视觉艺术的意义篇1
关键词：视觉艺术；高校；宿舍；文化；教育
中图分类号：G641文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）29-0264-02
一、视觉艺术的含义以及表现
（一）视觉艺术的定义
亚里士多德总结了古代希腊的艺术理论，提出看一个雄霸两千余年的艺术定义：艺术是人类的一种活动，由此与自然相区别，人类的活动有三种，即认识、实践行动和创造，艺术就是创造，只有“自觉地和以知识为基础的创造”才是艺术。但这也只是一种理论，要将抽象的艺术表现在真实的生活中则要将艺术与其他事物结合才能更好地传递其内在意义。
（二）视觉艺术的表现
视觉艺术是用一定的物质材料，塑造可为人观看的直观艺术形象的造型艺术，包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术等等。所表现出来的艺术形象既包括二维的平面绘画作品和三维的雕塑等艺术形式，也包括动态的影视视觉艺术等视觉艺术形式。视觉艺术不同于听觉艺术，它是一种看得见、摸得着的艺术，着重在于强调真实性。
二、当前学生宿舍文化建设的现状
（一）物质条件良好，但文化氛围欠缺
许多学校把宿舍文化建设仅仅作为宿舍的基础设施来看待，认为其功能就是提供学生住宿与生活，从而导致在指导思想、工作安排、资金投入等多个方面弱化了学生宿舍文化建设。例如：尽管住宿条件有了很大的改善，但在宿舍楼走廊和宿舍内基本上还是一面面白墙，可见我们在文化布置方面存在欠缺。
（二）制度建设健全，但落实情况欠佳
学校建立和完善了整套宿舍管理制度，但从实际运行情况来看，落实情况不是很好，许多高校都存在杂物乱抛等普遍现象，学生对良好生活习惯的养成不重视，应付被动的检查，没有把学校的制度、要求内化成自身的素养。
（三）管理功能强化，育人重视不够
长期以来，许多学校过多强调宿舍管理的控制功能以及改善生活、学习条件的物质功能，忽视了学生宿舍文化的导向功能，凝聚功能和激励功能，只把宿舍文化看作管理的方法和手段，或等同于学生业余活动的开展，没有把学生宿舍文化建设放在整体办学方向和培养目标的背景下来进行操作实施。有些学校甚至把学生宿舍文化建设与学校的整体校园文化建设和其他的教育活动割裂开来，极大地抑制了学生宿舍文化育人功能的发挥。
（四）网络文化盛行，应对措施不力
随着计算机的普及、信息网络时代的到来，学生为网络文化所吸引，上网已成为校园内的一种新时尚和交流方式。网络文化改变着普遍学生宿舍生活方式、观念思想以及宿舍中的同学关系，对宿舍文化建设产生很大的冲击，部分学生沉迷于网络游戏，不仅影响了正常的学习，而且与他人的交流减少，影响宿舍内的正常秩序。
三、宿舍文化对大学生的影响
宿舍是大学生之间联系最密切、交流最频繁的场所之一。除上课外，同学们大部分时间是在宿舍度过的，休息娱乐，谈心交友，课余阅读都离不开宿舍。在宿舍朝夕相处，长期共同生活，宿舍文化会潜移默化地对大学生的素质养成产生重要的影响。？？
（一）思想政治素质的影响
良好的思想政治素质，能使大学生在错综复杂的环境中保持清醒的头脑，树立正确的政治观念和政治信念。
当今快捷的传媒增进了大学生与社会的沟通和交往，足不出室，便可获得大量的信息。大学生头脑中容纳了多来源、多层面、多途径的社会信息，怎样评价和交流这些信息，宿舍便成了最好的场所。在宿舍里针砭时弊，指点江山，发表自己的见解或争辩某些敏感问题，这些无疑有利于宿舍成员开拓视野，启迪思维，活跃思想。通过同学之间激烈的思想交锋，帮助他们认识真理，提高识别能力和政治素质。但是，由于大学生处于涉世之初，辨别是非能力较差，对社会环境的复杂性知之甚少，只能凭借各种传媒、舆论导向及一些社会现象去作简单分析和判断，因此，容易为表面现象所迷惑。有的大学生对西方某些政治观点或政治制度“深信不疑”，并在宿舍里大肆渲染，这往往容易使宿舍的其他同学产生思想混乱；有的大学生容易听信一些政治谣言，并在宿舍里传播，这使得小道消息、流言、谣言在一些宿舍大有市场，使得同学们的政治辨别力下降。
（二）道德素质的影响
道德素质，主要是指人们分辨善恶、为人处世的能力和品格。宿舍小环境的文明程度、格调的高底，既反映大学生自身的精神风貌，又对大学生身心产生影响。由于大学生宿舍成员是层次及目标比较一致的群体，饭后闲聊，睡前卧谈，彼此之间可以加深了解，建立友谊，增进感情，学会忍耐与宽容，学会尊重彼此人格。因此，健康向上、丰富多彩的宿舍文化能够使宿舍成员和睦相处，形成良好的心境和愉快的情感，使道德情操得到升华。
当然，也有个别大学生沉迷于黄色影视光盘和黄色电脑游戏，并在宿舍里“津津乐道”；有的宿舍经常谈论一些低级庸俗的话题，发泄消极的情绪，使宿舍歪风邪气上涨，低级趣味蔓延。这样造成一些大学生在公共场所言谈颇为高雅，回到宿舍里却无所顾忌，相互之间用语粗俗，粗话、脏话不断；有的大学生极其讲究个人卫生，宿舍脏乱差却不去主动打扫整理；自己的物品视作珍宝，对宿舍公物的损坏却毫不可惜等等，这些都容易对同宿舍同学的道德素质产生不良影响。
（三）心理素质的影响
心理素质主要是指人的心智对外界环境的各种刺激作出反应，应付环境和生活压力的能力。良好的心理素质，能使大学生心理健康，保持心态平和、情绪稳定、乐观向上的精神状态。大学生年龄相仿，文化素质接近，很容易产生心理互动。如果一个宿舍群体和睦，宿舍将成为大学生的“避风港”，都愿意把个人的喜怒哀乐在这里向大家述说，以期从集体中得到理解和支持。但是，如果彼此之间不和睦，互不理睬，仅仅把宿舍当成一个睡觉的窝，那么，宿舍成员就不会有归属感和自豪感，在这样的环境里长期生活的学生就会形成孤僻、自私的个性。
（四）学习成绩的影响
宿舍成员之间是一种相互影响相互促进的关系，宿舍的学习风气影响着每一个成员。比如宿舍中有同学沉迷于网络游戏，不思进取，意志薄弱的同学受其诱惑，久而久之也消极对待学习，这种不好的风气若是蔓延至整个宿舍，那整个宿舍整体学习成绩都会下滑。反之，如果宿舍同学都积极向上、健康乐观，在这种文化氛围下，大家都努力学习，那么就能形成良好的学习竞争氛围，相互促进，共同提高。
四、运用视觉艺术的方式加强宿舍文化建设的意义
（一）易于促进宿舍区良好学习氛围的形成
在宿舍区营造良好的学习氛围，对学风见识具有重大的促进作用。而在校园文化建设中，精神文化是目的，物质文化是实现目的的途径和载体，是推进学校文化建设的必要前提，物质文化建设是校园文化建设的重要组成部分和重要的支撑。校园物质文化，属于校园文化的硬件，是看得见摸得着的东西。视觉艺术则是以一种强调真实性的理念在发展，所以在对于宣传正能量的宿舍区文化时，运用视觉艺术与之相结合，这样既能到达美观的作用，又能更好地感染大学生。比如在某些宿舍楼的必经之路将某个专业特色与富有创造力和想象力的视觉艺术相结合，既接近学生的审美认知来美化宿舍环境，又体现了出学生的专业特色，还提高学生对本专业的兴趣，从而促进良好的学习氛围的形成。
宿舍区是大学生求学期间的一个“家”，同时是课堂等学习场所的延伸，还是宿舍区内的每位同学沟通思想交流文化的场所。那么将视觉艺术与宿舍区文化结合起来，就要在视觉艺术和文化的两个方面来进行充分考虑，既要美观又要有文化意义。我国古代教育家十分注重潜移默化的教育作用，所谓“近朱者赤，近墨者黑”就是这个道理。由于宿舍文化贴近学生生活，具有较强的感染力，所以室友之间的相互影响，个体对群体的无意服从，可以实现室友之间感情的相互交流与相互感染。
另外，宿舍文化在营造良好宿舍学习氛围中具有很强的渗透性，室友之间的积极影响是潜移默化的，是在宿舍所形成的精神氛围和相应的室内环境中进行的。宿舍文化虽不具备强制性，但能引起室友心灵上的共鸣，使室友有意无意地受到启发和影响，形成一种自觉的、内在的动力。又如将一些名言警句、引发学生学习热情的标语与视觉艺术巧妙地结合，蕴含在视觉艺术中的名言既不会让学生产生教条式的意味，也起到了潜移默化的作用。美化宿舍的同时，还带给学生积极的影响，学生之间也能互相监督，共同进步。
良好的宿舍文化是建设优良学风的基本保障，建设积极健康向上的宿舍文化有利于提高学生的综合素质，促进学风的根本好转。我国教育家杨贤江曾说过：“凭借团队的力量容易制裁恶习，也容易培养良习。”一个好的集体就是学生自我教育的一股巨大力量，学生们可以从集体活动中领悟到爱护和维护集体利益的荣誉感和责任感，这也是爱国情感的基础。在宿舍区运用视觉文化影响的就是一群人，所以在视觉文化的内容上就要尽量贴近大学生的学生生活，从而达到潜移默化、个人带动集体或者集体带动个人的作用，促进宿舍文化的发展。
（二）易于加强学生各方面信息交流并健全学生人格
宿舍区与学生关系紧密，不仅是我们学习知识的地方，也是我们身心休憩的港湾，学校和宿舍记录了我们生活中的点点滴滴。追溯校园文化，我们选择学生宿舍区，因为这里是校园文化真正的“发源地”。学生宿舍区是校园文化的窗口，寝室作为承载同学们大学四年梦想的地方，有着独特的功能和影响。寝室是同学们生活的主要场所，也是传播信息、探讨问题、交流思想和表现自我的重要领域。寝室生活在同学们日常生活中占据很大比例，所以寝室是大学生涯中很重要的一部分。从视觉文化方面入手，注重寝室文化的特点，从一点一滴建设起，持之以恒，反复强化。首先正确认识寝室文化建设对学校和校园文化发展的作用，通过一些文化环境引导人们的价值取向和高尚的世界观、人生观的确立，用精神力量来为实现学校育人目标服务，更好地体现出社会主义教育的本质特征。其次，要加强寝室学风建设。学风建设的根本目的在于为树立良好学习风气进行有计划和有系统的实践活动并有针对性地通过引导学生建立良好的外在行为方式达到端正学习动机，树立正确的学习目的以及养成良好的学习习惯。这就要求我们要加强学习动力教育。所谓集体的力量是十分强大的，当每个人都身处这样的文化氛围中受到影响，那么也达到了我们宣扬文化的目的。
视觉艺术的意义篇2
[关键词]贡布里希；修辞学；人文主义；艺术风格；新艺术史
按照新艺术史家诺曼·布列逊的看法，贡布里希立足于认知心理学，将艺术史视为一种视觉图式的发展和修正史，完全将图像研究孤立于广阔的社会背景之外，拒斥将语言学、符号学引入艺术史，对话语理论持批判看法。贡布里希的确倾心于视觉心理学的研究方式，但是，他同时也是将语言学应用于艺术史研究的先驱，并且强调修辞学对于艺术史研究的重要价值。在这个意义上，贡布里希又是将语言学、修辞学应用于艺术史研究的奠基人，而这又直接启发了后来新艺术史家将符号学应用于艺术史研究的理论实践。探究贡布里希如何将语言学、修辞学方法应用于艺术史，有哪些创见，以及他这种研究方法与新艺术史家到底有何关系，就是一个必须解决的重要艺术史和视觉艺术理论问题。
一、作为修辞学的文艺复兴人文主义
文艺复兴时期的人文主义为现代艺术的诞生提供了一个宏阔的历史背景，从而成为艺术史研究必须加以考察的课题。按照布克哈特的看法，文艺复兴时期是一个古典学术复兴的时代、个人主义的时代、发现了世界和人的价值的时代，是现代的开端。人文主义主要是指文艺复兴时期形成的强调人性价值和追求现世幸福的理论体系，它使人们走出了中世纪神学统治的枷锁，恢复了人性的尊严。因为布克哈特的巨大影响，强调对于人的发现和人性价值，成了人们对于文艺复兴人文主义的一般看法。贡布里希对此提出了不同观点，他从修辞学角度重新定义了“人文主义”——文艺复兴人文主义源于一些从事修辞和语言研究的人文学者对于人文学科的强调。贡布里希认为布克哈特的观点无法解释以下历史现象：文艺复兴人文主义者虽然强调人性的尊严，但当时的人们也没有对宗教神学大加鞭挞；人文主义复兴了古希腊罗马的学术，但它与中世纪之间并没有截然而立的鸿沟，不能因为注重文艺复兴对于古典学术的复兴就忽视它与中世纪的直接联系。
以布克哈特为代表的19世纪学者更多地从古典学术的复兴、艺术的繁荣、人与世界的发现等角度看待文艺复兴，强调文艺复兴与中世纪的分歧与差异，将文艺复兴时期视为现代的开端。贡布里希虽然认同前者的结论，但他更加强调文艺复兴与中世纪的联系，认为把文艺复兴看作一个与中世纪截然不同的时期忽视了历史的连续性，把问题简单化了，似乎文艺复兴是突然来临的历史转变。贡布里希将文艺复兴视为“运动”而不是“时期”，意在强调历史的连续性及复杂性：恰恰是中世纪文化孕育了文艺复兴。贡布里希认为，文艺复兴与基督教世纪之间的对立被19世纪的人夸大了，二者之间的相互联系被轻视了，而文艺复兴与中世纪之间的重要文化纽带正是语言，是当时占据人文学科核心地位的修辞学。不同于19世纪一般学者的观点，贡布里希从中世纪与文艺复兴时期的联系出发，认为文艺复兴人文主义主要与中世纪的“七艺”学术传统有关，“文艺复兴是三种初级的学艺对四种高级的学艺的反叛，那些教语言而不愿充当次要角色的人的反叛”*。“三种初级学艺”是指语法、修辞和逻辑，之所以被称为“初级学艺”，是因为它们都是关于语言的基础学科，人在学习其他高级学问之前必须先学会如何表达；而“四种高级学艺”是指天文、算术、几何、音乐，这四科之所以“高级”，是因为它们比较抽象，其学习一般安排在“三门初级学艺”之后。“三种初级学艺”和“四种高级学艺”并称“七艺”，构成中世纪的学术传统。一直以来，“三种初级学艺”在地位上似乎要低于“四种高级学艺”，而到了文艺复兴时期，从事语法、修辞、逻辑的人文学者不满自己的“初级”地位，进而强调自己的“高级”和“基础”地位。贡布里希认为，我们现在理解的“人文主义”是19世纪的发明，而不是原初意义上的文艺复兴“人文主义”，前者更接近于“人道主义”，而后者来源于“语文主义”——即强调语言重要性的主张，源于文艺复兴时期的人文主义者对于人文学科的强调，这些人文主义者主要是语言学者、修辞学家。“人文主义者这个词对我们来说不再表示他们是‘对人的新发现’的先驱，而是表示umanisti，即这样一些学者，他们既非神学家亦非医生，而是专心研究‘人文学科’，主要是语法、辩术和修辞的trivium[三艺]”。*
英国历史学家阿伦·布洛克的研究支持了贡布里希的观点，他指出，人文主义“是迟至1808年才由一个德国教育家F.J.尼特哈麦在一次关于古代经典在中等教育中的地位的辩论中，最初用德文humanismus杜撰的，后来由乔治·伏伊格特于1859年出版的一部著作中首先用于文艺复兴，书名是《古代经典的复活》，又名《人文主义的第一个世纪》，这比伯克哈特的名作《意大利文艺复兴时期的文明》早一年”，文艺复兴时期也不是没有与“人文主义”相关的词，“十五世纪末意大利的学生就使用了一个词叫umanista，英文即humanist，这是学生们用来称呼他们教古典语言和文学的教师的。”*也就是说，人文主义的概念源于humanist(人文主义者)，而人文主义者是指从事古典语言和文学的教师或学者，而不是指重新发现人的价值的先驱者。文艺复兴研究的权威学者克里斯特勒也说，“人文学者把自己当作演说家和诗人”*，不能从人的价值这种现代意义上讨论人文主义，而应该在文艺复兴的具体语境中考察人文主义，将之视为人文学者对于人文学科的强调与复兴，而修辞学在此时的人文学科中占据核心地位。“文艺复兴修辞学的重要性和所需要的研究和关注，都大大超过了过去几代大多数学者所愿意承认的程度。”*克里斯特勒在《中世纪和文艺复兴文化中的修辞学》一文中指出，修辞学不仅对于文艺复兴时期的语法学、诗学、历史学、道德哲学、逻辑学等人文科学有直接影响，而且对神学、法学、自然科学、形而上学、医学和数学都有影响。在文末，克里斯特勒不无赞同地说，已经开始有学者将修辞学与当时的音乐和视觉艺术研究联系起来。贡布里希正是将修辞学与视觉艺术研究结合起来的最重要的艺术史家。克里斯特勒认为，中世纪有三种现象促成了文艺复兴的兴起，分别是在中世纪意大利流行的形式修辞学(formalrhetoric)、研习拉丁文法、学习拜占庭传统的古典希腊语与文学，这三种现象都直接与语言学和修辞学有关。形式修辞学(formalrhetoric)又称为arsdictaminis(手札艺术)，是书信、文件和公开讲演的谋篇技巧，用于培养起草文书的秘书和书记员；研习拉丁文法是指在中世纪的学校一直有着拉丁文法的教养传统，并且与阅读古典拉丁诗歌和散文结合起来；转向拜占庭东方的传统是指，意大利人文学者除了研习拉丁文学和形式修辞学，又开始学习古典希腊语与文学，继承了拜占庭传统。*当时这些复兴古典学术的“人文学者是专业的修辞学家，即作家和批评家们不仅希望说出真理，还希望从他们的文学趣味和标准的角度说得优雅”*。
贡布里希不仅强调修辞学在文艺复兴时期的核心地位，把人文主义理解为“语文主义”，而且他还第一次明确指出，修辞学对于艺术领域具有无所不在的影响，“修辞术是劝说的技术，在古代的教育中占据着核心地位。我希望这些论文能够说明，这种对于合适的演说风格的关注，如何传播到其他的艺术领域。”*通过对文艺复兴人文主义的学术考辨，贡布里希揭开了修辞学与视觉艺术之间千丝万缕的联系，得出了在古代修辞学就是视觉艺术理论的结论。温故知新，通过追溯修辞学传统，贡布里希批判、解构了人们的现代艺术观：第一，不同于布克哈特强调文艺复兴人文主义是对于人和世界的发现的观点，贡布里希强调人文主义的修辞学基础及其与中世纪学术传统的联系，也就批判了简单地把中世纪和文艺复兴截然分开的历史观点。第二，因为修辞学是一门致力于演讲说服的实用学问，揭示视觉艺术的修辞学渊源也就打破了艺术无功利的现代艺术观，从根本上批判了艺术自律论。第三，揭示视觉艺术的修辞学渊源，打破了把语言与图像截然而立的一般看法，更在语言学和图像学之间建立起一座桥梁，为后来的艺术史研究打开了新视野，开启了新路径。
二、修辞学与艺术风格学
按照现代的一般看法，修辞学是关于语言的学问，风格学(本文特指视觉艺术风格学)是关于图像的学问，二者之间相距甚远。然而，贡布里希却常常从修辞学的角度理解艺术问题，阐释其艺术理论。他认为，关于语言的修辞学与关于视觉艺术的风格学之间，并没有不可逾越的鸿沟，“在古代的理论中，修辞和艺术之间其实没有什么区别”*。语词与图像、修辞学与艺术风格学之间被夸大的鸿沟，很大程度上源于把艺术分门别类的现代艺术观，对现代人来说，将艺术分门别类已成为本然之事。从某种程度上说，修辞学是关于语言的风格学，艺术风格学是关于视觉的修辞学。鉴于修辞学在西方有古老的传统，西方人在古希腊时就非常注重在演讲和辩论中修饰辞藻、讲究布局，以达到最佳的说服效果。这些关于语词、语调、句式、篇章的语言形式的研究，既是修辞学的核心，又与诗学有着根深蒂固的联系，并直接成为视觉艺术风格研究的理论来源。
修辞学属于语言学，艺术风格学属于艺术理论，这是两个不同的领域，可是“当今称之为风格学的相当一部分早已存在于古希腊、古罗马一连串论述修辞的文章之中”*。“风格”这个词原来主要用在修辞学领域，主要是指演说家的演讲风格，也可以表示作家的写作方式，“希腊、罗马的修辞学教师的著作对风格的各种潜力和类别所作的分析至今仍是最精妙的分析。”*所以，在西方的学术传统中，艺术风格学是修辞学中的一个组成部分。到了文艺复兴时期，艺术风格分析才逐渐开始从修辞学领域移入视觉艺术领域，而视觉艺术风格学的成熟则迟至18世纪中期，其标志是温克尔曼的艺术史著作。不过，从“风格”(style)一词的起源来看，它恰恰与书写或语言无关，而与“雕刻”、视觉形象有关。根据德国语言学家威廉·威克纳格(1806—1869)的考证，“风格”一词源于希腊文στυλos，意为“木堆、石柱”，或“一柄作为写和画用的金属雕刻刀”，后来拉丁文将之译为“stilus”，取其“雕刻刀”的意思。*无论是“木堆、石柱”，还是“雕刻刀”，“风格”一词的原意都与视觉形象相关。拉丁文用“stilus”表示语言风格，是取其比喻义，而不是其作为“雕刻刀”的本意。我们现在说用语言“刻画”某个对象鲜活生动，倒是更接近风格一词的本义。词源学考察告诉我们，风格既可以指代视觉对象，也可以指代语言，在风格学的视野中，语言与视觉艺术之间并没有截然而立的鸿沟。不过，因为远在古希腊、罗马时期，修辞学就已经是一门非常发达的学问，所以修辞学要远比视觉艺术研究(包括艺术风格学)成熟得多，自然也就成了其他艺术样式的理论渊源。到了文艺复兴时期，视觉艺术声誉渐著，研究也逐渐发达，但修辞学仍然占有统治地位，“古代演说术的风格问题也是视觉艺术的问题。”*风格从根本上来讲是艺术形式的问题，贡布里希认为，正是由于文艺复兴时期修辞学的发达，导致人们注重语言表述及其形式，并且逐渐从对语言形式的关注过渡到对视觉艺术形式的关注。作为修辞学家或演说家的人文主义者，奠基了文艺复兴时期的艺术理论，“正是在那些人中，正是在那个时刻，对文字的关注和态度开始向视觉艺术风格的变化直接转移，这是不足为奇的，我们从瓜里诺那里了解到，尼科利对书籍中的‘点、线、面’有多么操心。”*通过考察人文主义者尼科利与其他学者的论争，贡布里希详细阐明了文艺复兴时期的艺术革新以修辞学为基础，认为文艺复兴时期的艺术理论就是当时的修辞学，而当时的艺术理论家基本上是当时的人文主义者，即修辞学家。贡布里希还饶有兴味地指出，达·芬奇虽然认为绘画胜过文字，但他极其热衷于探索语义相近或相同的词汇在使用时的不同表达效果，这实际上是对语词风格的研究。*
修辞学是炼词造句、布局谋篇的学问；艺术风格学是择取与组织点、线、面、色彩、图式等视觉语言的学问。贡布里希认为，风格源于“选择”，没有对于不同表达方式的选择就不会有风格。他援引斯蒂芬·厄尔曼(StephenUllmann)的《法国小说的风格》(StyleintheFrenchnovel)中的话来论证自己的观点，“有关表现力的全部理论的中心就是选择的观念。如果没有替换表达方式可供说话人或作者选择，那么无疑也就不会有风格同义[synonymy]——就这个术语的最广意义而言——是全部风格问题的根源。”*简单说来，语言风格是一个修辞学问题，即语言风格源于说话者对于语词的选择，不同的词语会引起不同的感受；同样，视觉艺术风格也是一个修辞学问题，它源于艺术家对于视觉语言的选择，不同的点、线、面、颜色和图式给人的感觉截然不同。贡布里希从新词汇的引入会影响人们的感知入手来说明这一问题。新词汇的引入扩展了语言使用者的选择范围，那么，同一语义的新词与旧词之间就存在着一种潜在的竞争关系，人们在使用语词时就会斟酌，哪一个词能够更加微妙地表达自己想要的风格或效果。“当剃头匠[barbers]变成理发师[hairdressers]，抓耗子的人[ratcatchers]变成捕鼠手[rodentoperatives]，相比之下，剃头匠、抓耗子的人听起来就有点俗气了。”*也就是说，新词汇的引入绝不是简单地增加了同一语义的不同说法；相反，新词汇增加了对不同措辞之间的微妙感受，包括对于旧词的理解和感受。换言之，选取不同的词汇和语言，就是选择不同的语言风格和表达效果。艺术家在绘画时，也有很多先在或潜在的视觉语言供他选择，他选择不同的图式和画法，就是选择不同的视觉风格。绘画中新画法的引入，正如语言中新词汇的引入，扩展了艺术家的艺术语汇和表达空间，也改变了人们对于旧有的艺术手法和艺术形象的感受，甚至改变了整个艺术史的风格体系。
贡布里希也注意到艺术风格与生活风格的复杂关系，他仍然从修辞学的角度来探讨这个问题：“古代世界的典型艺术是演说术；关于演说术的得体理论如此发达，以至于它和西方艺术的古典传统一样根深蒂固。”*这里的关键问题是“得体理论”。不同阶层、社群的人拥有不同的生活风格，这种生活风格在很大程度上塑造了他的艺术风格，反之亦然。不同阶层、社群的人拥有不同的艺术风格，这个风格源于他对语言、视觉乃至行为方式的选择，选择的标准是“得体”——符合特定的社会阶层、社群和生活情境所规定的“得体”原则。不同的人对生活风格的“得体”有不同的要求，艺术风格亦是如此。艺术风格会影响人的生活风格，生活方式的变化也会影响到艺术风格的变化，在这个意义上，贡布里希否定了艺术自律论的观点，认为艺术能够建构人们对自我和社会的认知和认同。但是，艺术风格和生活风格之间并不存在一一对应的、决定与被决定关系，贡布里希拒绝对艺术风格作庸俗的马克思主义的解释。
人们现在把修辞学与视觉艺术看作相互独立的两个领域，这是现代艺术自律论的结果。“是克罗齐提倡在他所称的修辞学与他看作纯粹表现的事物间的最基本的区分。修辞学服务于实用的目的，因此他会把在阿尔加罗蒂那里发现的工具的艺术观归类为修辞学的观念。”*贡布里希在此指出了现代人把修辞学与艺术分裂开来的思想根源，克罗齐作为表现主义美学的代表，坚持艺术自律性，排斥艺术的实用性，甚至排斥艺术的制作(他认为艺术在直觉中即已完成)，也就自然不会把纯粹、自由的艺术与服务于实用目的的修辞学联系起来。然而，修辞学在古代是一个无所不包、无所不在的学问，而且古人也没有在实用的修辞学和纯粹表现的艺术之间进行区分。贡布里希立足于艺术史传统，批判艺术自律论和现代艺术观，认为艺术并不是一个完全自律的领域，它始终具有修辞学意义上的实用性和目的性，把修辞学与艺术分裂开来使现代人很难真正理解文艺复兴时期的艺术，甚至很难全面理解现代艺术，因为即使在现代艺术中，视觉修辞也没有完全消失，它们只是转移到大量的广告中去了。巴尔特在1964年发表《图像修辞学》*，把图像视作一种视觉修辞，用符号学的方法去分析广告、服装、电影中的话语建构。对于图像的修辞学维度的重视与发掘，使得以尊重传统著称的贡布里希的艺术观不但不守旧，反倒走在时代前列，甚至比后结构主义者更早地注意到视觉艺术的修辞效果，揭示了图像符号的话语建构功能，在艺术史领域内部开启了将语言学、符号学应用于艺术史的研究范式，为“新艺术史”的发展指明了方向。
三、视觉修辞学与艺术符号学
在最新的艺术史研究视野中，不论是绘画的底边、画框、透视法，还是雕塑的基底，都被视为一种视觉修辞，一种塑造、规范人们观看行为与视觉方式的符号。*贡布里希正是20世纪将语言学、修辞学引入艺术史，研究图像修辞的先驱者。
他在艺术史研究中对于语言学与修辞学的倚重，无论怎样强调都不过分，其代表作《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》最早被命名为“可见世界和艺术语言”，他本人甚至称之为“图像的语言学”*。他尤其注重图像的修辞学研究，在《象征的图像》中，贡布里希主要探讨了图像的象征和拟人；在《艺术与错觉》中，贡布里希花费了大量笔墨探讨图像的隐喻。在所有的修辞手法中，贡布里希最强调语言的隐喻功能，他从某种程度上接受了维科的观点，不仅将隐喻视为一种修辞手法，而且从语言哲学的角度将其理解为一种把握世界的根本方式，这使他倾向于把图像视作隐喻符号。根据英国符号学家泰伦斯·霍克斯(terenceHawkes)的考证，“‘隐喻’一词来自希腊语的metaphora，其字源meta意思是‘超越’，而pherein的意思则是‘传送’。它是指一套特殊的语言学程序，通过这种程序，一个对象的诸种方面被‘传送’或者转换到另一个对象，以便使第二个对象似乎可以被说成第一个。”*在亚里士多德传统的意义上，世界先在于语言，语言是为现存的世界贴标签，这个标签似乎是把意义固定于特定事物的封印，而隐喻是把意义从一物转移到另一物，也就是揭开封印，使人们看到意义的转移，从而揭示出对象世界的丰富性与共通性。然而，贡布里希既不认同亚里士多德关于语言是对事物贴标签的看法，也不把隐喻看作意义的转移，“有一个现代语言学派则以激进的方式颠倒了语言和现实的关系。他们坚持认为，是我们自己通过语言创造了范畴，甚至创造了经验中的固定物体。……语言范畴可以使我们区分事物和过程，因为语言为我们提供了名词和动词。从这一激进的观点出发，隐喻不再代表一种意义的转移，而是代表世界的重组。”*贡布里希所说的现代语言观与亚里士多德传统的语言观有两个根本不同：第一，是语言与现实的关系问题。在后者看来，语言是为现有的世界贴标签，世界先在于语言，语言是对现实世界的“模仿”，是对已然确定的实存事物的“命名”。然而，现代语言学却认为，语言不是为现有的世界贴标签，并不是先有一个现成的世界，然后我们再寻找与之对应的语词。对于人类来说，世界在对其命名之前并不存在，世界是与语言一起诞生的，甚至可以说，是语言创造了人类经验的世界，因为人不能脱离语言把握和理解世界。作为人生在世的存在方式，语言发生变化，语言所揭示的世界也为之而变，这就颠倒了亚里士多德传统的语言与现实的关系。第二，是语言与修辞的关系问题。在传统的修辞学中，隐喻只是比喻的一种，是以一种事物暗喻另一种事物的修辞手法，是对逻辑语言的背离、对语言规则的故意破坏。然而，按照现代语言观，隐喻既不是对逻辑语言的背离，也不是对语言规则的蓄意破坏，而是语言的根本属性。有语言处必有修辞。从根本上来讲，语言就是按照隐喻原则运行的，甚至人的认知方式也遵循着语言的隐喻原则。“隐喻不仅仅是语言的事情，也就是说，不单是词语的事。相反，我们认为人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。”*如果语言及人的思维过程本身就是隐喻性质的，那么，不仅仅人类的诗歌、文学、音乐、绘画等艺术是隐喻性质的，连整个人的现实世界都有隐喻渗入其中。我们对于世界的认知，就基于我们关于世界的隐喻之上。这就彻底颠覆了本质主义的世界观和理性主义的语言观，把世界都视为一种符号建构。尼采早就指出，“事物的绝对本质截然不可体知”，“比喻(tropes)，这非字面的意指活动，被看作是修辞的最具巧艺的手段。然就其意义而论，一切词语本身从来就都是比喻。”*与尼采强调语言的修辞本质如出一辙，贡布里希这样强调图像的隐喻性与修辞功能，“我认为，艺术史家有时所忽视的(这也同样适用于我的博士论文)正是那种戏剧和修辞的维度。当我们谈到一件艺术作品的意义时，我们没有必要认为这件作品意在宣称真理。”*因为人既不能离开语言来言说，也不能脱离图像去观看，言说和观看决定了人类思维和想象世界的方式，而语言和图像无法根除其隐喻性质。那么，人们通过语言和图像所把握的世界，就是一个隐喻的世界、一个修辞学意义上的符号世界。
众所周知，贡布里希在《艺术与错觉》中提出的核心概念是“图式”，多数学者从知觉心理学的维度去理解他的“图式论”，这固然不错。但忽视了“图式论”背后的语言学和修辞学维度，我们不可能真正理解“图式论”的内涵和价值。“‘艺术的语言’一语并不是一个不确切的比喻，即使是用图像去描写可见世界，我们也需要一个成熟的图式系统。”*可见，贡布里希倾向于从语言学角度阐释其图式论，将图像的图式系统视为语言系统，认为语言和图像都描绘同一个可见世界。“图式论”强调人没有天真之眼，人们在观看世界之时，其实是用带着先入之见的图式去烛照世界，并且不可避免地将图式置于图像的感知、创作与欣赏之中。贡布里希是以理解语言的方式理解图式的，图式是世界和观者之间的中介，正如语言是世界和言说者之间的中介，图式内置于图像的制作与欣赏活动，正如语言内置于言语活动。从根本上说，图式是关于世界的图像语言，是世界的视觉化的象征或隐喻，人们透过图式观看世界及其图像。“图式”的改变，意味着观者世界之改变，反之，世界的改变，也会改变人们的视觉和观看，进而修正人们的视觉图式。图像制作中产生的新图式，标志着一种新的烛照和把握世界的方式的诞生。正如隐喻——语言修辞——的变化，标志着世界的重组一样，图式——视觉修辞——的改变，也代表了视界/世界的再调整，标志着人们所见世界及其图像的改变。比如，透视短缩是文艺复兴时期发展起来的一种新的视觉图式，这种图式作为一种视觉修辞，“不仅涉及图像或符号的修辞策略，还涉及对受众的观看方式的影响。”*作为隐喻的语言与作为图式的图像一样，都是一种象征符号。因此，贡布里希的“图式论”既是“图像的语言学”，也是艺术符号学。图式作为图像的生成方式、视觉主体的观看方式，是世界的隐喻，是关于世界的符号系统，本身便可以被看作一种关于世界的图像修辞。
视觉艺术的意义篇3
论文摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰艺术运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。．
图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国资本主义经济高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业美术作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。
一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构
新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。
其中有代表性的广告视觉样式创造者鲁西安·伯恩哈特(lucianbernhard)就是一位中坚人物。伯恩哈特的商业广告设计奠定了现代广告设计的基本样式——简单的罔形描述广告主的产品或公司名称，主题突出，目的鲜明，强烈的色彩对比和设计意识(而非艺术表现的需要)造成视觉冲击和明确的视觉印象，从而实现和发挥良好的视觉传达功能。在广告艺术设计史上伯恩哈特的贡献在于他完成了现代商业广告设计的现代化转型，即从新艺术运动时期艺术化和唯美化的商业海报设计向服务于现代商业活动的视觉传达设计的转折。但是，这个转折绝不是功能主义和艺术表现的简单对立。广告设计的现代转折并不意味着对艺术表现的发扬或者舍弃，图画现代主义广告设计的历史事实告诉我们：广告设计走向现代的关键在于设计重心转移到对广告信息传播的有效性的重视，强调广告诉求基本点的视觉传达；同时，这种传达所运用的基本语汇并没有脱离整个时代艺术风尚的影响。例如，伯恩哈特早在1905年设计的普莱斯特火柴公司平面广告和1912年设计的斯第尔皮鞋广告就是两例经典的说明。普莱斯特火柴公司平面广告的设计方案是在一步步简化的过程中成形的。最早的设计方案画面主图像有圆桌、方格布、桌上有烟灰缸和点燃的雪茄，画面背景还有装饰性的跳舞女孩。然而，作者最终一步步简化，大胆删节直到剩下两根火柴和公司名称的艺术字体。斯第尔(stiller)皮鞋广告的基本视觉结构同样如此，只有产品形象和公司名称的艺术字体。然而，二者均匀的背景色彩，产品大胆而简洁的形象描述、平涂色彩无不受到现代主义艺术语汇的熏染。著名设计史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世纪视觉传达史》评价道：“这位年轻的艺术家或许没有意识到，他把自然主义简化并且消减到视觉传达的形体语言过程中，已使视觉招贴移进了一步。劳特雷克(toulouselautrec)曾开始这个过程，而伯加斯德夫(beggarstafs)兄弟曾继续这个过程。伯恩哈特则创始了用平涂色的形体、产品名称和产品形象的处理。”这个评价极为中肯，指出了伯恩哈特的图画现代主义广告设计在现代艺术史和现代广告设计史中的承上启下的历史地位。一方面，广告平面设计的视觉组织结构发生了现代转折：最大限度的删节和减少了商业视觉传达以外冗余的图像内容和画面信息；另一方面又强烈的受到现代主义艺术运动的影响，创造出具有视觉表现力的插图和造型，显示了与现代艺术千丝万缕的承递关系。图画现代主义广告设计呈现出广告设计艺术现代转折的一种过渡状态，他有革命性和继承性的双面特征。梅格斯的总结极为确切：“它(图画现代主义)受到现代主义艺术的强烈影响……视觉传达设计师受立体派和构成主义的影响。但认识到要有说服力的向一般大众传达，就要维持与图画的联系。他们一方面创造表现的和象征的形象，另一方面他们关心画面的视觉组织，他们在这两方面走钢丝。这种传达的意象和设计造型之间的对话，产生了图画现代主义的刺激与活力。”在他的影响下，德国广告设计界和平面设计界形成了一个遵循伯恩哈特方式发展的设计运动，称为“海报风格”。这场运动涉及平面设计的很多侧面，同时对室内设计、工业设计产生影响。其设计风格大量汲取了现代艺术的精髓，并结合“装饰艺术”运动的细节处理，品味相当高，受到社会各界的广泛赞誉。然而在二次世界大战特殊的语境中，海报设计以特殊的身份介入战争的宣传，以感情力和注意力结合的方式完成了时代赋予的使命。
二、后立体主义图画现代主义对视觉语言现代性转捩的影响
图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(post—cubistpictorialmodernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义艺术运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(post—cubistpictorialmodenrism)。
在这一运动中涌现的两位设计师爱德华-考夫(edward mcknightkaufer)和卡桑德拉(a．m．cassandre)分别都在商业广告设计领域做出了非凡的贡献。他们的历史地位如果定位在广告设计艺术形式的现代转型，那么我们可以归纳为在于顺应了现代化机械化工业大生产，并进而探索出中和与融通的机械理性和优雅华贵的广告设计艺术语言。考夫的广告设计风格和设计成就是现代广告设计艺术语汇现代转折的典型和代表。一方面，他的广告设计作品融会了装饰主义艺术语言的优雅和唯美特征：色彩明快、构图独具匠心，不是简单的产品照片或者效果图。这种优雅和迷离的艺术效果是有工业革命后城市文化发展和变迁的文化背景作为底蕴的，其中巴黎的城市生活构成了这种效果的灵魂。在这样一种文化和时代大背景中广告设计家的惯用艺术语汇那面受其影响，千丝万缕的微观文化传播与影响构筑了现代广告设计艺术语汇的复杂和丰富内涵。设计史家在描述和分析考夫的广告艺术轨迹的时候往往直指要害——1913年美国纽约举办的“军械库”展(thearmoryshow)的现代艺术语言影响。这是欧洲现代主义艺术成就在美国最集中、影响最大的一次展示，展览将欧洲的立体主义和未来主义诸艺术流派介绍进美国。虽然舆论大哗、指责不断，但是作为现代主义艺术语汇的跨洋传播活动，以及对美国广告设计艺术语汇的现代转换所起到的作用却是供认不讳的。所以考夫的广告艺术设计语言明显带有欧洲现代艺术影响的文化基因。考夫1918年为英国《每日论坛报》所作的广告设计就是明证：作品整体结构为直立长方形，明黄背景底色，画面上段为黑白两色立体构成的象征性飞鸟；下端为报纸名称字体，简洁鲜明。一方面，广告视觉传达信息准确，主体明确；另一方面，立体主义和未来主义艺术语言特征鲜明。卡桑德拉的法国铁路公司广告和大西洋轮渡平面广告设计也显示出立体主义风格图形创作的力量。1923到1926年问他曾设计出惊人的作品，他运用最简单的图形结合恰当的文字传递出无限丰富的意义，他的海报设计成为象征性立体主义平面风格的典范。可以说没有对以立体主义和未来主义为代表的现代艺术语言的学习和锤炼是不可能凭空发展出广告设计语言从新术运动画意插图和装饰画面的图形化转化的。在这一视觉语言现代性转捩的过程中，现代主义艺术的语言探索起到了承上启下和无可限量的作用，间接地催生出现代广告的基本视觉形态。
后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。
三、图画现代主义的设计史意义
总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代艺术流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录历史的脉动。他们捕捉到现代化和工业化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市文化学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与社会、政治和经济生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。
上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术语言现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的逻辑问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息传播需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。
各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、文学、绘画、建筑观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活环境的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和t作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。
视觉艺术的意义篇4
关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画
近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。
回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？
任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。
1后现代主义背景下的数字插画
后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。
就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：
1.1价值多元化
利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。
后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。
1.2文本空心化
后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Rolandbarthes1915～1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。
后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪・沃霍尔（andywarhol，1928～1987年）在《从a到B再返回，安迪・沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
1.3审美泛化
流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆逊（FredricR.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。
2视觉艺术之于数字插画
视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。
当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。
如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有“新艺术运动”代表人物阿尔丰斯・穆夏和古斯塔夫・克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与aCG文化共冶一炉。
由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。
综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：
第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。
第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。
第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。
3总结，作为文化现象的数字插画
到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：
第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。
第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。
第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。
数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。
参考文献：
[1]尼葛洛庞帝（美）.数字化生存[m].胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.
视觉艺术的意义篇5
论文摘要：视觉艺术是以图像或文字等形式，给观赏者以视觉的愉悦和体验。艺术设计特别是平面设计技术就是将视觉文化原理转化为为观赏者提供实物化艺术作品的技术。为了达到视觉审美要求，平面设计技术必须要尊重视觉文化的主要规律。从分析视觉艺术和视觉文化的内涵及主要特点入手，就如何在高校艺术设计教学实训中更好地应用平面设计技术进行了广泛的研究和思考。
当前，我们已经进入了一个视觉艺术时代。当今的社会是一个消费为主的社会形态，消费时代不仅意味着物的空前聚集，而且意味着一种前所未有的消费文化的形成。在消费文化时代，图像、影像等视觉内容与形式正在成为当今社会大众文化的主要形式，而这种文化方式的转变势必会影响到人们的日常生活方式和文化认同认知过程。视觉艺术的消费性意味着社会必须大量生产承载视觉艺术的消费产品，为消费者提供视觉的愉悦和的体验，因此，艺术设汁成为了当前社会热门的实用技术和研究领域，艺术设计理论在社会范围内的应用领域也愈加宽广。
平面设计技术作为艺术设计诸多技术中实用性最强、审美功效最为突出的技术形式，不但被广泛地应用于报刊、书籍等印刷媒体之中，还得到了高校专业教育的高度重视。许多高校开设了平面设计专业，培养实用性和技术性专业人才。应当说，平面设计技术脱胎于视觉艺术理论，是视觉艺术是将视觉文化原理转化为为观赏者提供实物化艺术作品的技术，因此我们研究平面设计技术的应用问题，必须从视觉艺术理论的基本特点入手。
1 视觉艺术理论的内涵和基本特征
1.1 视觉艺术的定义
视觉艺术的定义是一个有较强争议的话题，由于对视觉艺术的认知角度不同，国内外学术界对视觉艺术的基本定义并不相同，而且由于视觉艺术的自身特点，这些定义只能是描述性和概括性的，无法做出精确的廓清。总结起来，国外专家对是视觉艺术的定义多从“后现代主义”理论的角度加以研究，认为视觉艺术是“超现实的”、“精英化的”艺术形式，这种说法肯定了视觉艺术的理论性，但是未免脱离了视觉艺术本身的发展规律。
国内专家多从视觉艺术的应用性和社会属性的角度定义和研究，例如陈龙认为视觉艺术的定义应从“文化学层面定义”、“传播学层面定义”及“哲学层面定义”三个方面着手，这种说法较有代表性。笔者认为，国内学者对于视觉艺术的定义比较符合其本质属性和规律。
1.2 视觉艺术的基本特征
视觉艺术与其他艺术门类相比，具有自身鲜明而独特的特征，这种特征主要体现在以下几方面。
(1)视觉艺术具有极强的真实性。视觉艺术中的图像信息实现了视觉的真实延伸，具有强大的真实感，特别是摄影摄像技术的诞生，完全超越了以往艺术形式对于人类感官的局限性。
(2)视觉艺术具有丰富的感染力。视觉艺术的感染力集中的体现于视觉技术对场景的还原和再现。例如电影技术可以使受众迅速进入艺术f青景和氛围之内，实现了以往传统的艺术形式所无法达到的艺术感染力。
(3)视觉艺术具有丰富的信息量。人类的视觉所接受的信息数量要远远大于其他感官的接受信息量，与其他艺术形式相比，视觉艺术承载的信息数量十分庞大，特别是在媒体的新闻报道中，往往一张图片所承载的信息量要远远大于文字，而且传播效果也十分良好。最后，视觉艺术突破了语言文字的沟通障碍，实现了艺术审美的全球化和有机融合。艺术是全球化的语言。视觉艺术突破了不同语言、文字间的沟通和理解障碍，实现了真正意义上的艺术审美的全球化和有机融合。
2 平面设计技术在高校实训教学中应用的基本情况及面临的主要问题
2.1 平面设计技术在高校平面设计实训教学过程中的应用基本情况
在我国，平面设计技术经过了一个较为漫长的发展阶段，从起初的美术、绘画为基础到当前的视觉艺术与科技相结合，应当说如何将科技手段与设计理论完美地结合在一起，是现阶段高校平面设计专业实训教学的主要内容。
(1)文字设计和运用技术。文字是平面设计中最为重要的内容之一。在平面设计作品的创作过程中，创作者必须要根据作品的内容和要求，运用文字进行信息传播和内容填充。以平面广告为例，字体的类型包括楷书、隶书、行书、草书等。隶书、草书、行书等属于古体字，能够为作品衬托出古朴典雅的意境，而楷书字体端正，能够为作品增添大气端庄的特质。还有一些设计作品，字体的设计要服务于内容的需要，因此产生了一些变体字、艺术字、旋转字等，突出作品灵动鲜活的特点。。
此外，字体的编排位置也是平面设计技术的重要内容，字号的大小、标题的位置、字体的编排等都是决定平面设计作品设计水平的关键因素。
(2)图片处理及运用技术。图片处理及运用技术是平面设计技术中另一项重要的研究内容。视觉艺术理论认为，图片是视觉技术中最有代表性的形式，也是突破平面设汁技术局限性、拓展艺术空间的最有效方式，平面设计理论中“突破维度理论”即是以图片处理和运用技术为基础。在平面设计作品中，图片往往要和文字共同出现，互为配合，共同产生艺术效果。因此图片的剪切、修订、放置层次、放置位置都是决定设计效果的因素。
(3)版式设计技术。版式设计是将文字、图片等设计元素加以有机整合，从而达到视觉艺术效果的平面设计技术，也是平面设计领域的核心技术。一股来说，平面版式设计讲究稳重，力求展现一维化平面的广阔和稳定，而近年来国内外也出现了一批以跳跃式和混合式为理念的平面设计作品，力求通过打乱维度体现平面设计的立体感和生命力。版式设计除了要有机整合图片、文字等内容外，还要对颜色、面积、版面结构等进行统筹安排。版式设计服从作品需要，这是平面设计理论中颠扑不破的真理。
2.2 高校平面设计实训教学中的突出问题
作为一名高校平面设计专业教师，笔者从实训教学工作中总结出了一些主要问题。
(1)文字设计技术中对于文字的可读性关注程度不高，许多学生在平面设计作品中单纯强调版式的创新，对于文字的可读性关注不够。例如笔者在指导学生为某电子产品设计平面广告时，学生在实训教学过程中采用了翻转、套色等大量的文字设计技巧、图片的叠放顺序也经过了缜密的思索，版式上更是采取了较为先进的矩阵式设计。作品完成后笔者发现，如果从消费者的视角观察，这个作品无疑很好地体现了该电子产品的主要特征，但是最为重要的是作品功能介绍的文字信息却被学生刻意进行了压缩和调整。文字信息介绍是消费者了解产品功能最为直观的形式，也是消费者决定是否采取购买行为的直接参照，学生的设计作品恰恰忽略了这个最为重要的问题，因此这个作品是失败的，没有达到设计的根本目的和要求。
(2)在设汁作品中存在滥用图片的趋势。虽然平面设计强调图片的重要作用，但这并不意味着图片可以完全代替其他设计要素。在指导学生实训过程中笔者发现，许多学生倾向于在设计框架内大量叠放和堆放图片，试图以此获取视觉冲击力，达到视觉审美效果，这种设计理念有简单化的嫌疑。在平面设计理论中，视觉艺术不等于图片艺术，图片和其他设计元素是不能互相替代的，单纯强调图片的视觉冲击力会导致审美效果脱离设计初衷，而且图片叠放的逻辑如果没有经过周密思考，很容易使消费者产生错觉，进而影响到视觉艺术效果。
(3)高科技技术与现有设计技术的结合力度不足。笔者在指导学生进行实训的过程中主要运用了一些电脑软件技术，包括Dbotoshop、autoCaD、CorelDRaw、iiiustator、Freehand、pag—emaker等等，但是对于如何运用更多的高科技成果却缺少相应的手段。
3 解决高校平面设计实训教学工作主要问题的对策和措施
上文笔者所列举的当前高校平面设计专业实训教学工作中面临的主要问题具有一定的代表性，可以在很大程度上体现出当前困扰我国高校平面设计专业教学工作发展的主要困难，笔者认为解决这些困难主要应当从以下几方面着手。
3.1 加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养
在我国，平面设计专业经历了一个脱胎换骨的发展历程，从最初的植根于美术绘画专业到发展为独立的教学科目，视觉艺术的理论支撑作用十分明显，也就是说，平面设计专业的学科理论体系有着不同于其他专业的鲜明的特点。因此笔者建议高校平面设计专业要加强对学生视觉艺术理论知识和审美能力的培养，以此作为实训课教学的理论基础。例如学生学习视觉传播理论，就可以明确掌握平面广告作品中文字、图片等构成要素各自不同的功能和作用，学生通过学习视觉艺术的社会消费理论，就能够进一步明确平面作品的设计理念，这对于更好地提高实训教学水平无疑是十分重要的。
3.2 进一步在实训课教学过程中提高学生的综合素质和艺术修养
当代平面设计工作不但要求学生具有良好的专业技能，而且对学生的综合素质和艺术修养提出了更高的要求。例如需要学生具有良好的审美能力、文字能力、观察判断能力等，学生的这些能力素质对于完成一部优秀的平面设计作品是十分有用的。实训课教学强调培养学生的实践能力，同样也是培养学生良好的综合素质和艺术修养的途径。教师可以在实训课教学过程中通过案例分析等教学方式，帮助学习深刻剖析作品本身蕴含的设计理念及设计技巧，尤其是平面设计作品中的“节奏”，更需要教师通过实训教学训练及反复讲解进行培养。
3.3 引进系统化的实训教学平台
笔者认为，教师在指导学生进行实训过程中，除了要继续使用已有的软件技术以外，还要学习使用高端的平面设计系统，例如Solidworks设计系统，就是平面设计高科技化和系统化的综合性平台。因此笔者建议未来在高校平面设计专业教学实训过程中更多地引进和利用综合性设计系统，满足专业教学需求。
注释：
视觉艺术的意义篇6
在大部分现代文学理论背后，都有某种哲学思想作为支撑；而现代艺术理论少有直接、稳定、系统的哲学基础，不得不经常采取经验主义的言说方式，并与创作实验相伴而行。从而，艺术家成为一个又一个“新”艺术观念的图解者。与其说，现代艺术在表象上是形式的革命，倒不如说，在骨子里，它是急于求成的观念的革命，是对“艺术”概念的不断翻新或发明。在这里，已经孕a育了后现代艺术的观念性与颠覆性的种子。
如果我们把视觉艺术中的现代实验与现代文学中的理论建构做一个对应性的比较，一定是一件有趣的事。各种现代文学理论接踵而出，储备了太丰富的话语资源，而且，它们越来越超出了作为文学理论的惯有视野，将自己变成了一种更宽泛意义上的、具有更充分言说能力的文化理论。在这种情况下，我们也许会觉得，想从“元叙事”层面去建立单独的艺术理论话语，几乎是不可能的，甚至也是不必需的。对艺术研究者来说，如果承认文学理论的母体价值，那么，他一定会发现，文学理论会变得十分慷慨。
与此同时，我们也会感到，文学与视觉艺术的门类界限并不如一般人所想象的那样大。总是在一些需要大家共同考虑的问题上，文学和艺术证明了自己的创造需要。人类文明也是这样延续和拓展其进程的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在一作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，但却希望接近自由。我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题，却又贯穿着命运性的单纯。现代文学理论与形形色色的现代艺术实验看上去似乎间接的关系，实际上存在着直接联系的潜力，这使我们想到了人类问题的单纯性。这也许就是本文思考的最终意义所在。我希望通过一种互文性思考，从现代文学理论中获得提示，揭示出现代艺术理论同样想提出和解决的问题。
现代艺术中的实验一倘若不是全部，至少大部分一可在现代文学理论中发掘资源，获得对应的研究策略。我们可以在二者之间列出一条粗浅的对应线索：
20世纪初，三大潮流支配欧美艺术界：以凡?高为先导的表现主义；以高更为先导的原始主义和幻想风格；以塞尚为先导的构成主义。可被归结为两条线索的走向：第一、抽象与表现：形式自律性的探索；第二、幻想与超现实：非理性的追求。其中所包含的种种艺术流派和现象，与现代文学理论可对应如下：1、抽象与表现：形式自律性的探索：（1)世纪之交：象征主义。发端于高更“综合主义”发展形式为：摩罗、德*夏凡纳、奥狄龙?雷东、勃克林、纳比派的艺术。对应文学理论一一波德莱尔“应和论”瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”叶芝、庞德、休姆“意象主义诗论”。（2)野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义。对应文学理论——俄国形式主义、布拉格学派、语义学与新批评派、符号学。（3)表现主义：发端于凡?高；以德国表现主义为主要发展形式。对应文学理论——克罗齐直觉表现论、科林伍德表现论、柏格森直觉主义。2、幻想与超现实：非理性的追求。原始主义与幻想艺术、形而上画派、达达主义、超现实主义。对应文学-文化理论为——象征主义理论；柏格森直觉主义与意识流理论、精神分析理论；现象学、存在主义、阐释学、荒诞派戏剧理论；以法兰克福学派为代表的社会批判理论。
以文学理论的成熟性为参照，所谓“现代艺术理论”，也许惟有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学一一才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家倡导的，那就是法国后印象派，尤其是塞尚所开创的道路。塞尚之所以被奉为“现代艺术之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想，这个思想主导了20世纪上半叶现代艺术的主要奋斗目标。它表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。塞尚就像历史的决策者，为20世纪前期的实验艺术运动制定了法律，从野兽派、立体主义、表现主义、未来主义，直到抽象主义，无不以追求形式自律性、建立客观化的艺术真实为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里集团（theBloomsburyCircle)所倡导的形式主义艺术论。
贝尔提出的“有意味的形式”——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰?弗莱，把塞尚、凡?高、高更等人的实验，称为“后印象主义”。
克莱夫?贝尔极力想说明而看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊?朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。假如我们对20世纪前期的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评派、结构主义文论中，能得到精致的说明。我们注意到，正如语言学方法在“形式主义-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫？贝尔、罗杰?弗莱，到苏珊?朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越发挥了视觉传达研究的价值。在克莱夫？贝尔和罗杰?弗莱这里，形式还是想被说清却终于无以言说的“意味”到苏珊?朗格这里，形式成为“情感的符号”，明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆那里，视觉形式最终变成了思维的载体，来公然争夺语言的权限了。要是仔细考察阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则，等一一我们会发现，它们不仅套用了心理学、物理学的概念，还有从语言学得来的启示，特别是为形式主义诗论所过滤了的语言学。
这样，20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，便可在艺术本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在艺术本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法，实在只是同一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。
雅可布森提出“文学性”，克莱夫?贝尔提出“有意味的形式”“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension)的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对艺术本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得好像是故弄玄虚了。
到了语言学研究的层面，在本体论批评家的眼中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样，具备客观品格了，因而，在一定意义上，也成了与物质相类似的东西。新批评派理论家维姆萨特说，诗歌是“言语的雕像”（verbalicon)①，这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”，令人嗅到了“文学性”的物质性味道，尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过，要是暂时不考虑德里达的“白色神话”，文学，除了语言的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和抽象主义者，却希望建立存在于物质现实中的雕像。他们就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。
视觉艺术的意义篇7
【关键词】视觉图像；国家形象；复古；模仿；象征艺术
关于国家形象塑造与传播是近年来学术界研究的热点问题，同样也是中央政府近年来提倡关注并付诸行动的一项政府行为：2009年末商务部推出《中国制造》广告，2011年初伴随主席一起访美并展示在纽约时代广场的国家形象广告宣传片《人物篇》与《角度篇》；当然还有2008年奥运会与2010年上海世博会等，都是近年来中央政府为塑造积极正面健康的国家形象所做的努力。
不少学者从国家硬实力、软实力、国内自我认知、国外“他者”观看等角度，指出国家形象是一个国家的整体综合形象。它涉及国家政治、经济、文化、科技、军事、地理、历史等多个方面，是这个国家呈现在世人面前的一种整体印象。而目前我们所关注与提倡建设的国家形象则主要是从“外”而视的一种自我观照形象，因为就国家战略而言，是国家通过塑造一定准确恰当的形象化解西方人对中国发展目前存在的一种不确定性甚至是敌意的认知，旨在解释甚至改变西方人对中国的片面了解，进行良好沟通，从而为我国顺利实施社会主义政治经济发展营造良好和平的世界环境。这是当前国家急需建立恰当国家形象的根本出发点。
当然，西方人对中国国家形象的认识与了解以及所形成的观点，并不是才有，实质上伴随着中西方历史、文化、文明的互通，这种认知就已经存在了：马可・波罗记载的13世纪中国，可能是欧洲人最初对中国比较全面的认知；冉继军在总结分析了各种历史文献与当下材料后，指出学界目前对“中国在西方的形象”研究主要从三个角度切入：比较文学、传播学与国际政治学。不少学者主要从文学文本形象、传媒文本形象以及国际政治关系等内容梳理了近几个世纪以来西方人眼中的中国形象；并且冉继军指出周宁所著《中国形象：西方的学说与传说》丛书，具有西方中国形象史的意义，因其内容从中西方开始接触的契丹时代一直写到20世纪末。[1]可见，西方对中国的认知有很多的历史因素，可以说这是积少成多的过程。
至20世纪末，视觉文化时代到来，图像对文字空间的挤压与侵夺使得国家形象叙述语言越来越依托于图像表述。同时，图像的感性与易识别性降低了不同文化背景接受图像所承载观点的门槛，于是乎，好莱坞大片横扫世界，迪士尼动画占领寰宇，欧美建筑师把中国当做建筑理想的实验地，甚至2011年出现了哈佛、耶鲁的世界名校网上公开课……都在无形、有力地传播着西方国家形象，其效果便是深刻改变了国人尤其是青年人的价值观与世界观。反观我们自己，我们又用什么图像来传达自己的国家形象呢？从符号学角度而言，形象由文字、图像、色彩等视觉符号再现，本研究将从视觉图像角度，通过图像选择来探讨怎样才能更好、更准确地传达中国国家形象。
选择具有角度意义的视觉图像
相同事物不同视角产生不同的认知，千万个西方人就有千万种他们眼中的中国形象，而我们所要做的就是以艺术方式塑造、引导并形成他们眼中有利于我们国家利益的国家形象。目前中国已经呈现给世界的国家形象主要是什么呢？薄智跃（2010）从“好感”角度综合研究，详见下表[2]：
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这个研究具有普遍性，比较客观地说明了中国在全球的国家形象。基于西方发达国家的影响力，我们的视角还是放在西方人眼中的中国国家形象塑造。
如果从视觉图像的角度来考察近几年中国所传达出的国家形象，则显得既模糊又矛盾，混乱不清。中国在新旧交替中，在传统文明与西方现代文明共同影响下还没有找到一种既不同于西方现代文明又能突破自身传统束缚的精神文化，所以视觉表象就显得纷纷扰扰而具无序性。这种鱼目混珠、众生百态的视觉呈现传达给西方人，加剧了他们的担忧，因为他们无从判断中国方向、中国现状以及未来是否会影响他们的生存。反而视觉图像的无序性给了他们“妖魔化”中国的依据。陈林侠、彭云峰（2010）认为：“我国在多种民族文化全球范围内越发激烈竞争中的颓势，再次标识出‘共享’意义的民族共同体的贫弱与匮乏，除去源自西方文化的人性价值话语，中国电影似乎寻找不到足可傍依的思辨力量与理想价值，这在根本上制约了国家形象的构建。”[3]不唯电影艺术表现，扩大点说，“足可傍依的思辨力量与理想价值”的缺失，是造成当前视觉图像呈现失序的根本原因。
内容与形式的辩证统一关系，决定了在内容尚且混沌含糊之时，依托于内容存在的形式必将散漫无稽。如果从视觉图像呈现形象角度而言，反映出国人在近200年的中西文化碰撞中存在的精神焦虑与文化认同等问题。台湾学者韦政通20世纪70年代提出中西方文化冲突带来了三个问题，即认同问题、适应问题与社会不安，正是现在大陆文化的真实写照。[4]在这个新旧交替、各种文化大碰撞的全球化传播时代，保持中华文化民族性与可持续发展是当前具有角度意义视觉图像呈现的选择。国务院新闻办主任王晨2010年撰文提出“塑造符合国情和时代精神的良好国家形象”[5]，就是当前具有角度意义的最佳诠释。“符合国情”本质立足于传统继承，“时代精神”则体现当下，政府对于良好国家形象塑造的目标正是“继往开来”之意。“继往”――我们可以从传统文明中寻找古人最初的质朴哲学观，用视觉图像来解释当下中国，这个过程，其实就是传统价值观的再现。在这一点上，2011年国家形象宣传片《角度篇》就做得不错。而且中央政府近年来的一些大型国际活动所传达的精神也是传统价值观的再现：“和谐世界”的提出、2008年奥运会上的“和为贵”等，一定意义上就是传统“海纳百川”、“包容”理念的当下表现。只不过我们在运用古人思想解释当下现状时，常常缺少时代精神或曰没有变通而显得与当下有些割裂，是以我们视觉图像展现有复古倾向而缺乏与时代共融。所以，在我们还没有寻找到“足可傍依的思辨力量与理想价值”的时候，真实而有角度的视觉图像选择是视觉艺术最恰当的选择。“真实”自然毋庸置疑，“有角度”的思辨，笔者认为主要应从以下几个方面实现。
关于国家文艺意志的展现
在党的十七届六中全会上通过的《决定》[6]中，中央提到“坚持中国特色社会主义文化发展道路，努力建设社会主义文化强国”，这是一个基本的文化精神与导向。进入21世纪以来，随着信息技术发展全球化传播泛滥，大量西方视觉艺术通过互联网、多媒体技术，以电影、电视、广告、图像等多种艺术形式进入中国，是20世纪80年代以来又一次大规模的中西方文明碰撞。在这个过程中，如果国家文艺意志根本动摇或者模糊不清，势必造成视觉混乱。所以，坚持国家文艺意志是艺术家进行视觉艺术创作的基本原则与创作前提，这一点不能动摇，失去民族根本的视觉艺术将会淹没在世界多样化文明中。当然，国家文艺意志与视觉艺术表现的个性（差异性）并不矛盾，反而相辅相成。艺术的共性与个性是辩证统一关系，艺术为人所创造，而“人是一切社会关系的总和”（马克思语），人具有社会性，故其创作的艺术亦具社会性，因此说艺术个性是在社会艺术发展共性的烘托下凸显出的。历史亦证明，脱离社会的艺术很快就夭折，流传下来的艺术正是彼时代的社会映照。在现当代中国，体现国家文艺意志的大原则主要表现在以下几个方面：第一，立足本民族文化艺术，吸收西方优秀文艺；第二，坚持社会主义文艺方针，批判地接受资本主义优秀文艺；第三，坚持艺术真、善、美高尚目标，杜绝假、怪、乱等不良现象；第四，坚持原创，打击抄袭。国内艺术家应该秉承以上艺术创作的大原则，避免崇洋、哗众取宠、谄媚世俗的艺术创作，创造积极健康的国家形象，抛弃病态的、阴暗的、狭隘的艺术创作观，这对于形成良好的国家形象具有重要意义。政府在这方面也要因势利导。
视觉图像复古与模仿的思辨突破
视觉图像最直接的展现无外乎绘画、建筑、影视、工业设计、广告传媒与服装设计，基本涵盖了人类的衣食住行。21世纪以来，我国各行业呈现出的视觉印象基本可以归为两类：复古与模仿。近年来的“中国元素”、“中国风”盛行，充斥于人们眼睛的传统元素造成我们的视觉审美疲劳；另一个极端就是央视大楼、麦当劳、西式服装等“全味”之模仿。而真正具有现代中国意识又有历史传承的视觉艺术则显得稀有。京剧衰落、国画式微，让保守者痛心疾首，激进者嗤之以鼻。所以，西方人透过笔墨纸砚、兵马俑看到的只是古老的中国，而东方之珠、磁悬浮高铁，西方人看到的是中国人模仿，甚至是不成熟的模仿。这些复古或模仿的视觉艺术都说明我们的艺术家缺乏思考与思辨。
洛伦兹・恩格尔认为：“图像不仅仅影响到思考的过程，它们就是思维本身。”[7]对图像选择本身就是艺术家的思维本身。复古与模仿，何以突破？怎样使得视觉图像主题选择具有观点或角度思辨呢？欧洲文艺复兴与唐朝古文运动，都是突破复古的人文艺术运动，古希腊艺术可以表现启蒙思想的人性解放，韩愈与柳宗元也可借古文之形讽喻大唐，这也许是当下国人艺术家突破复古的一个好方法。这些历史上的文艺运动，其实质就是以旧形式表现新内容，这种艺术运动本身就是思辨的结果。2010年央视的宣传广告《品牌的力量》就是这种视觉艺术思辨的优秀表现。该广告以水墨形式恰当地展现当下中国的时代精神，形式是旧的，但内容是新的。
相较复古，模仿更难精神独立。如果我们承认创造起于模仿，那么对于中国而言，向先进的西方模仿学习是必经之途。问题是是否西方的一切都适用于中国，如果不适用，应做怎样的调整，才是我们艺术家思考的本源所在。毫无疑问，在现今中国人生活中，西方视觉图像与图像所代表的价值观比比皆是。国人在被动接受并模仿的过程中，怎样有选择地接受并且进行适度调整，这个过程，就是对模仿的突破与新思想的建立。鉴之于史，汉民族对外来文化的包容与吸收具有优良传统，这也是人类文明多样化发展的历史经验。对西方模仿的实质应该是以新形式（科学技术）表现新内容（新思想）。遗憾的是，目前国内大多数艺术家还停留在以新形式（西方技术）表现旧内容的阶段，诸如电影《宝莲灯》、动漫《中华勤学故事》、新中式建筑等，所谓新瓶装旧酒，形式是新，但内容是旧。这仍然是当前国内视觉艺术表现的一个巨大内容。当然，更有以新形式表现西方文化价值观的艺术呈现，诸如一些国际品牌的所谓具有中国元素广告，日本丰田“霸道”汽车、立邦漆“巨龙滑落”、耐克“恐怖斗室”广告等，其基本立场与要表现的主题根本是混乱无知。[8]对于西方模仿的突破，其实质应该是新形式、新中国。假如我们还没有找到“足可傍依的思辨力量与理想价值”，那对现实客观存在的视觉呈现就是较佳的选择：呈现现实存在，进而凝练理论。客观地展示本身就是一种态度，更能赢得人们的尊重与思考。2011年的中国形象广告《角度篇》在客观呈现这一方面做得很好，展示现实中国存在的各种视觉焦点，以思辨的方式呈现问题存在，并不急于找出答案，这是一次很成功的国家形象宣传片。
只有对当下国内复古与模仿的视觉艺术进行突破，才能比较客观真实地传达一种新的、当下的中国形象，基于西方人的心理，我们应该在保持传统、融合包容并创新西方现代文明这两个方向着力，即“继往开来”。
视觉图像选择的艺术审美维度
从谢赫开始的“气韵生动”到王维、坡等人的“文人画”形成，徐复观认为中国艺术是象征艺术，基本可以涵盖中国艺术特征。这个认知基本上表现出中国传统文化中经史子集的排列顺序以及对技术一类“雕虫小技”的鄙视。至19、20世纪，西方把注重理性表现、讲求科学技术写实艺术传入中国，中国艺术在失去强大文化支撑的背景下也逐渐丧失信心，多是一边倒走向西方艺术。20世纪徐悲鸿、刘海粟、吴冠中等几位艺术大师的艺术经历都印证了这一点。抛去他们在国际上的艺术地位不说，这些艺术大师在经历西方艺术洗礼后最终却都转向中国艺术，何也？其实，在19、20世纪摄影术发明后，艺术图像的意义被人们重新思考。丹尼尔・贝尔说：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。”[9]视觉艺术在丧失写实记录基本意义之后，西方实际上也开始走向“后印象艺术”、“现代艺术”、“后现代艺术”，再次赋予图像在写实之后的“象征意义”，使得图像具有符号化思维过程，从这一意义而言，中国艺术比西方艺术更早地实现了符号的象征意义。
基于象征艺术、写意精神的国家形象塑造或许是国内艺术家艺术审美表现之较佳选择。齐白石有句名言：“绘画妙在似与不似之间。”要留给观者以遐想空间，让观者自行判断，这恰好亦符合西方的价值理念。既然西方人行事喜欢自我判断，我们因而就之、势而导之，可能会得到更好的国家形象认同。《老子》曰：“少则得，多则惑。”传统绘画手法之“留白”都是中国象征艺术写意精神的重要内涵。新中国成立后的动画片《牧笛》、《师生情》等，电影《孔雀》就是成功的典范，亦获得国外奖项――外国人亦认同。具有这种写意精神的艺术作品比较多地展现在了广告设计中，无论是平面广告还是影视广告，因为表现空间、时间有限，所以许多作品开始自觉运用这种写意形式，并获得国内外共同认可，近年来出现的具有“中国元素”的广告大赛，就是明证。此外，我们的一些建筑艺术、景观设计也开始反观传统，逐渐将“写意”精神运用在设计中：北京四合院再设计、城市广场规划、江南一些景区设计甚至近年来的一些城乡交界处的农民休闲景观设计等都开始有了新的意趣，具有浓厚的写意精神。同时，这些建筑景观因为反观传统，因而将传统之“天人合一”境界也在自觉或不自觉的状态下或多或少地进行表现，而这一点恰和当前国际上的“环保运动”相契合，为积极的中国形象争分不少。这些案例的实践与成功对扭转在华外国人对中国形象的再认知具有积极意义。
如果说写意精神在表现国家形象时关切更多的是艺术技法与形象凝练，那么色彩表现则显得更直接、更具冲击力。科技进步使得色彩运用在人类生活中越来越便利，亦越来越重要。基于人性之“目眩五色”，人类一直在社会生活中追求色彩的美轮美奂。以中国美术学院宋建明为首的团队在城市色彩研究中取得了一定成果，使得近年来关于城市品牌塑造的内容更加具体化，也更具视觉印象。城市品牌塑造可以说是国家形象构建的重要内容，城市色彩也得以彰显。不唯城市色彩，在当今一切视觉领域色彩都举足轻重。在世界各国都能以技术手段实施色彩缤纷的状况下，色彩选择、重构与提取就成为国家形象塑造的视觉呈现的重要途径之一。
偏中国最不同，王维说“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功”[10]。异于绚烂缤纷之色彩、水墨之意境悠远是中国艺术迥异于西方艺术之重要表现。从艺术审美与历史传承而言，水墨表现可能能够传达出更具特色的国家形象――仅仅是中国的，也只有是中国的。同时水墨表现也是中国艺术写意精神实现的重要途径之一。现在借助电脑多种技术，可以轻松制作出像李宁《墨甲篇》、CCtV《相信品牌的力量》、奥运宣传广告片等，甚至一些大型舞台剧，如《印象・杭州》等，都是近年来运用电脑技术实现水墨效果的杰作。尤其在动漫领域，现在世界上流行的基本上是好莱坞模式，我们其实可以从时间比较短的电视广告突破，逐渐制作时间较长的动画片，《牧笛》与《山水情》制作年代较早，但也很好地运用了水墨表现，相信现代电脑技术运用会更好地表现这种独特气韵――一种东方式、悠远、平和的意境。
这种水墨叙述语言，在我们的城市建筑设计中，也逐渐得到重视与普遍运用，尤其在江南的一些城镇，伴随城市形象的塑造，城市色彩也被渲染。很多江南城市、小镇原本的粉墙黛瓦与小桥流水等近似水墨意境的色彩被重新提取与重构，提取、采集的色彩被应用于这些地方的新建筑、公共设施、户外广告、公共艺术等方面，达到了现代与历史的融合、衔接，人文与自然的和谐，亦是近年来城市形象塑造的成功典范。
结语
通过视觉艺术的表现来准确传达国家形象，已经成为当前国人重要的研究内容与任务，如何选择恰当的视觉图像是一个思辨过程。沉湎于历史炫耀或无视西方技艺无疑是保守的和顽固不化的，但过度吹捧毫无目的地盲目追随亦是“学而不思则罔”之夫子慨叹，将现在立于当下，向后承接历史薪火，向前探索未知之光，立于当下进行交集，不急于给出答案或定义，让稍显混乱的视觉表现自然呈现，秉承中国特有的思维模式，有角度地呈现它，可能会是当下国家形象视觉艺术传达的最佳途径。
（本文为2011年度浙江省哲学社会科学规划课题《节日视觉符号设计与国家形象传播研究》阶段性成果之一，课题编号：11JCwH21YB）
参考文献：
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[10]周积寅.中国历代画论（上）[m].南京:江苏美术出版社，2007：462.
视觉艺术的意义篇8
【关键词】当代艺术；艺术教育
艺术教育作为一种重要的教育门类，以其独特的方式发展和完善人的精神和身体，促进人类的文明并与社会形成互动，构建和谐关系。作为有效的教育手段，在整体教育环境中造就具有审美意识、道德情操、健全人格和发达心智的现代公民。在当今高速发展的物质社会里艺术教育显得尤为重要，其肩负着保持人的完整和健康，支撑着人的灵魂和精神。可以说“没有艺术的教育是不完整的教育”。
然而，在中国现有的基础教育体系中，艺术与人文素养方面的教育事实上一直比较残缺，其中美术教育的基础和传统尤为薄弱。总体来说艺术教育所存在的问题比较复杂，更多的需要在教育体制的革新中加以改善，而在这里我主要提出现当代艺术对完善艺术教育知识体系的必要性，并阐述艺术教育理念适时的革新中现当代艺术应该起到的作用。
当前，普及性的基础艺术教育在得到应有的重视之外，更需要一个体系的重构以适应时展和社会变革的需要。从发展的观点来看，美术教育的教育理念、教学内容，甚至对美术教育的本质和功能的理解都应该随着时代进行更新。在当前这个被称为网络时代、读图时代、后工业文明、后现代等等多种名词的界定的时代特征和文化背景下，美术教育如果要得到继续的发展需要走出传统，主动的与时代和社会接轨。
首先历史发展的角度来看，我们如何解析析美术的本质意义呢？美术（Fineart）这个词汇产生于西方古典艺术时期，在19世纪经日本翻译传承过来沿用至今。美”是具有理想主义特征人类情感描述，其意可以用“和谐”、“优雅”、“庄严”、“静穆”等词义展开，而这些正是古典时期艺术的特征，也是当时视觉艺术的评价准则。而近代社会人思想解放所带来的创造性和社会生活人情感思想丰富体验让人类在艺术表达上需要不断超越。当近代诗人波德莱尔吟诵《恶之花》的时候，近代艺术已经开始初露端倪超越“美”这一概念，而让艺术开始具备现代特征。近现代视觉艺术领域从塞尚、梵高、高更到毕加索、达利等等艺术家实践让“美的艺术”这一具有评价标准性质的词汇就已经被现实中的艺术实践所超越。当“美术”这个词汇不再是其字面的意义时候，现在所指的范围是什么呢？其实当前的现实是包括所有视觉艺术这个领域，既包括美的视觉艺术又包含其它特征的视觉艺术。在现代意义下认识美术教育才应该具有意义，我想其价值在于视觉文化的传承和视觉思维能力的开发。美术教育已经不能等同于美育或者审美教育，如果把美术教育理解成为通过视觉艺术的方式来感受美和发现美也是不完全的，这个目标未免过于古典而显得理想化。我认为当代的美术教育作为人文教育的部分来说就需要超越“审美”这个范畴。
从当前的现实来看，在纷繁复杂的当代社会视觉文化已经成长为强势的文化形态具有普及性的受众基础，从电视、电脑、手机户外广告等等传播出来的视觉信息完全包裹在当代人的生活里。而这种解读和判断视觉图像的能力对现代人来说是一种普及性的需要，就像在过去对文字的普及一样具有重要意义。在这样社会文化背景下，如果基础美术教育不能承担起视觉文化的普及教育工作，不能较全面的传播视觉文化，不能促进公众视觉思维和视觉智慧的增长；那美术教育的意义将会大打折扣。
当代视觉文化普及需要的背景下二十世纪德国当代艺术家和艺术教育家博伊斯提出了“艺术及生活，人人都是艺术家”这一观点，这是一个对艺术和艺术教育都具有划时代意义的认识。这一观点将艺术与生活分裂的状态和理想化的审美教育培养模式放到了故纸堆。纯粹理想的审美性艺术教育犹如麻醉剂，常常屏蔽了人与真实的现实生活的联系，同时也忽视对个人价值和个性的培养，而在当代社会需要让公民拥有独立思考能力和足够的视觉智慧才能自由的游弋在我们这个复杂而多元的读图时代，才能独立判断视觉信息的价值并有效的吸收自己所需的视觉信息，才能通过个人化的视觉传方式表达个人独立的思想和见解，才能构建推动当代社会的向前发展的视觉文化。
从现当代艺术的本体价值来看，现代艺术作为20世纪以来一个以崭新面貌出现，展示着与传统、古典艺术不一样的艺术形式，改变了以往相对单一的写实风格和单一的审美理想。艺术家们在继承传统艺术人文性的同时在语言上追求不断的突破和创新，而新的视觉语言改变了旧有的审美标准和审美方式；其超越了审美范畴而将艺术的价值提升到对人性本身的深刻反映。现代当代艺术在西方发展有一百的历史，在中国也才是改革开放后发展起来，然而它的成就超越了视觉文化本身而对当代文化和思想的贡献是不可忽视的。比如：超现实主义对弗洛伊德心理学和人性的解析；贾科梅蒂的视觉艺术实践与存在主义哲学；伤痕画派首先展开对的反思。
在当代的美术教育体系的构建中，我认为将中西方近一百年来的艺术成就需融入其中是一个必然的结果。虽然国内新的九年制美术教育课程标准和新的美术教材也引入了一些现当代艺术作品，但只是按传统审美模式下的延伸，还未吸收当代艺术核心的文化价值；而从事一线教育工作的艺术教师群体缺少对当代艺术系统的了解和理解，这些现实问题制约了现当代艺术在大众中的传播。
简单来说，现、当代艺术这个概念是相对于古典艺术的区别而言，它将古典艺术的一元和共性的审美标准变为了多元和个性化；历史上它将古典主义艺术僵化的形式主义发展方向进行了修正，并继承了西方文艺复兴以来文艺领域中最具价值的人文传统，传播和普及现当代艺术是对艺术教育的完善和升华，当代艺术并不是完全的否定和取代前人的艺术成就，而是在原有的基础上敢于打破，注入新的元素，从新的以人为本的角度重新审视艺术的价值。笔者认为当代艺术的价值本体应该超越视觉形式语言的审美，甚至超越艺术本身。而进入到人广泛的社会生活和思想情感领域，与每个人息息相关的生活产生了必要的联系，正因如此当代艺术的传播更具价值，也从根本上提升颠覆了人们对艺术传统的常识。至少艺术不应该再是美好生活的装点，而是人类情感和思想的载体。
好的教育形式是社会进步的催化剂。现当代艺术作为新的艺术教育元素，其前瞻的思想反映了人类生活水平不断提高的一种良性结果。我们应该让其很好的融入到教育，健全艺术教育内容和形式。这些是我们需要做的且能够实现的任务。将当代艺术融入美术教育，势必是当代社会发展所应有的结果，也是国民素质教育发展的需要。现当代艺术在美术教育体系下的价值应该上升到“道”的层面而不是“技”的层面；也就是说它的价值主要在其通过视觉方式所创造的多元的创造性的思想，而不是视觉艺术本身；不是为艺术而艺术而是通过艺术发现生活的意义和人的独立思想所带来的解放和创造。
【参考文献】
[1]陈荣华.美术课程与教学论[m].长春：东北师范大学出版社，2005：23-105.
[2]辜敏，杨春生.美术教学实施指南[m].华中师范大学出版社，2003：1-50.
视觉艺术的意义篇9
关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力
格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。
一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题
总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。
美国天普大学教授ianverstegen在“arnheim,gestaltandart”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。
二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段
阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。
在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。
三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位
尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。
阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。
阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：
第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；
第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；
第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。
阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。
阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]
综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。
四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变
阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。
在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]
在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。
从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。
五、核心概念的转变原因及其深远意义
阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。
关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]
我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。
我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。
很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。
参考文献：
[1][2]rudolfarnheim:thepowerofthecenter:astudyofcompositioninthevisionarts(thenewversion),berkeleyandlosangeles,universityofcaliforniapress,1988,229,226.
[3][5][8][9][11][12]rudolfarnheim:artandvisualperception(thenewversion),berkeley&losangeles,universityofcaliforniapress,1974,416,444，11，416，16，41。
视觉艺术的意义篇10
论文摘要：图画现代主义是广告设计语言在装饰运动和现代主义艺术综合影响下的过渡状态，它极大地巩固绘画要素在平面设计领域的地位，在现代广告视觉语言现代性转捩的过程中起到了承上启下的作用，同时它以特殊的形式主义语言表达了时代特有的精神内涵。．
图画现代主义肇始于20世纪初，促使它产生的原因首先在于西方各国高速发展带来的商业宣传的需要；其次，由于印刷技术——石版印刷的完善并大量用于商业海报设计从而出现平面设计表现力的丰富；第三，现代主义艺术语言的娴熟运用，使得这一时期的商业作品的形式语汇完全呈现出现代艺术语言的家族特征：简洁的图形、平图色彩以及富于表现力和图形化的文字。因此，一批设计师游走于视觉抽象和图画传达之间，将网画现代主义演绎到极致。
一、现代主义艺术语汇对平面广告现代视觉形态的建构
新艺术运动和装饰艺术运动时代的广告设计同样重视广告画面的插图图像，但有着强烈的主观装饰和唯美追求。而在现代艺术影响和洗礼之后的广告设计插图更进一步尊重广告信息传达的目的。
[1]
二、后立体主义图画现代主义对视觉现代性转捩的影响
图画现代主义的延续与发展是后立体主义图画现代主义(post—Cubistpictorialmodernism)的出现和风行。在现代平面设计史中，人们一般把装饰主义运动在平面设计上的反映称为后立体主义图画现代主义(post—Cubistpictorialmodenrism)。
后立体主义图画现代主义以“装饰艺术”运动运用到平面设计上为明显标志。“装饰艺术”注重平面上的装饰构图，大量采用曲折线、成棱角的面、抽象的色彩构成，从而产生强烈的视觉冲击和装饰效果。这种风格被许多法国平面设计师采纳，创作的作品多以巴黎的夜生活为背景，凸显出城市的魅惑，从而具有了更深层意义上的文化价值。让·卡卢的作品是很有说服力的代表。1930年他为《名利场》杂志设计的封面，利用线条的变化组成象征的男女，加上由色彩烘染形成的霓虹灯效果以及黑色背景中的摩天大楼的灯光，营造出纸醉金迷的名利场镜像，具有极强的现代感。除了上文谈到的德、法、美等同，英国、奥地利也出现了“图画现代主义”平面设计运动，并取得了世界范围的影响，它们共同勾勒出“图画现代主义”的发展。[2]
三、图画现代主义的设计史意义
总的来看，“图画现代主义”平面设计运动综合了当时各种现代流派和设计流派的精髓，发展出独具特色的平面设计风格。一批设计师潜心经营，用独特的视角记录的脉动。他们捕捉到现代化和化机器和技术的内在肌理，以立体派的空间组织和观念，在对形象的阐发上开拓了新的方向。尤其是法国设计师的作品几乎成为都市学者无法绕开的视觉经验。梅格斯曾这样说，视觉传达设计的直接性和短暂性，结合它与、和生活的联系，使它比许多其他人类表达形式更接近于表达一个时代的精神。而图画现代主义的意义即在于此。
上升到视觉现代性的高度，可以说图画现代主义平面设计流派是广告设计艺术现代转型的中介和过渡。视觉形态的现代性转化并不是一个简单的问题，一方面它的确是社会化大生产带来的视觉传达、商业社会定型带来的以商品促销为中心的广告信息需求的结果；但是，视觉形态现代转型作为一种文化现象又体现出相当的复杂性。
各种现代主义艺术流派、设计流派与文化追求从宗教、、绘画、观念的变革人手从而塑造出崭新的理性而抽象的形式语言，其影响力之大可以说塑造了现代社会所有人为事物和生活的视觉形态基础。视觉形态现代性转折的结果，一是锤炼和积淀出深厚的理性主义视觉语言基础(即便是后现代主义平面设汁和设计造型语言也无法回避这种视觉文化传统的影响)；二是通过图形化、平面化的平面语汇设计，准确传达现代社会运作的各种信息，包括现代生活和t作环境、科学研究、以及服务于企业运作和宣传的各种信息传达活动。
图形现代主义设计的贡献主要体现在以下两个方面：一是广告设计明确了服务于商业视觉传达的中心目的；二是在设计艺术语言上广泛吸收现代主义艺术运动中艺术语言的精华，特别是立体主义和未来主义艺术语汇，同时又服膺于装饰艺术运动的总体特质，使图画现代主义广告艺术表现出一种难以言说的象征现代城市生活的艺术魅力。对这两点的认识，图画现代主义广告设计艺术家是极其明确的。其后期代表人物亚布拉姆·盖姆斯(abramGames)曾用诗般的语言表述了广告设计的这种现念，他说：“信息应该以最快、最生动的方式传达出去，这样才能够通过观众的下意识来吸引他们的兴趣……理性原则决定了设计的表现……设计家建造和掀起春天，当观众的眼睛被吸引的时候，春天就绽放出来了、说理的纪律约束设计的表达”。