影视艺术的特点篇1
关键词 电视电影 艺术特征 题材
中图分类号G220 文献标识码a
一、引言
电视机的普及和电视业的发展不仅为观众提供了一个休闲娱乐的方式，而且为许多行业带来了丰厚的效益。然而传统的院线电影也是不会被电视和其他新型媒体所取代的，它拥有其一些特殊的特点，而且，这些特点是其他发展起来的媒体所不能取代的。超大的屏幕、特定的播放场所、完美的音响效果等。基于国内外电视行业的迅猛发展，电视与电影在这股影视艺术行业发展的潮涌中产生了交集，由此而生的一种新型的电影模式诞生了，也就是电视电影。电视电影(movie made for tV)起源于20世纪60年代的美国。是由电视人投资的低成本电影，适合在电视上播出。电视电影风格的多样化和题材接近现实，主要关注于热点新闻、人们关心的话题，使得受众对于电视电影的偏爱，使它拥有了相对稳定的一部分收视群体，保证了电视台的收视率。电视电影也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。所以，电视、电影以及电视电影的艺术表现形式和特征是影响观众喜好非常重要的一个因素。
二、电视电影的艺术特征
1. 交集式
电视电影是一种特殊的艺术形式，决定了它要遵循电_钡和电影两种媒介的特点，不仅在表现方式上而且在艺术审美特征上和电视、电影有区别之处也有共通的地方。在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能，但每一种表现形式又都存在着它们自身所独有的一些艺术特征和优势。当然，电视电影也有它自身的艺术特征，因为这些艺术特征也逐渐受到了一批观众的喜爱。
2. 叙事的节奏感强
通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影和电影一样具有叙事的节奏感比较强，因为要在有限的时间内表现出完整的叙事结构和制造气氛，所以要求电视电影必须具备很强的节奏感，在电视电影的时间长度上，电视电影与电影也比较相似，大多数电影是90分钟长度的，而电视电影一般也是90分钟，要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述的精彩，因此要相对简练、紧凑，电视电影在叙事强度上和电影也比较接近。高度凝练、压缩的故事可以带给观众兴奋点的频率更高，有张有弛的紧张感和刺激更容易给观众留下深刻的印象。
电影《拯救大兵瑞恩》是美国经典战争片之一，它描述了在诺曼底登陆之后，瑞恩家的四名于前线参战的儿子中，除了，隶属101空降师二等兵的小儿子詹姆斯・瑞恩仍下落不明外，其他三个儿子皆已于两周内陆续战死。美国陆军参谋长马歇尔上将得知此事后出于对人道的考虑，特令前线组织一支八人的小队，只是为了在人海茫茫、枪林弹雨中找出生死未h的二等兵詹姆斯・瑞恩，并将其平安送回后方。电影开头的诺曼底登陆抢滩场面，相当程度重现了当年的残酷与惨烈。在《拯救大兵瑞恩》170分钟的片长中，导演在电影开场就让电影进入了一个高潮，斯皮尔伯格用近乎纪录片的拍摄手法来拍摄片头25分钟的登陆场面。随着营救的开始，影片在节奏的控制上与战争这个主题紧密结合，因为在战场上随时都会遇到意想不到的事件发生。一方面通过表现营救的困难，另一方面影片表达了战争中的人性。而另一部由斯皮尔伯格导演的电视电影《兄弟连》描写了美国101陆军空降师部队e连的真实故事，他们参与了盟军进攻首日的任务，以及其后整个欧洲的战事。这部电影寄予了艺术家对战争底层的士兵们的同情、敬慕与赞赏，也把观众的思想感情赋予了角色，从而随同角色一起去体味逐层展开的战场画卷中的种种兄弟情谊，一方面使观众被吸引着与角色一同回归到历史的深处，另一方面，也让观众在观看中获得一份感动。导演在拍摄战争场面时使用的是手持摄影方式更真实的展现当时的战争场面，在叙事的节奏上依然保持着紧张的气氛，因为这部电影的投资巨大，所以在这部电视电影在艺术表现形式和特征上都和电影没有多大的差异，只不过《兄弟连》是在电视这个传播媒介上播放的。所以不难看出电视电影和电影一样仍然保持着叙事节奏感强这一个艺术特征。
3. 视听语言的强调
电视剧由于它播出的时间比较长，节目后期制作的工作量比较大，加上电视剧追求的是商业化运作，所以为了节省拍摄时间。电视剧在拍摄时对于画面的构图、光线气氛的营造、布景的道具、场景的布置等不会像电影那样费很多的时间和金钱。而在后期制作上。画面之间的剪辑、音乐音响的编辑也不会像电影那样精致。而电视电影对于视昕语言方面的强调远远高于电视剧的视听语言。因为电视电影和电影长度相似，所以要在长度短的情况下让观众熟悉和认同。同时。电视电影受播放条件的限制，不能发挥出在影院中观看影片的效果，没有在影院的氛围中体现影片表现的声音立体感的冲击力，所以在电视电影中一般不会花大的代价着重对大场面的刻画，在局部特写中也不能发挥有效的视觉冲击力，所以电视电影想要吸引观众对影片的关注必须在视听语言的组织上下功夫，需要依靠每一个画面、镜头和场面的精心策划和营造来吸引观众的眼球。据我了解，在国外，大多数的电视电影都采用胶片来进行拍摄，他们是想让拍摄出来的电视电影的画质效果和电视剧的画质区别开，特别是在画面的构图、镜头的运动、音乐音响等方面能有一种电影的感觉，形成一种电视电影所特有的一种风格。视听语言对于电影来说是很重要的一个因素，因为要在影院这个特定空间观看，而且在影院中会配备比较好的音响和巨型的屏幕。所以，电影在前期拍摄中的画面组织、画面构图和画面的表达是很重要的，后期的音乐音响和剪辑、调色也是在影院播放时一览无余的。一些比较知名的大片，比如，《英雄》和《花样年华》。在《英雄》这部电影中，导演利用色彩很好的主导了影片，观众带来了视觉上的享受。、在王家卫的电影《花样年华》中，不同的服装、特有香港电影的色彩搭配张叔平的美术指导，在画面上征服了观众。而且这部电影的配乐和旗袍一样成为了经典。
当然。电视电影的投入远不及拍摄一部电影的投入，但是，如果能使电视电影的画面更加有活力，那就能弥补资金、人力等方面的缺失，从而吸引观众的目光。为了拍摄出比较好的电视电影，则需要追求故事、人物和情节的精致、新鲜，要把有创意的思想加入其中。对于电视电影而言，虽然没有拍摄电影的条件，没有院线电影那种观影氛围，所以更应该
着重的注意电视电影的主题和剧情，在技术上，重视视听语言的运用，用有创意的画面构图、角度，来诠释想要表现出来的意思。表达一定要清晰、明朗。电视电影的内容和文化品味也要存在在影片中，让观众看完能了解一些文化。当然在主题方面，可以运用一些热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率。
电视电影如果将视听语言运用的很成功，那这部电视电影必然会给人带来很深的回忆，最典型的就是希区柯克的电视电影《精神病患者》。这部电视电影主要讲述了一个上班女郎对自己的生活已经感到厌倦，她未婚夫的钱几乎都要用来支付前妻的赡养费，他们的结婚也就成了一个漫长的计划，一天她的老板要她将四万元现金存到银行去，在极度想改变自己生活的冲动下，她携款逃离了小镇，她要过一种新生活。情节发生到这里，观众的紧张情绪开始被影片调动起来，而之后。这个上班女郎因为长途的劳累和精神上的巨大压力，她几乎崩溃，她决定在一家汽车旅馆住上一晚，就在她吃完饭想要洗澡进去浴室的时候，一场离奇而恐怖的事情发生了。导演运用视听语言很好的突出了影片的气氛，制造了紧张感。而影片的叙事有张有弛，伸张有力，完美的烘托除了影片的气氛，让观众陷入了影片营造出的恐怖气氛中。这部电视电影拍摄于1960年，这部电视电影可以说是电影历史上的一个里程碑，这部影片是希区柯克带领他的制作班底拍摄的一部成本极低的恐怖影片，因为影片中有许多血腥场面，所以就选择了黑白片，既可以降低成本。还不至于太刺眼，这部影片游刃有余的操纵着观众的情绪。从而完成了一次纯电影的表达，完全通过视听语言的表达刺激观众，得到了空前的成功也为希区柯克带来了无数的荣誉。
4. 风格多样化
自从电视电影产生以来，很多导演都期望能通过电视电影来展现他们自己的才华，变现他们自己的艺术风格和追求。从我国电视电影诞生以来，不少导演都在不断增强类型化意识和艺术探索精神，在通过拍摄电视电影中锻炼了自己的技能，发挥了自己的才智。不同的导演都有着他们不同的想法，而不同的想法又会造就来自不同导演不同的影片风格。世界著名的导演斯皮尔伯格，他的风格是侧重以科幻题材的电影。而我国著名的导演冯小刚，他最擅长拍得就是商业片，在中国也一直保持着每部贺岁片都赚钱的记录。另外一个新兴导演贾樟柯，他的风格就是带着纪录片意味的电影，而本人最喜欢的导演王家卫，他的风格是文艺片。把自己独特的思想通过构图、音乐音响、服装甚至演员每一句的台词都蕴含了他自己的风格。当然，电视电影也需要导演把自己独特的想法，自己内心想表达的思想通过电视电影表达出来。电视电影《十八个手印》，导演高峰倾力采用纪实化风格，充分发挥写意镜头的有效手段，使影片达到较高艺术观赏效果。影片讲述了主人公陈开元1978年任凤阳县县委书记后，为改变农村贫穷落后面貌，顶住种种压力，支持小岗村“包产到户”的故事。影片以极其质朴、写实的影像风格“复活”了那段历史。那荒凉的土地、那凋敝的村野、那些低矮破败的茅屋、那些破衣烂衫、蓬头垢面的男女老少们，还有陈书记端着自己尿血的痰盂到公共厕所倒尿的情景营造出了一种带给观众精神折磨的画面。而导演的个人思想通过电视电影《十八个手印》再一次警示我应该学会在和平富足的年代里去体察苦难的滋味，只有这样，才能真正懂得“珍惜”的含义，永远远离苦难。而另外一部由管虎导演拍摄的电视电影《谁动了我的幸福》，导演以一个戏剧化的故事展开了对于金钱和幸福的讨论，虽然故事简单，但最后表现出来的对于金钱和幸福的结论却给观众带来了深刻的反省。电视电影其实和院线电影是一样的，也有文艺题材的电视电影、恐怖惊悚类的电视电影、武侠古装类的电视电影等其他类型的电视电影，这些主要取决于题材的选择、导演的风格，当然，随着中国乃至世界电视电影的发展，电视电影的数量会不断的扩大，质量也会逐步的上升。
5. 题材和表现方式更贴近生活
虽然说电视电影还是以电影为基础不断发展的，但是电影往往追求的思想内容是与人们的日常生活有一段距离的。所以我们才说电影是梦。而电视是一种通俗的大众传播媒介。电视电影又是倚靠着电视传播的，所以也应该更接近生活，也应该具有通俗性。电视电影通过电视进行传播，受众是由不同层次的观众组成的，所以在选择题材、叙事方式、思想和主旨时需要考虑到这个问题。在选择题材上要选择一些具有亲和性强的内容，贴近生活，贴近百姓，可以选一些围绕在百姓身边的热点新闻进行改编拍摄。电视电影没有制作拷贝、发行等过程，剧本通过审查后，一般50天就可完成拍摄、制作。因此，电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、行为力。式、社会焦点问题，在观众中尽快引起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。又因为电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要重视电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视作为媒介的特点，利用多样的题材和表现方式和手段去增强电视电影的艺术性，也要考虑到电视电影自身的特点，避免完全按照电影的表现方式和艺术表现手法。在表现力‘式上，电影中经常会使用一些隐喻的手法表现深刻的思想内容，让观众慢慢品味和揣摩其中的意义。而电视电影是在电视这个媒介上通过电视台播放的，观众在观看过程中大多都是借着电视得到精神上的放松和娱乐，而且在观看电视的时候不会像在影院里观看电影一下聚精会神的观看，所以电视电影选择了大多数观众能很好理解很好接受的方式来表现影片内容。
电视电影《从心开始》算是题材和表现方式都很贴近生活，这本电视电影是根据2007年感动中国十大人物之一一一云南缉毒警察的妻子罗映珍的故事改编而成。故事大概讲述了一位忠于职守的云南缉毒民警罗小勇，在和新婚妻子的蜜月旅行中，她意外的发现了三个准备进行交易的毒贩，面对歹徒，危机关头这位云南缉毒警察没有过多的考虑，挺身而出，在执法过程中，终因寡不敌众不幸受伤成为植物人。他妻子不舍不弃、日夜守护、精心服侍着身受重伤的丈夫，她坚信，终有一天罗小勇会苏醒过来。小果是这个云南缉毒警察警校时的同学，她果敢、直率，是一名经验丰富的缉毒警，她在工作上倾注了过多的心血，却忽视了自己的丈夫和孩子，婚娴的不幸加上罗小勇的受伤使她的内心产生了极大的振动。面对着昏迷不醒的战友，小果伤心、悲愤。三年过去了，在仁爱、正义、勇敢、爱情与忠贞的巨大力量下，在社会和政府的关怀下，在同事与亲人的倾心帮助下，罗小勇的病情不断好转，爱的呼唤最终创造了生命的奇迹。这部电视电影在选择题材的时候选择了一个亲和力强的为了国家安全、利益和亲情的题材，很好的表现了缉毒警察和他亲人的生活状况和生活方式，在危害国家的贩毒分子出现的时候缉毒警察们的行为和缉毒警察负伤后亲人对他的行为，对于他们的行为影片的表现形式很出色，很好的营造了这部电视电影的气氛。
影视艺术的特点篇2
一、电视电影表演与电视剧、电影表演的共性
追本溯源，从电视电影的产生和发展，笔者发现电视电影的表演艺术所要涉及的问题是十分广泛的，因为电视电影结合了电视和电影的共性，电视电影表演艺术与电视剧、电影表演艺术有着一种特殊的亲缘关系，三者之间有着交集式的艺术特征，其共性表现在如下几点。
（一）“化身成角色”的艺术
影视作品中“角色”的物质载体是演员本身，演员扮演着剧中人物，根据人物的性格特点，塑造成为另一个人物，以此为媒体，使观众从中领会其审美价值。“化身成角色”最早由法国演员哥格兰所写的《演员的双重人格》一文中提出。意思是指在扮演角色时要设法剔除演员个人的特征，并最终进入所扮演的角色里，我们常说的“入戏”就是这个意思。尽管可能有极个别的演员在一部电视电影、电视剧、电影中，由于自己与角色十分接近，更多是靠“本色演出”取得成功。但是我们通过认真、仔细的分析可以看出，在表演中绝不可能完全是靠展现演员自己而成功塑造角色。因为剧中人物的年龄、身份、性格、习惯、阅历和所处时代等因素是不可能与演员本身完全相同的。
（二）主动范围有限
演员是自己创作角色的工具，是构成影视作品创作众多因素中的一个因素。导演在创作中处于核心地位，起着主导的作用。因此，演员在创作中要受到一定的限制，并非是完全自由的。www.133229.Com但是，演员需要在这种限制下把握好自己的主动范围，要准确的理解和体现剧本的内容及导演的意图。了解每个镜头的不同景别，知道自己在镜头构图中的位置。以高度的信念感生活到角色里，迅速地集中注意力进入到规定情境当中。每个动作都要细致入微，要符合该角色特点，并运用合理的语气、表情和着装等元素将角色刻画地惟妙惟肖。
（三）通过蒙太奇手段
在影视作品创作中，演员表演都是通过一个个的镜头的剪辑来完成的，蒙太奇手段使得演员的表演分段、颠倒进行。因此，演员的表演是间断的，在一定程度上不能做到一气呵成。这需要演员有极好的情绪记忆能力和适应能力，把握好上一个镜头与下一个镜头在动作上和情感上的衔接，达到连贯统一的效果。尤其在时空大的跳跃上，演员更需要根据剧情的发展变换和人物形象的变化统一来设计自己的表演。
二、电视电影表演的特性
电视电影、电视剧、电影三者之间在表演理论和创作过程上确实有着很多的相近或者是相同之处。因此，把电视电影的表演与电视剧和电影表演完全分割开来是不可能的。不过，电视电影在吸收电视剧、电影的表现手法和技巧的同时，在很多方面又有别于它们，在其发展过程中已经或正在形成自身的特点。2001年，我国为表彰优秀电视电影作品，繁荣影视创作，经电影局批准，由中央电视台电影频道专门为电视电影设立“百合奖”，这对于研究电视电影作品中演员的表演艺术具有着非常宝贵的参考价值。静观绝大多作品中演员的表现，笔者认为电视电影作品中演员的表演艺术在以下几个方面有着自身特殊性。
（一）题材内容上的特殊性
电视电影通过电视作为媒介，让观众来进行欣赏，受众由不同身份背景、年龄层次的观众组成。一般来说，观众朋友们是以家庭为单位，或者是一帮朋友在一起观赏，是一种没有任何约束力、完全自由的欣赏方式。现代心理学指出，作为接受主体的电视观众，在选择节目观看时存在一种先在的接受图式，即寻求节目文本所反http://映的生活内容与自己的生活阅历、人生体验相一致的心理定势。正因如此，为赢得观众的注意力，电视电影创作非常注重迎合观众接受心理，发挥自身的优势资源，将选择创作题材内容的现实性放在第一位。据电影频道的统计，在1999年到2008年年底1108部创作总量中，现实题材影片占到81%，革命历史题材占4.5%，古装武侠等占12%，其他占2.5%。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2%的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次[1]。大多现实题材的电视电影都围绕中国社会的农村和城市两大空间领域，聚焦生活中的小人物，从不同阶段、不同角度结合时代的变迁和社会改革所折射出现实生活的发展与变化。
如2006年第6届电视电影“百合奖”一等奖作品《法官老张轶事之回避》，它聚焦农村改革另一个现代性层面——法制，是一部具有典型的现实性题材特点的作品。在《法官老张轶事之回避》中扮演男主人公老张的周小斌，通过分析紧扣故事题材中法律的公正、理性和农村讲究人情、感性这一组矛盾，彻底深入到有着法官和农民双重身份背景的主人公老张这一角色的心灵，研究这一角色心灵组成的内在本性以及全部精神生活。通过在该片中的出色表演，他获得了第六届电视电影“百合奖”优秀男演员奖。电视电影作品绝大部分以现实性题材为主，这决定了演员在创作初期首先要通过剧作接触剧中的人物、事件、冲突与规定情境，结合题材内容的现实性来分析人物性格与动作，逐步从角色的外部特点深入到角色的内心生活，从对现实性题材内容中事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。
（二）内外部技巧上的特殊性
首先，我们来了解下电影和电视剧的播放方式。在电影中演员的表演通过银幕播放，供观众在电影院进行审美欣赏。从电影的时长来看，中国具有代表的电影《霸王别姬》，曾荣获第46届夏纳国际电影节金棕榈大奖，影片时长为171分钟；美国具有代表的电影《阿甘正传》，曾荣获第67届奥斯卡金像奖最佳电影奖，影片时长为142分钟；意大利具有代表的电影《天堂电影院》，曾荣获第62届奥斯卡最佳外国语片金像奖，影片时长为123分钟。由此可见，电影虽然没有标准时长，但一般都在90分钟以上，许多影片甚至大大超过90分钟。电视剧则是通过电视屏幕播放，让观众在家里进行审美欣赏。从电视剧时长来看，随着电视剧艺术的发展，电视剧有了剧集的特点，根据收视率和剧情的需要，从几集到一百多集不等。通过对电视电影和电视剧的比较、电视电影和电影的比较得出，电视电影以90分钟的时长通过电视屏幕播放，这是电视电影所独有的特点，电视电影演员需要结合电视电影的这一特点与电影、电视剧在表演的内外部技巧运用上加以区分。电影以90分钟的时长通过电视屏幕播放，决定了电视电影演员既要有较强的节奏感，又要表演的更加细致入微。电视电影《极限救援》正是这样一部作品，男主人公刘武由李晨饰演。该片荣获2009年第9届电影频道电视电影“百合奖”剧情类观众最喜爱电视电影奖；2009年37届国际艾美奖最佳男主角及最佳电视电影两大奖项提名。有研究表明，成年人精神保持高度集中的时间一般不会超过七分钟，未成年人就更短了[2]。所以，演员必须松紧有致的控制表演的节奏。李晨在塑造刘武这一角色中，在节奏上控制的非常好，不论是在说话、动作还是在沉默、静止状态，都贯串了合适的速度节奏。随着时间和空间的变化，在不同的阶段，他的每一种情感、心境、体验也都有着不同变化，并且符合当时规定情境的速度与节奏，有效地调节了影片的情绪起伏，他的这种有张有弛的节奏感和细致的人物刻画给观众留下深刻的印象。
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（三）素养上特殊性
影视艺术的特点篇3
分析电影艺术与电视艺术的关系精品源自3edu英语
影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文化大树的两大硕果,也是人类文明的一对美丽的翅膀。两者的结合是真和美的融合,是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持,相辅相成,相得益彰,达到理智和情感的美妙结合和升华。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
影视艺术的特点篇4
[关键词]美术艺术戏剧影视应用
[中图分类号]J218[文献标识码]a[文章编号]1009-5349（2015）12-0074-01
伴随着经济的快速发展，戏剧影视也步入到了商业化模式，戏剧影视艺术的发展和美术艺术的发展息息相关，艺术美术体现了戏剧影视意识的另外一种语言色彩。在美术艺术当中，通过美术艺术、色彩艺术、语言艺术、二维与三维的相互转换，这些都充分展现了影视艺术的特色，特别是美术艺术更给戏剧影视的创作提供了灵感，使戏剧影视更加具有艺术特色，同时展现给观众一种情感丰富的高品质的电影。
一、戏剧影视美术艺术发展的特色
戏剧影视的美术艺术是包括戏剧、戏曲、影视、舞台表演的美工设计，除了演员以外的所有造型设计。其中，美术艺术无时无刻地展现在各种艺术设计当中，包括灯光颜色的设计、灯箱样式的设计、背景图案的设计以及服饰搭配的设计等，这些都和美术设计息息相关。随着社会的进步，人们已经解决了物质需求，开始追求精神需求，精神需求不断提高，其视觉艺术需求也必将不断提高。在中国影视发展长河中，影视起源于话剧，逐渐发展到电影和电视剧，随着观众和剧本对舞台的布置要求越来越高，势必将成为我国未来戏剧影视美术的发展。戏剧影视的美术艺术是一门有别于美术学的一门学科，其中包括了美术学创意中的灵感、情感等精神方面的因素，但同时也有着自己的一套体系，其设计和时尚仅仅相连，展现出日常生活的一种艺术，更加贴近人们的生活，开启人们对美的一种追求。戏剧影视中美术艺术展现的美，其内在体现了创意，外在加入了更多的技术含量，更加直白地展现出了戏剧艺术的美感，真正地走进了千家万户。
二、美术艺术的基本元素在戏剧影视艺术中的应用
（一）美术艺术的色彩在戏剧影视艺术当中应用
戏剧电影艺术是视听艺术、时空艺术等很多审美一体的综合表现艺术。美术艺术的基本元素添加到戏剧影视当中，给很多戏剧影视艺术增添了新的活力，包括文学、音乐、诗歌、舞台剧都加入了美术艺术，美术艺术的添加使电影艺术具有时代性和创造力，融入了创作者的情感色彩。
美术艺术的多种表现形式，其三维空间、质感、色彩等一系列元素都体现在影视语言的表达当中，发挥着神奇的效果。戏剧影视中加入画面、声音、空间等方面都借鉴了美术艺术的理论体系，加快了美学艺术的发展。
每个戏剧应属作品都有其自己的主题和特色，有的表现出喜剧色彩，有的表现出悲剧色彩，除了拍摄手法和叙事风格上表现的有所不同之外，最突出的是色彩的表达方式。色彩的不同表达方式与变化方式成为喜剧电影无声的表演，使整部电影表达的更加细腻、烘托了不一样的氛围，更加突出了电影的风格和主旨。美术艺术中的色彩能够很好地表达创作者的感情，通过美术艺术中的色彩运用到戏剧影视创作中，使整体的电影表现的更加丰富。
美术艺术在戏剧电影中人物形象的创作方面主要展现在演员的服饰和演员的化妆方面，抽象的表现了人物中性格的特色和语言的特色。通过美术艺术方面的变化，使演员所饰演的人物更加鲜明、传递着创作者的感情和作品的灵魂。美术艺术应用在戏剧影视中，这两者有效地结合，更加刺激了观众的感知能力，使观众能更好地体会当时电影人物的心理和感觉。
（二）美术艺术的造型在戏剧影视中的应用
美术中造型艺术被广泛的应用到戏剧影视中，通过静态的变化来反应创作者的情感变化和社会的意识形态。造型艺术现在已经成为戏剧影视中最基本的表现形式，展现了戏剧电影中美学的特色。
戏剧电影的美术造型有几大特点：第一点，能使影片表现的更加逼真，将影片中的静止的事物非常真实地表现给观众，使观众有种身临其境的感觉；第二点，将电影塑造的场面更加具有鲜活性，当每个造型发生质的改变时，其情形和人物都发生着改变；第三点，戏剧影视的综合性，这其中不仅融入了美学艺术，还添加了很多艺术手法，使戏剧影视中细微的变化都能引起观众心理的改变，使观众和电影中人物产生共鸣。
不管美术艺术通过哪种手法应用到戏剧影视当中，都让观众产生独特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展现出美术艺术的独特魅力。美术艺术中色彩的元素在戏剧影视中被应用到背景设计、灯光的调试、服饰的装配、演员的妆容，这些都使作品提升了一个高度，增加了美的感觉，给观众一种的新的享受。
三、总结
随着科技的进步，戏剧影视也发生着翻天复地的改变，将美术艺术添加到戏剧影视当中，使戏剧影视的表现手法更加的有特色，大大提升了影片的整体效果，增强了影片展现出来的文化气息，给观众提供新的审美感觉。
【参考文献】
影视艺术的特点篇5
关键词：影视艺术大众化品格平面化娱乐化
在当代，作为现代社会艺术家族中拥有最大生存空间的影视艺术，它极高的综合性同它的大众传播和消费特性一起，产生出影视艺术特有的大众化品格魅力，影视艺术的发展必然要与大众密切联系，影视艺术作品也必须符合大众的审美需求。
一、影视艺术大众化品格的内涵
第一，为大众所接受的叙事方式。影视艺术是一种叙事艺术，是用叙事的方式来建构影视作品的，在故事结构的表象下蕴藏着人性善与美的内涵，在叙事中特别注意大众的接受心理和欣赏心理的调动，并且从大众可接受的程度来构建自己的故事结构，营造自己的故事氛围。因此，当代中国影视作品应该重视中国传统叙事文学面向大众的叙事精神，并使之应用于一切影视题材，从影视作品表层的故事本身一直到影视作品故事的内涵，用符合大众审美心理和审美需求的、与大众情感同频共振，并且对大众情感世界产生强大召唤力量的深度模式来构建自己的故事结构。
第二，为大众所领悟的影视语言。马克思说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。”影视艺术作为目前最为广大受众所接受的艺术样式，它所具有的独特艺术语言也应该是大众所能理解的语言。如前所述，不但影视作品中的人物语言是影视叙事的重要因素，其它声、光、电等也是影视艺术巨大魅力不可或缺的构成要素，它们的有机组合直接形成了影视的艺术语言。当然，对影视语言的创新和开拓方面必须符合中国大众审美水平和接受心理，必须在中国大众文化传统和大众文化心理接受能力范围内来进行。
第三，为大众所欣赏的结构模式。当代中国影视艺术的起点是中国传统戏剧，因此难免有着戏剧所具有的一些特点，这就说明影视艺术应该以观众为中心而不是以影视创作者为中心，应该以影视创作者的努力来准确传达自己的意念并积极调动受众的情绪，从而让观众陶醉在饱含情感的叙述策略中。也就是说，影视创作必须在遵循传统戏剧模式的同时，具有自己的为受众所认同和接受的个性，在综合民族性、时代性、地域性的同时融合创作者自己的个性和艺术表现形式，形成影视艺术自身的独有魅力。
二、当代中国影视艺术走向大众的原因分析
当代中国影视艺术从诞生起，就始终面对的是最广大的受众群。中国第一部电影《定军山》是从戏剧开始的，而戏剧正是中国传统的大众化艺术，千百年来受到中国最广大群体的热爱。因此，中国的影视艺术在很大程度上一直是贴近生活，重视大众的审美感受的。但是，不可否认的是，在新中国建立后相当长的一段时间里，中国的影视艺术同社会潮流一起，过度渲染感官的刺激，表现出脱离广大受众的审美形态，从而丧失了自己的艺术品位，仅仅追求感性张扬却丧失了理性价值的艺术作品是没有长久生命力的。在当前市场经济条件下，影视艺术不但具有精神产品的特有属性，而且同时具有了一般商品的属性。因此，影视艺术的生产和消费也就和广大受众的密切联系，优秀的影视作品吸引着广大受众进行消费，使其得到情感释放，产生心灵共鸣，与此同时，广大受众的审美趣味及价值取向又从另一方面约束着影视创作者的创作趋向，进而产生相互促进的作用。
三、当代中国影视艺术大众化的表现
大众化的趋势构成了大众文化的客观环境，这种客观环境又反过来对影视艺术的文本原创、拍摄制作和传输播出产生巨大的影响。随着科技的发展和传播手段的现代化，融合最先进技术及艺术因素的大众文化势必越来越具有传播及发展的优势，影视艺术随着格调和品位的提升也越来越呈现出大众化趋势，并同时提升了其社会和艺术价值。表现如下：
第一，娱乐化。影视艺术首先是一种文化娱乐产品，其次才是艺术品。当前社会的巨大压力使得大众的审美趋向轻松愉悦，趋向短、平、快的快捷文化消费。娱乐化、平面化、消费性成为基本需要，对人生价值意义的追问、对生命前景的探求、对伦理道德的深层拷问让位于轻松诙谐的视听语言享受，让位于琐屑的更接近大众日常生活的演绎，让位于对历史作品无深度的戏说。现代高科技传播手段又给文化的大众化提供了方便快捷的信息高速路，时尚欣赏、流行追赶成了大众文化的焦点所在。因此，当代中国影视艺术应在表现大众生活和大众文化现实存在的基础上，从其单纯注重感性娱乐功能中脱离出来，弘扬其社会批判功能和教化功能。
第二，类型化。大众化、娱乐化使影视艺术完全纳入了商业化运行轨道
[1] [2]
，某些类型的影视作品往往能迎合最大数量观众群的审美口味，因此获得了快速的发展，并吸引了大量模仿作品的出现，从而形成了固定的模式和规则。比如好莱坞模式的成功，其最显著的特点是从对欣赏者心理的判定和对市场的正确评估为出发点进行的，它遵循一定的模式，追求以高投入获得高利润。类型化影视一方面可以降低生产成本，另一方面能获得大量观众，降低了成本风险，保证了市场利益，因此获得了极大的发展。
第三，产业化。当前的影视艺术可以说是一种平面艺术，它消解了作为文化精华的启蒙主题和意义深度，仅仅带给观众平面化的娱乐和暂时的愉悦及感官刺激，并不具备思想深度。同时也由于影视艺术的浅层化以及无深度的快餐式消费，影视作品中所表现的文化、艺术，审美、甚至精神也成为消费的对象。由于高科技发展带来的可复制性便利条件为当代中国影视艺术产业的发展提供了机遇，在复制艺术品的同时还复制价值观念。中国拥有的庞大的消费群体和巨大的市场需求是中国影视产业化存在的前提，现代化传媒产业的发展又为影视艺术产业的发展奠定了根基，因此要保持影视文化产业的主导位置，就必须把影视创作的商业化、中产阶级趣味化、平民化，大众化方向结合起来，使中国影视创作文化与时代文化以及社会文化同步发展。
影视艺术的特点篇6
[关键词]影视艺术；影视文学；文学
影视是一门综合艺术，它将静态的文学语言通过直观、有声的视觉形象表现出来，是现代人们生活中不可缺少的娱乐产品，在丰富了人们生活的同时，又向人们展示着不同的世界，让人们产生不同的感受。一部成功的影视作品必须在影视艺术和影视文学两个方面都达到一定的水平，并且将两者完美地融合在一起。影视文学是电影和电视剧的文学剧本，同时它兼具了看和听的两种形式，是电影和电视剧存在的内容基础，而影视艺术则为影视文学服务，让电影或电视剧更具有表现力、感染力，能够吸引更多的观众。处理好两者的关系会增加一部影视作品的生命力。
一、影视文学
影视文学作为一种与传统文字表达形式不同的文学类型，它是指将文学剧本通过广播、电影、电视等声话设备，用直观的视觉和听觉的表现形式呈现在人们面前，来表达文学思想的内容。它已成为现代文学中不可缺少重要分支，比传统的小说、诗歌、散文等具有更大的影响力，受到更多人的关注。影视文学具有以下特点：
首先，它是文学的另外一种表现形式，同其他的文学在本质上并无不同，所以它在故事情节，人物刻画，思想感情等方面具有传统文学所具有的规律。
第二，由于其在表现上结合了影视媒介，所以又具有传统文学不具有的影视媒介特点。既可“读”又可“看”，还可“听”，所以影视文学具有更为丰富的表达形式。
第三，具有鲜明的影视特征。一是视觉性，既将文字描述的文学形象通过具体、鲜明视觉形象表现出来；二是动作性，就是通过具体影像将文学描述中的动作表现出来；三是蒙太奇结构，就是达到最好的表现效果，对剧本中各种内容、场景根据需要的效果进行衔接、组合的特殊结构方式。
二、影视艺术
影视艺术就是指在影视作品中运用时间、空间等各种手段来增加银幕形象的表现力和感染力，达到一种时空结合的艺术效果，从而满足人们的情感、审美等需求。影视艺术讲究的是神韵、意境和意象的美学效果，是一种能够让人产生视觉和心灵上的美感和，并能达到启迪净化心灵的目的，既可养眼又可养心。影视艺术最早应用于电影，随着电视的普及和升级，在电视中的应用也越来越广泛。一般来说，影视艺术通过空间空间营造、空间再现、空间表现、叙事要求以及发展方位这几个方式来表现。在这里要特别申明两点：
第一，那些仅仅为了提高收视率而拍摄的迎合观众胃口的商业影片并不代表影视艺术的最高境界，相反，现在有些影片为了迎合观众的趣味，往往降低了艺术标准，流于通俗化、低俗化、暴力化，这与影视艺术决不能相提并论。
第二，现代光电科技造就的光怪陆离的特技效果并不等同于影视艺术，那些特技效果的确提升了电视的视觉效果，给人带来视觉的刺激和冲击，这些“后现代艺术”并不能称之为真正意义上的艺术，真正的影视艺术是养眼与养心，引领人民的精神生活的艺术，而不单纯是视觉的。当然如果能够将现代科技很好地融入到影视作品中去，那是会提升影视艺术的效果，但这个“度”需要很好地把握。
三、影视艺术与影视文学的关系
影视艺术与影视文学虽然具有不同的含义，但是对于影视作品来说，他们都不会独立存在，也无法完全独立的区分，影视文学作为另一种文学类型，与影视艺术可以说是你中有我我中有你，两者无论哪一部分有欠缺，影视作品都会失去一定的光华，显得不那么完美。
（一）影视艺术与影视文学含有艺术共性
无论我们怎么去界定，影视艺术与影视文学的艺术共性都是彼此渗透、深刻相连的。
首先，从表现的内容上，影视文学所要表现的主要对象都是以人物为主体，思想活动为主线，在复杂的社会生活中，通过各种关系间的连接，表达出完整的故事，感染人们的情绪。在故事情节的编排中，人物的刻画，环境的描写，以其气氛的渲染都要求影视剧本必须具有文学的艺术性，所以文学剧本的艺术性是影视文学的第一步。而影视艺术的表现也必须构建在人物关系之上，它不论使用时间还是空间等各种表现手法，最终也是为了烘托影视人物所要表达的主题。
第二，从美学形态来看，两者都是通过时间和空间来展现人物和故事情节，影视文学本来就有表达美的诉求，以启迪、升华心灵为最终目的，而影视艺术所采取的所有手法也是为了达到美的、震撼心灵的目的，所以说两者从艺术的出发点上来说是一致的。
第三，从表现手法上，影视文学为了将各部分内容完美的结合在一起，蒙太奇结构的运用，使故事内容、情节的组合堪称完美，这在一定程度上也是影视艺术表现的形式。
（二）影视艺术与影视文学是相辅相成的关系
第一，影视艺术作品需要含有文学性。对于一部影视作品来说，单纯的影视艺术是不存在的，它所存在的基础首先是影视文学的存在。只有有完美的影视文学，才能给影视艺术以展示的空间，否则再完美的艺术也不能建立在空中楼阁之上。如果没有影视文学的内涵，内容不能吸引观众，再有魅力的影视艺术也不会得到人们长久的关注。所以影视艺术需要影视文学的存在。
第二，影视文学需要影视艺术的衬托。对于一部具有吸引力的文学剧本来说，就像一座地基结实的房子，但是单纯依靠牢固的地基是不能吸引足够的眼球，还需要不断地添砖加瓦，让她穿上漂亮的外衣，充满光华，让人感受到美的存在。再有意义的文学内容，如果缺乏影视艺术的烘托，就会显得干瘪，没有欣赏价值。影视艺术就是运用时间空间等各种表现手法是影视文学具有更强的表现力，让人们通过艺术的表现更加加深对作品内容的领悟。
总之，没有文学价值的影视艺术是没有存在价值的，而影视文学如果缺少了影视艺术的修饰就会显得干瘪，缺乏美感。只有将两者完美的结合在一起，才能成就一部优秀的作品，使影视作品丰满，既具有深刻的内涵，又具有欣赏价值和艺术感染力，拥有历久弥香的力量。很多获得奥斯卡金奖的影片其实就是在这两方面结合的很好的代表作，像《魂断蓝桥》和《泰坦尼克号》就是如此，首先拥有感人的内容，又有饱满的表演，和精心的故事编排，再加上完美艺术手法的运用，使人们在观看电影的时候，不由自主地被感动，被震撼，影视文学和艺术的完美结合，使人们在叹息美好感情的同时，产生撞击灵魂的力量。
（三）影视艺术与影视文学以文学为前提
前面我们讲过，影视文学是文学的一种新的表现方式，所以影视作品首先具有文学的特征，影视艺术是建立在文学基础上的艺术。
第一，影视艺术需要尊重文学。影视艺术首先是为文学内容服务的，是为了让文学内容具有更好的表现力，所以影视艺术所运用的各种手法都必须围绕文学内容来进行，而不是自成一体，或者凌驾于文学内容之上。那些为了运用某种艺术手法而使文学内容受损的方式是不可取的。艺术手法只有在尊重文学内容的基础上，合情合理地运用，才能使影视作品显示出和谐之美。在这里我们要批评一下现在的有些影视作品，为了迎合大众的口味，不惜胡编乱改，比如说是一部影视剧，明明悲剧结局会更有意义，回味悠长，但是为了迎合大众的口味，非把它改编成大团圆结局，结果整部影片就失去了协调美，没有了影视剧应有的韵味。当所有的作品都仅仅只有娱乐功能的时候，影视作品就失去了积极地意义，影视作品的艺术性暂且不谈，就思想性来说就是一个民族的悲哀。所以说，影视艺术和影视文学不应该被绑架，始终应有自己的思想。
第二，影视作品赋予文学更丰富的内容。传统文学是一种静态的表达方式，而现代文学通过影视的方式来表达，使文学内容更加直观、具体，复杂的社会万象可能通过影视作品的一个镜头，就表现出五味陈杂的故事。影视作品融合了诗歌、音乐、舞蹈等各方面的综合内容，使文学的表达形态更为多样，既丰富了形式，又增添了美感，精确性、敏锐性、艺术性等赋予文学更为丰富的内容。
（四）在观众接收方式上影视艺术与影视文学应紧密切合
上面我们说影视文学和艺术不应该被大众文化所绑架，但是并不是说影视作品就要脱离观众。而是群体的意愿不能忽视，但是也绝不能一味地低级附和，只是为了博大家一笑而已的低俗，暴力影视创作倾向是不提倡的，那样的作品虽能带来一时的视觉冲击，并不具备长久的影视价值。影视文学是目前很受大众喜爱的一种文学表现形式，有着比传统文学更普遍的受众，所以它在思想感情的传递上，审美观点的塑造上都对大众有着深刻的影响。影视作品说到底是为了广大观众观看的，如果没有观众的认可，那么再有深意、再精美、再艺术的影片也不会有人欣赏，没有了市场的影视作品，自然谈不上文学价值与艺术价值。让影视作品是源于生活而又高于生活的，这就对影视文学与影视艺术提出了较高的要求，既需要影视内容贴近广大观众，又要能够通过艺术传达美的主题，起到正面的积极的社会意义。这就要求影视作品的文学内容和艺术表达形式上找到一个与观众的切合点，既能为广大观众所接受，又能使影视作品的文学和艺术水平不会降低。
四、结语
影视是一门综合艺术，它融合了文学、音乐、舞蹈、体育等各方面的内容，具有强大的表现力和最为广大的观众群体。一部优秀的作品，带给人们的不只是视觉的盛宴，更重要的是精神的享受。影视艺术和影视文学作为影视作品不可忽视的两个重要方面，对影视作品的价值和生命力有着弥久的影响，如何将两者很好地结合在一起，使影视作品在艺术升华的同时，能够提升大家的观赏兴趣，达到到启迪、净化灵魂的效果，是现代影视作品应该努力的方向。只有找到影视作品的文学效果和艺术效果与对观众影响的切入点，并将其联系起来，影视作品才会朝着更健康的方向发展。
[参考文献]
[1]张亚斌.影视艺术鉴赏通论[m].北京：北京师范大学出版社，2003.
[2]孙宜君.影视艺术鉴赏学[m].北京：中国广播电视出版社，2002.
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[4]李幼蒸.当代西方电影美学思想[m].北京：中国社会科学出版社，1986.
[5][德]克拉考尔.电影本性——物质现实的复原[m].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1993.
影视艺术的特点篇7
关键词：数字摄影；艺术；语言；特征
一、引言
任何一种艺术都有其独特的表现形式与手段而构成艺术语言，都有其特定的艺术手法来传达艺术语言，从而表现出自身所特有的艺术特征与审美内涵，这种艺术所独有的表现形式就是艺术语言。毫无疑问，摄影是人类现代视觉艺术语言的重要组成内容。摄影艺术可以把时空中的一些精彩瞬间定格起来，让其以画面的形式再现，是有纪实性的艺术门类。摄影艺术语言就是摄影创作者借助摄影的形式来表达思想和观念的形式，摄影照片或者画面中的所有视觉元素以及构成形式，如创作者的思想情感等，均可以看作是摄影艺术语言的具体表现。数字技术的发展与完善，以及图像处理软件的升级，使摄影艺术语言的表现更为突出。数字摄影图像像素的本质属性及其虚拟特性，使摄影艺术达到了新的高度，数字摄影的可操作性和可编辑性使得摄影在数字技术以及新的环境下表现出新的艺术语言特征。
二、摄影艺术语言的构成
语言作为沟通与交流的符号，有着一套约定俗成的符号标准、符号意义以及表达方式。摄影艺术也是如此，摄影艺术语言通过特定的符号显示出意义，摄影视觉艺术语言其实就是艺术视觉符号。脱离了符号的语言，其实没有任何的内涵与意义。摄影艺术语言表达观念、传达意义以及抒感，其实都是通过符号学的体系来实现的。摄影艺术语言的表现，主要是借助摄影的方式来传递思想、表达观念，摄影图像中的所有视觉元素以及构成规则，包括摄影创作者内心的感受与主观情感等共同构成了摄影艺术的语言。光线是摄影艺术最为重要的基本语言构成，摄影本身依赖于光线而存在，没有光线，摄影本身便也失去了意义。摄影艺术的呈现需要借助光线，不同的光线下所拍摄的画面在视觉效果上也存在很大的差别。通常摄影艺术语言下的光线可以分为自然光线与人造光线，摄影创作者可以根据自己的需要对光线进行选择，光线作为一种充满灵性的摄影艺术语言，塑造了不同的摄影艺术效果，承载着不同摄影画面与图像的意义。不同的镜头形式也会塑造不同的摄影艺术语言，如仰拍、俯拍以及平拍等不同的拍摄方式，摄影画面所呈现出的效果则不尽相同。摄影画面的基本构成要素主要有点、线、面三种类型，摄影画面其实就是点、线、面三种要素不同形式的组合。
三、数字摄影艺术语言的特征
（一）数字摄影艺术语言的视觉艺术特征
数字摄影是在数字技术与科学技术的基础之上产生的，新的环境赋予了数字摄影艺术语言以新的特征。传统摄影艺术语言与新的数字摄影艺术语言的碰撞产生了新的摄影艺术语言体系。新的数字摄影艺术语言表现为表象的科学语言与深层的艺术语言，其主要具有如下特点：首先，数字摄影艺术语言元素具有不可分割性，即数字摄影艺术语言不能像其他文字语言一样单独存在，而是与摄影艺术整体想象紧密结合，共同呈现出视觉效果。其次，摄影艺术语言具有主客体的依附性。摄影艺术语言是由线条与色彩构成的，但不仅仅是简单的线条与色彩，它不能脱离现实客观事物而存在，是对客观事物的艺术呈现，是纪实的、系统的、个别的、依附于客观事物而存在的。再次，摄影艺术语言具有传播共同性，不受时空的限制，不同的地域和种族均可以享受摄影艺术语言带来的视觉盛宴。
（二）数字摄影艺术语言的审美特征
数字摄影艺术语言与观念、思想情感的表达息息相关，观念与思想情感的表达需要借助摄影艺术语言。而任何艺术对于美的追求，都是通过对观念与思想情感的追求而实现的，所以摄影艺术语言具有较强的审美特征。首先，数字摄影体现了数字化的技术之美。数字摄影艺术作品所呈现出来的视觉艺术语言均是数字化的，数字化摄影技术为图像的精致呈现、宏观效果、微观效果处理提供了技术支撑，图像变形组接的随意性、色彩处理的丰富性等，无不体现了数字摄影艺术语言的审美特征。其次，数字摄影图像创意化。数字技术使图像的构造与创意构思变得灵活多变，数字摄影艺术语言与图像的组合均是摄影艺术语言创意的表现。再次，数字摄影艺术语言与平面设计的结合，塑造了完美的视觉传达。最后，数字摄影图像后期制作手段丰富，充分地利用了数字摄影艺术语言，体现了画面与图像的美学魅力与审美内涵。此外，数字摄影艺术语言的特征还表现在其表现形式的多元化方面。在摄影作品拍摄前、拍摄过程中以及拍摄图像的后期处理等方面，摄影创作者均可以根据自己的意愿进行创作，并且拍摄前的预想与后期处理相互照应，尤其是数字化技术为图像的后期处理提供了丰富的手段与方法，图像的后期处理已经成为摄影艺术语言表现的重要形式。另外，数字摄影艺术语言还可以与绘画艺术、装置造景等艺术完美融合，能够极大地丰富摄影数字艺术语言的表现形式，呈现出完美的视觉艺术效果。
四、结语
数字摄影艺术是传统摄影艺术在数字化技术发展背景下的升华，新的时代赋予了数字摄影艺术以新的艺术语言特征。在视觉呈现、审美特征以及摄影艺术语言的表现形式等方面都实现了对传统艺术语言的革新与升华，丰富了摄影艺术的情感，充实了摄影艺术的内容，升华了摄影艺术的审美内涵，在数字技术不断发展的浪潮下，数字摄影艺术也必将不断走向新的巅峰。
参考文献：
［1］周琳.数字时代的摄影艺术语言［J］.大众文艺，2013（11）：194-195.
［2］燕晓山.数码时代背景下摄影艺术的语言［J］.戏剧之家，2015（11）：168.
影视艺术的特点篇8
[关键词]黄会林；传奇经历；影视艺术教育
黄会林，1934年出生，江西吉安人。1950年，朝鲜战争爆发，当时还在北京师大附中读书的黄会林报名参加了志愿军并入朝参战，那年她只有16岁。她在战场上曾俘虏过美国大兵，也多次与死神擦身而过，并获得了朝鲜民主主义共和国的银质军功章，这段经历深深地影响了她的一生。1958年她毕业于北京师范大学并留校任教。1992年她获得了国务院“为表彰对发展高等教育事业做出的突出贡献”颁发的政府特殊津贴。现在，她是北京师范大学艺术与传媒学院院长、教授、博士生导师。
黄会林教授不仅仅有抗美援朝的那段经历传奇，她在学术上同样充满了传奇色彩。自上世纪50年代末她留校任教后一直从事中文教学。1992年，北京师大艺术系被批准成立，学校邀请中文系的教授黄会林担任系主任，而此时的黄会林已经58岁了。即她在年近花甲之年开始从事影视教育，并在仅仅三年的时间里就跨越了本科教育、硕士点、博士点学科建设三大台阶。1993年，她与师生创办的第一届大学生电影节成功举办。到目前为止，大学生电影节已经举办了12届，影片的来源也从国内逐渐走向国际，大学生电影节已经成为电影界非常有影响力的学术品牌。而大学生电影节的成功举办使得北师大艺术系的教学和实践相得益彰。1995年，北师大艺术系还争取到了一个影视学博士点，黄会林也因此成为全国影视学专业的第一位博士生导师。1998年，正当北京师大艺术系各个方面的工作蒸蒸日上的时候，64岁的黄会林向学校递交了辞呈。仅仅才过了3年略微清闲的日子，2002年北师大建立艺术与传媒学院，校领导又一次找到了黄会林，请她担任院长。那时，黄会林已经67岁了。2005年，在黄会林的努力下，北师大艺术与传媒学院获得了艺术学一级学科博士授予权，这在全国高校中又是第一。迄今为止她指导的硕士生、博士生、博士后约100人。
多年来，黄会林教授发表的影视、戏剧、文学、文化领域的著作及文章约250万字；合作创作电影、话剧、小说、电视片、报告文学等约210万字；编辑或主编出版1190余万字。其中，代表性的学术著作和教材有：《影视语言教程》、《缺席与在场的辩证图景》、《新时期中国电影观念问题研究》、《中国电影艺术发展史教程》、《影视概论教程》等。所以，黄会林堪称中国影视教育界的传奇人物。
概括说来，黄会林教授在学术上的贡献主要体现在两个方面：中国影视民族化研究的倡导者、执著者和矢志不渝者，强调本土艺术传统的生命力和长远价值；努力建构中国的影视艺术教育和影视艺术学科建设。
当初，黄会林在北师大艺术系创办影视专业之时，她曾经面临着很多很多的难题：一方面是中国传统美学本身体系模糊，基本上处于潜藏散布的状态，对其本体特征的把握有很大困难；另一方面影视艺术是一种具象的、综合的视听形态，需要由表及里去发现二者的内在联系。新中国电影领导者、电影剧作家夏衍先生曾经特别强调指出：“‘民族化’不应该单从形式上去花功夫，最主要的还是要写出有中国特色的人物，有中国特色的人与人之间的关系――包括伦理、道德。”即民族化最关键的还是展示独特的、鲜活的民族的生活内容、人格特点和精神气质。于是，她开展的第一步工作就是要对当前中国影视发展的文化处境做出总结和评判；努力系统清理中国传统文化留赠给当代影视的宝贵遗产，这包括了审美心理、叙事母体、艺术风格、价值取向、传播特征等诸多层次。
恰如她在《百年电影的民族化特质》一文当中所言：“中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了悠长的、不可磨灭的印迹。印迹的内核，正是深藏其中、浸润内外的中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。这也正是中国电影得以获得中国观众的认同（尽管不同时期有不同的观看率）而前行至今的原动力。仔细观察电影创作的主体――主创和电影创作的本体――作品，举凡成功者，无不张扬了独特的民族精神，具有丰厚的民族文化内涵，从而赢得电影创作的客体――观众的喜爱与喝彩。”因此，黄会林的出发点很简单，就是希望能够证明：向悠久的中国文化传统寻求滋养，坚持民族文化精华和传统美学的熏陶，建立富有民族特色的影视文化主体，将是中国影视艺术今后的发展轨迹。即从中国文化的基本精神出发，从中国美学的特殊角度，观照中国影视乃至世界影视的历史和现象。只有这样，才能更自觉地创造出具有现代意识和民族风格的影视作品，建立影视艺术的中国学派，摸索出一条具有中国民族文化特征的影视之路。
然而，环视今日国内的影视创作，一个深层问题油然而生：我们有丰富的文化传统可以继承，我们的民族美学与民族文化可以对电影电视艺术产生深刻的、良好的影响，为什么不能得到大力发扬？为什么不能使我们的民族影视作品在国际上占据应有的地位？这也许要归咎于我国影视理论研究的重大欠缺。用她自己在《在多元共存中突出民族文化主体精神》一文中的话说：“在世界电影发展中，理论研究颇具规模，并且直接影响着电影的创作和各种流派风格。在我国，影视理论与评论却急功近利、盲目迎合，并有种种西化现象。即富有中国本土特色的影视文化的主体精神尚未真正确立，这一深层的文化困惑，已经造成了目前影视文化面临的某些实践难点。影视美学中国文化特征模糊的现状，导致了中国影视理论的严重滞后，而影视理论的滞后，必然限制中国影视实践的健康发展。”特别是对中国本土的影视创作进行全面的、系统的、本质的、富有理论高度的研究和总结依然非常薄弱，更缺少以中国影视艺术实践为支点、具有中国文化特征的影视理论。可以说，富有中国本土特色的影视文化主体精神尚未确立，这一深层的文化困惑，已经造成了目前影视文化面临的某些实践难点。尤其在电视艺术领域，传统文化和民族精神的失落，已经成为一个亟待解决的问题。
在这种情况下，黄会林又在积极建构中国特色的影视艺术教育和影视学科体系建设。她在《与时俱进、开拓创新，倾力打造高层次影视教育体系》一文中明确提出：“一个有序发展的影视教学科研体系，首要的问题就是需要理清构建符合于综合大学影视学科生长的、具有可持续发展空间的学科体系之必备内涵，即谋求教学科研与实践的多边互动与良性生长。教学，作为高校必列第一任务；科研，不仅是高校教师必须具有的实力，更是教学增长与提升的基础；而实践，则属于影视艺术学科不可缺少的独特环节。应该说，这三个支柱缺一不可。只有两个则属平面，难以支撑，有了第三个，便可构成立体锥形而稳固直立，持续进展。”故而她从创建影视专业开始，便力求向影视业界和相关机构努力开拓，使得学生获得了相应的广阔发展空间，在实践中印证了他们所学理论和知识的价值，并在学习实务中掌握了实践和操作的本领。于是，她与其团队完成的《中国影视美学》研究丛书八种，被专家评为：“为创建中国影视美学的本土体系而努力，具有开创性和奠基性意义”，“初步建立起中国本土的影视美学理论研究体系”。
这里，引用黄会林教授曾经在接受《与影视专家对话红色经典》采访中的话说：“如果要从这次关于红色经典的讨论中得出些什么，我认为，这种讨论是很必然的。从计划经济到市场经济，整个中国社会在变化之中，从时代的转型中出现这样的一些现象，不奇怪。对这些现象视若无睹，完全不给予任何规范，不给予关注，不给出一种说法，那将是政府职能的一种缺失、一种失职。需要对这样的问题给予关注，给予规范，给予一定的指导。同时，这种规范又不要影响到我们创作的繁荣发展，影响到大家的创作热情、创造力、想象力、艺术的追求。只要不是这样，一种必然产生的问题，一场必然要发生的讨论，经过规范、规则化，经过大家去分辨、去辨析，最后让它逐渐更有序，同时又不影响它的生长。”换言之，这里推崇的是费孝通先生近年提出的“文化自觉”的理念，就是运用中国传统哲学中的“和而不同”的观念来对待和处理不同文化之间的关系，最终达到“各美其美，美人之美，美美与共，世界大同”。恰如《甲申文化宣言》中对中华文化的评价那样：“我们确信：中华文化注重人格，注重伦理，注重利他，注重和谐的东方品格和释放着和平信息的人文精神，对于思考和消解当今世界个人至上、物欲至上、恶性竞争、掠夺性开发以及种种令人忧虑的现象，对于追求人类的安宁与幸福，必将提供重要的思想启示。”她作为发表这份宣言70人中的一分子，这样的表述所寄予的正是她倡导中国影视民族化道路的信念。
不仅如此，黄会林教授不止一次地强调，影视艺术是我们这个时代的民族的美学纪念碑，它是特定民族和时代的形象表达，深入时代、深入民族是一切伟大艺术的共同特征。民族化是电视艺术的根性问题，既是它的现实路径，也是它的未来目标，这也正是她一贯坚持的学术立场，并且在其很多代表性的学术成果中有所阐发，诸如《百年中国电影与中国电影观念》、《新百年的中国电影前瞻》、《受众与影视品牌战略发展的民族化思索》、《中国电视品牌与民族文化特质》、《民族化：中国电视艺术的现实与未来》以及精选其50余篇文章的《黄会林影视戏剧艺术论集》等（该书理论性、实践性强，堪称中国影视的一幅“全景式”画卷）。
影视艺术的特点篇9
【摘要题】学术平台
【关键词】中国/影视艺术教育/建构/教学模式
【正文】
影视艺术教育是当代中国高等艺术教育不可缺少的重要组成部分，在当代中国的高等教育结构中占据重要的地位，成为新时期中国高校本科教育与时俱进的一个侧面和缩影。随着高校专业的社会化、市场化改革的进一步推进，影视艺术专业在全国各大高校如雨后春笋般纷纷建立。综观中国影视艺术教育的现状，其发展进程中的问题，伴随着“火热”的影视艺术教育也越来越显突出，促使影视教育者去分析“火热”的影视艺术教育背后所存在的“疾症”，去探寻影视艺术教育本质和教学规律，去思考影视艺术教育和教学的未来模式。因为，今天的影视教育和教学在一定程度上影响着下一个时期中国影视娱乐和影视文化产业可持续发展的水平。直面今日中国高校的影视艺术教育，探寻影视教学的规律，建构影视艺术教学模式，是影视艺术教育者不可回避的课题。
一现状分析
中国的影视艺术教育在短短的十年之内迅猛发展，影视艺术专业迅速扩容，创办影视专业的院校从南到北、从东到西，从沿海到内地、从重点综合性大学到一般普通院校，从影视专业性院校到大多数院校遍地开花。影视艺术专业已成为各个高校的“香饽饽”。“各级各类学校都借助各种形式介入影视教育的领地，不管原有学校基础如何，特性怎样，都似乎响应时代潮流建设影视专业。”[1]这种格局的出现，与时展的文化潮流、教育管理观念的解放、社会经济的发展有着密不可分的关系。但在这种现象与社会“关联”的背后，有着教育产业化、办学主体多元化的“功利”性因素驱动。影视艺术专业属应用型学科，进入“门槛”不高、教学设备的投入可大可小、一般基础性师资转型相对较快；同时，开设影视艺术专业生源多、收费高，更多的是迎合办学主体“功利”性的追求和缘于经济利益的刺激。在这种背景下掀起的影视艺术教育的大潮，必然会出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏特色和核心竞争力”等弊端。认真分析当前中国影视艺术教育和影视教学的客观现状，其带有共性的问题主要表现为以下五个方面。
（一）有规模，但缺师资
现在创办影视艺术教育的大学与院校，很大一部分是从2000年以后随着国民经济的发展和大众文化水平的提高、伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生的。泛概念的影视艺术教育和兼容跨类的新闻、传播专业一起，使影视专业的人才培养走上了规模发展的快车道，它以一种不可遏制的势头进行着规模化的扩展。许多院校把早期的人文学院、中文系、新闻系和公共基础部的部分专业和师资与影视相嫁接，创办出广播电视新闻、影视广告、影视美术、影视编导、戏剧影视文学、摄影摄像、动画、播音主持、录音艺术、影视表演、广播电视编导、数字媒体等多种影视专业。影视艺术专业的规模急剧扩张，影视艺术专业的师资很大一部分在边教边学中由大文科专业转向过来，师资队伍的影视专业理论素养和实际创作积累相对缺乏，部分师资在影视方面的知识结构（尤其是在电视理论的学养和电视创作实践方面的积累）不很丰厚，许多教师在影视专业教学中照本宣科、缺乏时代感和系统性的教材，更缺乏影视专业创作的经验，有的院校的专业教学点甚至没有一个接受过影视艺术学历教育或乏有从事过影视创作实践的教学师资。有的院校的专业教学点大量聘用一线的编导和记者作为影视教学专业课的主要师资，虽然这部分师资往往以经验和体会补充了教学的内容，但缺乏电视的系统性理论基础、很难把体会和经验上升到学理层面，同时在教学时间上也不能给予充分的保证。因此，影视专业的规模和数量的扩展与影视艺术专业的师资尤其是“双师型”师资的奇缺，成为当前影视艺术教育的第一个大问题。
（二）有数量，但缺质量
影视艺术专业旨在培养一批既有学理素养并具有应用技能的创造性人才。影视艺术专业人才的培养过程有别于理工和文科类人才的培养，因此在影视专业招生上理应实行定量控制。然而，不少院校被热流般涌起的影视艺术类生源所驱使，不断推出影视艺术专业、不断扩大招生数量，忽视自身的学科实力、专业技术与设备师资条件，不切实际地扩大招生。西南某学院的二级影视学院，在短短几年内其8个影视艺术专业面向全国招生。其规模之大、专业之齐、学生数量之多，在全国独立学院中绝对处于领先地位。学生数量的增多、学生水平的参差不齐，必然带来后续教学培养的整体无序性、培养目的不明确、理论与实践联系不紧密等弊端，严重影响了影视教育的质量。为此，许多院校培养出来的影视专业学生普遍是影视通识性人才，影视理论研究与影视策划能力不强，影视创作思维与创作技能薄弱，同时也存在知识与能力的“撇脚”。诚如四川省广播电影电视局新闻研究所所长，四川省社会科学院新闻与传播研究所杨飚所言：“新闻教育观念与人才培养没有及时跟上快速前进的传媒实践。学校培养了很多人才，但这些人才往往不适应传媒的要求。”[2]杨飚虽从新闻人才培养的角度指出了教学的质量问题，同样也一针见血地点出了当今影视艺术教学上的质量通病。对影视教育来说，培养一个合格的记者、编导、主持人和制作人才，或是一个媒体策划和影视文化管理者，决不仅是换换课程这么简单；它与专业本身的内在规定性和培养理念、课程结构、师资设备等有着相互连动的耦合关系。
（三）有体系，但缺创新
拥有影视艺术专业的院校经过几年的教学积累，在专业的指导思想、人才培养目标、知识和课程结构等方面都已建立和形成了一整套较为完整的教学体系，各个院校的教学体系在理论上大体一致，都在于培养：具有扎实、宽厚的本学科与本专业基础知识、基本理论、基本技能与现代信息技术，了解本学科与本专业前沿成果与发展动态，具备适应宽口径专业或相关专业业务工作的基本知识、能力与素质；具有较强的独立学习能力、实践能力、创新能力和社会竞争或就业能力；具有初步的科学研究、信息处理与社会调研能力；掌握一门外国语；掌握计算机基础知识与应用技能等新型复合型专业人才。然而，在实际的教学过程中很难完全实现上述的人才体系目标。因此，多年以来形成了相对有区分度的两大类影视艺术教学体系，正如曹廷华概括的“长期以来，我们的影视教育围绕着‘通才’和‘专才’两个方面展开了教育，专业院校比如北京电影学院，中央戏剧学院，北京广播学院更加注重电影本体的技能化教育，综合型院校如北京师范大学，华东师范大学，西南师范大学更加注重电影本体的素质化教育，培养的目标更多的是在文学，中文，新闻，戏剧的基础上进行嫁接或者是升华”[2]。诸多院校影视专业的教学培养体系基本上是沿革这两类。所以当“回过头来看，我们培养的影视专业人才并不具备太大的优势。甚至把西师，川大，川师的学生在一起比较，我们的差异性并不大。把成都，重庆，上海，广州，北京的学生相比较，我们之间的特色并不明显。把全国相当的影视传播专业的学生相对比，除了个体的差异比较明显外，整体的差异比较小。我们预想的竞争实力也没有达到所渴望的期待指数。新闻单位对影视传媒的人才似乎是越来越不重视，受到的批评和争议也越来越多”[2]。从一定意义上讲，这些年来不少影视艺术教学还是按照借鉴一般教学的惯性进行影视人才的培养，影视教学体系和人才培养的教学缺乏创新，各院校的影视专业人才的培养缺乏各校应有的特色和“核心产品”，百校一面，十多年不变，压抑了各院校影视艺术教学的创新、桎梏了影视育人教学模式的与时俱变。
（四）有通识，但缺能力
影视艺术院系的确为中国的影视文化产业和媒体业输送了许许多多优秀的人才；他们成为中央、省、市各级广播电视媒体的主体力量，成为中国影视界、演艺界和国有及民营影视制作公司的“中流砥柱”。同时，各院校的影视艺术教育和影视传播专业还培养了一大批“种子”，这一大批“种子”正活跃在当今各级各类的影视传媒界，成为支撑中国的影视文化产业和媒体业的基石。但是也应该看到，随着各院校影视专业的扩招，近几年来，影视艺术和影视传播专业的毕业生不论是出自注重“专业影视技能技巧的艺术院校”、“影视理论人才教育的重点大学”或是“培养影视通识性人才的一般院校”，其影视理论素养、影视策划和影视实践创作能力普遍隐含着下滑的危机和趋势。周星指出：“不少大学在影视专业上丧失大学气象，不切实际地上马播音主持、影视表演，具体到细微程度，并不见得有基础，只是招生有吸引力，但自身学科力量如何却不去考虑。”[1]实际上这类现象在影视艺术教学中普遍存在。例如，我国较早开设影视动画专业的高校有“河北师范大学，内蒙古师范大学，长春师范学院，同济大学，杭州商学院，四川音乐学院，西南民族大学等17所大学”[2]。近几年新上马的院校还有中南民族大学、江南大学、北京服装学院、中国戏曲学院、天津科技大学、天津工业大学、太原理工大学、太原师范学院、浙江传媒学院、安徽建筑工业学院、景德镇陶瓷学院、湖北工业大学、云南师范大学、西安外国语学院等。然而，在2005年6月1日到6月5日在杭州举办的首届中国国际动漫节上，国内影视动画专业的学生拿得出手的成型作品少得可怜，优秀的作品数量也是“凤毛麟角”。以影视动画学生的作品数量与全国开办的影视动画专业数量相比，则极不协调。这一事例虽然不能代表影视专业教学的全部，但从一个侧面说明现在学生创作能力之薄弱。正如曹廷华指出：“我们之所以有那么多的学生不适应传媒的需要，一个原因是理念和意识的局限，另一个局限是实践的大量缺乏和技能上的不能更新。”[2]影视艺术专业教育的大众化，必然会影响学生专业能力的提升水平，影视业不仅需要精通影视业务的通识性人才，同时也需要有实际创作能力的创造性人才，而我们的影视教学很难满足这两者（尤其是后者）。
（五）有成品，但缺“出口”
近五六年来，影视艺术专业和泛影视专业的生源火爆，不少高校不断拓展扩张这类专业，正所谓多一个专业就多一个就业机会。但是，招生热门的专业未必就有社会“抢手”和紧俏的就业岗位。在当今的社会里，可供影视艺术毕业生选择的影视艺术工作领域还是比较多的。然而，每年有数以千计的影视和媒体专业学生毕业、离开学校走向社会，就业的形势非常严峻。虽说影视艺术和影视媒体尚属时展的朝阳产业、从业的专业需求量比较大，但是受目前我国企业体制属性的制约及影视专业就业观念的影响，影视艺术专业和泛影视专业的毕业生相对于工科、文科等专业的毕业生，其就业面还比较狭窄，就业问题显得尤其突出。许多影视艺术和泛影视专业的毕业生漂浮于社会上、游离在各大电视台与社会影视制作公司之间，也有的影视专业毕业生离开了心仪的影视传媒改事其他的职业。影视艺术和传媒专业的成品“出口”瓶颈，直接影响着影视教育与教学的可持续发展，这是影视教育者必须直面和思考的紧迫现实问题。
二建设思路
我国影视教育和影视专业教学发展所折射的上述问题，既有社会大背景的因素又有影视艺术教育本身的问题。对于影视教育者来讲，如何在众多的影视艺术专业的培养格局中探究影视艺术教育的规律，从教学改革入手创立影视艺术教学的特色，开创影视艺术教学的新格局，是我们责无旁贷的使命和首要探究的课题。创建影视艺术教学新模式，就是要建立一个影视特色鲜明、以特取胜的人才教学体系，围绕特色着力夯实文学和影视理论与能力素质培养这一重要基石；开掘和探究知识与能力之间高效转化的教学创新机制；拓展学、产、研三位一体的创新人才培养目标。
（一）突出特点、以特取胜
影视艺术专业属于设备、经费投入需要量比较大的专业，而国内许多非影视艺术专业性的高等院校，均是在“穷国办大教育”的状况下开办影视艺术专业的。因而，在有限投入的“校”情下，更应该强调和突出自身的教学特质与专业特色，有选择地建设、有重点地突破，力求独辟蹊径，出奇制胜。要坚持把影视理论与能力素质培养作为影视教学模式创新的重要基石；要夯实这块基石，就要突出特点、以特取胜，从教学实施的过程中把特色扎根在影视理论与能力素质培养的每一个环节中，从而使影视艺术教学体系独树一帜、独步天下。创办影视艺术专业，要兼容艺术院校“专业影视技能技巧”的专业化和重点大学“影视理论人才教育”的学理化特征与优点，从各院校的实际出发，体现自身教学的特色和学校的个性，突出特色。只有坚持影视教学的共性和各院校自身影视教学个性的有机结合，才能培养出优秀的人才，才有可能建设成为区域一流的影视院校，争取实现国内一流的发展目标。
（二）师资与学科齐头并进
开掘和探究知识与能力之间的转化机制，是影视教学模式创新的重要抓手。实施转化的关键是要有强盛的师资和学科。当前各院校的影视艺术教育的发展正处在一个历史性的“拐点”上，大多数院校都完成了量的积累、正从量变“拐”向质的提高阶段。质的提高成为下一轮各影视院校教学竞争的核心。影视艺术的师资有四类，其中三类缺一不可：一类是将帅之才，是既能“文”又能“武”的学科带头人，这类人数量不多，但决定着教学与学科的发展水平和质量；另一类是“文”将才，是头脑型的研究和策划型学者，是影视前沿的理论与影视策划的研究者，是培养学生影视文化学养和学理的骨干师资，是专业的中坚力量，是院系教学水平的基本保证；还有一类是“武”将才，是专业技能的教学骨干、完成教学能力转化和影视作品创作的基本力量。在强化师资和学科队伍建设的同时，还必须注意占领影视艺术专业双语教学的“高地”，注意吸收日趋增多的“海归”人才。这是下阶段打造影视师资和学科特色及教学创新的新亮点，也是影视艺术教学接轨国际的本质体现。
（三）全面整合影视教学资源
拓展学、产、研三位一体的影视教学体系是影视艺术教学模式创新的最终落脚点。要实现学、产、研的一体化，必须全方位地整合影视专业、师资结构、课程结构、知识内容、理论教学、实践教学与生产教学等资源内容，必须优化发挥教学资源的整合作用，有效引发教师的积极性与学生创作的能动性，从而把教的理论和学的知识与技能转化为实际影像产品。
探究影视艺术教育的规律、建构影视艺术教学的模式、创建影视艺术教学特色，不仅体现在对影视艺术教育本质属性的理想理论创新认识上，更要扎根在影视艺术教学目标的实践过程中。影视艺术教学目标的创新，就在于造就和培，养创一个又一个、一批又一批、一届又一届具有广博文化素质与影视创作能力、具有创新与创业精神和实践与竞争能力、体现影视与传媒特色及能力突出的高级应用型专业人才。
【参考文献】
影视艺术的特点篇10
［关键词］影视情节；声乐艺术；融合
一、影视作品中声乐艺术的概念及特点
（一）影视作品中的声乐艺术的概念
声乐在影视作品中的地位举足轻重，它对故事情节的推动、对故事氛围的渲染、对故事情感的营造具有重要作用，是影视作品不可或缺的一部分。声乐艺术是通过生理学、物理学、音响学和声学等相关学科综合运用而产生的一门综合性艺术，它运用声乐艺术上的各种技巧来反映人的思想活动、精神状态和自然情景。声乐艺术需要通过正规的基础训练才能发挥更好的效果，声乐人要在自身声音的生理基础上，通过刻苦训练，才能在影视作品中有针对性地抒感。影视作品中声乐艺术的广泛运用形成了特有的影视声乐艺术。尽管影视作品中的声乐依然仍具其本质特征，但是受到影视特质的影响，声乐元素将较多地受到影视情节及影视艺术结构的影响，这就要求声乐不仅要包含艺术上的美，还需要符合整部影视的情节要求。
（二）影视作品中声乐艺术的特点
影视作品中对声乐艺术最大的要求就是抒情性，但是声乐的本质特征决定了用声音进行故事叙述的单调性，这时要想丰富观众的听觉，就必须借助于声乐技巧，从而渲染故事情节的氛围。抒情性的要求主要包括两个方面：一是声乐艺术的选择与影视题材、情节、风格息息相关。影视的题材内容、风格样式及导演的构思来决定声乐艺术的具体形式，声乐艺术的最终目的是要使观众的听觉形象最终与画面的视觉形象能够密切融合。例如，声乐艺术在童话和科幻类影片中可以有一些夸张和程式化的东西，但是在现实类影视中一般不采用夸张和程式化的声乐形式，声乐剧与此就有很大不同。当电影由无声时代进入有声时代之后，声乐即与电影中的对话、音响效果、画面紧紧融合在一起。二是基于影视作品的美学功能和要求，声乐常常与对话、自然音响效果相结合，影视作品中在表现抒情性、戏剧性气氛的时候恰当地、有效地使用声乐艺术。
二、影视作品中声乐艺术对情节的推动作用
影视作品中声乐艺术所依赖发挥的条件包括声乐材料和作曲结构。声乐艺术发挥所依赖的声乐材料可选择空间很大，古典声乐、民间声乐、通俗声乐以及电子声乐都可以丰富声乐艺术的内容。声乐艺术在影视作品中的灵活运用，对推动影视情节的发展有着重要作用。
（一）渲染故事情节的氛围
特定声乐艺术的选择能为影视作品的整体氛围进行定调，从而有利于故事情节的发展。恰当的声乐艺术可以增强影视作品的感染力，可以细致入微地为影片营造一种背景氛围。例如，听过歌曲《沧海一声笑》的观众可能瞬间就会被歌曲中所蕴含那种坦荡无羁、磅礴大气的氛围所震撼。该曲是影视作品《笑傲江湖》的主题曲，相信每个听过这首歌曲的人都会情不自禁地联想到金庸笔下那跌宕起伏的风雨江湖。这首歌曲有诸多版本，但是最脍炙人口的还属黄、李宗盛和罗大佑的合唱。该版本之所以历久弥坚、传唱至今，就在于声乐艺术的选择上。黄、李宗盛、罗大佑三人在古筝、笛子的伴奏下以清唱为主，为我们展现出了一幅跌宕起伏、血雨腥风的江湖画面，在该版本里罗大佑的愤世、黄的狂傲、李宗盛的无畏性格都得到了极好的体现，充分展现了剧中人物的内心世界。声乐艺术营造氛围功能除了能够充分表现人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪外，还能够刻画那些无法用语言表达的情感与心境，这一点使得声乐艺术在影视作品的情感刻画与表达上发挥了不可替代的作用，从而为影视作品情节的推动提供了帮助。
（二）加强故事情节感染力
影视作品中的声乐艺术还可以强化影视的感染力。电影《欢颜》的主题曲是《橄榄树》，该曲是由著名歌手齐豫演唱，相信每个听过此曲的人都不会忘记那优美的旋律和天籁般的声音。凄美温馨的爱情是故事片《欢颜》讲述的主题，这首歌是影片的女主人公在酒吧里打工时演唱的，表达了远离故乡的游子对于故乡的浓浓思念，橄榄树是她心中故乡的标志，每当听到“不要问我从哪里来，我的故乡在远方……”总让人有种潸然泪下的感觉。这首歌曲的特质通过齐豫那空灵而缥缈的嗓音得到了充分的阐释，当然这与齐豫那音域宽广、音色干净以及独特的演唱风格分不开。台湾电影史上的扛鼎之作《搭错车》演绎一段感人肺腑的爱情故事。该片主题曲演唱者苏芮，用近乎呐喊的方式演唱《酒干倘卖无》，这是另外一种声乐艺术与齐豫的空灵优美形成鲜明对比，但是通过呐喊完美地表现了影片中主人公不屈的生命力，增强了影片的戏剧性冲突性，烘托了影片故事情节的高潮。
（三）增强了对影视情节的描绘作用
可以想象，仅有故事和画面而没有声乐进行衬托的影视会多么枯燥和无聊。声乐对故事情节具有描绘和解说作用，而声乐艺术的运用则可以让这种描绘和解说的功夫得到充分的发挥。采用不同的声乐艺术形式，既可以从听觉上加快影视情节节奏，也可以从听觉上拉慢情节的节奏，从而给观众造成心理时间与实际时间距离的错觉感。声乐的描绘作用都是一对一地进行。比如在影片《狮子王》中有一首《我等不及当国王》的插曲，年幼的小狮子辛巴初生牛犊不怕虎的精神状态通过欢快的舞台化形式得到了充分表现，整段乐曲运用了装饰感极强的声乐演绎形式。这种声乐艺术形式的运用给情节的描绘带来了颇丰富的立体色彩。
三、影视情节与声乐艺术完美融合的策略
影视情节与声乐艺术的完美融合一定要具有艺术性。影视情节与声乐之间的关系问题是影视研究者必须面对的一个重要课题。不结合影视情节的内容而乱用声乐艺术只会给影片的质量带来不利影响。当故事情节近于高潮而声乐却是拖沓软绵是极不可取的。声乐艺术与观众具有内在的情感互动性，当它能够和影视情节有机结合时，价值就会得到完美的体现。
影视情节与声乐艺术的结合要考虑以下几个方面的问题。
（一）影视情节与声乐艺术完美融合要有良好的影视声乐为基础
声乐是声乐艺术的载体，没有良好的声乐做基础，那么任何形式的声乐艺术都是没有意义的。评价影视声乐好坏的标准，不能单纯以声乐的写作与演奏效果为准，还要考虑到影视的主题思想。所以，影视作品声乐艺术的选择声乐必须符合影视作品的风格和需要。影视声乐与纯声乐最大的区别在于，纯声乐几乎没有情节，仅仅是感情的抒发，而影视声乐则不同，影视声乐要与影视风格、影视情节、艺术风格相貌协调一致。比如最近上演的影片《让子弹飞》，该片声乐是由久石让配乐的，该片有一个鸿门宴的情节，这段情节可谓是影片的高潮，而配乐亦是十分精彩，扣人心弦的乐曲与故事情节环环相扣，为故事情节的发展起了重要推动作用。良好的影视声乐是影视情节与声乐艺术完美结合的基础。
（二）影视情节与声乐艺术完美融合要注意声音素材合理运用
影视作品声乐艺术的选择，要依据声音素材的特点以及声音节奏的快慢，对所有的声音素材进行有效组合。影视声乐的创造性运用要多用减法，少用加法，要重视节奏和层次感，要按照声乐创作的技法，去组织和使用声音素材，注意对声音进行后期处理。对叙事性较强的故事情节，要避免太过嘈杂的声音，这时声乐的唐突将对影视整体结构和节奏产生不利影响。要注意声音与画面之间、声音与情节之间的相互作用，避免出现听觉元素之间的互斥性，从而为二者的完美融合提供有利条件。
（三）影视情节与声乐艺术完美融合要注重音量的强弱变化
声乐的强弱变化是声乐艺术的重要手段之一，它总是和内容与感情的强弱联系在一起的。一般情况下，情绪波动大的环节，声乐节奏也要相应增强，情绪平缓的情节，声乐也需要平和舒缓，二者不能相悖，否则就会产生让人不舒服的感觉。例如在影片《刺激，1995》中，当典狱长进入主人公的牢房大发脾气后发现一个硕大的逃生洞以后，节奏强烈的声乐声随之响起，强化了该段落人物的情感。随着宽银幕立体声电影的普及，作曲家已经不需要过多地考虑音响设备对影视限制条件，因为音域越加宽广，通过声乐营造的气势就会更加辉煌灿烂。一部影片中绝对不能将一段情节冲突最为强烈的地方用舒缓的弦乐来演奏。通过音量合理的增减来实现情节与声乐的结合具有现实意义。
（四）影视情节与声乐艺术完美融合要注重情感的抒发
情感是声乐的本质诉求，很难想象没有情感的声乐会打动人的心灵，声乐配置过程中要注意声音的真实感、距离感、空间感、运动感，声乐效果随着距离远近而会有所不同。一句话，在影视情节与声乐艺术完美融合中要注重情感的抒发，必须做到声乐、音响、语言三者的有机配合，该重叠的地方就不能平衡，重点掌握层次分明得当，使观影者闻声如见人。声乐是一种听觉的艺术、一种情感的艺术，声乐的魅力在于能够给人另外一个想象的空间，从而使观众产生强烈的感情共鸣。
（五）影视情节与声乐艺术完美融合要采用数字声音技术
进入20世纪以后，随着数字声乐技术的广泛运用，为影视声乐注入了新的活力，声音的强度和空间感获得了更大的增强，而声乐艺术的表现形式也多了一种选择。从影视观赏的角度出发，将观众纳入影视虚拟的空间之后，银幕上所呈现的一切，就是观众心理所想象的。正是由于数字声音的出现，使得影视观看者欣赏作品时，不再使自己的听觉局限于传统的乐器，通过技术手段放大了观众的感受，数字化的声乐艺术也给了观众更为震撼的试听冲击。数字化技术在声乐中的运用，使声音更加完整地传输给观众，使观众的视听效果能够达到完美。在观赏数字立体声影片时，观众往往会有一种时空错乱的感觉。情节与声乐的完美融合使人们在观赏中获得了超凡的感受，影视作品中蕴涵的丰富情感内容和思想感情通过画面和声乐的结合得到了淋漓尽致的发挥。
影视作品中声乐艺术的有效选择不仅能营造与情节贴切的气氛，渲染情节的发展，还能充分地描绘出情节的脉络，从而推动故事情节的发展。
［参考文献］
［1］孛凌.电影声乐美学和功能性声乐在声乐教学中的运用［J］.艺术探索,2004(05).
［2］沈建军.声乐与大脑［m］.北京：中华音乐文化教育基金会,1995.