自然现象的变化篇1
【关键词】自然风景;绘画;审美特征
毛岱宗在其《油画风景写生》中提到：“我们都喜欢大自然的风光，旅游观光成为一件惬意的事，在旅途上我们欣赏了一幅幅美丽而真实的风景画。可是我们细想起来构成大自然风光的不过是水、石、草、木而已，然而这些东西在我们生活的身边随时可见可摸，但为何我们得不到观光的体验呢？也就是感不到它们的美呢？因为它们缺乏整体的组合。”[1]地球表面由陆地、海洋、湖泊、山川、河流、森林、沙漠等各种凸凹不平地貌组成，地球地表、地貌每24小时内呈现不同色彩变化，地貌一年四季出现不一样节气及天气差异，使得地貌出现不同色彩倾向。如此丰富多变地球，形成大自然奇观美景，以绘画形式表现出来是否皆是美景？从初涉色彩风景绘画者色彩风景作品中可观察到，答案是否定的。艺术来源于自然生活高于自然生活，真正把所观自然风景美表现于画面中，是否能呈现出美感有一定差距，需要掌握方法技巧。
一、自然物象形体面积间形成节奏感
自然风景物形各种各样，形貌各异，不同物象与物象间排列组合，高低、长短、曲直各异，形体上下前后左右排列组合，穿插错落有序，形成自然物象形体交响乐。色彩风景绘画作品绘画主题内容离不开地球各种地貌、生物、植物、动物、人物等，把各种自然物象怎样组合才能产生美景？首先，划分地貌组类，在一幅有山脉、麦田、天空、树群为主题内容风景照片中，山脉为一类、麦田为一类、树群为一类、天空为一类，所画色彩风景以山脉、麦田、天空、树群为主题内容组合，此组合色彩风景作品需讲究画面布局，非在画面中任意组合排列，需物象面积间大小主次比例。以人体肚脐为点划分美的比例，0.618同样适用于色彩风景，当画面中天际横线以0.618比例分割画面，画面容易出现主次关系，以地貌、植被等为类别物象面积在画面中所占比例份额，形成一种主题面积大小、多少对比节奏感，大面积麦田与次等面积天空、更次等面积树群、更次等面积山脉形成面积由大到小节奏韵律美感，自然物象形体节奏美感。
大自然中，不仅物象间面积可形成主次节奏感，物象外形与物象外形之间也可形成节奏感，物象与物象外轮廓方圆、曲直、长短、粗细等线特征对比也可形成画面节奏韵律感，以树为主题，群树所组成此起彼伏外轮廓线特征与远山脉外轮廓线特征构成画面曲线与画面纸等媒介边缘及画面中天际横直线形成曲直节奏对比。不仅如此，画面中每一整体物象中局部小物象之间也可形成曲直、高低、粗细、长短节奏对比韵律美感，以整体群树物象为主题，群树中局部树与树彼此间也可形成高与低、长与短、粗与细、疏与密节奏韵律对比美感。
二、自然物象色相趋于和谐又富于色层变化形成色彩节奏韵律美感
大面积黄绿麦苗与倾向浅蓝天空和橄榄绿树群，形成一种倾向绿蓝色调画面。这种绿蓝色倾向景色选取，处理画面色调时相对易于把握。色彩风景绘画审美性不仅在于大物象与大物象间面积主次、大小对比，大物象与大物象间形体外轮廓线形状曲直、方圆、高低、大小、粗细对比，还在于所要画物象间色彩关系是否和谐统一又具有层次变化，所要描绘自然物象色彩倾向既有和谐之处、又有对比渐变层次。假设呈现黄绿色麦田面积最大，其次是较麦田呈现蓝色倾向天空，再次是小面积呈现橄榄绿倾向树群，更次是小面积呈现蓝灰倾向远山。在这样一组风景中自然物象间既有和谐色彩关系，又有邻近色彩对比关系，大面积黄绿麦田与相对较小面积橄榄绿树群皆是绿色彩倾向物象，是和谐色彩里不同绿的变化，然而相对较小面积黄绿色麦田，远处天空倾向蓝色，远山倾向绿色的邻近色，画者在处理主题色调时很容易受占画面主题色彩倾向大面麦田黄绿色影响，远山天空蓝色中呈现调和色绿倾向。此画面易形成绿调中不同绿倾向物象形体色层变化，色调既和谐又有色层变化审美特征。每种大物象又可分很多类似色、邻近色层，例如，以树为例，不同绿倾向树与树间也可形成橄榄绿倾向，邻近色、类似彩层次，以麦田为例，虽麦田整体倾向黄绿色，但近处黄绿与远处黄绿倾向色彩，因色彩透视近远差别也可形成不同色彩倾向，以此类推，作为大物象天空和山脉皆是如此。如此看来和谐之绿调竟能产生如此微妙丰富色层变化。
三、自然物象具有明度节奏美
大自然物象间不仅可形成面积节奏美、外轮廓线曲直、高低、粗细美、色彩和谐与对比渐变美，也可形成明暗节奏韵律美。
物象在不同季节、气候、早晚时间下，呈现不同色彩倾向，物象色彩本身具有明度变化，有的色彩倾向趋向暗一些，有些色彩倾向趋向亮一些，有的色彩倾向趋于暗亮之间层次，于是不同倾向色彩呈现不同明暗关系，不同明暗之间形成色彩明度节奏韵律美，画面中橄榄绿色彩倾向物象明度相对较暗，麦田其次、远山再其次、天空更其次，于是由树群、麦田、山脉、天空构成物象在画面中明度由暗渐亮，形成明度节奏韵律对比美感。并且每种物象自身间也可产生明度对比，例如，树与树间有明度变化对比，麦田与麦田前后间有明度变化对比，天空近处与远处也有明度变化对比。
大自然物象间形成色彩明度韵律对比，色彩自身亦有明暗关系，如此物象与物象间色彩形成明暗对比旋律。例如，相对偏暗橄榄绿倾向树群和浅蓝天空与大面积黄绿麦田不仅形成色彩和谐与对比，同时存在三种物象明暗对比，暗的树与亮的天空形成一种强烈明暗对比，大面积黄绿中和浅蓝与暗绿的冲突，俨然形成相对黑白灰明度节奏韵律美。
四、质感和谐与对比节奏美
物象间也可形成质感对比节奏韵律美，例如，不同充满生命力树软硬（树干与树干的质感、树叶与树叶的质感）质感与高远、轻柔、空洞天空质感对比及与大面积麦田呈现质感皆不同，形成质感韵律节奏对比美。
由此看来，把自然风景变为画面中美的真实，需要一定方法和技巧，在选取自然物象时，最好选取几种物象面积间形成大小层次主次韵律美、同时物象外轮廓线间组合形成曲直、高低、粗细形体节奏韵律美、同时兼顾物象间组合形成画面和谐色调，并有其色彩层次变化，同时潜在的体现物象间明度节奏变化与韵律，以及同时展现画面物象质感间对比节奏韵律美。具有美的特征色彩风景呈现在画面中，既有物象间面积对比、又有物象外轮廓线间对比，再有色彩和谐对比，同时兼顾彼此间明度、质感对比，如此，才可堪称为美的色彩风景。
【参考文献】
[1]毛岱宗.油画风景写生[m].北京：人民美术出版社，2011.7.52.
[2]王雨中.色彩基础[m].北京：人民美术出版社，2010.8.
自然现象的变化篇2
关键词：个体，接受，自身自然，自我意识
接受是个体适应外界事物的一种行为特征，是主体对客体及主客体关系的一种接纳、吸收和内化为自我的过程。
个体的接受特性是个体的生存方式之一。个体作为生命体，他必须不断地从外界获得生命的给养，因而他必须不断地与外界存在物建立关系才得以生存。但是，在个体的外部世界中，充满了各种各样的存在物，这些存在物并不是直接的、一览无余的被个体所接受。换句话说，存在物是否与个体建立实质性的对象关系，其中重要的一环就是要能够成为个体接受的对象。一般而言，在众多的存在物之中，当某一存在物面对个体的时候，如若符合个体的指向，就会变成个体接受的对象，同时也就预示着个体与该物的对象关系的得以确立。当个体的指向被自我所取代时，自我便成为统摄个体行为的代言人，个体的接受行为也就由发自身体的低级行为上升为受自我支配的高级的接受活动。
个体的接受特性具有连续性。个体的接受特性的实质是自我对对象关系的放行。www.133229.com个体由各种各样的对象关系变化而来，他是对象关系的聚合物。个体从身体的到精神的源泉都来源于对象关系。各种对象关系凝聚、栖居在个体之中，占据个体，支配个体，从而形成了个体的自我。（唐震，《论自我的诞生》）在自我产生的前后，个体的接受特性发生了重大的转折，这就是个体从无意识的接受行为转向有意识地接受行为。个体每接受一种对象，他就在他的周围建立一种对象关系，这种对象关系同时就会展开对个体的自我的塑造，被塑造出的自我就会在个体下一个接受行为当中扮演接受主体的角色。因此，在个体身上，接受特性总是呈现连续性的、递进的特征。个体过去接受的对象关系已经转化为个体作为接受主体的属性，进而变为是否将要接受新的对象关系的关键因素。因此，个体接受新对象实质上就是个体的旧的自我接受新对象，就是前对象关系对新对象关系的融合、吸收和统一。所谓某存在物被个体所认可，就是指个体的自我对这一存在物进入个体的对象关系采取了放行的态度。而对自我而言，他之所以愿意放行，是因为他看到了个体可以与此对象建立关系的可能性。对于那些可以建立对象关系的对象物，自我总是采取积极的姿态。因此，能否建立对象关系是某物能否成为对象物的前提。某物能否被接受，关键在于个体与该物的对象关系能否成立，进一步说，也就是个体的自我能否接受由此而形成的对象关系。
对个体而言，他的已经形成的自我是检验下一个对象关系的宿主。自我为个体制定接受的模式，提出标准，作出取舍。任何对象进驻个体都必须征得自我的同意。从表面看，接受以既定的个体为前提，而实质上则是以个体的自我的确认为前提。接受反映的是已经形成的个体与现实的对象之间的相互适应的关系，是个体处理其与外部对象关系的一种基本态度。
个体必须与对象建立关系。因为个体的过去来源于对象，个体被过去的对象塑造而成。虽然在个体看来对象作用于他完全出自他的需要的指向，但是，就连他的指向的本质，也是对象所给予的。对象不仅转化为承载个体指向的器官的物质内容，而且规定了指向的指向：它使指向指向它应该指向的方向。实际上，个体被一系列的对象包围着，与个体建立了对象关系的对象可以近似地排成一个序列。不论这些对象之间是否具有相互联系，它们一旦与个体发生作用，发生过作用的对象在个体看来就构成了他的成长的序列（成长史）。从这个角度看，对象是连续的，个体的自我也是连续的。个体从对象中走来，由于对象的连续作用，个体获得了发展；我产生于我的对象，新我产生于新的对象。由于对象的连续性，旧我不断地被新我所代替，在接受新的对象的过程中，个体及其自我成长并壮大起来。
一、身体
用身体接受对象，是大多数个体的普遍方式。
对个体来说，接受是绝对的，不接受是相对的。接受意味着个体与对象的矛盾正在消解之中。既然个体来源于对象，个体生存的意义就在于和对象建立接受关系。个体只有接受某种对象，个体才能生存。
身体的第一种接受性来自对象的质。
首先由于个体的身体的质来源于形成个体身体的对象的质。身体是个体获取的物质对象的积累，对象物的性质提供了个体身体的性质。它们给身体以某种知觉，也进一步塑造了身体的反映特性。身体的接受性成为对象物沉淀在个体之上的某种特性。身体在它的以后的每一步遭遇中都用它已经同化在自身的对象物来体验新的对象物。前者显然已经变成了个体自身的自然，后者也将要变成他自身的自然。前者接受后者，是因为后者与前者具有同一性。这一点也是个体总愿意接受熟悉之物，而不愿意与陌生对象相处的重要原因。当一个印地安酋长来到纽约大街时，他的经受过静谧的森林声波塑造的耳鼓却无法忍受国际大都市的宣闹声，他手捂双耳，大声地喊叫起来。今天，生产的社会化和全球一体化逼迫人们去不断地与新生事物打交道。许多年轻人面对陌生人却手足无措，不能在众人注视下工作，害怕接触领导或下属，有的甚至因此而患上了社交焦虑症。这说明，接受陌生的对象有一个过程，但了解接受特性，可以缩短这个过程。
显然，对自然物的接受特性的形成，在本质上受制于个体的已经接触过的对象物的历史。这些对象积聚在个体身体中，变成个体自身的自然，成为个体下一步接受自然对象的前提。
因此，个体身体的接受特性实则是个体自身自然与外部自然的和谐、一致及其统一特性。
个体身体的接受特性说明，个体自身自然与对象界有某种求同的倾向。它更愿意接纳那种与自身和谐的、同一的物质。它向这样的对象开放自己，它时刻愿意指向这样的对象，并希望走向同一的境界。
身体的第二种接受性来自身体的虚空。在这里，“胃”是身体器官中最具形象的代表。它通过蠕动分泌胃液，消化食物。它的功能是接纳食物，吸收食物，把它们化为身体的一部分，而它自己则转化为虚空。这种虚空的质就是需求，就是希望填充，就是指向对象，就必然产生接受性。显然，虚空愈多，接受性亦愈强烈，被接受的对象也愈宽泛，生活中有所谓“饥不择食”，就是这个道理。
在这里，必须消除一种误解，这就是把虚空看成孤立状态下的个体本身的属性。其实，虚空并不是个体自身孤力状态下的产物，它并不产生于个体本身，而是产生于个体与对象物的关系。因为个体的身体是否处在虚空状态，本质上取决于他与周围对象世界处在什么样的关系之中。
让我们首先作一个假定，假定任何个体都是孤立的，那他就是不需要联系的。不仅个体与纯自然物之间不发生联系，而且个体与个体之间也不发生联系。这样以来，个体就是充实的，假如他有知觉的话，他是知足的、自满的，是不需要接受什么的自在之物。而实际上，现实中的任何个体都不是知足的，它们太需要外界的支持了。应该承认，这种需要具有无限性。古人曾经把人看作是一个小宇宙，恐怕含有这方面的意思。在历史上，也有人看到了人的无限性的一面，但却把人的无限的源泉看成是在上帝那里得来的，而没有看到人的无限性其实来自外部无限多样的世界，人既然来源于对象世界，那么，对象世界有多大，人也就有多种未来。这种无限本身对人而言就是“无”、就是“未在”，也就是“虚空”，它们将要发生在人的身上。个体一经产生，就与外界有着千丝万缕的联系。他不仅与自然界有联系（如需要阳光、水分、食物等），而且与其它个体有着密切的联系（如血缘关系、劳动关系等）。所以，个体在本质上是不能脱离他的联系物的对象性存在物。就任何物质实体都具有反映特性而言，个体是截止目前我们发现的反映特性最发达的存在物。他的虚空也来源于他与对象世界的反映关系之中。他反映他物，也就是比较他物。他在反映中看到了他与他物的差别。这差别就是形成虚空的源泉。换句话说，孤立的个体是自满的。由于孤立，个体无以从对象中观照自己，个体的成长只是自己重复自己，他是自足的。相反，联系着的个体则是虚空的，由于联系，个体与其它实体之间形成差别。这种差别使个体陷入虚空。一个登山旅行者看到了大山的宏伟、挺拔，从而感到了自己的渺小。张三看到别人都在使用现代化农机具耕作土地，从而发现了自己仍然处在手工劳动阶段的不足。由于肯德基对胃觉的作用，儿童们认为仅有中餐是不够的。个体由于一系列的对象的介入，个体的虚空被显现出来，由此推动了个体去追求新的对象。
但是显然，身体的接受是低级的，是带有纯生物性的，它最后上升到人的意义上是从自我对个体自身自然的把握开始的。在这里，个体意识的产生及意识支配下的接受性起了决定性作用。
二、他人
他人对个体来说是能动的自然。历史地看，他人是人化自然的制造者或占有者。他是个体的同类，是另一个个体。因而，他人是迄今为止个体所遇到的最高级的自然，是自然界的最高产物。与原始自然和人化自然相比，这种能动的自然不是自然界的某个侧面，而是总和了的自然。在他身上，不仅携带了原始自然，而且携带了人化自然。“他人”在其现实性上，就是站在一定的人化自然基础之上的“人”。他直接作用于原始自然和人化自然，并在此过程中形成他的“自我”。所以说，个体以“他人”为对象时，实际上是以总和了原始自然与人化自然的更高级的自然为对象。个体与这种对象的交互作用，显然高于直接与原始自然及人化自然相互作用的结果。
与自然界相比较，人是总和的。自然物被放置在某处时，它只感受它那个范围的存在，而人则不是被放置在哪里就听命于哪里的动物。人所感受的是超出他的身体局限性的世界，也就是超出自然界的世界。这些全部得益于人的总和特性。个体的这一特性一开始并不是象我们今天看到的这个样子。通过观察原始社会，我们看到了原始人处理生活的那种笨拙状态与今天的个体有很大的差异。几万年前的原始人从他们与自然界的相互作用中制造出来的石器工具和今天的人们制造出来的自动化工具之间的巨大差别表明了个体在解决自然的问题方面的总和特性发生了巨大变化；今天的社会有机体的复杂程度以及人们治理社会的能力同时说明了个体在解决社会问题方面的总和特性的提升是飞速的。很明显，今天的现实是昨天的历史的延续。但用于这种延续的质料决不会潜藏在个体的胚胎之中。我们宁愿说这种延续过程可能在生物学的意义上改变了我们的基因结构，但我们目前还无法证明前一代个体把它获得的一生的聪明才智通过基因信道传给了子代。与此相反，我们看到的是一代又一代的个体在他们与对象的作用中所创造出来的成果积累成社会财富，我们的子代正是站在这些财富的基础上开始他们的成长过程的。这些财富中当然包含了前代人的精神产品以及他们在总和能力方面的特性。以此为基础，子代个体的总和特性的发展就是明显的。当今天的人们真正懂得改造对象的时候，他已经从前辈（比如从教育者）那里获得了对我们的对象的认识。换句话说，他已经总和地认识了对象，当他下一步接触到这一对象时，他已经有了先见之明。所以，对作为观察主体的个体来说，那个被他所观察的个体是迄今为止整个自然界的最高级的对象。
这一对象的特殊性还在于他的能动性。他人是能动的，因为他是总和的，也因为他是被“意识”把握了的高级自然，他本身就握有“意识”的工具。原始自然中没有滲透过人的意识，它也不会在自己的运动中产生人类的意识；人化自然中所包含的意识是制造者物化在其中的意识，是已经僵化了的固在，它也不是来自人化自然自身的产物，——不是这种物自身的运动结果。与这两种自然不同，他人这种高级的能动自然的运动本身就可以获得意识。他人是双重的自然物。在任何时候以及任何地方，他人既是对象又是主体。他既表现他是他的原始自然与人化自然的总和者的属性，又表现他是自然界发展的最高产物的作为个体角色的属性。因此，他既是对象性存在物，又是反主体性存在物，具有反主体的性质。他的对于个体的能动的方面更主要地表现为反主体性。在对象关系中，个体是以主体的身份出现的，其它个体（他人）则以对象物的身份出现。但是，由于这一对象物并非象原始自然及人化自然那样可以被个体放置于某处，他不甘愿“被放置”，他其实怀有与个体完全相同的（充当主体的）目的。因此，这一对象便有反客为主的倾向。在这种对象关系中，便经常地产生争夺主体性的过程。
他人的反主体特性使其在个体心目中（即在个体所有的对象性存在中）获得了较高的地位。我尊重他人，恰恰是因为他人是以主体的身份审视我的。他人希望把我改造成他所认为的那样，而我则希望把他作为我要改造的对象。他的希望来源于他对他所遇到的原始自然及人化自然的改造，我的希望来源于我对我所遇到的原始自然及人化自然的改造。由于双方来源的范围和深度不同，双方的主体性冲突也由此产生。长期的冲突经过调和，达成了所谓的社会规范，依照社会规范作为个体行为的出发点便成为人们之间的一种默契。在这里，个体的接受性最终被一种社会秩序所取代。
三、群体
群最初是适应于个体征服原始自然界的需要而产生的。正如我们已经看到的那样，原始自然界与个体相比较时它是那样的强大。在个体与原始自然界作斗争的时候，个体更愿意获取同类的帮助。在“愚公移山”的过程中，愚公以为面对太行、王屋二山，自身的力量太微不足道了，于是不得不依靠“子子孙孙”“挖山不止”。个体在长期的活动中发现，与其孤立地与自然界作斗争，倒不如凭借群体更能获取胜利。相对于原始自然界来说，孤立的个体是渺小的。尤其是在人化自然的发展不很充分的时期，个体要直接地面对原始自然界，其可能遭遇失败的情形是一种残酷的现实。在这里，群则弥补了这一缺陷。
最初的群是简单地、偶合的集体组织。像原始氏族社会那种以血缘关系为纽带的群体就是如此。现在看来，以血缘关系为纽带建立群体是最简单易行的途径。这种关系在个体看来是最能得到认同的标准关系。直至今天，以血缘关系而结合在一起的群体仍然是社会的基本细胞之一。这个现象说明，个体对群体的接受特性在更广泛的意义上是对血缘关系的认同。这是因为，血缘关系在个体看来不是别的，它就是自己的身体的延续，是以另一种形式存在的借以表达同一个自我的不同个体。血缘作为个体直接地感觉到的联系纽带，那一端就是他最能肯定下来的他的身体的一部分，除此之外他不需要任何证明，他就可以把血缘关系联系起来的个体纳入他的“自身自然”的范围内。最初的群的稳定性就来自这种血缘上的同一性。
群体内部关系逐渐稳定下来并演变为今天这样复杂的社会结构，是个体与自然的关系所决定的。现代系统论表明，一个系统与其外部的关系一旦确定，其系统内部也会相应处于某种确定状态。当着个体与自然界（比如由地理位置而形成的生活条件）之间处在不确定状态时，个体相互之间的关系也就是松散的，易变的。随着个体与自然界的对象关系日益确定下来，个体与个体之间的关系也就逐渐稳定下来，由这种稳定性所必然产生的个体与个体之间的关系的总和就构成了社会。个体与自然界这一对象之间建立的稳定的关系使得他的群体的社会关系变得稳定和不易消失了。
所以，个体是站在由一个比较高级的自然力量所组成的群体——社会之中展开接受过程的。自从有了群体，个体“进可以群为攻，退可以群为守”。对个体来说，进攻自然的力量并不是孤单的，他甚至可以集群体之智慧来帮助他实现这种进攻。另一方面，自从有了群，个体也不会担心脱离自然对象之后无处藏身。在这里，与整个自然界相比，作为个体同类的群体是个体的最好归宿。个体与群体之间有着天然的相通之处。由于个体拥有较高级的反映特性，他从他自己身上就能够悟出他的同类的大致属性，换句话说，他熟悉自己，就是熟悉他们，熟悉等于不陌生，等于没有距离，等于亲近，等于完全接受。而把原始自然界与人化自然界放在个体面前时，他最初则没有这种感觉。因此，现在，个体是站在这个具有能动性的、高级的自然实体所组成的群体之中，把自身的力量加于外界（自然界）之上，又把这种力的作用结果上升到这个高级的群体即社会之中，使它成为人类发展的共同财富。个体愈是深深地介入自然，他就愈是需要社会承认他来自对象世界的获得性；他愈是从社会那里获得支持，他就更能够深深地介入自然。于是，社会，由于它的出现使个体与自然界的关系变得愈来愈间接起来。个体直接通向自然的初始目的现在变成了以社会为媒介，即个体—社会—自然。社会在个体通向自然的过程中的作用日益凸现出来，用化学家的语言来形容，那就是，社会在人与自然的反应过程中充当了催化剂的角色。现在，这一反应过程是否成功，催化剂的性质就显得十分重要了。
社会对个体的重要作用，日益表现在个体必须在社会中确立一个位置。他在社会中处于何种关系以及他在这种关系中的位置，是他下一步与自然界进行斗争的重要前提。他背靠社会，面向广大自然界。为了更好地面向自然界，他必须建造更好的社会关系。这样以来，个体由于以一般地自然界为对象，现在不得不变成以自然界造就出来的高级有机体（社会）为对象。社会关系的变迁，成为适应于个体改造自然界的必然选择。正是在这一点上，社会这一自然界中高级的实体围绕在个体的周围变成了他的现实。也正是在这个意义上，我们才能深刻理解马克思关于人的本质的概括：在其现实性上，人的本质是一切社会关系的总和。这种总和的社会关系直接制约着人与自然界的关系。实际上，整个人类认识发展史也表明，从上古时期对宇宙天地的观察过渡到近现代时期对社会本身的重视，这种认识对象的演变愈来愈显示出社会在人与自然的关系中的重要作用。不难理解，社会作为广义自然界中高度发达的系统，它一方面处于一定的与之发生相互作用的自然环境之中，与这个环境经常地发生着物质、信息及能量的变换；另一方面，它又有着脱离它的环境的趋势。它自身的系统愈完善，它就愈是更远地离开它赖以存在的环境，同时它也就更贴近它的主体的生活，它也就对主体的生活产生更大的制约性。显然，由于社会所表现的第一方面的性质，社会变成了一种自然物——一种由自然界最优元素所组成的高级的自然物的总和。这就是社会中所有的一切都有可能带上某种自然必然性；在另一方面，社会则企图摆脱这种自然方面的性质，以便更牢固地建立自己的系统中心，这就是社会系统中所有元素所尊从的系统重心——社会性。所以，从发展的趋势看，社会对个体的直接的制约关系，在不断地代替自然界对个体发生着作用。愈是在这个时候，群的那种最初的血缘关系特性的成因就愈是退到次要地位，而个体中最能代表人类发展标志的特性将日益普遍化为社会性，个体的接受性将更加受制于这种趋势。
社会对个体的作用最直接地表现为其它个体与他的关系。对每一个个体来说，他的社会关系——其它个体与他的关系，是自然界最高产物——一种能动的自然——和他的关系。这种能动的自然显然优于前文所述的人化自然，更优于原始自然。从个体最初选定原始自然这一对象，到后来上升为人化自然这一对象，再到现在转变为能动的自然，个体的对象每变换一步，个体便向前发展一步。换句话说，个体宁愿在原始自然面前反映自身的野蛮和愚昧，也不愿在由同类这种高级自然所组成的社会中丧失其文明的姿态。由于社会的出现，主宰着个体的自我更愿意抑制个体身上那些不为社会所认同的东西。如果没有社会接受个体，他与原始自然及人化自然相互作用之后的结果将存放在哪里呢？他向原始自然界炫耀他的财富有什么意义呢？他的确需要一个同类甚至更高级的对象来认可他改变对象所获得的成功。显然，这样以来，他越来越离不开由同类所组成的群体社会了。为了不冒被社会抛弃的风险，个体更愿意遵守约定俗成的社会规范。因此，从个体对多级对象的不同态度可以发现：个体所面临的对象越高级，个体的对象性活动对个体自身的促进作用也就越大。鉴于这一点，个体总是去寻找这种能够促进自身发展的更高层次的对象，他选择的对象不同，他与对象的运动结果就会迥然不同。
四、意识
个体在与对象相互作用时，除了用身体感受对象外，更重要地是用意识识别对象。
从个体发展过程看，孤立地个体不可能产生意识。以意识是人脑对客观世界的反映这一观点看，与外界隔绝的个体在意识的内容上等于无，他空有意识得以藏身的窠臼，但却没有鲜活的内容。因此，单从个体一方是不能直接产生意识的。
从个体的对象看，对象本身也不是意识的天然发生地。当对象作为自在之物时，它与个体没有发生作用，它不可能成为个体的意识，当它以“个体的对象”的身份出现时，情形就不同了。严格地讲，在对象世界中，原始自然本身是无意识的，它只是纯物质；人化自然携带了人的意识，但这种意识是物化了的、僵死的，它需要一种比它更高级的意识形式来解构才能复活；其它对象性的个体是有意识的人，但他们的意识也不可能直接取代作为主体的个体的意识。这就是说，从对象世界看，它们本身并未给个体带来某种现成的意识。尽管越是高级的对象其包含的人类已有的意识越多，但这种意识产品是否能给个体以同等的数量和水平，则还要看个体与这种对象处于何种接受关系之上，还要看个体在这种关系下所培育出来的接受特性如何。
个体意识既不来源于个体本身，也不嫁接于对象，那么它产生于何处呢？
在这里，只剩下了第三种情形：个体的意识产生于个体与对象之间的关系，它是个体对对象关系进行思索、拷问的结果，是个体与对象的关系在个体大脑中的反映。简言之，个体意识的内容就是他的对象关系。
对个体而言，他一经产生，即处于某种对象关系之中。在关系的两极，个体则是思考者一方，能动的一方，对象则是被思考者一方，是被动的一方。由于个体与对象之间在本体的意义上存在差异——个体一经我所见，他就是一个具有眼、耳、鼻、舌、身等官能的高级动物，他的大脑结构也已完善到会思索、会拷问的程度；而对象则是为着个体而设定的某种被分化了（成为这个个体的特定指向）的物。这种差异性，为个体在对象关系中处于主动地位提供了物质前提。
个体正是在这种对象关系的展开中开始了认知。他每获得一个对象，就建立一种对象关系；他每建立一种对象关系，便获得一种认知。当原有的对象关系解体而被新的对象关系代替时，他的认知也发生一次更替。
由此可见，个体的对象关系史形成个体的认知结构。个体已经形成的认知结构对其进一步接受新的对象则具有十分重要的作用。
正像我们在前面分析的结果那样，过去的对象关系对个体的未来指向提供了潜意识。美国人类学家海伦·费什在《人类的浪漫之旅》中写道：“爱的地图是存在的”：人在儿童期便逐渐有了这种爱的地图。莫尼认为，在5岁到8岁之间（甚至更早），由于家庭、朋友、经历以及机遇的不同，爱的地图已经开始形成。例如，当你还是一个孩子时，你已经习惯了家庭的吵闹或是宁静，习惯了母亲聆听、呵斥或是拍打的方式，适应了父亲说笑话、走路或者做手势的样子，你的朋友和亲戚中的一些人的性格的某些特征会对你很有吸引力，而另外一些性格特征会令你觉得很讨厌；你的记忆中逐渐产生了一种模式，这种模式决定了什么样的东西你喜欢，什么样的东西你不喜欢甚至是非常厌恶。
随着你逐渐长大，这幅地图在无意识之中逐渐形成，你的理想恋人的模样逐渐出现在你的脑海之中。到十几岁的时候，人的血液中开始流动着性的冲动，爱的地图也变得清晰起来。“理想恋人的面容、身材、种族以及肤色都变得非常确定，更不用说性格、仪态以及诸如此类的东西。”你在脑海中有一张完善的爱人的照片，有一个你觉得动情的场景，还有那些令你激动的谈话和举动。（参见海伦·费什，第33－34页）
海伦·费什的描述的确是对个体认知结构的形成过程以及用认知结构去接受对象的这种演变过程的绝妙勾画。现实中许多成年的个体都是按照这样的“地图”按图索骥的。个体的认知水平成为他接受对象的关键。认知的本质在于它是被个体自身实践所证明了的“真”和“理”。正因为如此，他所获得的认知在他看来就是标准，就是尺度。他用自己的认知去解释世界，也用其去匡正世界。他同时也拥有了一个认知的世界，他把可接受的对象限制在认知的范围之内。
值得注意的是，个体意识形成之后，有向个体本能转化的趋势。当感性的认识上升为理性认识之后，理性认识则有转换为个体本能的倾向。换句话说，这种理性认识对对象的认识过程再不需要经过一个理性推理过程，而是化为个体的感觉经验性的直觉活动。个体由于把某种属性（感性、理性、动物性、社会性及男女之性……）在自身积累的多了，他就能够用这种积淀认识来直观重复出现的对象，并立即得出结论。这个时候，个体的这种感觉与他的手指接触到火陷时立刻收缩的感觉会很相似，虽然后者是先天就具有的，而前者则是后天才积累起来的。
站在这种变化的立场上看待个体的认识的获得过程，我们就会看到物质世界所呈显出来的难易程度就像一叠云梯，当我们上升到高处的时候，看低处的东西就易如反掌；而当个体掌握了某种理性认识时，他再观照这种理性认识的对象就像人们辨认他非常熟悉的伙伴一样，只要看到伙伴的背景甚至背影的一角，他也会立即辨认出来。1+2=3对学龄前儿童来说必须费好大功夫才能转化成记忆的理性，而对具有初等数学知识的人们则成为直观性的“运算”，中国象棋的初学者第一步行棋也要思考半天，而高手的最初十几步棋则凭“感觉”就可以走下去。
五、自我的接受性
当自我产生之后，个体的接受行为变成了在自我的审视之下认知对象关系的活动。受自我主宰，个体的身体和认知被统一起来，原来储存在个体身体中的自然以及吸收为认知对象的内容开始了刷新过程。自我把个体的各部分集中起来，把各方面调动起来。原始的个体的一个个指向被自我统一在他的名义之下，变成为为着自我而存在的指向。
自我虽然强大，但他却只寓于个体之中，而不会被群体共同分享。凡是有群体的地方，必然有多个个体存在，因而会有多个自我并存。以个体为出发点的认识论之所以能够成立，就是因为个体既是一个独立的认识主体，也是一个独立的实践主体。尽管有人认为个体是社会的个体，个体的认识来自社会，但是，站在个体的角度看，社会中的他人并不是个体的同一体。他人与我们的个体不可能合二为一，相反，他人更象认识的对象。因此，力图用群体性替代个体的认识论意义的做法是存在片面性的。
自从进驻自我之后，为着自我的个体的接受方向变得清晰起来。这时的个体与自我相依为命，他甚至成为自我的终结目标的载体，而个体一生的接受都按照此目标进行。比如有一首诗这样表达作者可以接受的境界：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”作者为自我设计的目标超越了一切世俗的追求，因而使其个体的接受对象升华到一个超乎常人可以接受的层次。
显然，就自我而言，他仍然以对象作为支持其存在的方式。他放弃一个对象，必然要选择另一个对象。他的对象性的存在物是他得以成为自我的基础。——从对象发现自我，从对象产生自我。对象是自我的进一步证实，自我是对象的归宿。自我接受对象，自我消化对象，自我变成了对象物对象化在个体身体中的存在。自我与对象相统一在个体之中，自我与对象合二而一。于是对象消失在自我之中，对象关系也随之消失了。
为了明确地认识自我与对象的关系，我们描述的上述图景仍然是一个假设自我与对象仅有一次接受关系的抽象图景。而就自我与对象关系运动的现实性来看，对象界的无限性使得自我总是处在一种高张的状态。只要对象是永无休止的，自我的接受便是生生不息的。
参考文献：
①海伦·费什，1998年：《人类的浪漫之旅》，刘建伟、杨爱红译，海天出版社.
自然现象的变化篇3
一“、寓目辄书”的兴起
山川之美,古来共谈,“寓目成咏”的传统其实早已有之。《诗经》中“昔我往矣,杨柳依依”;“桃之夭夭,灼灼其华”就表达了先民对自然的眷恋,朱熹称之为“先言他物以引起所咏之辞”;《管子?水地》中亦有关于将水、玉比德的理论性记载;两汉大赋长有奇峰怪石、珍禽异草的铺陈,刘勰概之为:“铺才逦文,体物写志”。魏晋以前,中国文人把山川草木看做成道德、情感的象征体,人的主体性占据明显的高地,情与景之间被蒙上了假借物的云雾,自然被赋予人格化的色彩。显然,山水自然不可能是文人“即事而作”的表现对象,“寓目成咏”的诗风尚未成形。魏晋时期“,寓目成咏”的兴现,集中而鲜明地体现了魏晋文人的主体觉醒,对自然山水的主动追求。针对这一风气的兴现,钟嵘评论谢灵运的山水诗歌时使用了“寓目辄书”这一批评术语。我们说,这个转折与由郭象“独化”哲学为同一思想文化脉络下延伸出来的类似的文化现象。郭象“独化”论不仅表现了万物自然而然的存在状态,而且事物的存在是一个有而无之、无而有之的生生不息的运动过程。它高扬自然生命的原发精神,意在表明诗人唯有凭借一次次偶然的在场,通过当下之“心”与外在之“物”的独化相撞击,才能把握住瞬间的本体,进入齐物我的超越之境。田园诗人陶渊明用诗歌诠释着郭象哲学,他将东篱之菊、南山与飞鸟的明净之气与自己的生命融合无间,在寓目的刹那,情感一触即发,不期然而然地吟诵出“采菊东篱下,悠然见南山。山气日夕佳,飞鸟相与还”的诗句。此般全是景物的描述,却又洋溢着生命情感的气息。“此中有真意,欲辨已忘言”,当主体把握住客体的生命流动的瞬间,客体不再是呆板的死物,而是焕发着生命原发精神的灵动之物,是生命与情感的碰撞,是万物灵气的自然勃发。除田园诗外,与陶同时代的谢灵运开启了模范山水、雕缕词藻的先河。魏晋时期出现了数量可观的山水游赏佳作,这些诗歌集体呈现出“寓目辄书”的诗风特征。驾言游西岳。寓目二华山。金楼虎珀阶。象榻瑇瑁筵。中有神秀士。不知几何年。(潘尼《游西岳诗》)拂驾升西岺,寓目临浚波。想望七德耀,咏此九功歌。龙驷释阳林,朝服集三河。回首盻宇宙,一无济邦家。(庾阐《登楚山》)肆眺崇阿,寓目高林。青萝翳岫,修竹冠岑。谷流清响,条鼓鸣音。玄崿吐润,霏雾成阴。(谢万《兰亭诗》)三春启群品,寄畅在所因。仰望碧天际,俯磐绿水滨。寥朗无涯观,寓目理自陈。大矣造化功,万殊莫不均。群籁虽参差,适我无非新。(王羲之《兰亭诗》)这些游记形式的诗歌大写游览山水时所产生的玄思,为晋人山水游赏的审美自觉留下了极好的历史印证。
以上四首诗歌中“,寓目”一语屡屡为诗人所采用,诗歌都是文人游赏时“寓目”下的即兴之作。史书中亦有诸多关于东晋士人山水游赏的记载,其中最具规模和影响力的当属兰亭聚会。永和九年,岁在癸丑,暮春之初,王羲之、释支遁、谢安、孙绰与孙统等41人,会于会稽(今浙江绍兴)山阴之兰亭,修禊事也。诗人于阳春三月,群集于山水之旁,对美好事物的情思转化为当下之咏。王羲之的《兰亭诗》给我们展现了完全不同于玄言诗的新鲜印象,“三春启群品,寄畅在所因”传达了诗人凭借着对大自然敏锐的感受力,借兰亭山水来“畅情”,将全诗的旨趣展露无遗。“寓目理自陈”是全诗的关键之句,当诗人对碧水蓝天投去深情一瞥,洒脱的内心情感化作一股玄思,随之联翩而生,从而获得全身心的愉悦。“群籁虽参差,适我无非新”,这种“目击道存”式的观察和感受大自然的方式,是诗人的敏感心灵融入大自然的生命韵律之中,将玄理化为周身灵气,从而实现了情、景、理的完美结合。由真实的自然景物引发了真切的情感抒发,形成了即下的创作冲动,使得主观情感依附在客观的景物上,成为自己形相的力量,作品就散发出“散怀山水,萧然忘羁”的人生韵味。自东晋以来,山水游赏、模范山水、当即赋诗俨然成为一种潮流,传世文献中有着大量的记载。“大量带有日记条目的文字作为题目,表明是作者在时间上出于当下即事即目的情感记录。”[1]42-43范文澜先生曾说:“写作山水诗起自东晋初庾阐诸人”(《文心雕龙?明诗注》)。山水派诗人谢灵运就创作了数量可观的类似日记条目的诗题,如《石壁精舍还湖中作》《永初三年郡初发都》《登石门最高顶》《登池上楼》《登江中孤屿》《登永嘉绿嶂山》《登庐山绝顶望诸峤》,同一时期,庾阐的《三月三日临曲水诗》《江都遇风诗》、孙绰的《三月三日诗》、袁宏的《从征行方头山诗》、王彪之的《登会嵇刻石山诗》等诗文。这一时期,诗歌开始从无题向有题转变,大量带有日记条目性质的诗歌作品也相继出现。这些新变绝非偶然的现象,“诗从无题到有题,是中国诗歌艺术发展一大关键,这不仅是诗歌艺术形态的外在变化,还引起诗歌意境的整体变化。”[2]我们可以断定,这些转变就是文人即事而作、寓目辄书的实践活动的产物。此种种变化都展现了主体的觉醒、审美的自觉,山川风物开始成为众所关注的对象。诗人将当前的所见所感与自身的周遭际遇联系起来,“寓目”的经验开始在诗中广泛被书写,这些现象都表明“,寓目辄书”作为当时流行的实践活动模式,已经开创了一片新的文学土壤。
二、郭象哲学与“寓目辄书”
“‘寓目’,即以精深直觉感悟即目即景的经验,主动捕捉异常强烈而清新的印象与感受,从而创造出鲜活的审美意象。”[3]81“寓目辄书”指文人以当下之美好为表现对象,一触而发,即事而作。据肖驰所论“即事即目乃与山水诗的酝酿、发生大致同步……‘寓目’的经验开始在诗中广泛被书写,也在此一时期。在庾阐的诗里,‘目散’、‘盻’、‘目翫’、‘寓目’、‘运目’、‘仰盻’、‘睨’‘、眺’等词语大量出现。‘寓目’这个词也是自晋开始与赏玩山水的诗有了关联。”[1]48玩赏山水与“寓目辄书”为一组类似的文化现象,与郭象哲学为同一文化脉络下生发出来的共同产物。此言久闻道,知天籁之自然,将忽然自忘,则秽累日去以至于尽耳。(《庄子?寓言注》)知道之无不在,然后旷然无怀而游彼无穷也。(《庄子?知北游注》)夫俯仰乎天地之间,逍遥乎自得之场,固养生之妙处也。(《庄子?养生主注》)所谓无为之业,非拱默而已;所谓尘垢之外,非伏于山林也。(《庄子?大宗师注》)郭象认为,既然道无所不在,士人只要肯进行人格的修养,具备虚静的心态,随时随地就可以轻易获得自得之场,进行“逍遥游”式的审美活动。由于审美、养生、体道可以随时实现“,逍遥”和“功业”两种人生理想便顺理成章合二为一,为士人实现人生价值打开了另一扇门。于此,郭象圆融地调和了儒道之学,依他之说“,入世”即是“出世”。这为魏晋名士心的山水赏乐、“寓目辄书”的实践活动开辟了途径。郭象之“逍遥游”风靡两晋、衣被后世的根本原因就在于它世俗而非庸俗,迎合了魏晋文人企慕的人生理想。
自然现象的变化篇4
古今大多数学者认为《易经》是一部卜筮的书,并认为占卜是一种迷信活动。其实,《易经》占卜是一种文化现象,一种表象。表象的背后,是圣人想借助象数,阐述天地万物自然发展变化之法则,即阴阳消息之道。孔子说:“知易者不卜”,实为:明其道为意,合其道为用。
占卜是一种文化现象,其现象的背后是人类内心深处趋避意识的彰显。这种趋避意识,是人类谋求生存而趋吉避凶的一种潜在意识,是对未来美好生活的渴望和追求,同时也渴望杜绝或避开各种意想不到的灾祸。
所谓明其道为意,是说圣人通过观察自然界中万物发展变化的各类现象,如天地、风雷、水火、山泽,其本意在于明白万物发展变化之规律,并企图掌握这一规律是圣人的本意,所以说明其道为意。所谓合其道为用,是说圣人一旦掌握了自然规律,进而顺应天地自然变化,在顺应天地自然发展的规律中,进一步自觉地补利除弊,与天地万物和谐统一,共生共荣,此是圣人的最终目的。
孔子说:知易者不卜。通达了易经中的易象、易理,也就是说掌握了自然发展之变化之规律。古人云:“天垂象,现吉凶。”如果能善于观察和掌握一切自然现象,就能知时、知方、知位、知几、知变。何必再去占卜呢?
知时就是仰观天象,以明天时;知方是俯察地理,辨明方位;知位是知其地位,明其责任。知几是察物微萌,明其机变。知变是知其利弊,明其攻守进退适机而变矣。故系辞曰:“君子知微知彰,知柔知刚,万失之望”。所以孔子说:知易者不卜。意在于此。
《易经》大义对人的启迪是全方位、多层面的。
要明白“阴阳时变”。万物反复不停地在阴阳消息中变化,唯变所适,人处世不能太固执、太任性,要随其自然规律的变化适应其变化。阴阳相反相成,对立统一,这样才能推动万物的发展变化而生生不已。人当顺应其中,适应其中。才不会被时代所淘汰、抛弃。认识、观察分析万物的方法要变,角度要变,观念要变。
但中正、诚信之德不能变。《易经》经常提到,贞无咎。固中正之德不变,祸不侵身,中正之德一变,灾祸立随。人时时都在趋吉避凶,中正、诚信、仁德之性才是趋吉避凶之本。这才是天象时变、地德永恒。
要明白物极必反的道理。在困境中不要自弃,要相信光明和希望很快会到来。在兴盛顺利时期要戒骄戒躁,保持谦和、中正。君子终日乾、夕惕若、厉无咎。
要有时间观念。隐显进退一定要把握好时机,方能进退自如,隐显无咎。
要“相应”。人要与同事相应,与朋友相应,与领导相应。这样才会在关键时侯得到大定的应援。
要“诚敬”。《既济.九五爻辞》云:“东邻杀牛,不如西邻之祭,实受其福。”为什么?人应至诚至敬的心,神灵才会护佑你。同事、朋友、上司才会关心你,帮助你。
要得正。人要时时明白自己的定位,该做什么,该说什么,不该做什么,不该说什么。言、行要适中、适度。才会立足稳固,隐显无咎。
自然现象的变化篇5
古老而简洁的《周易》是中华文化的瑰宝之一,它蕴藏着深刻的东方智慧。通过对《周易》的科学解读,将其中宝贵的智慧运用于现代企业管理之中,从而帮助企业和企业家建立起本土化的管理理念和方法,不失为古为今用的妙法。
中国传统文化经典《周易》并非鸿篇巨著,仅由《易经》和《易传》两部份组成,但其内容博大精深,对后世的影响无以伦比,时至今日,仍然光芒四射。
数千年来,学易治易者穷经皓首,显微阐幽,探赜索引,留下了浩如烟海的著述,但真正握其精微要义者却寥若寒星。当人类文明进入二十一世纪的今天,《周易》的历史花朵在诸多科学领域绽放异彩。《周易》思想及思维方式在管理学中的应用,导致了东方管理学的产生就是一个最好的例证。
《周易》的最基本思维模式就是象、数、理,象断事体,数定吉凶,理推源由。《系辞传下》指出:“古者包羲氏之王天下也,仰则现象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦。以通神明之德,以类万物之情。”通过观天法地,以达到通天下之志,定天下之业,断天下之疑的目的。
远古的伏羲氏“始作八卦”,起源于观察,普遍观察天、地、人、物之后,通过进一步的总结归纳与升华,形而上为之学,创作了八卦的符号系统。从其产生与发展看,符合科学产生的基本程序,由自然界的各种现象出发,经观察、综合、比较、分析得出世间万物的一般性特征,然后归纳创制出象、数、理的逻辑体系。
一、《周易》象、数、理概述
《周易》象、数、理思维模式的“象”,就是观察各种自然、社会现象;“数”就是在“象”的基础上研究事物的内在逻辑关系;“理”则是把握事物发展变化的规律,以达到形而上的道。
1、象
《周易》“象”思维,其实质就是观察法,通过观象、类比和模拟,形成卦象、爻象、位象等符号系统,然后再辐射到万物类象,完成了从实践到理论,再到实践,这一循环往复的过程。
《易・系辞》:“见乃谓之象。又,象也者,像此者也”。《易・略例》中说“象者,各辨一及之义者也”。《左传・僖公十五年》中说:“物生而后有象”。《老子・德道经》曰:“执大象,天下注”。在用象析的方法中,包括万事万物的本象和拟比类象。万象、形象、景象、现象、象征、象兆、象声、象形、图象、气象、病象、脉象、脏象、卦象、爻象等等。能够知象而解象、破象,才能进入象、数、理的易学世界。
象还分为静态的象与动态的象两类。一方面,静态的象为阴,动态的象为阳;另一方面,静态的象为不易,动态的象为变易。乾、坎、艮、震、巽、离、坤、兑八卦只是八个静态的符号,其动变关系是通过每一卦中的爻的阴阳变化反映出来的。在八卦中,乾、坤、艮、兑是相对静止的,而震、巽、离、坎则是动态变化的。
2、数
“数”即事物的内在逻辑关系。万事万物在时空中发生的变化通过五行生克制化、旺相休囚等的现象反映出来。在《周易》看来,即体现为数的变化。世间万物都可归为数,所以,数是最好把握,最接近现代科学思维方式的部分,也是让很多现代学易者最容易接受的部分。
《说文》说:“数,计也”;《老子》曰:“善数者不用筹策”;《祖冲之》:“专攻数术,搜炼古今”。这里讲的数术是指易理、天文、历法、算法等学问。《周礼・地官・大司徒》云:“三曰六艺:礼、乐、射、御、书、数”;汉・王充《论衡》中说:“以计求便,以数取利”,内含策略与权术之意。古人以数论事物间的相关性、规律性、结构性和必然性等。人世间充满了数,如数目、数量、数据、数值、数制、数学、数字等,所有与数有关的问题构成了数学,所以,数学是研究数量、结构、变化以及空间模型的科学。数学是一套完整的符号系统,也是一种语言和思维工具,用数学符号、公式、模型、图表、曲线等来反映事物的规律、特征、变化、联系等,是最直观、简洁、准确的方法。《易经》的逻辑就是用数来表述、解析事物和现象的变化趋势、特性和规律。
3、理
“理”就是事物运动变化的规律、次序,是非得失的标准,科学体系,应对事物变化的策略等。如:理论、理由、理性、理智、理念、理喻、理解、理想、理科、理财、理疗、理睬、道理、管理、治理、修理、明理、事理等。
《说文》:“理,治玉也。顺玉之文而剖析之”;《韩非子・解老》:“理者,成物之文也。长短大小、方圆坚脆、轻重白黑之谓理”;《吕氏春秋・劝学》:“圣人之所在,则天下理焉”;《庄子・秋水》:“是未明天地之理,万物之情者也”。
理也是逻辑和思维的方式。按照《周易》的思维模式,无论是观物取象,还是推演数理变化,或者是事物的未来存在状态等都必须符合逻辑,合乎情理,类似于经济学上所讲的路径依赖。在对未来的推演与预测上,一般都是沿着时空变化的轨迹彰往察来,并与人类自身已建立起来的情理关系及价值观相衔接,否则,无论多么精细的观物或取象,以及缜密的旺衰生克推算,都很难得出准确的结论,也无法真正体现《周易》卦爻辞所蕴含的启发性与预测性。
《周易》象、数、理逻辑思维模式是中国先贤圣哲总结归纳出的具有普适性的方法论。其基本特点是抽象性、演绎性、统一性、全息性、和谐性,以及可实证性等。其大无外,其小无内,是可以在无限高度、无限广度、无限深度、无限细微的领域之中自由地发挥运用的方法。
《四库全书・总目提要》中在介绍《周易》时说:“易道广大,无所不包,旁及天文、地理、乐律、兵法、韵学、算术,以逮方外之炉火,皆可援易以为说。”如果理解了象、数、理的内涵,这一评述是公证客观的。古代中国的辉煌科技、文化成就正是在这一基本方法论的滋养中,运用象、数、理的思维模式取得的。
根据《周易》的逻辑,象、数、理不仅是和谐统一的整体,而且任何事物、现象都是象、数、理的统一体。象是事物发展变化的外部表现,数是事物变化的内在机理,象与数是统一的整体,没有脱离了数的孤立之象,也没有脱离象而存在的数。象是事物变化“数”的空间特征和存在形式,数是事物变化“象”的时间特征与演化轨迹。理是对象与数的时空变化的认识描述。一方面,无论任何数都有与之对应的象和理;另一方面,任何象也一定有其对应的数和理。象的存在与变化,体现着事物的时空特征与变化过程。大象之变是事物存在形式及结构的整体变化,小象之变是事物存在形式的局部变化。同时,其变化的方向与强度,体现为阴阳五行属性之间相互作用力的大小,并呈现出周期性的特征。在应用象、数、理预测事物的发展趋势及存在状态时,如果时空因素不确定,则变化仅具有概率性,而不具备确定性特征;一旦时空定格,其变化的结果则具有可测定性。
二、管理中的“象”
管理中的“象”,就是各种存在、各种现象,以及管理的过程等。应用《周易》中的“象”思维管理,首先要观察管理活动中的各种现象,如生产管理、人事管理、组织管理、财务管理、经营管理、市场管理、营销管理、库存管理、技术管理、质量管理等各种现场管理。所有可见的事物、现象、活动等都属于“象”管理的范畴,属于管理活动中的低层管理。
1、“象”管理的基础是观象,即调查研究
管理者要善于观察各种自然现象、社会现象、人们工作与生活中的活动现象,正所谓仰观天文,俯察地理,中窥人事。在观察中寻找发展的内在逻辑和运行规律,然后决定应采取什么样的管理方法。管理科学是经验科学,管理理论与管理方法都是来自于管理实践,所以,善于观象,重视调查研究,就能发现什么样的管理方法更有效、更实用。
2、“象”管理的重点在于总结与归纳
从事物发展变化的现象入手,观察管理活动的规律,总结出管理工作的一般原理,是“象”管理的重点。现象是纷繁复杂而多变的,透过各种现象,总结其内在的规律性,由此及彼,由表及里,去粗取精,去伪存真,以达到形而上的道。
3、“象”管理的方法是实践
在观象中总结归纳出的管理方法能否解决管理中的问题,检验的唯一方法就是管理实践。经过多次的观象,总结出管理的一般方法,把管理的方法应用于管理实践,解决管理问题,并进一步观察其效果,然后再进行总结、凝炼与升华,最终成为管理的一般原理。
三、管理中的“数”
管理中的“数”是从观象中总结管理活动的内在逻辑,并洞悉事物发展变化的规律,实际上“数”管理就是预测。主要方法有六爻预测法、梅花易数预测法等,类似于现代预测学中的定量预测。
如果说观象管理重视的是过去与现在,那么“数”管理着眼的是未来。凡事预则立,不预则废,所以,预测在现代管理中占有举足轻重的地位。应用《周易》原理不仅能进行宏观预测,也能进行微观预测。宏观预测主要是预测未来发展变化的趋势,微观预测主要是预测未来的存在状态。管理者既要重视宏观预测,也要重视微观预测。《周易》“数”管理的基本程序与方法有如下五个方面:
1、观象中发现事物运动变化的征兆
《周易》预测的基本原则有三条,一是无事不测;二是无疑不测;三是不动不测。
所谓无事不测是指预测是一件神圣、严肃的事,不能把预测当作游戏。只有当你有明确的预测目标,有强烈的动机,需要做出决策时方可进行预测。
无疑不测原则是指当你在工作生活中遇到疑难问题,茫然不知所措,面临多种选择而又无所适从时才能进行预测。
世界是物质的,物质是运动变化的,物质世界的发展变化是有先兆的,当出现了变化的端倪和征兆时,就要敏锐地把握其“几微”,并及时进行预测,这就是不动不测的道理。
2、确立预测对象与预测方法
预测要有明确的目标与具体的对象,不能说测一下我要做什么,也不能说你测一下我在想什么?这都是没有目标与对象的预测,即使进行预测也不可能准确。无论是宏观预测还是微观预测、组织预测还是个人预测、以及自然、社会、经济、人事等预测,都要有明确具体的预测目标和对象,要有强烈的预知动机与愿望,才能调动各方面的信息运动,为预测提供信息基础和前提。任何预测都依赖充分的信息资料,没有信息资料绝不可能先知先觉。
《周易》预测所需信息资源包括两个方面,一是预测主体的信息,二是预测客体即预测对象的信息。具体包含五类信息:第一,时间信息。过去、现在与将来的时间信息是《周易》预测的基础资源。中国传统纪时方法是用十天干与十二地支,每一组干支时间中都蕴含着阴阳五行生克制化的信息。第二,空间信息。空间信息是指我们生存的空间方位信息,即东西南北中等五行数理信息。第三,事物发展变化的动态信息。事物发展变化的端倪与征兆透露出的信息。第四,预测目标本身的信息。如股市预测中,股票本身的代码、名称、所属行业、所在的地理空间方位等信息。第五,关联信息。即与预测目标相关的事物在运动变化中显现出来的信息,如梅花易数预测中应用的外应信息等。
《周易》的预测方法很多,主要有六爻预测法、梅花易数预测法,以及根据《周易》原理演化出来的奇门遁甲、太乙、六壬等。
3、建立预测模型
从预测学的角度看,《易经》六十四卦实际上就是六十四个预测模型。预测模型是根据预测对象的时空信息、以及预测目标的信息资料建立的。面对不同的预测目标,同一模型反映出不同的信息。这是由预测对象在时空中的存在方式与运行规律决定的,因此,六十四个预测模型实际上千变万化,包含了自然、社会、人类的所有变化信息和存在状态。
4、分析预测并得出结论
对预测模型的分析是根据八卦数理、万物类象、五行动变等在时空坐标中的生旺、休囚、病败、墓绝等进行的。其中时空因素分析最重要,物象动变的五行生克制化是基础。通过诸多相关因素的综合分析判断,最终得出事物发展变化的趋势及存在状态。
5、提出对策措施
预测是为决策服务的,所以根据预测的结论,管理者应采取应变、适变的对策措施。应对的措施一般有两类,一类是面对好的、理想的预测结果要顺势而为,以促使其尽快实现,以达到锦上添花的效果;另一类是面对不利的结论要采取逆势或规避的方法,以减少和降低决策行为导致的不利后果,使风险或损失降到最小。比如,我们预测某种行为将会导致环境破坏与生态失衡,决策者就应该停止或改变其行为,以阻止不利后果的出现。
四、管理中的“理”
《周易》象、数、理管理的最高境界是“理”,“理”就是管理之道、管理哲学,由一系列的管理理念、管理规律与管理法则构成。
1、太极--对立统一的均衡管理原理
今天我们所见到的《周易》体系是由符号与文字构成的,最初的易经是没有文字只有符号,文字是在演易的过程中添加进去的。《周易》最基本的符号是阳爻与阴爻。阴和阳是对立统一的,阴阳对立统一构成了《周易》均衡性原理。阴中有阳、阳中有阴,万物负阴而抱阳,阴阳交感、阴阳和谐,万物化生。这一思想对现代管理学具有重要的启示意义,如组织结构的均衡协调、市场供求的均衡一致、生产过程中的工序流程和进度协调、权力的制衡、人与自然的和谐统一等等方面均有体现。
2、物极必反,否极泰来的渐进性与周期性管理原理
事物发展变化的规律总是从小到大,从弱到强,从量变到质变。人类的生命周期也是从出生到成长、成熟,再到衰弱直至死亡的变化过程。企业的发展、产品的生命周期也一样,没有长盛不衰的企业与产品。世间万物总是物壮则老,月满则亏,这就是物极必反,否极泰来的渐进性原理。
自然、社会、人类的发展变化不仅是渐进的,还具有周期性的特征。《周易》乾卦从初九的潜龙勿用到上九亢龙有悔,一方面反映了渐进性原理,另一方面也说明了事物发展的周期性循环原理。从旧事物的消亡到新事物的产生,自然世界、人类社会的发展无不是这样周期性、螺旋式的上升。比如从老产品的退市到新产品的上市,从老技术的淘汰到新技术的诞生,反映了企业、产品、技术的生命周期。
3、天地人和谐统一的系统性原理
天地是人类生存与发展的时空,人居于承天接地的重要位置,天地人三才的和谐统一是自然、社会、人类生存与发展的基础。天地人三才的运行规律一方面各循其道,另一方面又协调一致。即立天之道阴与阳,立地之道柔与刚,立人之道仁与义。无论做任何事,都必须顺势而为,遵循自然、社会发展变化的规律,确保天地人三才的和谐与统一,否则将受到规律的罚处。在管理中,天地人三才的和谐一致,是指一个组织中,上层、中层、下层的统一与团结。
4、积善成德的人本原理
《周易・坤・文言》指出:“积善之家必有余庆,积不善之家必有余殃。”意思是说,积累善行的人家必定会有很多吉庆,累积恶行的人家必然会遗留很多后患。《周易・系辞传下》也指出:“善不积不足以成名,恶不积不足以灭身。小人以小善为无益而弗为也,以小恶为无伤而弗去也,故恶积而不可掩,罪大而不可解。”这段话是说,不积累善行,是不可能成就美名的;自身的毁灭是因为累积了罪恶的结果。品质低下的人认为积累小善没有益处而不去做,以为小恶没有伤害而不革除。所以,当恶行累积起来后就掩盖不了,罪行太大也无法开脱。
《周易》的思想强调的是以人为善、以人为本。在管理工作中,要理解人、尊重人,不能一味的只追求效益或效率而忽视人的需要。易经还指出,以人为本的管理要讲诚信,守礼仪,知法度,循法则。所谓立天之道阴与阳,立地之道柔与刚,立人之道仁与义,道就是法则、法度。《周易・系辞传上》说:“天之所助者顺也,人之所助者信也。”
5、自强不息,厚德载物的人文精神
自强不息,追求卓越;厚德载物,兼容并包,是中华民族的人文精神。天地间万事万物都依靠着自强不息的意志力,不断地繁衍生息,日新其德,追求卓越。管理者要效法天道刚健的品性,不为物役,不随境迁,不畏时艰,始终坚守正道,发奋图强,永不停息。
管理者还要效法大地的美德,宽厚载物,兼容并包,容得下不同的意见,以仁慈的胸怀对待员工,才会有追随者、拥护者。
6、革故鼎新的创新原理
创新始终是进步的阶梯,发展的动力。管理者要勇于创新、善于创新,组织才有生命力,员工才有积极性,事业才能发展壮大。兴利除弊,革故鼎新,不断地超越自我,常变常新,才能适应环境,才能有新的希望与发展前景。所谓穷则变,变则通,通则久。《周易・系辞传上》指出:“富有之谓大业,日新之谓盛德,生生之谓易。”只有不断的求新求变,才能实现盛德大业。
7、彰往察来的预测学原理
未来发展总是具有不确定性,但未来变化趋势是有规律可循的,这就是征兆。《周易》是研究象、数、理的学问,强调观象知变,如履霜,坚冰至,脚下踏到霜,就知道不久坚冰将要到来。古代圣贤之所以建立《易经》六十四卦体系,目的就是为了彰往察来,显微阐幽。《周易・系辞传上》指出:“圣人设卦观象,系辞焉而明吉凶,刚柔相推而生变化。是故吉凶者,失得之象也;悔吝者,忧虞之象也;变化者,进退之象也;刚柔者,昼夜之象也。六爻之动,三极之道也。”通过观察事物变化的征兆,从而预知未来的发展趋势,这是《周易》的重要功能。
五、象、数、理管理法则
通过对《周易》管理智慧的剖析,我们总结归纳出其象、数、理管理的五条基本法则。
1、太极阴阳管理法则
太极管理是管理的最高境界,即阴阳、刚柔、仁义的对立统一,是均衡和谐式管理。《周易・系辞传上》指出:“是故易有太极,是生两仪,两仪生四象,四象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业。”应用太极管理,最根本的要求是高层的均衡和谐,权力的约束与制衡。
2、天地人三才管理法则
天地人三才管理的实质是系统管理,天时、地利、人和的协调一致,人与自然的和谐统一,上中下齐心协力,管理者、被管理者相互理解、尊重与支持,才能形成群体合力与动力。
3、简易、变易、不易管理法则
简易、变易、不易法则也是管理的基本方法,任何复杂的事物都有简单的道理,关键是要能透过现象看到本质,化繁入简,分工合作,管理效率才能得到提高。变易法则是指没有万能的、放之四海皆准的管理方法,管理者要因地制宜,权宜应变,一把钥匙开一把锁。不易法则认为,任何事物万变不离其宗,天下大道殊途而同归,因此,要抓住本质,发现规律,顺势循道。
4、阴阳五行管理法则
事物是相互联系、相互影响和相互作用的,既相生又相克,管理工作也不例外。管理者与被管理者之间同样存在相互影响、制约和监督。组织的机构设置、管理的控制过程、内外环境等因素互相作用与影响。因此,要从制度上建立制衡与约束的机制与方法,一方面能有效调动员工的积极性、主动性与创造性,另一方面又要有行之有效的规范和约束机制。
自然现象的变化篇6
【关键词】象;中医;藏象;自然之象;舌象;脉象
abstract:the"Xiang"intraditionalChinesemedicine(tCm)containsvariousmeaningssuchasphenomena,imageandsymbols.whenweconsideritasathinkingmode,"Xiang"permeatesintoalltCmaspectsfromnaturalphenomena,anatomicalstructuresofhumantissuestophysiologicalfunctionsaswellaspathologicalmanifestationsofzangfuorgans.inaddition,itmayhaveprofoundbutdifferentconnotations.theauthorsofthisarticleanalyzedthe"Xiang"intCmaccordingtothe"Xiang"ofnature,"Xiang"ofzangorgans,"Xiang"ofspirit,"Xiang"ofpulse(pulseconditions)and"Xiang"oftongue(tongueconditions).
Keywords:Xiang;traditionalChinesemedicine;ZangXiang;Xiangofnature;Xiangoftongue;Xiangofpulse
“象”及其相关理论，作为我国古代认识世界的方法之一，广泛应用于文学、艺术、自然科学等领域。中医学中的“象”广泛见诸于自然、人体生理与病理等方面的解释。现就“象”在中医学的应用进行阐述。
“象”，广泛见于中医理论医著中。例如，早在《黄帝内经》的“阴阳应象大论”、“六节脏象论”、“平人气象论”等篇章中就有“象”方面的论述。后有唐·王冰的“象，谓所见于外，可阅者也”；明·张介宾的“象，形象也。藏居于内，形见于外，故曰藏象”等。综合各家所述，中医之“象”大概有下列几种情况。
1自然之象
中医学认为，人与自然有着物质的同源性，自然环境中又存在着人类赖以生存的必要条件。《素问·生气通天论》谓:“自古通天者，生之本，本于阴阳。天地之间，六合之内，其气九州、九窍、五脏、十二节，皆通乎天气。”提出了“天人合一”的思想。
五行，即木、火、土、金、水作为构成自然界最基本的五种物质，并且由其运动产生宇宙万物之象。对五行的基本特性，《尚书》释为：“水曰润下，火曰炎上，木曰曲直，金曰从革，土爰稼穑。”
以五行特性为依据，将自然界中的各类事物和现象的某种性质和作用特点，与五行特性相类比，把类同于某一特性的事物和现象归纳于某一行中，构建了五行系统。
《尚书》首将五味归于五行之中，曰：“润下作咸，炎上作苦，曲直作酸，从革作辛，稼穑作甘。”其后《左传》又将五色、五声等分归于五行，曰：“天有六气，降生五味，发为五色，徵为五声……分为四时，序为五节，过则为灾。”
至《内经》时期，基本构建了与人体内外环境相联系的五行系统，建立了人体自身的整体性及其与自然的统一性的观念。如《内经》的“阴阳应象大论”、“五常政大论”、“金匮真言论”、“生气通天论”等篇中均记载了人体与自然之象的关系，认识到人与自然密切相关，季节更替、昼夜消长和气候变化影响着人体生理、病理、诊断、治疗和养生等各方面。
人与天地相参，与日月相应，即“天人相应”是中医整体观的主要内容之一。因此，自然环境的变化，可直接或间接、显著或不显著地影响到人的机能活动，使之产生相应的改变。如果因此出现病理改变则致人患病，即所谓“百病之生也，皆生于风寒暑湿燥火”。同时，其发病还有一定的季节性特征，如《素问·阴阳应象大论》曰：“冬伤于寒，春必病温……秋伤于湿，冬生咳嗽。”
根据自然气候因素致病的特点，中医常将发病时具有上述特征的病症称之为“某象”，例如，具有畏寒肢冷、面色淡白、倦卧嗜睡、喜温、排出物清稀等症状的病症，象征自然界的寒冷、清澈、润下之特性，类之为“寒象”，即称为寒证。
中医学认为，精气是存在于宇宙中运行不息的极细微物质，是宇宙万物的本原或本体。精气自身的运动变化，化生阴阳五行之气，阴阳二气的升降交感，五行之气的合和，生成了万物和人类。《素问·阴阳应象大论》曰：“积阳为天，积阴为地。”精气原本是以无形而运动的状态存在于宇宙中，但能化生有形之物，即所谓“有形生于无形”。在中医学理论中，精多被认为是有形之物，是构成人体的最基本物质，以推动和调控人体各种机能活动。
总之，存在于自然之物，皆谓之“象”。中医学之五行、五味、五色、五化，以及寒热燥湿暑风、人体阴阳精气等方面的认识，均基于此观点。但由于受古代朴素哲学思想的影响和当时生产力技术的限制，其中难免搀合机械唯物论，缺乏精确的科学论证。
2藏之象
藏象，作为中医基础理论的重要组成部分［1］，广义之意是对人体所有组织器官和经络气血津液、及其物质结构、形态、生理功能和病理变化的概括；狭义之意，是指脏腑的生理功能和形体官窍。一般所说的脏象，是指后者，其“象”之义，指体内之内脏的形态特征、生理功能，即脏腑的外在表现，它又包括人体的外形（形体）、动态、色泽等等。
人体作为一个有形的实体物象，其组成之一的组织器官，应该具有某种解剖学意义上的形态特征。如《内经》就载有“腰者肾之府”之论。《医贯·内经十二官论》则进一步作了较为精确的定位，曰“肾有二，精所舍也。生于脊膂十四椎下两旁各一寸五分”，“有黄脂包裹，里白外黑”。《难经·四十二难》云肾重“一斤二两”。
由于受当时思想观念、认知能力和解剖等多种因素的限制，无法对组织器官的微细结构进行深入研究。在这种情况下，古人不得不通过长期的生产、生活实践和反复的临床验证，以初略观察到的脏腑组织器官为基础，以外揣内，推测脏腑的内在形态结构、功能特征和病理变化，并且逐渐转变为由实体形态走向功能态的演化，正如《素问·五脏生成篇》所曰“五脏之象，可以类推”。也就是说，藏象之“象”，既指脏腑的解剖形态，又包括人体脏腑生理功能及其外在联系的一切现象，这也是目前普遍认同的观点。
以心为例，既有《医学入门》之“形如未开莲花，居肺下肝上是也”和《医贯》之“肺之下有心，心有系络上系于肺……尖长而圆，其色赤”等文献记载，又有《素问·六节藏象论篇》的“藏象何如？歧伯曰：心者，生之本，神之变也，其华在面，其充在血脉”和《灵枢·脉度》的“心气通于舌”等论述。鲁明源［2］则更为明确地指出“心之象”，其形成源于古代解剖学上的“心主血脉”，观人体之象得出“心藏神”、“开窍于舌”、“其华在面”、“在体合脉”、“在志为喜”、“在液为汗”等，观自然之象则有“夏季”、“南方”、“炎热”、“赤色”、“苦味”等。即藏之象，是人体之象与自然之象的集合体。
众多学者对“藏象”提出了各自的观点。李如辉［3］将藏象学说的建构轨迹梳理为创生、实体到功能态的演化和藏象学说整体系统观念的最后确立三个阶段，揭示了解剖方法对于藏象学说创生的始基作用，分析了从实体到功能态演化的内因和外因等，浓缩地再现了藏象学说的演进规律。鲁明源［2］指出藏象是脏腑由解剖实体向系统功能演化的结果，是藏于体内的脏腑与若干相关的人体、自然之象的集合体。祝世讷［4］认为藏之“象”是不同于一般解剖意义上的“超解剖学”结构，即以综合功能为基础，辅以某些解剖结构而组合成的系统层次。孙广仁［5］认为“象”的涵义有三：一是脏腑的外见形象；二是指脏器表现于外的生理病理征象；三是内在五个生理病理系统与自然相通应的事物与现象。邱幸凡等［6］认为中医学之藏象本质是功能与实体的统一体，其特征概括为功能系统化、实体多元化、调控多途化、整体协同化和时脏一体化等五方面。王米渠等［7］结合现代藏象研究，阐述了藏象的内涵为脏器、功能及其微观研究的相关内容，并以肾为例，从分子生物学角度对藏象内涵进行界定。
而陈玉其［8］则认为，中医藏之“象”，就是西医学的有形脏器的实体。只是由于历史条件和认知能力的局限，人们在当时不能更详细、精准穷究其实质，所以其理论观点有其精华，但也不是没有糟粕。我们后人更不能错上加错，任意扩大“象”之内涵和外延。文章最后指出，过分强调中医特色，把藏象看成“不单纯是一个解剖学的概念，更重要的则是概括了人体某一系统的生理和病理学概念”，不加否定地继承，会极大地阻碍中医学的发展。
3神之象
神有广义、狭义之分［9］。广义之神是指人体整个生命活动的外在表现，包括精神意识、思维活动、面色、眼神、形体动态、语言、呼吸和对外界的反应等各个方面。《医原·望病须察神气论》说：“夫人之神气，栖于两目，而历乎百体，尤必统百体察之。……神气形者，有光有体是也。……光无形，主阳主气；体有形，主阴主血。”
《类证治裁》曰：“一身所宝，惟精、气、神。神生于气，气生于精，精化气，气化神。故精者气之本，气者神之主，形者神之宅也。”中医学认为，精、气、神为人体“三宝”，相互依存，相互为用。
根据神的盛衰和病情的轻重，可将之分为得神、少神、失神和假神四种。得神常表现为神志清楚、面色荣润、两目炯炯、反应灵敏、肌肉不削、呼吸平稳，提示精足气充，为健康之象，或虽病而精气未衰。与之相对，少神则表现为面色无华、萎靡不振、倦怠乏力、少气懒言等，多见于素体虚弱、病情轻浅等精气轻度受损者。失神是精气衰竭的征象，可见有两目呆滞、呼吸细微或喘促、形体消瘦，甚至神志不清等症，多见于精气亏虚之久病或重病者。假神是重危病人突然出现症状暂时“好转”的虚假表现，提示精气极度衰竭、阴阳即将离决，即所谓“回光返照”［9］。
另外，神志异常或神志错乱之神，乃狭义之神，常表现为焦虑烦躁、恐惧不宁、淡漠痴呆、谵语、卒然昏倒等。
4舌之象
舌之“象”，有舌质与舌苔两方面表现。舌质主要包括舌神、舌色、舌形、舌态和舌下络脉等方面。舌神有荣枯；舌色有淡白、淡红、红、绛、青紫；舌形有胖大、肿胀、瘦薄、点刺、裂纹、齿痕；舌态有强硬、痿软、歪斜、震颤、吐弄、短缩等变化。舌苔包括苔色、苔质两方面。苔色有白、黄、灰、黑、绿、霉酱等变化；苔质有厚薄、润燥、腐腻、剥落等不同［9］。
《临症验舌法》曰：“舌者，心之苗也。五脏六腑之大主，其气通于此。……核诸经络，考手足阴阳，无脉不通于舌。”中医学认为，舌之象与脏腑功能的盛衰、气血津液的盈亏、经络等因素密切相关。
上述所见舌象中，其中淡红舌，薄白苔为正常舌象。《舌鉴总论》曰：“舌乃心苗，心属火，其色赤，心居肺内，肺属金，其色白，故当舌质淡红舌苔微白，而红必红润内充，白必苔微不厚……干湿得中……斯为无病之舌，乃火藏金内之象。”
舌象的变化，除了与脏腑、经络、气血津液等机体内在因素有关外，还会随着自然环境、饮食起居等外在因素的变化发生一定的改变。《辨舌指南》就载有“常人一日三餐，故苔日亦有三变，谓之活苔，无病之象也”，指出饮食对舌象的影响。
舌象能较客观地反映病情的变化，对临床辨证论治，分析疾病预后，具有重要意义。正如《临症验舌法》所曰：“即凡内外杂证，亦无一不呈其形、著其色于舌……据舌以分虚实，而虚实不爽焉；据舌以分阴阳，而阴阳不谬焉；据舌以分脏腑，配主方，而脏腑不差，主方不误焉。”
5脉之象
脉象，是脉动应指的形象。《素问·六节藏象论》曰：“心者，生之本，其充在血脉。”脉象的形成与心最为密切相关，同时也离不开肺、肝、脾、肾的整体协调，即“五脏六腑之气味，皆出于胃，变见于气口”。而气血，又是形成脉象的物质基础。正如《濒湖脉学》所云：“脉乃血脉，气血之先……心之合也……脉不自行，随气而至，气动脉应，阴阳之义，气如橐籥，血如波澜，血脉气息，上下循环。”
近代通过对脉象文献的整理归纳和实验研究的分析总结，将构成脉象的主要因素由传统的位、数、形、势分解为脉位、脉长、脉宽、脉力、脉率、紧张度、流利度、均匀度等八个方面［10］。
在常见的二十八类脉象中，有的脉象属单因素脉象，如浮、沉、迟、数、长、短、大、细等；而有的脉象是由几种因素复合而成的，如濡脉是由浮、细、虚三种因素复合而成，而牢脉则由沉、实、大、弦、长五种因素复合而成。
正常脉象，也称为平脉，其主要特点是：每分钟70～80次，不浮不沉，不大不小，从容和缓，流利有力，寸关尺三部均可及，即“有胃、有神、有根”。同时，正常脉象，不但受年龄、性别、形体、生活起居和精神情绪的影响，而且自然气候、地理环境等因素也能使脉象发生改变。例如《素问·平人气象论》以“春弦”、“夏钩”、“秋毛”、“冬石”来说明季节对脉象的影响。
《素问·脉要精微论》曰：“四变之动，脉与之上下。”机体的各种生命活动，都能通过脉象的动态变化及时反映出来。当因某种原因造成脏腑气血产生病理性改变时，就出现异常脉象。《景岳全书》载：“脉者气血之神，邪正之鉴也，有诸中必形诸外。……无病则脉必正，有病则脉必乖。”我们可通过脉象以了解气血的盛衰、阴阳的消长、邪正的强弱等情况。
中医之“象”，除以上所述之外，还体现在形之“象”、色之“象”等方面，是机体功能活动或病理状态在各个不同方面的表现。
总之，中医学借助自然之象，将其广泛引用于体内组织器官、脏腑生理功能和病理表现，以及形体、面色、神态、脉象、舌象等各个方面，乃至有学者认为中医学是一个唯象理论体系，其各个组成部分无不以“象”为基础［11］。通过唯实之“形象”与唯虚之“取类比象”的有机结合，人类对自身生命体及其各种生命现象的认识得以不断提高，从而推动医学的发展。
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自然现象的变化篇7
1、使用图式化的象征符号
贡布里希在他的《艺术与幻想》中指出对于全世界的成人与儿童来说，正常的情况是依赖“图式”，依赖一种所谓“概念化艺术”。根据他的理论认为图式化艺术是艺术史中的正常的、完善的历史现象。相反，他认为西方高度发展了的“写实派”艺术“在艺术史上完全是异常的”。因此，我们可以看到将自然物象简化或抽象为象征符号或图式，用以示意性表达意象，是装饰绘画、原始绘画及现代绘画的一个重大特点。
原始绘画是原始人用来代替文字记事，或祈拜神灵用于祭祀和作为部族的图腾标记而创造的原始艺术。装饰绘画创造符号或图式表现对自然物象的认识、印象或感受，或示意一件事情。经常是用简单符号表达感觉，现代绘画中的抽象画，兴盛于20世纪40年代，是一场改变人们视觉经验和绘画观念的绘画革命，是对具象绘画(即写实绘画)的反叛。抽象性绘画的目的在于追求具体物象以外的某种情趣、意象。通过大量舍弃、排除具体具体物象非本质的方面，以高度概括、提炼的形态，创造更完美、更耐人寻味、更表现物象本质的作品。如毕加索的作品牛的变化，由第一幅具象的公牛，经过11稿变形，最后得到幅简到不能再简的牛的符号。抽象绘画大致产生于两种途径，一种是从对物象的高度概括、简化所得，另一种是直接运用形、色、构图等形式因素创作。有的画家在借鉴原始绘画、民间绘画或儿童绘画的基础上进行创作。
2、变形与装饰
脱离真实物象人为地表现主观意念和感受，使用夸张变形和装饰美化手法创造绘画语言，是原始绘画、装饰绘画及现代绘画的又一种共同特征。变形是造型的一种表现手段，把对象物质形态的正常结构、体积、比例、颜色等全部或局部地加以放大或缩小，增加或减少，或解体后重新组合。
远古时代，人类没有能力用科学方法解释自然界的一些现象，在意识形态方面产生了巫术观念，于是就凭想象把某种动、植物或自然现象通过夸张和美化，去创造心中理想化的形象，当作祖宗的“图腾”崇拜。原始人还出于使用目的利用绘画当作魔法，把猎获野兽、崇拜女性作为绘画的主要内容。后来逐步有了叙事内容的绘画，所画的形象都根据主观意愿进行了夸张表现。
装饰绘画因为受“自我中心”思维方式的影响，绘画时是依据直观来表现主观意象，此外，另一方面说，装饰画变形也是由于受技术能力限制，还不能如实再现客观现象之故。
现代绘画对“形”的观念发生了变化。如法国画家高更认为“形”不是演变于大自然，而是属于意象的，西班牙画家毕加索认为自然与艺术是两种完全不同的现象，法国画家马蒂斯认为画家不是从事琐碎的单体描写，摄影是为这个存在的，它干得更好更快。因此，这一时期的画家强调作品的主观感受，而不是客观描绘。因此，他们作品的形象、色彩多具装饰变形或把形拆开自由组合，显出超然的装饰意味。
变形本身体现了人的想象力，另一方面也反映人对美的追求，那就是装饰美。装饰性是人类在物质生产和艺术活动中对形式美的追求。在原始绘画、装饰绘画及现代绘画中也广泛存在。
3、平面化表现
不表现自然物象的立体感、空间感、把物象作为无体积感、无纵深感的平面形态表现，是原始绘画、装饰绘画及现代绘画的又一种共同特征。绘画的平面化是一种认为的主观表现，其表现形式有以下几个方面。
(1)以线造型线画是最简便、最直接用于表现形象的绘画手段，自古以来在中外绘画艺术中始终占有重要地位。在原始绘画、装饰绘画中，线就是主要的表现形式，在绘画成熟阶段写实绘画里，线描也是表现物象的重要手段，现代主义绘画画家追求单纯，追求抽象表现，线更是不可缺少的语言工具。
线在造型语言中有以下功能：线是外部轮廓的分界。在古希腊的传说中，有一个关于艺术起源的故事，据说一位女子在与爱人离别之前，根据影子的外形，把爱人的轮廓描画在墙上，这就是写生的由来。物象的轮廓是指物象的外形边界，原始岩画、古埃及及壁画以而中国汉代画像石刻，都利用轮廓的影响表现，装饰画也多以画物象外形表现。线也是物象内部结构的分界。随着绘画的发展，线还可以用来表现物象的立体、空间深度关系，在线描写生中利用线的粗细、轻重、虚实、疏密变化，可以真实地再现物象。线还可以作为感情的媒介。线在造型语言中是一种最基本的形式因素，线的表现性是它的具体美学特征。
线条包括直线和曲线两种基本形式。直线是点在空间按同一方向运动的轨迹，其中包括水平线、垂直线、斜线等。直线的表现性体现在：水平线有广阔、宁静感，垂直线有升腾、挺拔感；斜线有危急或空间的变化感觉。此外，直线延长给人快速和流动感，短线有力量、阻隔和停顿的感觉，短线水平排列则产生跳跃急促的节奏感。
曲线是点在空间逐渐变换方向运动的轨迹，有波浪线、螺旋线、弧线等类型。流动的曲线使人感到变化、柔和、轻巧、优美，给人轻松愉快的感觉。
线的表现力是人们在生活实践中由感受而获得的共识，因此，他们常成为绘画中约定俗成的象征符号。如儿童画常在飞机、汽车或赛跑的人、滚动的球
后面画一些长线表示速度，或用波浪线表示水、热气或颤抖的感觉，用曲线、螺旋线画烟、云、水浪等流动的形。
此外，透过线的应用，我们还能看出作者的性格及它的审美表现。线的表现力是极其丰富的，在艺术表现上，利用线的粗细、刚柔、滑涩、虚实、疏密等变化，可给人以不同的美感。生涩、古朴的线，产生稚拙美，华美、柔和的线，产生韵律美：简括、挺拔的线，产生力度美：均匀、规整的线，产生装饰美。
形的平面化方法剪影法用最表现特征的外形轮廓表现物象，产生平面效果。如岩画、希腊瓶画、剪纸、皮影等。儿童画形时首先注意表现物象外形，如同画剪影一样。平面排列法：把立体物作左右横向排列或把物体的不同面平列在一个面上，如同把物象压成平面的标本一样。如把动物的腿、家具的腿、植物的枝叶等左右平列在一条线上或一个平面上。装饰法：把物象各种点、线或基本形加以装饰，产生平面效果。
(2)空间表现的平面化样式在绘画的发展史上，文艺复兴之前，绘画是图象学的产物。画面内容安排成互不产生矛盾的平面之中。文艺复兴之后，由于远近法的确立，追求物象真实再现，绘画能表现逼真的效果。自从法国画家塞尚的画法出现后，绘画史上又开始了平面化表现。在二维空间表现中，可以归纳为以下几种样式：
鸟瞰式：视点在同一高度居高临下，物象各自散落、互不遮挡是这一样式的特点。水平式：把前后层次沿水平方向由上而下或由下而上层层排列，形成整齐明确的水平带。开放式：将物象由中心向外开放排列，使物象在画面上呈上下左右各种方位。混合式空间：根据主观意念将不同视点的物象，共组织在一个画面里。
4、色彩的平面表现
排除光影对物象色彩的影响，不强调表现物象体积感，着重物象间的色彩组合，使绘画色彩具有强烈的装饰性、表现性，这是民间绘画、装饰绘画及现代绘画的第四方面的共同特征。
(1)绘画的装饰性用平面画法表现物象，是与用平面化手法表现物象的形和空间相一致的。平面画法排除了条件色对物象的影响，把色彩看成是一种造型符号，经常用色线勾画物象轮廓或用色块平涂。用色时既可以固有色为依据，也可以改变固有色的本来面貌，还可以根据需要加以变色，切都从画面色彩表现的需要出发选择。平面画法不等于用物象固有色平涂，它同样可以反映自然界丰富的色彩现象，在色彩方面有很大自由。同时，平面画法还可以根据作者的情感、爱好去自由地运用和表达。因此，构成它在色彩运用的观念上不同于写实色彩之处是，一切服从于色彩组合。平面画法和直观的色彩现象有距离，需要概括、提炼甚至夸张，因此，具有色彩的装饰性。
我国人民的传统习惯喜欢用色彩鲜艳的强烈对比色，儿童一般也常使用纯度很高的颜色直接涂抹，给人以鲜明、喜庆、热烈的感觉。中国民间色彩的特点是，经常使用红、绿或黄紫、蓝橙这些强烈的对比色，然而给人的感觉却是鲜艳而和谐的。其原因是首先，用黑色线在画面中起色彩调和作用，其次，色块之间面积、布局有主次呼应，因而其画面效果和谐统一。
现代主义绘画强调色彩表现的主观性，色彩不再是人人都感觉到的客观真实写照，不能简单地用“像不像”作为评论标准。在现代主义形形的流派中，运用装饰色彩表现最有代表性的荷兰画家凡高和法国画家马蒂斯。凡高是以心灵作画的大师，他用印象派的色彩理论，取东方绘画的装饰趣味，直接用原色对景写生，用近似平涂的色块，用色热烈而浓郁，形成具有东方装饰趣昧的绘画风格。
自然现象的变化篇8
关键词:彩陶；纹样；装饰；符号；艺术；发展
中图分类号：J527文献标识码：a
原始社会晚期是彩陶艺术空前繁盛的时代，这时的装饰艺术是人们生存能力加强的一种表现。这种表现不仅反映在彩陶器形上，还反映在彩陶纹饰上，彩陶艺术可以说就是那时代的代表符号。
我国彩陶最早的起源之一老官台文化是主要以甘肃秦安县大地湾一期为代表的，据文献记载这一时期彩陶数量较少，有宽带纹和网状绳纹，还有“|、||、+、?”等划痕，专家们认为这些划痕是具有一定意义的记号。做一个假设：这些划痕可能是陶器的制作者的一种标记，以用来与其它作者进行区别。美国哲学家苏珊・卡纳斯・朗格认为：“一个姓名，是最简单的符号类型，它是直接与一个概念相联结的”，那么如果这种假设成立，这些划痕就具有符号的意义，而随后发展的众多具有象征意义的纹饰，也使得彩陶纹饰的表象性符号性质愈加明确。
朗格认为：“……这种符号是一种暗喻，一种包含着公开的或隐藏的真实意义的形象”。那么这些被称为符号的自然形状如何具有了表象意义，还是表象从一开始就与彩陶一起发生？
一、彩陶纹饰的象征意义
首先提出这个问题在于彩陶纹饰演变具有符号化特征，而表象性符号首先必然具有一定的象征意义，因此不得不先来探索彩陶纹饰的象征意义。
彩陶上的纹饰题材和样式多含有一定的意义，这是目前公认的意见，这种意义常常被认为是一个部族或地区推崇的纹样，以图腾或符号的形式表现在彩陶纹饰上，除了表达远古时期人们对天、地、植物、动物、生殖、生产等各方面崇拜以外，还有人们想象并加以神化的样式符号，表现了人们奔放不羁的想象力与创造力。这些意义使得一种纹饰具有了特殊性，而有别于一般的标记。朗格也认为：“……那些原始图腾是一些神圣之物，他们支配着一种专门的情感，如各种动物、植物等的形象，这些意象被设计出来是为了强调它们的符号力量，而不是它们的自然形状”。因此说，这些意义使纹饰具有了成为符号的可能。
具体来说，原始彩陶纹饰大体都是从现实生活中的常见物发展而来的，绳纹、水纹、网格纹、鸟、鱼、昆虫、花卉、人面、蛙纹等，从最初的绳印纹到具有复杂形式的综合纹饰（人、鸟、鱼的结合体），说明了这种纹饰代表某种意义或文化是一个发展渐变的过程。例如：彩陶纹饰中的“鸟”，象征太阳，而“鱼”则象征着丰饶和多产，这也从一个侧面反映了当时良好的自然环境状况，才使得人类有机会将这种可以被赖以生存的动物看作是生命之源。这种最初代表“丰产”的“鱼形”，最终只被要求“丰产”意义的传递，而不是“鱼形”的传递，这也许就是产生这一系列象征物的外形被简化而其意义却被进一步发展流传的原因之一，同时这种发展导致了“意义”不再拘泥于外在形式，而产生了大部分彩陶纹饰被逐渐提炼成简明的几何化纹样或符号的结果，并且，这种符号在一个时期内具有着共同遵循的规范、格式，成为区别不同的类型文化的重要标志。
随着各群族或部落之间不断来往活动的频繁，导致人们的观念意识、审美意识等文化、习俗、生产等发生相互碰撞与影响，因此产生了一种彩陶纹饰的分布常常大于该类型文化的分布范围的情况，尤其要注意的是，这种地域上的扩大更加强了一种纹饰的象征意义的传播，并扩大了其影响范围，使这种象征进一步发展并稳固了起来。
二、三种主要纹饰的演变
现在将我们的研究焦点放置在彩陶的几种纹饰上，作为所有其他纹饰的代表，来进一步说明上文的结论。
1、彩陶纹饰之鱼纹演变
在《诗经》中有《潜》写道：“猗与漆沮，潜有多鱼，有g有鲔，有lo鲤，以享以祀，以介景福。”这是周王专用鱼作为祝福祭品时所唱之乐歌。另据《诗经辩义》中，旧俗以鱼为祝福祭品。表现了历代人对鱼这种生物的独特意义的崇拜，是图腾艺术在现实生活中的反映。
鱼纹是仰韶文化渭水流域彩陶上的一种主要纹饰，尤其在半坡型早期彩陶纹饰中所占比例极大，大多是单独纹样，另外也有鱼纹与人纹、蛙纹相结合的纹饰。鱼纹表现比较注重对物象的真实描写，当然这种描写不是现代人传统意义上的写真、超写实，而是具有一定初步概括性的造型，主要是以细直线与三角形来勾勒鱼的侧面形状，或者是圆弧线构成的不规则自然形勾勒鱼的侧面，虽然这类纹饰象是现在的儿童画，但其实不然，这类纹饰已经很好地表现出了鱼的基本结构与形态，在当时来说的确是非常“写实”的（图1）。
图一
仰韶文化中期的彩陶鱼纹开始向简易几何化发展，如：鱼头由不规则的自然形逐步变化为几何似梯形，眼睛最终消失，嘴部变形成弧线边的三角形，鱼头整体转化象一个横放的梯形(图2)。
图二
仰韶文化半坡型晚期彩陶上的鱼纹图案多表现为分割发展或与其他纹饰重组而成。一种变化是鱼头和鱼身各自变形发展，鱼头被抽象为椭圆形、三角形纹饰，这种纹饰既可看作是鱼的正面也可理解为两个相对的鱼；而鱼身的则演化成各种几何形花纹，这时的鱼身多演化为直角三角形、弧边三角形，而这两种几何纹又衍生出连续相接的叶形纹、花形纹或梭形纹，主要由黑白两色相间得阴阳图案，已经具备了虚实相生的艺术意境（图3）。
图三
另外一种变化是将鱼的数目增多，通常是两条鱼形上下并连构图，在不断变化过程中，这种并连结构从由直线构成的稍写实的鱼形，逐渐变化为直线构成的三角形或弧线椭圆形（图4）。
图四
最后一种复合形还表现在鱼、鸟、人三种图案的结合应用上，如写实的鸟衔鱼或鱼衔鸟图案，和鱼与人面、鸟相复合的纹饰。这类复合纹饰的初现更加说明了纹饰作为符号意义的象征作用已经跨越基本的自然物象，而发展为人类想象力的产物。
2、彩陶纹饰之鸟纹演变
与鸟有关的记述如：《诗・大雅・生民》：“诞]之寒冰，鸟复翼之，鸟乃去矣，后稷呱矣。”另外在仰韶文化晚期还有一种鸟纹与太阳纹相结合的纹饰，这不由联想起后羿射日的传说，在《山海经・大荒东经》中记载：“羿仰射十日，中其九日。日中九乌皆死，堕其羽翼。”而后的汉代帛画中也有将鸟绘于日中的，那么这也可以理解为一种对太阳的崇拜，或氏族图腾的鸟纹。
在原始图腾中，“鸟”常被认为是灵魂的象征，而鸟与太阳的结合则是鸟能够飞上天空，天空与太阳是遥远而且高高在上的，是神化的代表，而鸟此时成了神与人之间的媒介。
那么在彩陶花纹中，鸟纹也有其完整的发展过程，首先是正面和侧面两种单独鸟纹，例如庙底沟类型彩陶上的鸟纹经过长期演变，成为一种高度概括的形象，由圆点与弧形三角形以及短竖线，分别代表正面飞翔鸟的头、身、足；而用圆点、斜线、月牙形代表侧面飞翔的鸟（图5）。
图五
庙底沟类型晚期彩陶鸟纹，还常出现各种角度的变体鸟纹复合组成的图案，如正面鸟纹演变成圆点、弧边三角纹；侧面鸟纹演变成圆点、弧线纹；飞鸟展翅纹演变出的钩羽圆点纹，复合成为斜排的图案带，其中的纹饰元素又使用不对称式的散点式排列方式，而又通过有机的骨骼约束，使得图案统一而多变，不显凌乱。
另外还有一种在大河村、秦王寨类型彩陶上也有一支单独发展的鸟纹，这种纹饰与庙底沟类型不同，主要是以夸张表现鸟的某一部分，如：增加鸟足的数量，或拉长鸟翼等，还有鸟与太阳结合并拉长、旋转鸟翼，使整个图案以代表太阳的圆为中心，鸟翼成回旋的“S”状围绕圆心（图6）。
马家窑类型的彩陶图案中鸟纹也同样分为正面和侧面两大类，其共同特点是夸张鸟翼，成旋转状。
马家窑早期正面鸟纹，描绘比较客观，多以鸟的基本外形为基准，绘制成相对的两只，羽翼多是以三条竹叶形纹表现，到马家窑中期以后，头、身逐渐消失，而只有鸟翼的反向旋转来代表鸟纹。
图六
马家窑早期侧面鸟纹，以圆点、直、弧竹叶形纹表示鸟头、身、翼，中期以后竹叶形纹则演变成旋转式的弧线纹，并且成对的出现，后期则渐渐省略了代表头部的圆点，弧线纹数量也减少成为两条相对旋转的弧线。
这种旋转式弧线最后发展成为半山时期的主要花纹，这种旋纹完全脱离了自然形，成为逐渐扩大了旋心的几何图案，并且在旋心内又加以其他几何状纹饰，如：圆点、十字、对三角等，到了半山晚期，旋心成为大圆圈，圈内花纹复杂，有网纹、叶形纹、十字、米字等，发展到马厂类型时，这种大圈之间的连接缩小，又演变成马厂类型的代表花纹：四大圈（图7）。
图七
3、彩陶纹饰之人面纹和人形纹演变
人是改造世界的最基本的生产力，远古时代的人常常用各种自然材料装饰自己，一方面表现人类对自身的认识，另一方面装饰表现了人类的一种精神寄托，而人类自身也被描绘在彩陶上以表达一种初始的描画或象征，这种象征是人类自我意识初现的具体表现。
其代表作是仰韶早期半坡类型彩陶：人面鱼纹盆，被认为是一种用于儿童的棺盖，这件陶盆上画有人面，人面两侧各有一条小鱼附于人的耳部，有学者根据《山海经》中某些地方的巫师“珥两蛇”说法认为人面鱼纹寓意为巫师请鱼附体，进入冥界为夭折的儿童招魂。另有说法认为是具有象征祈求丰收或是氏族保护意义的类似徽号的纹样（图8）。
图八
这幅画面表现的人面是比较真实的描写，当然这种描写不是现代意义上的写真、超写实，而是具有一定初步概括性的造型，主要是以圆形细线与直线结合来勾勒人的圆形头部和线形的眼睛。虽然这类纹饰好似现在的儿童画，但从当时人类发展阶段来看，它已经很具体地表现出了人头部的基本结构与形态，的确是非常“写实”的。
仰韶文化半坡型彩陶晚期，人面纹常出现在葫芦形瓶或细颈瓶上，纹饰夸张变形，有几何化趋势（图9），还有寓人面于鱼头中的图案和人面纹鱼纹重置在一起的图案（图10）。
马家窑文化的马家窑类型彩陶纹样中，有人面鱼身组合成旋转式的纹样，主要是以三个人面纹样平分占据盆内壁，周围配以旋转水波纹，与中心的圆圈纹或圆形花纹相旋连，造成不断旋动的动态意境，造型活泼，构图丰满。此时的人面纹也有从具象到抽象的变化过程，从有具体的眉眼到仅留有鼻嘴部，再到几何化弧线，最后简化成圆形（图11）。
图九
图十
图十一
而在马家窑文化的半山型和马厂型彩陶纹样中，人形纹常常以谷物种子样的小点进行装饰，人物形态双手举起、顶天立地，产生出一种人力战胜自然的势态，这种纹饰也显示了从描画具体到几何化发展的过程。早期的人形纹是分腿直立，逐步变化为四肢肢节增多并渐渐省略头部，又在四肢关节处增加了枝杈，最终成为像某种树木的枝丫形状，而这种枝丫则是后来的几何折线的雏形（图12）。
图十二
三、彩陶纹饰发展和演变的符号化特点
从上文彩陶纹饰中几个代表性的符号演变方式来看，彩陶纹饰具有几个类似的符号化特点：
1、彩陶的主要纹样，大自然中的动物、植物作为主要描绘对象。
这是一种人与自然和谐相处的表现，环境造就生存，人类改造环境，两者不可分割的关系被淋漓尽致地表现在彩陶纹饰中。
2、大多数彩陶纹样具有象征意义，发展趋于几何化发展，并逐步提炼为一种符号。
这种符号化发展虽然具有一定的几何化趋势，但不是笼统地说所有纹饰演变都是几何化的，也有少数纹样具有繁化特征，主要如增加对象的肢节、足爪数量等，具有神化象征，如：半山和马厂型彩陶上，有一种人形纹，经过发展变化后期在人的每个关节处增加了爪指，但从这种人形的总体变化来看，最终是演变为了折线纹，也是一种几何化。
3、彩陶纹样具有重组特征，如人、鱼、鸟的组合；单独纹样的二方连续等。
这种组合不是仅限于彩陶纹饰，还表现在后期的玉器、青铜器纹饰上，表现了先民丰富的想象力与创造力，进一步表明了这种符号象征意义的发展。
四、彩陶纹饰的符号化发展
朗格认为：“迄今为止的所有符号现象应该区分为推论性符号与表象性符号两大体系。她认为，推论性符号起源于人类的命名符号，如：科学符号、逻辑符号、语言符号等都归为这类符号，而最为典型的则是语言符号；而另一方面，在人类心灵中还有那些难以表现的情感、愿望等经验领域，那么这些内在的生命感受是无法被语言所能忠实地表达的，因此表象性符号具有了存在的可能，朗格认为，表象性符号起源于人类早期的仪式、巫术、神化、宗教等最古老并带有源生性特征的偶像符号。朗格将仪式、宗教和神化称为“生命符号”，这些早期的表象性符号，表达了人类神秘、神圣的观念和情绪……”。
自然现象的变化篇9
关键词：设计色彩艺术设计表现方法
在现代艺术设计专业与产品设计、包装中色彩起着十分重要的作用，它与设计产品造型、图案纹样、材料加工一样，是产品设计的主要内容之一。所以，不同的产品设计本身就包括了不同色彩的设计。而设计色彩与绘画写生色彩既有区别，又有联系。绘画写生色彩是以光照作用下产生的色彩变化为主、对表现物体瞬间引起变化的色彩进行敏锐的捕捉，真实地再现自然物象，绘画者的科学认识与观察是表现写生色彩的正确方式。设计色彩则以绘画写生色彩为基础，根据设计专业的特点和要求，运用色彩归纳、概括、提炼等手段，表现物体之空间，它更注重和强调物象的形式美感以及色彩的对比协调关系，培养设计者表现色彩的能力。绘画色彩是感性的、客观的、空间的、真实的，而设计色彩则是理性的、主观的、平面的。这就要求进行色彩学习时，要有侧重地做写生练习。设计色彩将视觉中观察到的色彩经过有目的地筛选、梳理、提炼、变化体现出来。设计色彩是绘画写生色彩与设计用色之间结合的桥梁，是以培养学生的设计思维及表现能力为主旨，经过绘画写生色彩训练，在具备正确观察和认识色彩的前提下，进入设计色彩表现方法的学习是从事艺术设计色彩的必经之路。
一、设计色彩的特征
设计色彩是艺术设计专业一门基础课程，它对现代艺术设计专业如广告、插图、标志、设计、建筑外观、服装设计有着重要作用。它在美化生活、满足物质需要的同时，也提供了精神上的享受，因此色彩的协调与正确运用是产品成功走向市场的保证。正是由于色彩的特殊性，在绘画写生色彩中可以有个人喜好来运用和表现色彩，而在设计色彩中则不允许有明显的个人偏好。当人的审美观念随着时代的发展而不断提高时，设计色彩也在随着时代而不断创新，并要符合时代性与环境、地域等不同的审美要求。同时强调以实用为前提，注重大众接受为目的，其要求色彩效果明确、清晰、单纯。设计色彩在绘画写生色彩的基础上通过高度概括、提炼、归纳等手段，夸张变化地表现出来。它不受光源色、环境色、固有色的影响，它的最大特点就是不满足于自然中客观变化的色彩，而要灵活地调配出比现实生活更理想的色彩，表现出更高境界的色彩。这就要求设计者有丰富的想象力和对色彩的控制能力，同时具备较高的个人审美艺术修养。
二、设计色彩的配色
艺术设计作品的造型以写实和变形为主。写实是指比较真实地反映生活中的物象特征；变形是在不背离物象的基础特征以及自然规律的前提下，根据设计者的审美取向和审美感受对物象进行概括、简化，改变其表现物象的外在形式，将“自然”形态转化为艺术形态，它是对自然物象“形”的美化过程。“变形”是依据不同对象特征所进行的变形，是自然物象的升华。“写实”与“变形”二者是相互联系的。视觉的需要促使着形的变化，有韵味、意味、趣味的“变形”也满足了形式与内容的高度统一。而设计色彩主要以表现平面、单纯、秩序的形式为了。在艺术设计中出现的形象，无论是二维形象还是三维形象，在构图上都处于平面状态；而物象色彩多采用单纯的颜色，使形象具有审美感染力和表现力，形成画面效果所具有的秩序感、韵律感、节奏感。这些形式设计者一般采用重复、渐变、放射、对比、统一等法则来体现，最终达到赏心悦目的效果。设计色彩配色原理，艺术设备者设计色彩时在颜色选择上可以丰富多彩，也可以只选几个颜色，甚至用一种颜色来表现。设计色彩作品之所以打动人，不在于色彩是否强烈，而是色彩的丰富变化上。即使用一种颜色通过黑、白、灰变化其明度或纯度，作出等级色组成的画面，使画面效果产生秩序感、节奏感。设计色彩的配色，要求色彩的形式和内容应该冷暖对比协调统一，通过形与色的结合来实现色彩传递和表达感情的目的。不同表现主题具有不同的韵律，不同的色调可以给人不同的美感。设计色彩的调和方法主要包括同类色调配、类似色调配、邻近色调配、对比色调配、互补色调配等。
三、设计色彩的表现方法
1.变换环境、物象引起的色彩变化学习：任何物体的色彩面貌呈现都是与周围色彩比较的结果，它是固有色、光源色、环境色的综合体现。通过练习可以使学生直接而生动地认识局部与整体色彩的关系，从中发现并掌握一些变化规律与表现形式，为日后理性地运用色彩语言表达设计思想奠定有力的基础。要求对一组静物进行写实色彩写生，然后变换静物组合。如：a.变换光源色（由日光变为白炽灯等）；b.变换少量物体；c．变换和拆除静物组合的部分衬布等，使该组静物产生局部变化。最后将前后几张作品对照，从中感悟局部色彩变化所带来的整体色彩变化。在此基础上，为了更进一步地提高对色彩内在联系和变化规律的把握，以及自由运用色彩语言的能力，可以继续进行色彩组合默写训练、变调训练，使学生在解决问题的过程中，理解和掌握设计色彩知识。2.色彩归纳表现：通过掌握对自然色彩的分析、概括与提炼，从中了解如何将画面由三维向二维方向转化的方法，了解由写实表现形式向设计表现形式转化的过程。也便于更加理性地用色，为日后走向设计工作奠定基础。在写实的基础上，对同一景物、风景、花卉进行色彩归纳，并进行概括和提炼的实践。由于客观物象的色彩千变万化，因此在做这一练习时，先画一幅写实性色彩作业，然后再完成两幅不同处理方法的归纳色彩写生作业。色彩归纳训练，是沟通写实与装饰色彩画法的有效措施。归纳色彩写生同样重视色彩感受中的第一印象，只是更进一步地表现对象色彩的本质特征。其表现形式的不同之处是，归纳色彩写生是在排除了光色影响下的色彩作去伪存真的处理，有意识地追求平面化的画面效果。
归纳色彩写生一般有两种方法：一是在保持原有光色关系的基础上，将几种邻近距离范围内的近似色都转化成它们的平均值色，以平均值来代替它们，尽量以平涂式处理，但并不是将对象单纯地用固有色来代替。二是在保持写生物象色调特征下，加强对色彩的主观处理，作必要而适度的夸张，如加强色线的曲直对比、色彩分布的疏密对比等。丰富的景物组合适宜作为写生对象，处理画面的方法除以平涂色块，还可以勾线填色，或对局部进行繁化处理等。同时还应注意色块之间的着色边线必须肯定、明确，颜色在色块内一般不能渐变、渗化等变化。
3.色彩的装饰性表现：要求这一环节是继“色彩的归纳训练”之后的又一个培养具备设计思维能力和设计表达手段的重要命题，它分别以风景、花卉、人物为对象进行装饰色彩的技法练习。以主观性为主，以美化画面为核心，运用归纳、变色、象征等表现手法，讲究色彩自身的韵律效果。装饰性色彩表现是印象派和现代画派画家常用的手法，如高更、劳特里克等。练习应循序渐进，由归纳写生开始过渡，在色彩归纳的基础上尽可能地强调其装饰性，将形体与色块较大程度地整化。第二步可以尝试“限制用色”的方法，达到以一当十的目的，只用数种色彩根据不同搭配形式，产生各种不同的色彩样式。第三步“借用色彩”，吸收古今中外优秀装饰作品的手法，尤其是装饰绘画和图案设计的主要手法。与色彩同样重要的还有体现色彩效应的描绘手法如色点缀，勾线描边、渐变、间隔色块等可以增强画面色彩的丰富性与装饰性，使画面色彩呈现出循序感，从而色彩效果达到调和。
4.色彩抽象化表现。要求摆脱视觉对形象直接识别的依赖性，锻炼学生的设计思维能力，是设计表达手段的重要环节。使形象与色彩取之自然，逐渐脱离自然，最终又作用于自然。使色彩与形式具有暗示、象征、传递意念的功能。通过一些命题设计（如：激越、和谐、生命等进行锻炼）来完成。学生由于自己的经历、文化背景不同、性格等因素导致命题对其有着不同的心理响应，在进行抽象练习时，根据个人的理解不以任何具体形象为装饰的对象，而运用单纯的点、线、面作为表现的形象，来组成作品的面貌。
5.色彩肌理效果表现。要求选择归纳、装饰、抽象中的一幅作品，在不改变其形的前提下，进行肌理效果的处理。如将水粉纸更换为木板，颜料中加入沙子、木屑、碎玻璃粒、石膏粉等方法以取得很好的质感效果，用油画在画面上运用拓印、渲染、磨擦等技法，使画面达到新的境地。
通过对绘画写生色彩、设计色彩特征的认识，使学生从理论学习到实践练习、从感性认识上升到理性认识，从绘画写生色彩的科学观察认识到主观理性地归纳设计色彩。从而培养学生理解与把握色彩、生动表现设计色彩的能力水平，使其掌握不同设计色彩方法在今后从事的不同艺术设计领域中发挥作用，为将来从事的艺术专业正确地使用色彩、设计色彩打下坚实的基础。
参考文献：
[1]冯健亲.色彩.江苏美术出版社，1994年.
[2]马也.色彩基础.辽宁美术出版社，2006年.
自然现象的变化篇10
【关键词】水彩风景画；意象性；表现技法
一、意境的生发
水彩画在世界艺术空前繁荣的艺术环境下，如沐春风得以迅速发展，意象性表现作为一种绘画语言已经越来越被大家所接受。画家通过描绘自然景观、转瞬即逝的天气来抒发自己情感。在中国传统绘画作品中，他们常常将自己对自然物象的感受、认识与被描绘的客观对象相互结合起来，已达到情景交融虚实相依的效果，使作品体现出深远的内涵与意境美。水彩画传入中国已经有近百年的历史，经过不断地创新与实践，出现了百花齐放的艺术现象，这也得益于早期英国水彩画的影响。英国水彩画从内容上来看，以风景为主，人们把自身民族的审美意识融入到水彩画作品中，赋予它新的艺术魅力和艺术品格。本文就艺术家对大自然的意境生发到在水彩画风景创作中意向性表现的发展过程的理解进行了如下阐述：
19世纪上半叶，经过岁月洗礼，水彩画发展为独立的画种。英国作为现代水彩画的发源地，画家保尔·桑德比将水彩画推向以表现水彩风景画的自然情怀而得名。他的大量作品表现了自然界中光的变化和构图独特的景物，尤其在表现天空、草地、树木和建筑物等更能显示出水彩空灵透明的特质。
对光和由光引现的色彩、空间的探索与追求，艺术家作品中呈现的对光的感受已不再是客观的物象了，而是他们自身产生的情感或理念章图，对客观事物的重构与再构，给予物象一种崭新的面貌具有意象的光色。印象派画家们注重写生，倡导走出画室去接触大自然，追求大自然中光、大气与色的表现。“天似穹庐，笼盖四野”，天空的色彩影响着自然界光色的变化，然而天色彩的变化又因为气候的差异、季节的不同、天气的阴晴及光线的明暗息息相关，对自然界的各种物体产生影响，从而支配风景画的整体色调。
透纳通过对自然光线的观察发现其运动规律，在他的风景作品中充分表达了对大自然的赞美和自然力强烈的动感。印象派绘画中的色彩变化丰富，追求大自然瞬息万变的色彩。莫奈曾说过：“光变了，颜色也要随着变。一种颜色，它持续1秒钟，有时也至多不超过3、4分钟。这样，我就只能在3、4分钟内做我所能做的事”。画家用色纯度高，因此画面视觉冲击力强，画面给人清新、明亮的感觉。画家们将自己的思想情感通过绘画的形式语言符号表达出来，并不依靠具体写实或非本质的形式表现。
19世纪下半叶，水彩绘画艺术由三维空间的传统绘画向现代艺术过渡，表现主义、立体主义和超现实主义等百花齐放流派。到20世纪，受现代哲学思想观念影响下，二维和四维空间深度的表现形式取代了传统透视方法。康定斯基作为印象画派的代表人物，他认为绘画中“构成”因素占决定性地位。他在色彩构成关系中运用五颜六色的彩绘予画面节奏与旋律，将大地一片片的缤纷色彩进行明朗的组合来抒发自己的浪漫情怀。
空间意象是意象构成的基础，如何达到“情与景汇，意与象通”的境界，需要画家们通过对境象的把握与经营，然后构建直观、生动具体的艺术形象来表现绘画的意境美。
二、意向性的表现
水彩风景绘画领域中意境的“再见”与“再现”。英国画家透纳对水彩风景画的创新改良作出了巨大贡献。他的代表作品《日出》、《着火的房子》就给观者一种自然、雄浑的意境感。画面中强烈的光影变化描绘出大场面的空间。高超的写意水平将光色对物体产生的瞬间变化描写的淋漓尽致。在另一幅作品《威尼斯之景》中描绘了远处烟雾缭绕的城堡。光色透过云彩照映在水面上，水面波光粼粼，几艘小船静静地划行，整幅画面光影交替，远处的景色薄、透、虚、幻，给人一种朦胧优雅的感觉，运用大气透视的方法当物体受到大气阻隔时颜色也跟着变化，越是近景时颜色越暖，越是远景时颜色越冷，轮廓也随之若隐若现，在这样的大氛围中给人以诗情画意的境界。
英国属于典型的温带海洋性气候。由于是岛国的原因，即使是夏天晴朗的好天气，空气中也有薄薄的雾霭，冬天更是飞雾弥漫。这使得透纳创作时可以长时间利用空气温度，发挥水彩技法，作品画面中呈现酣畅淋漓的水味，烟雾缭绕的雾气感，使画面虚实结合的节奏感加强。构图中更是体现出一种大氛围的空间感。
英国画家保尔·桑德比把自己对大自然的体悟融入到富有诗情画意的水彩风景画中，他的作品更多的表现大自然中光色的变化和造型生动的景物。画面色调柔和、细腻，尤其在表现天空、树木、草地和岩石等物体时技法相当柔软，体现水彩透明空灵的特质。
康定斯基曾在《第一幅水彩抽象画》完成后，说了这么一句话“我厌恶自己画中的对象”。他的绘画目的不在于具体的对象，而是物体本身的灵魂。没有具体的刻画，只有纯粹的意象抒发。
我们在面对客观物象时，大自然景象通过视觉传达给大脑，从而产生不同的情感。如何把握情感的波动，融合客观物象在自己的主观情思中，使它成为情感抒发的媒介物或夸张变形的对象，这需要积极主动地将主观和客观结合起来，来充分地表达自己的情感。大自然缤纷的色彩，为水彩画家们的风景画创作带来了天然了素材，给他们提供了彰显个性，表达自己情感展示不同语言符号提供了条件。齐白石先生曾说过：“作画之妙，妙在似与非的之间；太似为媚俗，不似为欺世。”深刻地阐述了意象性表现的重要性。
参考文献：
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