的方法可能是以生产为导向的经验与哲理性的反思这两者的良好结合。这样一种美学将会超越艺术作品现象学这一层次，从而将它与概念化的中介联系在一起。”[16]由引文中“以生产为导向的经验”几字可看出，阿多诺所谓的艺术经验指的是艺术生产者——艺术家的审美经验，而不是读者由阅读而引发的审美经验，尽管阿多诺并不认为作品的真理性内容跟艺术家本人有关。对读者审美经验的拒斥，跟阿多诺关于文化工业背景下读者缺乏审美经验的论点一致。
把审美经验和概念反思二者统一起来的现代美学应具有具体性、历史性。
阿多诺反对传统哲学美学把自己的主要精力过多地放在对艺术起源和艺术本质的哲学探讨上。因为这样的话，美学可能迷失自己的方向。他说：“美学不应当像追捕野雁一样徒劳无益地探索艺术的本质；这些所谓的本质要从其历史背景的角度来看。”[17]他认为，美学关注的，与其说是艺术原来是什么或者以后将要成为什么，还不如说是艺术现在正在生成的样子。如果不能从独特的历史背景考察独特的艺术现象，美学将像追捕野雁一般徒劳无功。
对于当前的现代艺术来说，阿多诺认为，现代美学应竭力反思现代艺术经验而不是别的什么。阿多诺称这种反思为“二次反思”，以区别于艺术对现实的反思（即艺术经验）。二次反思较艺术对现实的反思更进一步，是对艺术经验的反思，能够揭示艺术作品的真理性内容。没有它的介入，审美经验将不成其为审美经验。
此外，阿多诺认为，对于当前艺术的审视不能有先入之见，不能带有哲学的前提；要用美学的内在批评的眼光去审视当前的艺术。他强调，审美理解的模式是一种行为模式，这其中的感知过程围绕着艺术作品运动，“那些仅了解艺术内情的人们不理解这一点，而那些仅从外部去审视艺术的人们则由于与其缺乏亲和关系而习于歪曲这一点”，与其在这两种立场观点之间随意波动摇摆，美学还不如联系具体作品展示出其必然的相互关联。他还指出，“美学务必从其自身的形态角度去理解历史内容的客观性，而不是从历史的必然进程中汲取这种客观性”[18]。只有这样，才能通过艺术获得对客观世界的“根本上属于时间现象的真理性内容”。通俗地说，阿多诺认为艺术中蕴涵着这个客观世界发展的多种可能性，而美学正是要去揭示这多种可能性，而不是戴着一副历史发展必然性的有色眼镜去分析艺术。那样的话，你会失去艺术中包含的真理性内容。
具体的、历史的现代美学必须对传统美学进行扬弃。
阿多诺对传统美学的否定体现了他的否定的辩证法精神，也就是说，他的否定是具体的、历史的。“否定传统美学其中就意味着赋予传统以应有的权利。”[19]在很大程度上，他给传统美学留下了巨大的生存空间，尽管他所极力主张的现代美学同传统美学有着质的区别。阿多诺对传统美学的态度同他对传统哲学、传统艺术的态度是一致的。
阿多诺对传统美学的扬弃具体体现在他对康德和黑格尔两人美学思想的辩证否定中。他对康德、黑格尔两人美学思想的辩证否定是具体的、历史的。有学者指出，阿多诺称赞黑格尔美学时称其为“精神美学”，批判黑格尔美学时称其为“内容美学”。此话虽有一定道理，但不尽然。因为阿多诺对“精神”和“内容”内涵有自己的理解，与黑格尔绝不雷同。
对阿多诺与黑格尔美学的关系，有学者认为，“阿多诺的基本观点恰恰不是导源于他人，而倒是更多导源于黑格尔”[20]，“阿多诺的思想是深刻的黑格尔式的”[21]；另有学者认为，阿多诺与黑格尔美学有着本质性的差异。[22]主张二者思想联系的人认为，阿多诺乃用黑格尔的方式在重新思考黑格尔的哲学母题，如艺术终结论、艺术精神、形式与内容的辩证关系、自然美等；主张二者存在本质差异的人认为，同样的美学概念、范畴、命题在阿多诺美学里具有本质不同的内涵和截然相反的价值取向。应该这么说，阿多诺对黑格尔有关美学概念、范畴、命题的借用是有他自己的意图的，也就是说有他自己的价值取向。
阿多诺对黑格尔美学的批判主要表现在对黑格尔美学体系思想的批判，说体系是“独撰概念的不祥领域”，是资产阶级的“故弄玄虚”。他虽也肯定了黑格尔辩证法在美学中的运用，但更多地批判黑格尔美学中辩证法的不彻底。他说：“黑格尔的艺术辩证法局限于艺术样式极其历史，但在他的艺术作品观念中似乎没有辩证法可言，至少远远不够。”[23]“黑格尔的美学，犹如他的历史哲学和其他大量分析研究，均未实施他在其主要著作中所阐述的辩证法概念，尽管其中包含许多卓有价值的洞识。”[24]其他如对黑格尔“艺术终结论”、艺术精神、形式与内容辩证关系、自然美等的批判，都是具体的、历史的。
正因为阿多诺意识到黑格尔美学体系的错误已到了无法挽回的地步，在美学史上已造成实质性的后果，所以他才追寻更古老的美学史，重新挖掘康德美学的潜力。他表示，“康德的学说之所以在今日或许更有价值，是因为它力图把对必然性的认识与认为这种必然性是潜在的观念一并整合在美学之中”[25]。但这话并不表明阿多诺主张把黑格尔美学连根拔起，由康德处重写美学史。在许多具体问题上他是充分肯定了黑格尔的贡献的。而他对康德美学的批判却表现出相当尖锐的一面。如他对“艺术天才观”的批判一针见血：“天才膜拜化肇始于康德。”[26]
总括来说，阿多诺美学受康德、黑格尔、尼采、弗洛伊德等人的美学思想影响很大。在哲学上除了这些哲学家以外，他还对克尔凯郭尔的生存哲学、胡塞尔的现象学、海德格尔的存在主义展开批判，可以说，也间接地受到他们的影响。此外，同卢卡奇的哲学、美学思想，阿多诺也保持了一种密切联系，不管是肯定的接受还是否定的扬弃；本雅明的美学思想对阿多诺的美学影响犹为深远。阿多诺的美学思想来源是比较复杂的，但我们应该注意到，在接受这些大师影响的同时，他对他们观点或多或少分别展开了批判。其中，黑格尔和康德两人作为传统美学的两位代表，受到攻击的火力最猛。
在《美学理论》一书中，阿多诺把自己批判的锋芒主要对准传统哲学美学而不是经验美学，这可能跟现代艺术已经兴起，现代艺术经验已经出现，而传统哲学美学不仅对此视而不见，反而成为阻碍其发展的反动势力有关。阿多诺美学的理论出发点就在理解现代艺术，在理论上为现代艺术正名。但是，阿多诺并不反对传统哲学美学中的反思成分。他认为，要弄懂今日的艺术只有通过一种途径，那就是批评性和自我反思。尽管阿多诺批判传统哲学美学不留情面，但他仍然把自己的美学称为哲学美学，以别于当时时髦的经验美学。可见阿多诺对传统哲学美学的矛盾心态：爱之愈深恨之愈切。因此他也才有改造它以释放出新的真理性内容的强烈愿望，并在晚年为之努力不懈。三
阿多诺分析了哲学与艺术在求真之路上各自显露出来的不足和劣势，并为新美学的发展指明了一条看似可行之路。他的美学理论至少在他捍卫现代艺术的成就时取得了实效，改变了人们对现代艺术的态度和看法。但是，我们也应该看到，阿多诺作为否定辩证法的倡导者、历史唯物主义哲学家，在他批判黑格尔没有一以贯之地坚持辩证法的时候，自己也并没有避免犯着同样的错误：一、哲学和艺术的分离是否一定历史阶段的产物，有没有重新融为一体的可能性？二、哲学和艺术之外，科学的位置何在？
前一问题牵涉到阿多诺对传统艺术真理性内容的评价，以及这种真理性内容展开的方式，尽管他并不否认传统艺术一度拥有的真理性内容，也承认它们仍在历史的地质层中具有影响力。哲学与艺术的分离肯定是历史的，没有一以贯之的二者的截然区分。观念的区分始于柏拉图；学科的区分乃是资本主义社会教育体系确定后的产物。阿多诺急于规划自己理论的蓝图，却全然不顾哲学、艺术二分法存在的隐患，在一定程度上远离了自己所极力倡导的否定辩证法。后一问题牵涉到阿多诺美学乌托邦色彩的强度，现代艺术之后艺术继续存在的可能性，以及通俗艺术、后现代文化等问题。可以说，阿多诺美学理论的尴尬很大程度上源于此。
此外，阿多诺关于现代美学的设想及其拯救现实的可能性，并不表明阿多诺就把拯救现实这一重任直接交付给了美学。谁也不会认为，阿多诺作为批判理论的主要实践者之一，会混淆生活与美学的界线。针对魏默尔、沃林等学者所持的阿多诺把美学作为最后一片阵地，对现实进行赎救的观点[27]，有学者明确指出，阿多诺美学不同于本雅明的浪漫主义美学救赎，是因为阿多诺把“承载着自然历史观念的美学经验视为现代被施魅的理性的解毒剂”。也就是说阿多诺通过美学经验拯救理性而非社会现实。[28]把理性的恢复作为美学与拯救现实之间的中介，这无疑是深刻的。拯救理性也就是反对启蒙的神话化和极端的同一性。只有通过这一途径获得一种现实的力量，才能彻底改变社会现实。问题在于，艺术的真理性内容只有通过哲学的反思才能获得，而反思的前提又在于拥有与启蒙理性、同一性思维完全异质的真正意义上的哲学理性，其中的悖论可想而知。阿多诺在《否定的辩证法》中对辩证法的否定性的预存，“通过这种否定的哲学或辩证法来保存人们对于现实的否定性运动规律的认识能力”[29]，与其说显示了一种“冬眠策略”，不如说阿多诺本人理论上确实陷入了困境，把不是立场的否定的辩证法变成了一种立场，从而饱受后人诟病。
尽管这样，阿多诺从现代艺术出发探讨美学问题，对待传统美学的科学、客观态度，以及构建自己理论的开放性，仍给我们以启示，对当代美学的建设具有借鉴意义。
首先，从现代艺术现实出发构建现代美学理论。阿多诺关于现代美学的构想源于现代艺术现实，而现代艺术深深地植根于现代社会现实。阿多诺美学有一个明确的目标，那就是哲学与艺术的共同抵抗，是对虚假的同一性、总体性社会的抵抗。从现代艺术出发也就是从批判现实出发，从现世幸福出发，有很强的现实意义。当代美学的构建，其实质在于对当代社会现实的理论批判。这种批判只能紧密结合当代艺术实践而进行。在当代美学理论的构建中，一些浮躁的美学工作者往往喜作宏大的理论设想，却难以有理论上的真正突破，主要问题在于宥于虚的理论架构，却难有真正的现实批判内容。
其次，正确对待美学传统，挖掘传统美学的潜力。阿多诺不是一个虚无主义者，在他的哲学理论中也多次批判文化虚无主义。他的美学理论立足于现代艺术实践，而现代艺术实践早已逸出传统美学的范畴。按理说，阿多诺的美学理论应该彻底抛弃传统范畴、另起炉灶、同传统美学完全划清界线才对，但阿多诺没有这样做，他给予传统以应有的地位，强调“以概念超越概念”。这是一个真正的唯物主义者的做法，传统“换汤不换药”的体系思维受到合理的批判。在对待现代派艺术问题上，阿多诺之后的个别理论家甚至完全否定现代派艺术的成就，这是极端的做法。在我们当代美学的建设中，曾受政治的影响，理论上经常走极端，过多强调否定的一面而忽视继承的一面。现在，这种情况不应该再继续。
最后，注重美学理论的开放性。就像对传统美学、传统艺术的批判是具体的、历史的一样，阿多诺对现代艺术的肯定也是具体的、历史的。这就为他的理论奠定了开放性的品格。阿多诺曾想把他的《美学理论》一书题献给现代艺术代表作家贝克特，这其实暗示了其理论的适用性——针对现代艺术的美学理论，并非放之四海而皆准。当被问及艺术的未来走向时，阿多诺缄口不言。因为阿多诺认为艺术的处境非常危险，艺术的发展仍是个未知数，就如这个社会的发展一样，仍需靠生活其中的每一个人做出判断、付出努力。应该说，阿多诺的做法无疑在提醒我们，任何关于美学理论的架构，都应该考虑艺术现实这个变量；艺术的变数决定了当今美学理论的开放性。[参考文献]
[1]（德）特奥多·阿多尔诺著，张峰译否定的辩证法[m].重庆：重庆出版社，1993年10月第1版，14.
[2]（联邦德国）马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺著，洪佩郁等译.启蒙辩证法[m].重庆：重庆出版社，1990年7月第1版，231.
[3]（德）阿多诺著，王柯平译.美学理论[m].成都：四川人民出版社，1998年10月第1版，33.
[4]薛华.黑格尔与艺术难题[m].北京：中国社会科学出版社，1986.
[5]（美）弗雷德里克·詹姆逊著，钱佼汝、李自修译：《语言的牢笼——马克思主义与形式》，南昌：百花洲文艺出版社，1995.
[6]刘小新文.阿多诺与黑格尔美学思想比较论[J].烟台师范学院学报（哲社版），2001，（6）：48-54.
影视艺术哲学篇9
关键词：视域学科；美术学；研究
跨国别的美术研究中，不能只是从中西方的美术中进行相互比较，要逐渐重视中西方美术学视域地位，对比国内外民族之间文化不同，可以是对一个民族美术历史文化研究，侧重对于比较美术学的范畴研究，不同的民族和国别之间美术研究都是相互融通的，有很强的共性存在。
一、美术与宗教的跨学科研究比较分析
纵观人类发展历史，可以看出宗教和美术之间关系非常密切，很多时候美术学来自宗教学，美术学和宗教学之间紧密联系是肯定的，人类美术和宗教之间有非常深的关系。比如中国山水诗应用而出的山水画，和西域传统宗教都有必然联系，宗教对于中国山水画影响也是非常明显的，受到儒释道影响因素也非常明显，同时也体现了宗教边缘补充和整合，最经典的就是中国石窟艺术，就是非常典型的宗教艺术，分为石刻和壁画，这些都是为宗教服务的，也充分显露了宗教和艺术之间相互融合关系。
美术和宗教具有天然关系，比如巫术和宗教是一体的，巫术也是原始宗教仪式活动，这些都有宗教精神物质载体，巫术活动从外在的行为方式超自然的精神力量，促进了美术创造力，促使美术研究逐步推动美术学发展。
二、美术和哲学之间跨学科比较方法研究
哲学主要是将事物物理本质进行抽象化研究，是表现事物本质关系，和美术学研究方式不同，美术是一种形象思维模式表达，通过作者对于美的认识进行客观表达形式，有很多表现形式和手法，美术一直都是属于一种审美意识形态研究。美术学和哲学之间区别非常明显，主要是形象性和抽象性问题，哲学描述具有一定绝对抽象性和形象性，非常不同于美术学，美术学是生动和具体的，形式上的哲学对于美术有着非常重要影响，哲学思想可以很好帮助美术创作进行更加丰富创作研究，提供一定建设性的思想主题，帮助美术学从形象思维逐步到理性思维跨越。一个美术家的思维方式直接会表现艺术作品中，同时一个非常有哲学思维的艺术家更是非常有内涵的美术家。
美术是一种形象思维艺术，美术家从事美术创作需要注入大量的理性思维，作品主体思想表达需要人的精神，社会现实问题都需要理性思维，具体到如何表现就是形象、色彩和构图等，一个美术家思维方式需要理性和感性相互结合，更需要一定哲学观点。中国美术学和哲学之间关系非常密切，绘画先布众色，再根据意向对于绘画整体把握绘图，老子道主要就是哲学最高概念，以形媚道就是中国山水画性质最早界定，中国绘画追求的是虚静、淡泊和平远美学精神，这些都是受到老庄哲学思想影响，本质上是完全一样观点，艺术家由此也成就了艺术作品，庄子也由此成就艺术的人生。
三、美术和考古民族学之间研究分析
随着社会进步和发展，科技和人文学科研究也得到非常深远发展，各个学科之间分工也更加细化，民俗和考古学之间有着非常紧密联系，同时也取得了非常好的发展，整个美术研究一直都是走向丰富多彩程度，研究也越来越深入和多样化，从考古研究可以很好对于古代美术学做系统研究，提出非常新型美术学考古理论，美术民俗是今天民俗美术学研究主要方法，主要表现是美术和民俗之间关系。
很多研究都表明考古学和美术学之间相互补充关系，一种相互印证关系，美术学要深入研究，需要考古学支持才可以，同时美术学和考古学是相互联系和相互影响的，考古发现的新问题都可以通过美术学理论知识得到一定解决，从而很好推动考古发展。相反考古研究可以很好丰富美术学理论体系，美术学研究要借助于考古学理论方法才能进行，对于美术学研究要结合考古学进行，二者之间是相互推动和相互作用关系。
四、美术学和文学诗歌之间比较研究
美术学和文学诗歌之间一直都是相互渗透和补充的，文学史上的流派和美术史上流派是相互联系的，主要表现形式有现实主义、浪漫主义、象征主义和表现主义，这些都是文学诗歌和美术之间艺术流派表现形式。
中国美术史关于诗歌和绘画之间也存在一定定律，苏轼以为绘画和诗歌本来就是一体不可分割的，书画同源，王维也强调中国山水画和诗歌有着必然联系，诗歌，志之所在，诗歌和绘画都是源于心，绘画是视觉的，诗歌是听觉的，绘画写的是物体外在想象，诗歌表达的是内在思想主题，诗歌和绘画相互结合，可以很好达到一定艺术手法。中国文化中对于传统艺术表现手法非常侧重，美术和诗歌相互都可以很好描述事物的美。
五、结语
综上所述，跨学科研究是中西美术学比较必然，需要中西美术跨学科研究学者共同进行，跨学科研究是以美术为中心，将相互之间联系做到非常深入研究，比较形式上关系，揭示和相互印证对比，构成了美术和别学科的多纬度思维，跨学科拓展中西比较美术学研究，可以很好对于研究空间和领域进行一定分析。需要指出的是中西比较美术学研究是美术学研究重要工作，以美术为中心研究其他学科和美术学之间关系，可以直接表现美术和其他学科之间相互吸收、借鉴和联系，跨学科研究也是中西比较美术学史学科很好定位。
【参考文献】
[1]李倍雷.比较视域中跨学科的美术学方法研究[J].设计艺术（山东工艺美术学院学报），2008（05）：65-68.
影视艺术哲学篇10
《盗梦空间》（以下简称《盗梦》）以导演克里斯托弗・诺兰一贯的纠结叙事风格揭示了隐藏其后之弗洛伊德“梦的解析”的深刻哲学意涵，“盗梦”好似“庄周梦蝶”。庄周梦蝶，典出《庄子・齐物论》，是道家庄子提出来的一个哲学命题，通过对梦中变化为蝴蝶和梦醒后蝴蝶复化为己的故事，提出了人不可能区分真实与虚幻的观点。
“梦”这一主题，从《异次元杀阵》到《楚门世界》从不乏探索者，但影片《盗梦》所引发的哲学思考更让人叹为观止。造梦师可以根据潜意识设计梦景，甚至“梦中梦”。在视觉上运用3dsmax三维技术让城市能够折叠，人可以无重力状态的超物理定律精彩迭出、十分震撼。影片始终深陷梦中，而梦境又很壮观，尤其梦境世界的土崩瓦解、时间错乱、重力紊乱，最后灰飞烟灭的崩溃，让人刚开始还试着用惯常的“梦的解析”（弗洛伊德）角度去理解，试图得到启发，但后来发现，这部电影完全是诺兰对庄子哲学的三维再现，片中“梦”的结构布局使得影片所探讨的“梦蝶”的哲学意境并不肤浅。《盗梦》除了讨论“形而下”的镜头、风格外，还将相对论、量子测不准理论“形而上”地融入影片中，使得它成为首个以“梦”在电影中扮演思考主角的影片。
就像霍金说过：“即使把他关在果壳中，仍然自以为是无限空间之王。”影片中的梦境分了多个层次，在潜意识层中只有情感，理性则完全不存在。主人公陷入潜意识和有意识的复杂纠结中使得影片具备了哲学电影具有的共性，在播出后一直有人痴迷于影片中的细节所蕴涵的深层含义。事实上，一切视觉，也只有具有表现性的视觉对象，才能成为艺术创造的媒介。《盗梦》在庄子哲学的基础上运用三维动画特技给我们带来了心灵和视觉上的双重震撼。
电影中的太极图形装饰和哲学上的碰撞
太极诠释了中国道教，是古代智慧的结晶，阴阳契合，形式简洁却不单调，给人以无限的哲与美，被誉为“一幅完美无缺的图”，《盗梦》中梦的组合就是借鉴了太极的阴阳二次元，构成完整的“圆”，然后将“圆”引申至梦的范畴，最后“道生一，一生二，二生三，三生万物”地展开梦景，阐释了太极的内涵。
梦和现实如何区分呢？《盗梦》正如电影《记忆碎片》中运用超现实思维一样，能让所有人找到共同疑惑：“我以为的现实只是一个梦？”这跟“庄周梦蝶”有着异曲同工之妙。
除此之外，本民族深厚的哲学积累为电影提供了中西方文化碰撞的营养，《功夫熊猫》以“憨态可掬的熊猫、功夫、古建筑、面条、包子、针灸”为主线，表现了历史记忆的延续，但这些都不足以保证该片的成功，只有当它穿插了“太极哲学、中庸哲学”时，才立刻满足了西方对东方文化的好奇感，获得了美誉。在电影上我们要树立“古为今用”的观念，太极图形语言产生的电影视觉碰撞在《盗梦》等电影身上体现出的更多的是超现实记忆的延续和对本民族艺术不断的突破与发展。
量子理论、弗洛伊德“潜意识”引发的电影哲学的进化和衍生
二战后的西方电影形成了“立体、象征”主义的新流派，大量借鉴融合了现在物理学的“量子理论、相对论”，很多电影更像是科学片，《盗梦》就是这样，不仅是视觉的震撼，更是心灵的颤动。在《盗梦》中，常引述“弗洛伊德哲学观”来阐述“本我”，电影《沉默的羔羊》讲述了生存的欲望和“本我”的生命力。《达芬奇密码》除了英雄主义外，还对后现代解构以及浓郁的神秘主义进行了“精神分析”，从视像到意象，剧情骨骼突出了哲学内涵。《先知》是一部讲述人类命运的影片，它展现的是“生命、时间”的失衡和混淆纷繁。电影的文化价值是通过审美实现的，如果在审美中不能蕴涵认知、思想和道德的潜在价值，其作品将是贫乏肤浅的。电影《异次元杀阵》中的几何也是以“量子”为基础形的，其所带来的极度秩序方格体验让人赞叹。《侵入脑细胞》在表现“潜意识”的同时也巧妙地营造出“量子哲学”，形成具有强烈虚实对比的超现实世界。
弗洛伊德的“潜意识”和“相对论量子力学”对现代电影创作的影响是巨大的，如果说德国兰堡的艺术体现了以简代繁的“诗”，那么他的“光明书”就颠覆性地在三维中营造出类似平仄跳转的戏剧效果；剧情的紧凑与跌宕不平，极大地呈现出诗一般的层次和韵律感，好像宇宙大爆炸时的微波背景，电影和“量子”哲学的结合如此之紧前所未有，给我们现代电影的创作提供了源源不断的灵感源泉。
水墨、皮影文化符码对于后现代“解构主义”电影所带来的启迪
随着社会的革新，许多无法复制的传统文脉渐渐失去，就如同失去了牌坊、胡同的城市一样失去了复古特色。马蒂斯曾说过：“一幅好的作品，应该是靠图形语言而不是仅靠文字来注解说明。”只有继承传统图形语言，才能让电影重塑新生命。东汉许慎在《说文解字》中称“云，山川气也”，体现了动态飘逸、气象万千的线性美之无为哲学。电影《功夫熊猫》就大量运用了动感十足、气势遒劲的汉代云纹，融合了祥云、瑞兽等饰纹，表达了“三星高照、四季花木”的景象。引用传统巅峰的电影当数水墨动画《大闹天宫》，影片突出了瓦、瓷、玉、漆、印染、云纹等自由奔放的图形气韵，还表现了浪漫气质。
北京2008年申奥片以“中国结、皮影”为元素，运用“笔不到而意到”的书法写意，恰到好处地传递了“太极运动”；《小蝌蚪找妈妈》运用了齐白石的墨趣；《牧笛》、《山水情》蕴涵了李可染的笔法。这些影片诗情画意、水墨淋漓，很重视“线”的烘托，正如古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”“中国画是线的韵律”，“三远法”的“留白”使影片具有浓郁的后现代解构哲学。
三维水墨、皮影动画电影是中国源远流长的艺术结出的一朵奇葩，给后现代“解构主义”电影带来了另类启迪，这种区别于量子物理的电影创意，中国本土民族艺术的电影在世界电影之林中将占有极辉煌的地位。
阐释挖掘本土文化元素的电影美学是国内电影创新的唯一途径
在儒家圈内，有共同的文化记忆的古典剧能获得广泛接受，例如《三国演义》、《大长今》等。但是盲目的“复古”，也会使得电影丧失个性，因此，在坚持挖掘本土元素的同时，也要积极创新。正如活泼可爱的福娃就是以其民族形象向世界传递着奥运创新意识。
本土电影凝结了智慧，影片《无极》中对“五福捧寿”纹样的体现就很好，其“寿”字布局就表现了人们亘古不变的对幸福的祈盼。在西方，蝙蝠是负面的，而在东方，因“蝠”字谐音“福”字而将其解释为幸福之意。在世博中国馆里，三维水墨电影《和谐中国》以“城市发展、中华智慧”为主线，取荷花盛开、仙鹤高飞的意境，表达和谐之意，让人眼前一亮。这是本土文化元素和电影完美融合的典范。
“创新”是从“制造”走向“创造”的唯一途径。不要盲目模仿，西方经历了古典、现代等很多流派演变，并非从单一商业派生来的，模仿只会缺乏艺术根基，趋于肤浅。《盗梦》给我们的启发是：本土电影必须立足于本民族文化，才能发挥优势。
结语
人类学家克拉柯亨指出：“文化是包括外显或内隐的行为模式。”摩・切瓦斯特很注重哲学的表达，主张突破刻板的模式。《盗梦》的成功表明：哲学和电影的并轨以及跨境趋势都使得哲学电影的创作跨越了单纯的创新模式，为我们思考如何用中国文化来主导创作提供了多元化的解读视角。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”我们可以借鉴《盗梦》的成功，将儒文化作为主导，可以将民族电影拍摄成如何“修身、齐家”的哲学电影。
从中国水墨电影旷邈幽深的意境到悠然生动的气韵，本土文化在“庄周梦蝶”式的哲学电影中得到了更多的张扬。本土悠久的哲学不仅是剧本，更是影像，这无疑会对未来的中国电影立足国际产生深远影响。
参考文献：
1.霍金：《果壳中的宇宙・序》，湖南科学技术出版社，2004年版。
2.鲁道夫・阿恩海姆[美]：《艺术与视知觉――视觉艺术心理学》，中国社会科学出版社，1984年版。
3.汉典电子版，省略/，在汉语中“契合”解释：①意气相投；②符合。
4.刘玉凤：《秦汉时期陶瓷饰纹艺术特质及文化功能探究》，《中国陶瓷工业》，2008（1）。
5.林家阳：《图形创意・序》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2003年版。